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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

3e partie. Transgression : les risques de la loi

L’exhibition des interdits

Daniel Pennac, Au Bonheur des ogres

Marie-France Rouart

Texte intégral

  • 1 Daniel Pennac, Au Bonheur des Ogres, Gallimard, 1985 ; La Fée Carabine Gallimard, 1987 ; La petite (...)

1Parler de « culture de masse » auprès d’universitaires, c’est sans doute provoquer des réactions de deux sortes : la première consiste à reléguer cette production textuelle à l’arrière-plan des grandes œuvres, dont elle serait un avatar de plus ou moins bon goût, pour peu que s’y exhibent les interdits ! Nourrie de clichés audiovisuels et de stéréotypes destinés à plaire au plus grand nombre, elle relèverait de ce que D. Pennac lui-même appelle l’édition spectacle : best-sellers à la Paul-Loup Sulitzer, romans sériels ou romans fleuves. La seconde réaction tend à voir dans la culture de masse un fait qui s’inscrit le plus souvent dans les marges de la littérature, mais porte en lui-même sa part de vérité sociologique, voire anthropologique. Or D. Pennac, (de son vrai nom Pennachionni), écrit un roman à succès en adoptant une démarche originale, entre le « tout culturel » de Levi-Strauss et ce qu’il est convenu d’appeler la « grande littérature ». Un siècle après le roman de Zola, il donne au public le premier volet de sa tétralogie1, Au Bonheur des ogres (1985), avec pour toile de fond le quartier de Belleville, le sien, et pour héros-narrateur Benjamin Malaussène dont le regard faussement candide contemple et reproduit le monde comme il va…, d’interdits en transgressions. Du Bonheur des Dames au Bonheur des Ogres, il y a passage de la norme au hors normes et le titre à lui seul énonce un retournement transgresseur des codes ; de plus, la mise en scène de l’interdit passe par deux formes narratives éminemment populaires, le conte à faire peur et le roman policier. Est-ce la raison pour laquelle dès sa parution ce roman connut un succès retentissant ? S’il figure en 1985 dans la collection Série Noire chez Gallimard, le troisième volet de cette saga familiale, La petite marchande de prose (1989), sera admis dans la série blanche… Le changement de couleur éditoriale est notable en ce sens qu’il invite à problématiser déjà la notion de « culture de masse » appliquée à ce premier roman : tout se passe comme si Au Bonheur des Ogres relevait d’un genre romanesque inclassable. Pastiche du roman de Zola ? Certes, à condition d’ajouter que le bonheur de la transgression porte aussi sur des codes génériques. Ce roman joue en effet constamment sur les deux registres de la culture de masse et d’une culture savante. C’est ainsi que l’accueillit la presse, et plus particulièrement La Quinzaine littéraire, soulignant la saveur nouvelle de l’œuvre

  • 2 La Quinzaine littéraire, 1985.

le roman noir a changé de public, poussé ses ramifications dans mille directions auparavant interdites […] la littérature populaire a encore perdu une branche2.

  • 3 René Girard, Le Bouc Émissaire, Grasset, 1982.
  • 4 D. Pennac, Interview, 21-12-90.

2Voilà donc une première justification de notre analyse : ce roman s’inscrit dans une forme narrative de l’interdit appartenant à cette nébuleuse dite paralittéraire, mais qui innove par rapport au roman populaire. Or, si nous abordons l’univers social représenté, celui où gravite la famille Malaussène, nous le voyons peuplé de gens modestes, de petits déviants au grand cœur, d’homosexuels pleins de compassion pour l’enfance meurtrie, de policiers parfois honnêtes, d’exclus enfin, ce petit mot « placebo » ironisé par D. Pennac, mais qui décrit la population multiethnique de Belleville. On reconnaît à travers cette simple énumération les grands boulevards du roman populaire, misère au grand cœur et cruauté des carriéristes et politiciens de tous bords. De plus, dans la lignée de Chester Himes, Raymond Chandler, Dashiell Hammett, le romancier a misé sur la simplicité dans la caractérisation des personnages. Mais en fait, ce roman policier s’ouvre comme un conte moderne et propose un regard particulier sur le fonctionnement de cette société à partir des rumeurs qu’elle diffuse. Placé sous le signe du Bouc émissaire de René Girard3, cité en épigraphe, le roman tente une approche mythique d’un cannibalisme quotidien que Pennac analyse ainsi : « nos civilisations se construisent par exemplarité des uns et rejet des autres4 ». C’est donc à partir de ces forces en tension qu’il conçoit le personnage de Benjamin Malaussène, clef de voûte de cette saga contemporaine et figure antagoniste d’une violence collective ; titre, incipit, paratexte suffisent à évoquer la nature de l’interdit, mais aussi l’ambiguïté du genre dont il relève… Culture de masse ? oui, si l’on s’en tient à des chiffres statistiques ; la publication de la trilogie déborde tous les chiffres de vente escomptés (550 000 exemplaires pour La Fée Carabine, en édition Folio) et s’ouvre au public des adaptations télévisées. L’exhibition des interdits se diffuse… en commençant par mettre en scène le tabou de l’infanticide. Mais selon quelle intrigue ?

  • 5 La Fée Carabine, éd. Folio, p. 145.

3D. Pennac nous fait pénétrer dans l’intimité de Benjamin Malaussène, héros narrateur « à l’origine de rien, mais responsable de tout5. » Porte-parole des humbles de Belleville, il est chargé de nourrir une famille de quatre demi-frères et sœurs qu’une mère volage lui a laissés entre deux fugues amoureuses. Comment y parvient-il ? en exerçant la fonction de bouc émissaire professionnel dans un grand magasin qui ressemble à s’y méprendre au BHV. Affecté au contrôle technique, il est publiquement tenu pour responsable de toutes les malfaçons. Or une série d’attentats à l’explosif commence dans ce temple du Commerce, le premier, la veille de Noël, au rayon des jouets. Curieusement, Benjamin se trouvera à proximité des six déflagrations qui auront pour victimes six vieillards. Mais au terme de l’enquête, l’on apprend que ces victimes se sont en réalité fait justice, quarante ans après avoir commis leur forfait. Suspens et effet de retournement sont donc les ressorts d’une révélation sinistre : en 1942, durant l’occupation allemande, le Magasin avait abrité de sombres agapes : les six hommes, devenus pourvoyeurs d’enfants, s’étaient livrés sur eux à la transgression des interdits les plus fondamentaux puisque pédophilie, infanticide et cannibalisme sont suggérés par les clichés d’époque retrouvés sur les cadavres.

  • 6 D. Pennac, Interview à Ouest-France, 21-02-90.

4Ainsi mise à plat, l’intrigue exhibe le hors normes sans craindre l’excès du feuilleton-roman fin de siècle ou du serial killer. Mais Pennac se défend d’avoir recherché l’outrance pour elle-même et s’en justifie ainsi : « La réalité produit de l’extravagance en permanence6 » ; à la dialectique du vrai et du vraisemblable, il préfère la reprise de scénarios sacrificiels, qui dépasse un voyeurisme de bazar ; la fiction de l’enquête permet alors d’exhumer les cadavres d’une histoire encore récente, au gré de faits divers que l’actualité fournit généreusement. Toutefois, à la différence des stéréotypes du roman populaire, le romancier cherche à y faire lire la permanence de motifs mythiques et c’est ce parcours que nous essaierons de restituer : d’une exhibition à une rationalisation des interdits qui joue sur des formes narratives héritées de la légende.

Au bonheur de la transgression

  • 7 Tudor Eliad et D. Pennac, Le Père Noël, Biographie romancée, Grasset, 1979.

5Conformément au titre, un fantasme de dévoration structure tout le roman à travers l’image originelle de l’ogre Noël. Quelques années avant d’écrire ce roman, Pennac avait déjà été le co-auteur, avec un certain Tudor Eliad, d’une Biographie romancée du Père Noël7. Mais ici la tentative de démystification va plus loin, qui consiste dès le premier chapitre à présenter le père Noël hydrophile du Magasin comme

  • 8 D. Pennac, Au Bonheur..., p. 11, 12.

une formidable silhouette d’anthropophage […] Il a une barbe blanche. Il a un bon sourire. Des jambes d’enfants lui sortent par les commissures des lèvres8.

  • 9 Ibid., p. 282.
  • 10 Ibid., p. 283. Voir Arlette Bouloumié, article « Ogres », dans Dictionnaire des mythes littéraires (...)

6L’ambivalence d’un personnage symbole du folklore chrétien donne la substance du roman. Sur le plan narratif, la perversion d’un rituel de fête en principe de dévoration prend valeur proleptique puisque le dénouement révèle la façon dont les six « ogres » d’une secte satanique, la Chapelle des 111, avaient jadis pris des enfants au piège de leur hotte9. D. Pennac confond à plaisir l’enquête qui s’organise avec un légendaire diffus dont Saint Nicolas serait la figure bénéfique. Comme chacun sait, la légende veut que Nicolas ait sauvé du saloir les enfants qu’un boucher avait tués. Or, au sens figuré, dans la langue populaire, petit salé signifie petit enfant. Quoi d’étonnant à ce que ces ogres Noël, figures inversées du Saint, aient revendiqué leur saloir ?10 Ainsi, les personnages-clés de l’interdit figurent autant de pères dénaturés : qu’il s’agisse du Professeur Léonard, nataliste et farouche adversaire de l’avortement, ou d’Helmut Künz, connu outre-Rhin comme un bon père de famille ; bourreaux devenus victimes d’eux-mêmes, on retrouve ces deux hommes déchiquetés par l’explosion qu’ils ont provoquée au moment où ils contemplaient des photos transgressives, reliques perverses destinées à leur procurer l’ultime jouissance, sex and death, comme l’expliquera le commissaire à Benjamin Malaussène, qui, lui, s’interroge sur ces clichés.

  • 11 B.O., p. 184-185.

Je n’avais pas remarqué que le pied droit de l’enfant était coupé et dans la main gauche de Léonard […] Mon Dieu ! Toute cette obscurité et cet éclair de chair mutilée11.

  • 12 B.O., p. 160.
  • 13 B.O., p. 275.
  • 14 B.O., p. 221 et p. 12.
  • 15 B.O., p. 13.
  • 16 B.O., p. 16.
  • 17 Nicole Belmont, Mythes et Croyances dans l’ancienne France, Paris, Flammarion, 1975, p. 68.
  • 18 B.O., p. 281.
  • 19 D. Pennac, Interview repris dans La Tribune des Fossés, 20 juillet 1995, p. 24 : « Notre obsession (...)

7La révélation du passé met à nu une transgression qui ritualise une avidité cannibale et érotique, au gré d’un dépeçage rituel et de messes noires satanicoïdes. C’est donc le cliché photographique qui double d’une horreur visuelle le texte de la transgression : un gros plan met en évidence l’expression extatique du Professeur Léonard plaquant sur la table le corps nu d’un enfant12. Exhiber ainsi l’interdit par le cliché photographique permet alors à l’auteur de jouer simultanément sur deux plans, réaliste et symbolique ; il dissocie un symbole pacifique de la réalité, et le signifiant du signifié, pour faire entrevoir une vérité anhistorique : il n’est de père ou de grand-père que mythique, c’est-à-dire dévorateur. Jusqu’à la fin du roman, Benjamin se laisse abuser, quand il croit voir en son sixième vieillard un croqueur d’ogres efficace et placide, alors que ce dernier fut le pire des monstres de la secte sinistre13. Le héros narrateur nous est donc présenté comme évoluant dans un monde familier, un réel voilé aux structures inhumaines, masquées sous des figures légendaires et débonnaires ; c’est selon ce même principe du retournement de l’interdit qu’il faut comprendre le choix du Magasin comme lieu privilégié de la transgression ; outre l’effet de pastiche sur lequel nous reviendrons, ce lieu d’une modernité tapageuse, théâtralise une avidité aussi ambivalente que celle des Ogres : à tout instant le rêve pailleté peut toucher au cauchemar. À travers le simulacre du jouet, la violence règne sur ce champ de mines, une violence dont Benjamin est la victime potentielle dès le début de l’intrigue, quand un vieillard manipule la tourelle d’un canon de char AMX modèle réduit14. À l’inverse, des enfants hurlent de terreur devant des pères Noëls hydrophiles… Métonymie d’un monde à l’envers, où les vieillards ont des pulsions d’adolescents, le Magasin permet à Pennac de faire l’inventaire de personnages à l’envers de la norme sociale ; pour n’en citer qu’un, règne ainsi sur le rayon « outillage » un ami de Benjamin, Théo, homosexuel cintré dans un costard flamant rose15, qui passe le plus clair de son temps à se faire photographier ; d’où sa compétence à remettre aux enquêteurs des clichés compromettants pour les Ogres du Magasin ! lieu microcosmique d’une humanité qui paraît ramper sous un gigantesque paquet cadeau16, le Magasin exaspère le désir de transgression d’interdits exhibés là comme des produits de consommation courante. Il permet au romancier de réactualiser en champ clos, sous le regard d’un faux coupable, une violence carnavalesque ; étymologiquement, « carnelevare » signifie « montrer la chair »17, enlever la viande, exhiber le derrière d’une société, montrer ici que l’effigie de l’espérance matérialiste dissimule une régression absolue18. Alors peuvent surgir les archétypes de la violence individuelle et collective, ou ces modernes sacrificateurs. En satiriste, Pennac s’inscrit en faux contre une idéologie du sens19, ou de la lucidité, que bafoue quotidiennement la transgression des codes éthiques : le Magasin sert donc d’embrayeur narratif et symbolique à une barbarie inversée, pour une chronique sulfureuse et bouffonne de notre temps.

Des interdits exhibés

8Six corps de vieillards déchiquetés dans un grand magasin, cela pourrait évidemment servir de bande annonce à un film d’horreur, ou de gros titres pour journaux à sensation. Mais Pennac a le souci d’aller plus loin, tout en reprenant aux nouvelles quotidiennes les interdits quelles lui proposent. Pour cela, il joue sur plusieurs codes. Le premier, hérité du naturalisme, consiste à souligner le trait selon une écriture hyperréaliste et à décrire les corps scotomisés par l’explosion avec une complaisance verbale qui mime la jouissance autodestructive des Ogres :

  • 20 B.O., p. 277.

Son visage, une seconde au comble du ravissement. Puis la blouse s’est vidée lentement d’une purée sanglante qui avait été son corps20.

  • 21 B.O., p. 281.

9Cela suffirait. Mais en professionnel de l’enquête, le commissaire Coudrier doit expliquer à Benjamin qu’il a puisé des indices décisifs dans la mimique des vieillards penchés sur des clichés sacrificiels, ou implosant dans une étreinte incestueuse : Ce n’était pas tout à fait normal, conclut le policier21. On apprécie la litote après un déluge d’images crues ! Toutefois l’hyperréalisme du regard tétanisé de Benjamin se double d’un autre effet de vérité, par référence à l’Occupation. Le fait divers contemporain devient alors allégorique d’une Histoire dévoreuse de jeunesse et d’innocence et le Magasin sert de laboratoire à de nouveaux cas de démonologie :

  • 22 B.O., p. 251 et 250.

Ce temple de Mammon le jouisseur, que certains idéologues à chemise brune prétendaient maintenir fermé comme une tombe, jusqu’au jour anniversaire du Millenaire National Socialiste22.

  • 23 B.O., p. 63.
  • 24 B.O., p. 161.

10Du fait divers au fait de société, D. Pennac peut relier ainsi l’Histoire à l’Ogre des contes, et filtrer dans les paniques et rumeurs contemporaines l’expression de fantasmes séculaires. Cela n’est pas sans mettre à mal la vision hegelienne puisque pour Benjamin, l’Histoire se répète toujours dans le pire23. Mais contrairement aux stéréotypes des romans de masse, l’exhibition est sans complaisance dans la mesure où elle renvoie explicitement à la permanence de l’interdit ; c’est ainsi que Pennac-Malaussène, sous la forme intériorisée du cauchemar, folklorise l’horreur de la transgression faute de pouvoir l’annuler24. Ce concentré d’images à faire peur n’excède pas la réalité, comme toute légende qui se dit vraie. Dans cette perspective, la mythologie digestive de l’ogre séducteur est présentée comme la version fantasmée du pouvoir dévorateur d’une idéologie, que mémorise le Magasin ; c’est l’explication que donne à Benjamin son amante, la belle Julie Corrençon, sorte de Pythie nourrie de sciences humaines, ou encore Thérèse, la sœur du Bouc, qui, en vraie Cassandre des parasciences, lui annonce l’invisible malheur dans la gêne ordinaire. D. Pennac reprend donc ici le mythe de l’ogre en illustrant l’extension considérable de cette figure symbolique dans le domaine de la sexualité. Il n’est pas le premier : M. Tournier et J. Chessex y avaient consacré un roman en 1970 et 1973. Mais s’agit-il encore d’un savoir populaire ? L’exhibition de l’interdit conduit D. Pennac à montrer surtout comment s’élaborent les légendes contemporaines : une écriture hyperréaliste recompose constamment la poésie d’un légendaire.

11Le traitement le plus original de l’interdit consiste à nourrir le roman de littérature, j’entends d’abord par là, d’intertextualité. Celle-ci peut être diffuse : c’est le cas, semble-t-il, de l’analogie entre la Hitlerjugend chère au nazisme et les ogres du Magasin. Michel Tournier avait déjà poétisé cette fascination pour les corps d’enfants, à travers le personnage d’Abel Tiffauges, en soulignant, ce que reprend littéralement D. Pennac, l’analogie entre amour et dévoration. Plus précisément, Michel Tournier s’en était expliqué lors d’une interview ;

  • 25 Michel Tournier, « Autour de la seconde guerre mondiale », dans L’Ecole des Lettres, no 14, 15 jui (...)

Certes, la barbarie que je décris dans Le Roi des Aulnes est esthétique […] ; mais ce n’est pas ma faute. C’est parce que cette barbarie en effet, était esthétique. […] le fascisme est inséparable d’un certain faste wagnerien25.

  • 26 B.O., p. 208.
  • 27 B.O., p. 137.
  • 28 Carlo Emilio Gadda, L’affreux pastis de la rue des Merles 1957, voir Préface de F. Wahl à l’éditio (...)
  • 29 B.O., p. 110.
  • 30 B.O., p. 110-111.
  • 31 B.O., p. 121.
  • 32 B.O., p. 260.
  • 33 Mircea Eliade, cité en Epigraphe de la revue Mythes et Histoire, Coll. Question de, Albin Michel, (...)

12Ces fêtes, nous les retrouvons dans les illuminations fastueuses du Magasin, mais c’est pour faire lumière sur des victimes, et non sur l’esthétique d’un cannibalisme métaphorique : Un orphelin, c’est la crédulité même… Or, ces messieurs-là en raffolent justement des orphelins26. Sous la forme minimale de l’exemplum, le roman actualise la transgression nazie à des fins édifiantes et littéraires : Pennac nous donne en manière de citation l’une de ses sources quand le héros narrateur Benjamin s’enfonce dans le labyrinthe des bibliothèques27, et sollicite un roman de Carlo Emilio Gadda, cet écrivain italien qui, en 1957, s’était fait le chroniqueur de l’univers populaire romain : L’affreux pastis de la rue des merles (Quer Pasticciaccio brutto de Via Merulana) repose sur une intrigue policière à rebondissements sanglants, voire scatologiques, selon une technique narrative très libre. Gadda, dans un roman antérieur, l’un des plus beaux, La Connaissance de la Douleur (La Cognizione del dolore) dénonçait la collusion de la bourgeoisie milanaise avec le régime fasciste28 ; autant d’allusions factuelles que l’on retrouve brassées dans l’enquête de Coudrier. D. Pennac semble puiser dans ce réalisme de l’horreur, faussement hérité de Zola, dans ce lyrisme concret (concrétion de tons et de langages polydialectaux), entre philosophie, chansons et boulevard, la façon de montrer allégrement un monde ouvert à toutes les transgressions, et au désespoir. Allégrement : c’est l’effet majeur de l’intertextualité dans l’exhibition de l’interdit ; Benjamin Malaussène-Pennac joue à cet effet sur deux plans narratifs, celui de l’intrigue première dont il est le héros et la fausse victime et celui du conteur qui met en abyme sa propre histoire en la racontant à ses frères et sœurs : en cela, il se reconnaît plaisamment débiteur de toute forme narrative et poétique, savante ou stéréotypée, ce qui est le moyen de s’en distancier. Dans « le feuilleton sanglant du Magasin », le héros narrateur nourrit son conte d’une multitude de références littéraires29 ; ainsi exhibe-t-il les ficelles du roman populaire, en invoquant ses sources : « merci, mon vieux Sue… merci Gaston Leroux » et pour rendre compte de la solitude de l’homo urbanus, il évoquera Émile Ajar30 ce qui a surtout pour conséquence de dédramatiser la dimension tragique de la transgression : digression littéraire vaut distanciation. D. Pennac en jouera abondamment dans La petite marchande de prose. Le pastiche à lui seul est le moyen le plus saillant de déclencher un rire jubilatoire qui transforme l’interdit en fiction. Les variations autour du thème du grand Magasin sollicitent dans le même esprit le modèle zolien ; certes, le magasin reste un grand dévorateur des consciences ; certes Malaussène reconnaît partager avec Mouret-Sainclair la faute originelle de la société marchande31, puisqu’il est payé pour jouer les boucs ; mais le romancier se réserve ainsi le droit de dénoncer son propre mélodrame… « A moi, Zola ! la déchéance alcoolique32. » Nous retrouvons là, appliqué au mode de représentation d’une réalité éclaboussante, le principe de retournement qui feint de dissocier mode et modèle littéraires… de la vie, pour mieux les conjoindre. On pourrait dès lors s’interroger sur la facture donnée ainsi à un roman policier qui n’est plus de série : la littérature, invoquée en tant que telle, place constamment l’œuvre à l’intersection d’une culture populaire et d’une culture savante, en permettant simultanément l’exhibition et l’euphémisation de l’interdit par le burlesque. S’agit-il seulement pour Pennac d’adosser son texte à des fragments de textes antérieurs ? est-ce le seul chemin interdit à ce genre de production ? En fait, le recours à l’intertextualité permet à ce roman hybride de toucher à différents genres, de conjuguer roman noir et féerie, bouffonnerie et poésie, mais aussi de relier les bribes d’un savoir mythique éparpillé sous ces formes dégradées dont parle Mircea Eliade33. L’insistance du romancier sur le mythe judéo-chrétien du Bouc Émissaire prend, au fil des dialogues, valeur explicative de la transgression et l’enseignant Pennac oriente son lecteur vers un bon usage des mythes sacrificiels au gré d’une explication du texte de l’interdit.

Une exhibition raisonnée : culture de masse et culture savante

13Pour D. Pennac, la chronique réaliste de l’interdit ne prend sens que si elle montre la réalité de la légende. Quand Benjamin suit aveuglément le sixième vieillard, c’est pour s’entendre raconter les funestes activités des ogres de l’Occupation, sans se douter le moins du monde que le docte commentateur en est l’un. Durant ce parcours initiatique, dans le métro parisien, leurs deux voix se conjuguent ironiquement pour préciser le mode d’élaboration du texte de l’interdit :

  • 34 B.O., p. 250.

L’immobilité aveugle (du Magasin) générait des rumeurs comme un cadavre ses parasites […] Rien ne devient plus vite légendaire qu’un lieu public brutalement soustrait à la fréquentation populaire !… Oui, en ce temps-là, l’imagination avançait à grands pas sur le champ infini des légendes34.

  • 35 Véronique Campion-Vincent et Jean-Bruno Renard, Légendes urbaines, Rumeurs d’aujourd’hui, Paris, D (...)
  • 36 B.O., p. 251.

14Le recours ironique au temps des origines, in illo tempore, permet en fait de situer les monstres dans une histoire datée, et de les relier à une chaîne d’interdits dont Gilles de Rays n’est que l’une des figures, mi-vraie, mi-fictive, comme sa légende. La rumeur définie ici comme « le genre narratif le plus proche de la légende35 » met donc en scène une tentative de rapt d’enfants, fantasme plus ancien que celui de la « traite des blanches36. »

15De plus, la légende s’actualise dans ce roman en exhibant l’interdit sous sa forme la plus extrême, nous l’avons vu, celle de l’Histoire contemporaine, mais aussi sous sa forme la plus intime : la tribu Malaussène, censée appartenir à une réalité ordinaire, n’est pas exempte de toute opacité : avec une mère fugueuse, un ami homosexuel, un fils qui cumule avec ambiguïté les rôles de père et de frère, elle témoigne d’un fait de société, allusif d’interdits légendaires. D. Pennac évite ainsi la binarité du roman populaire, tout en induisant une hiérarchie dans cette banalisation de la transgression : l’anarchie familiale, qui comporte sa dose d’amour et de compassion, reste régulatrice face à la violence absolue des ogres de l’Histoire ; la fiction déborde de bons sentiments. L’on peut aussi s’interroger sur le rôle du héros Benjamin, qui incarne simultanément les transgressions quotidiennes d’une société laïcisée et la victime innocente, voire christique, du mythe judéo-chrétien. Ce personnage renvoie à nos contemporains l’image d’un monde où l’innocence, même relative, devient destin. Et c’est toujours à l’intérieur d’un dialogue explicatif de la fiction que Benjamin comprend son rôle… grâce au savoir de son pire adversaire !

  • 37 B.O., p. 253.

Selon lui (le sixième vieillard), l’élimination du mal absolu devait avoir lieu sous les yeux de son symétrique, le bien intégral, le Bouc émissaire37.

16D. Pennac par ce procédé, montre son héros dépassé par son propre rôle, évite ainsi la grandiloquence de l’héroïsation, mais néanmoins prêche pour son Saint. Figure de la compassion absolue, Malaussène est indispensable à la liquidation du mal, quand bien même le suicide des ogres ressemblerait à l’intrusion d’une justice immanente, voire optimisante, celle des contes de fées. Vous témoignerez, jeune homme, lui répète à l’envi le dernier des ogres. Le rôle du personnage se confond bien avec celui du romancier, qui emprunte le chemin du mythe de manière nouvelle. L’enquête policière n’est que prétexte et le commissaire, le support d’une autre sorte d’investigation.

17Le romancier raconte son temps en fonction d’universaux : toute anecdote ou fait divers contemporain devient une microhistoire, qu’il rattache d’emblée à une poussière de motifs mythologiques aussi hétérogènes que notre société ; il relie ainsi au folklore de l’ogre le mythe gréco-latin de Cronos-Saturne, le Dieu Père du temps, qui dévore, tel l’Histoire, ses propres enfants. Et, pour relayer la figure du dieu père, il présente les Titans comme les figures mythiques d’une violence collective, modernisés sous la forme des ogres Noël qui soutiennent les voûtes du Magasin et renvoient à l’assassinat de l’enfant dieu Dionysos. Implicitement, Pennac superpose ainsi deux représentations antagonistes du père : selon la légende, Cronos dévore tous ses enfants à l’exception de Zeus, protégé par les Kourètes ; puis, c’est Zeus qui ressuscitera Dionysos mis à mort par les Titans. La violence du Père est donc donnée comme essentiellement primitive, elle peut évoluer en puissance bénéfique… et

  • 38 René Girard, Le Bouc Émissaire, op. cit. p. 108.

le mythe joue alors sur des transformations toujours possibles de sa combinatoire meurtrière38.

18C’est ce qu’incarne Benjamin Malaussène, père de substitution jouant malgré lui le cavalier de l’Apocalypse contre des ogres adeptes du chiffre de la Bête : 666 ; bouc émissaire, il apprend la portée symbolique de son rôle sous une forme narrative inattendue : le dialogue avec son amante, comme avec le commissaire Coudrier, nous vaut un commentaire didactique du mythe, repris de René Girard. Quand Benjamin décline ses fonctions à Julie Corrençon, celle-ci lui réplique, en esprit éclairé :

  • 39 B.O., p. 118.

C’est une vraie tranche de mythe ! le mythe fondateur de toute civilisation ! Tu as conscience de ça ?39

  • 40 B.O., p. 149.
  • 41 Mircea Eliade, op. cit.
  • 42 B.O. ,p. 168.

19Puis le commissaire complètera la leçon40 et enseignera les constantes de l’histoire des sociétés, en rappelant au héros les massacres des Juifs pendant les grands fléaux du Moyen Âge, pour mieux suggérer au lecteur d’autres holocaustes. De manière ostentatoire, la fiction de l’interdit est doublée d’un commentaire savant que distille le dialogue. Curieux roman populaire qui exhibe les interdits, pour initier avec humour le grand public (ou un « nouveau public ») aux analyses anthropologiques modernes, et se livrer ainsi à une sorte d’herméneutique pour son temps ! Dans ce roman populaire, Pennac cherche donc à faire reconnaître à ses contemporains la permanence de la violence transgressive, dissimulée sous des débris laïcisés, dégradés, camouflés41. Ces universaux, le romancier les trouve aussi bien dans la littérature, dans ce poème de Jules Laforgue, où un certain Ugolin mange ses enfants pour leur conserver un père42, ou bien quand Malaussène cherche vainement dans une œuvre un principe d’évasion

  • 43 B.O., p. 170.

Réalisme à tous les étages, nuit, ogres, fées putrides ! […] Le méchant conte est devenu principe de réalité43.

  • 44 B.O., p. 241.

20Pourquoi ? parce que la réalité elle-même est trangresssive, et quand la version des faits revus par le conteur Benjamin est envoyée à l’éditeur, ce dernier la refusera, sous prétexte qu’une affaire similaire défraye actuellement la chronique44. La fiction vécue par Malaussène est donc inséparable d’une culture « savante » qui permet d’introduire dans le chaos des interdits couramment transgressés un principe d’unité obsessionnel : les potentialités criminelles d’une société sans père ?

  • 45 B.O., p. 248.

21Dès son premier roman, D. Pennac choisit le procédé de dédoublement narratif de « la mise en abyme », pour reproduire le va-et-vient constant entre fiction et réalité de l’interdit, comme entre l’oral et l’écrit ; cela, pour mieux feindre de les distinguer l’une par l’autre. Humour d’auteur ? humour qui consiste à recourir sans cesse aux bribes d’un savoir littéraire et mythique, pour inverser les données traditionnelles de la création réaliste à la Zola ; là où est exhibée la fiction, là est la vie qui ne parle que d’interdits transgressés. Qu’est-ce que l’ogre des contes, sinon l’illustration flagrante des monstres de l’Histoire, et la preuve que la pire des monstruosités ressortit toujours à l’enfantillage ?45 Roman à la structure faussement brouillonne, Au Bonheur des Ogres propose une sorte de liquidation du mal et de l’interdit par convocation d’un savoir, sorte de filtre analogue à celui du conte. C’est aussi pour le romancier l’occasion de montrer la réversibilité des fables persécutrices : à la légende qui, depuis le XIIe siècle accusait les minorités ethniques ou religieuses de cannibalisme rituel, il oppose la fiction vraie d’une idéologie transgressive, qui s’approprie l’horreur incriminée : retournement implicite, qui fait passer des faux coupables aux vrais persécuteurs. Le cannibalisme est exhibé, non comme une figure de l’imaginaire, à la manière de M. Tournier, mais par retournement du sens figuré au sens propre. Et comme ce retournement fait l’objet d’un récit rétrospectif, nous retrouvons alors le principe de la fiction : Il était une fois…

22Il s’agit donc pour le romancier d’écrire une sorte de conte moderne qui, sans prétention, cherche à réenchanter, après l’avoir carnavalisé, un univers urbain en mal d’amour et d’intimité ; tout en se référant aux glissements de sens du mythe de l’Ogre, père criminel et castrateur, Pennac souligne la façon dont s’élabore un légendaire contemporain, autant que les formes narratives dont il relève. Rapts d’enfants, syncrétisme satanicoïde, l’histoire de Benjamin met en scène une démonologie contemporaine. Ainsi convoquant pêle-mêle le mage anglais, Aleister Crowley, les criminels de guerre impunis, les bombes qui explosent à Paris, cette fiction se met à l’écoute d’une culture oralisée où le fait divers propose à débit continu des structures narratives minimales :

  • 46 B. O., p. 116.

Khomeyni envoie les nouveaux-nés au casse-pipe, l’Armée rouge défend les petits frères afghans, la Pologne change de pogrom, Pinochet tue, Reagan éponge46.

  • 47 J. Campion-Vincent et J-B. Renard, op. cit., p. 12.
  • 48 Ibid. p. 10.
  • 49 Gilbert Durand, « Le Renouveau de l’enchantement », dans Mythes et Histoire, op. cit., p. 89-102.

23En pastichant l’actualité, à partir des constantes formelles « de l’antithèse et du retournement »47, où se mêlent le pire et le dérisoire, ce roman témoigne de ce que devient la légende aujourd’hui : beaucoup plus tournée vers la contemplation réaliste et fascinée du Mal que vers le surnaturel ; c’est pourquoi au lieu d’être « interdit », c’est-à-dire suggéré entre les lignes, le Mal est exhibé ; de ces structures minimales, Pennac tire une vérité édifiante, comparable à celle de l’exemplum médiéval au risque de compromettre l’ambiguïté romanesque. Mais surtout, nourries de faits divers, les légendes contemporaines sur l’interdit entrecroisent culture populaire et culture savante48. On assiste alors à ce que Gilbert Durand appelait une résurgence consciente du mythique49. En effet, le personnage de Benjamin Malaussène permet d’articuler l’histoire événementielle au mythe, et de l’adosser, comme C. E. Gadda, à une pyramide de culture. En ce sens, le conte des ogres devient » bonheur », dans la mesure où il regroupe les motifs d’un folklore qui enchante l’imaginaire et inverse la réalité en fiction. Mais surtout D. Pennac en s’enfonçant dans l’âge de la littérature, vieille comme les interdits et comme les mythes qui s’y réfèrent cherche à les rendre « intelligibles ». Cette fiction propose alors un commentaire de l’interdit sacrificiel qui reflète à sa manière, sur le mode bouffon et parodique, le travail des sciences humaines :

  • 50 René Girard, op. cit., p. 83.

Même s’il y a de plus en plus de persécuteurs, il y a de moins en moins d’inconscient persécuteur50.

24En exhibant l’interdit, la culture de masse peut se dépasser : bel hommage adressé à la culture savante dont elle s’enchante sans vouloir se faire illusion !

Notes

1 Daniel Pennac, Au Bonheur des Ogres, Gallimard, 1985 ; La Fée Carabine Gallimard, 1987 ; La petite Marchande de Prose, Gallimard, 1989 ; Monsieur Malaussène, Gallimard, 1995.

2 La Quinzaine littéraire, 1985.

3 René Girard, Le Bouc Émissaire, Grasset, 1982.

4 D. Pennac, Interview, 21-12-90.

5 La Fée Carabine, éd. Folio, p. 145.

6 D. Pennac, Interview à Ouest-France, 21-02-90.

7 Tudor Eliad et D. Pennac, Le Père Noël, Biographie romancée, Grasset, 1979.

8 D. Pennac, Au Bonheur..., p. 11, 12.

9 Ibid., p. 282.

10 Ibid., p. 283. Voir Arlette Bouloumié, article « Ogres », dans Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Ed. du Rocher, 1988, p. 1071-1084.

11 B.O., p. 184-185.

12 B.O., p. 160.

13 B.O., p. 275.

14 B.O., p. 221 et p. 12.

15 B.O., p. 13.

16 B.O., p. 16.

17 Nicole Belmont, Mythes et Croyances dans l’ancienne France, Paris, Flammarion, 1975, p. 68.

18 B.O., p. 281.

19 D. Pennac, Interview repris dans La Tribune des Fossés, 20 juillet 1995, p. 24 : « Notre obsession est de ne jamais rater le train du sens »

20 B.O., p. 277.

21 B.O., p. 281.

22 B.O., p. 251 et 250.

23 B.O., p. 63.

24 B.O., p. 161.

25 Michel Tournier, « Autour de la seconde guerre mondiale », dans L’Ecole des Lettres, no 14, 15 juillet 1991, p. 154. *Propos extraits de l’entretien qu’eut Michel Tournier avec les élèves du lycée Montaigne, le 14 juin 1985.

26 B.O., p. 208.

27 B.O., p. 137.

28 Carlo Emilio Gadda, L’affreux pastis de la rue des Merles 1957, voir Préface de F. Wahl à l’édition traduite par Louis Bonalumi, Seuil, 1983. La Connaissance de la Douleur 1938-1941 (inachevé), Seuil, 1987.

29 B.O., p. 110.

30 B.O., p. 110-111.

31 B.O., p. 121.

32 B.O., p. 260.

33 Mircea Eliade, cité en Epigraphe de la revue Mythes et Histoire, Coll. Question de, Albin Michel, no 59, p. 6.

34 B.O., p. 250.

35 Véronique Campion-Vincent et Jean-Bruno Renard, Légendes urbaines, Rumeurs d’aujourd’hui, Paris, Documents-Payot, p. 13.

36 B.O., p. 251.

37 B.O., p. 253.

38 René Girard, Le Bouc Émissaire, op. cit. p. 108.

39 B.O., p. 118.

40 B.O., p. 149.

41 Mircea Eliade, op. cit.

42 B.O. ,p. 168.

43 B.O., p. 170.

44 B.O., p. 241.

45 B.O., p. 248.

46 B. O., p. 116.

47 J. Campion-Vincent et J-B. Renard, op. cit., p. 12.

48 Ibid. p. 10.

49 Gilbert Durand, « Le Renouveau de l’enchantement », dans Mythes et Histoire, op. cit., p. 89-102.

50 René Girard, op. cit., p. 83.

Auteur

Université Nancy 2

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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