11911 : Jagow, le directeur de la police berlinoise, fait saisir les numéros de la revue Pan contenant un carnet de Flaubert alors inédit en Allemagne. C’est dans ce contexte polémique, et à l’instigation d’Alfred Kerr, membre de la revue incriminée, que Robert Musil – alors déjà connu pour son Törless, mais, en un sens, encore et pour longtemps méconnu – publiera son premier essai, afin de « servir la cause », selon ses propres termes1, de la liberté d’expression artistique.

2Cette réflexion sur « l’obscène et le malsain dans l’art », tant par sa forme que par son contenu, conserve, par-delà les circonstances spécifiques de sa publication, son actualité et sa pertinence. En soi et pour soi, l’essai de Musil pourrait même constituer une brillante introduction à la délicate question des relations entre Littérature et Interdits. Hasard ou nécessité ? Il s’avère en outre que l’auteur futur de L’homme sans qualités construit sa pensée autour d’un faisceau d’exemples – de suggestions, devrait-on dire, faute de pouvoir décemment parler d’images « suggestives » – singulièrement apparentés au thème spécifique que nous nous proposons d’évoquer aujourd’hui. Celui, en l’occurrence, de l’inceste adelphique, présent dans trois textes publiés au lendemain de la première guerre mondiale (même si la rédaction de l’un d’entre eux fut antérieure à 1914, « Wälsungenblut » ayant été écrit en 1905). C’est en nous plaçant dans la perspective ouverte par cet essai de Musil que nous envisagerons la lecture comparée de deux nouvelles, « Sang réservé », de Thomas Mann, et « Confidence africaine », de Roger Martin du Gard, et de la troisième partie de l’œuvre romanesque inachevée de Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, consacrée essentiellement aux relations entre Ulrich et sa « sœur oubliée », Agathe2.

3Pourquoi se référer à cet essai, que l’on peut dire liminaire, à plusieurs titres ? Tout simplement parce qu’il pose admirablement la question fondamentale de la double fonction, éthique et esthétique, de la littérature, tout en interrogeant subtilement l’éventuelle intention thétique de l’œuvre d’art. Musil dit en substance ceci : que la littérature, dans ses formes les plus hautes, se donne pour but le dévoilement de tous les possibles existentiels, la mise au jour et l’approfondissement sans complaisance de ces moments troubles de la vie, lors desquels s’entrouvrent des portes interdites que nous n’osons franchir.

4Dans ces moments, s’opère une sorte de scission de l’être, divisé entre un désir « inavouable » et la conscience objective de son obscénité même, c’est-à-dire de son illégitimité, au regard de la loi morale. Ainsi, selon Musil, « l’écrivain insisterait sur ceci : qu’une mère, une sœur même, nue, reste une femme nue ; et ne le devient peut-être vraiment pour notre conscience que dans des circonstances qui rendent la chose particulièrement abjecte3. »

5L’art a donc pour fonction de révéler ce sur quoi d’ordinaire le regard craint de s’attarder. Il se donne pour but d’« apprendre à penser autrement », il est « fait pour conquérir, non pour pacifier ». Pour vivre pleinement cette aventure spirituelle, l’auteur, et avec lui son lecteur, se doivent de dépasser les frontières de la morale commune, qu’elles soient éthiques, esthétiques ou idéologiques. Tel est le sens que l’auteur de L’homme sans qualités, vingt ans plus tard, donnera à l’avertissement au lecteur qui très symboliquement confirme le passage du roman de l’Action parallèle à ce que nous appellerons désormais le roman du frère et de la sœur4.

6Si le thème de l’inceste s’avère commun aux trois textes qui nous occupent5, T. Mann, M. du Gard et R. Musil soumettent à leur lecteur des visions du monde différentes, voire nettement divergentes, qui s’expriment à travers les modalités spécifiques de représentation de cet interdit.

7Certes, entre les trois œuvres, peuvent apparaître telles analogies de surface, liées à certains « invariants » de leur thème central. C’est ainsi que tant chez T. Mann que chez M. du Gard ou Musil, la relation amoureuse « interdite » s’affirme contre un ordre des Pères éprouvé comme coercitif, et ne laissant nulle place à l’expression libre de l’affectivité filiale… Cela, alors même que le milieu social privilégié évoqué par Mann comme par Musil s’oppose très nettement à celui dont sont issus Leandro et Amalia dans « Confidence africaine6 ». Cependant, ce sont essentiellement les différences sensibles dans le traitement du thème qui paraissent les plus riches de sens, et ce sont donc celles-ci que nous tenterons d’interroger.

T. Mann et la représentation de l’inceste : fascination distanciée ou distanciation fascinée ?

8Dans les Considérations d’un apolitique, T. Mann se définit comme un « esthète porté vers l’abîme » (p. 137), un « chroniqueur et commentateur de la décadence, épris du pathologique et de la mort7. » L’écriture de l’écrivain allemand, marquée par ce que lui-même appelle, dans une lettre à Ernst Fischer du 25 mai 1926, son « conservatisme parodique », semble en un même mouvement, essentiellement ambivalent, épouser et réprouver la déréliction qu’elle s’attache minutieusement et inlassablement à (d) énoncer.

9Comme la plupart des personnages centraux de T. Mann, les jumeaux de « Wälsungenblut » souffrent d’une forme d’« élection » bien particulière. Tout se passe comme s’ils espéraient, sans trop y croire, trouver dans la « vie de l’esprit » le secret perdu de l’existence, tout en s’épuisant à combler la vacuité de cette existence même par mille occupations futiles où le culte du Spirituel se dégrade en culte des Apparences. La fascination narcissique révélée par le jeu de miroirs (au propre comme au figuré) entre le frère et la sœur, de même que par le dessin brodé de la robe de Sieglinde (deux paons se disputant une guirlande…) a pour corollaire l’orgueilleuse affirmation d’une « autarcie » radicale : « Du bist ganz wie ich8 », telle est la déclaration d’amour de Siegmund à Sieglinde… Ulrich verra en revanche en sa sœur Agathe, jumelle figurée et non réelle, à la fois « Wiederholung und Veränderung », répétition et modification de lui-même9. Chez T. Mann, cette exigence hautaine d’une « identité » parfaite se heurte et se brise contre ses propres contradictions, ses propres limites : comment pourraient-ils prétendre à l’orgueil des héros dont le sang se « réserve » l’un à l’autre, ces enfants gâtés de la vie qui chaque jour sacrifient à la mode et dévaluent l’Esprit en mots d’esprit « raffinés » : tel Siegmund appelant « Parsifal » un individu ignorant les usages distincts du smoking et de la jaquette, et faisant ainsi preuve d’un mauvais esprit qui n’est pas sans rappeler les bons mots d’Oriane de Guermantes… L’enjeu dramatique de la nouvelle n’est autre que la prise de conscience brutale de ces contradictions mêmes en la personne de Siegmund (tant il est vrai que chez T. Mann la sœur n’est, à tout prendre, que l’instrument de cette révélation).

10Siegmund n’est point un intellectuel comparable à « l’homme sans qualités » musilien. L’accoutumance au luxe, l’oisiveté et les rituels narcissiques s’accompagnent d’une sorte de léthargie des fonctions créatrices : désœuvré, au sens étymologique du terme, Siegmund « ne trouvait pas le temps de désirer, encore moins de réaliser quoi que ce fût. Il n’était pas un héros, il ne disposait pas de la force des géants10. » S’il est un personnage qui lui ressemble dans le roman de Musil, c’est bien celui de Walter, lui aussi quelque peu « féminin », et qui voue également un culte à la musique de Wagner. Walter, dont les rapports avec son épouse Clarisse sont en outre plus fraternels que conjugaux, excuse sa stérilité créative en invoquant la « dégénérescence » de l’époque : l’on peut aller jusqu’à dire que ce personnage contribue à la critique implicite de certains principes chers à T. Mann, à l’œuvre dans l’ensemble des écrits de Musil.

11Cependant, ce dandy velléitaire et immature qu’est Siegmund croit découvrir sa propre inanité11, l’instant d’une représentation qui agit pour lui comme un philtre – mais aussi comme un filtre, comme un écran susceptible d’occulter définitivement toute perception objective du réel : de ce fait, au moment même où le décadent en mal d’héroïsme croit se « sauver » de lui-même en choisissant la voie de la transgression, le piège narcissique se referme. Car dans cette vie où l’Art lui-même ne fait l’objet que d’une passion artificielle, aux poses étudiées (en témoignent par exemple les notations ironiques de l’écrivain dans la description de la représentation : T. Mann souligne à plusieurs reprises le jeu des protagonistes attentifs à leurs postures scéniques…), l’accomplissement de l’inceste se donne l’Art pour référence, pour modèle, se payant ainsi de « noms », en quelque sorte, comme on se paye de mots. Mais, en tant que simple imitation, il n’est en fait que répétition dégradée, et perd toute valeur subversive. De la même façon que la conversation sur l’Art, se substituant commodément au labeur moins bavard du créateur, dérivait de la conversation mondaine et lui était apparentée, ainsi que nous l’avons suggéré plus haut, la « vengeance » incestueuse, en tant que simple « citation », apparaît bien frivole et ne semble guère susceptible de bouleverser l’ordre bourgeois. Selon toute vraisemblance, Sieglinde épousera von Beckerath, et l’inceste des jumeaux ne sera bientôt plus qu’un secret de vaudeville. T. Mann tout au moins semble le suggérer, à travers ces quelques lignes à la fois conclusives et suspensives, marquant le retour prosaïque à la trop humaine condition des amants lassés…

12Ainsi, chez T. Mann, la transgression du tabou de l’inceste apparaît-elle symboliquement comme l’expression d’une attitude existentielle liée à une époque tentée par l’esthétisme décadent. Le repli sur soi narcissique signifie une forme de fuite par rapport à la réalité sociale et politique. Les jumeaux, écrit T. Mann, s’abandonnent à leur griserie « wie egoistische Kranke », comme des malades égoïstes12. L’hyperraffinement esthétique et l’exacerbation du culte du moi jusqu’à l’endogamie ont partie liée avec ce qu’Odile Marcel appelle la « maladie européenne », et donnent à la nouvelle son sens particulier. Comme la plupart des héros de T. Mann (Christian et Hanno Buddenbrook, Aschenbach, Adrian Leverkühn, etc.), Siegmund et Sieglinde sont conduits par leur fascination esthétique à une forme d’exaltation maladive : « Parce qu’il est inapte à pactiser avec le code ambiant de l’existence, écrit Odile Marcel, le héros déviant retourne sa volonté infirme en désertion de la normalité, il transpose son refus d’un ordre du monde en transgression esthétique ou morale de cet ordre13. » Transgression qui peut s’avérer autodestructrice, consacrant la « décadence » d’une époque en crise, mais qui ne laisse pas, pour ces raisons mêmes, de fasciner T. Mann, dont l’analyse n’est pas sans rappeler le diagnostic d’un docteur Behrens, malade et thaumaturge, luttant contre la maladie et entretenant avec elle une relation toute passionnelle, d’amour et de haine.

Martin du Gard au Jardin des délices ; voyage sur le continent des libres amours

13Dans « Confidence africaine », tout se passe comme si M. du Gard tentait de figurer une sorte de neutralisation de la force transgressive inhérente au tabou de l’inceste, dans le sens où il n’apparaît plus comme tel, mais simplement comme l’une des possibles réalisations de l’amour humain, sur laquelle il est hasardeux de prétendre porter un jugement moral. Nulle volonté, nulle conscience non plus de mal faire, de transgresser une loi inviolable, chez Amalia et Leandro. Leur relation incestueuse, qui va jusqu’à se poursuivre en liaison heureuse et voluptueuse pendant quatre années consécutives, s’instaure, certes, en des circonstances particulières, mais en même temps elle est présentée par le narrateur second comme le résultat quasi « naturel » de leur proximité physique et de leur fraternité de vieux couple. Leandro désire son amie Ernestina, qui dès l’enfance l’attirait dans les coins pour l’embrasser. La compagne de jeux est devenue l’amante. Avec Amalia, un jour aussi le jeu et la dispute se conjoignent en lutte amoureuse, car l’enfant est devenue une femme :

Tout ça est très précis dans mon souvenir, raconte Leandro, parce que c’est ce matin-là, à ce moment-là, pendant ce trajet de la toilette au lit, que j’ai brusquement pensé que ma sœur était une femme faite comme les autres, et même qu’elle était infiniment plus désirable que la maigre Ernestina […], ces choses-là, vous voyez comme ça peut arriver tout naturellement. C’est même tout simple, n’est-ce pas, quand on y pense, quand on retrouve à peu près l’enchaînement des détails14.

14La comparaison entre la nouvelle de 1931 et la cinquième partie des Thibault est à ce titre tout à fait significative. La disparité d’origine sociale des protagonistes induit, certes, des comportements différents. Mais ce n’est pas tout. Rappelons que Jacques Thibault considère comme interdite l’attirance physique qu’il éprouve à l’égard de Gise. Cette attitude est paradoxale, à la mesure des contradictions qui animent le personnage, puisque Jacques se veut « révolté », en marge d’un ordre social incarné par le père, secondairement par Antoine. La nouvelle « La Sorellina », écrite sous un pseudonyme, sera pour Jacques une sorte d’exutoire ou d’exorcisme réfléchissant une réalité marquée par la prégnance de la loi morale et contredisant le rêve de libres amours possibles (puisque dans la nouvelle comme dans la diégèse, la figure du père entrave en dernier ressort l’accomplissement du désir). Pourtant, si l’on adopte, contre la subjectivité de Jacques, le point de vue objectif du romancier lui-même, force est de constater que la part « maudite », prétendument incestueuse, de l’amour de Jacques pour Gise est purement fantasmatique. Gise n’a, somme toute, aucun lien de parenté avec les frères Thibault ; la jeune fille d’ailleurs, dans son amour pour Jacques, ne fait que suivre un penchant naturel, sans rien de scandaleux. Quant à Antoine, s’il renonce au désir un instant caressé de faire de Gise une « femme de médecin », ce n’est point parce qu’il craint de commettre ainsi quelque sacrilège, mais simplement parce que Gise ne semble guère partager ses sentiments (pour des raisons qu’Antoine, à ce moment du récit, perçoit encore assez mal), et d’autre part parce qu’il lui semble préférable de préserver sa liberté. De la même façon, son émoi à la lecture de « La Sorellina » n’est point dû à quelque répulsion d’ordre moral15, mais à un mouvement de jalousie rétrospective… En vérité, Antoine, que sa profession semblait pourtant vouer à l’ordre et à la rigueur, connaîtra une forme de libération des entraves morales et sociales, par le biais de sa liaison avec Rachel, au cours de laquelle s’inventent de nouveaux rapports entre l’homme et la femme, plus fraternels que conjugaux. En un sens, c’est l’opinion de son créateur qu’exprime Antoine lorsqu’il médite en ces termes, le jour de sa consultation : « D’abord, c’est un fait : la morale n’existe pas pour moi. On doit, on ne doit pas, le bien, le mal, pour moi ce ne sont que des mots16. » Selon Jacques Brenner, M. du Gard s’interdisait, comme il est dit dans « Un taciturne », « les grands mots », « anormal », « morbide », qui « embrouillent tout17 ». La confidence africaine emplit, en dépit même de son apparente crudité, une fonction thétique : elle propose une réflexion sur le thème de la « naturalité » de l’inceste, qui renvoie en fait à la question de la « naturalité » du désir. Comme le rappelle Jean-François Massol, dans le débat ouvert avec André Gide au sujet de cette nouvelle, M. du Gard se défendait d’avoir voulu faire de la mort du jeune Michele une sorte de concession à la morale catholique : il n’a rien voulu prouver, mais seulement donner à réfléchir. Reste que le thème de l’inceste est traité différemment dans le roman, où il apparaît comme un épisode douloureux dans une destinée tourmentée, et dans la nouvelle, dont la forme particulièrement dense attire davantage l’attention du lecteur sur la possible équivocité du propos18.

15Dans « Confidence africaine », M. du Gard adopte un parti-pris de « naturel » qui semble vouloir éluder la force transgressive du tabou en dissolvant ses « motivations » obscures au profit d’une libération heureuse des instincts et des désirs.

16Refusant le jugement moral traditionnel, M. du Gard ne lui oppose plus la valorisation morbide d’une transgression sulfureuse animée par le narcissisme léthal d’une époque en crise. Cependant, ce qui se fait jour à travers cette « banalisation » de l’interdit, c’est aussi et surtout l’attrait de l’écrivain pour une certaine forme de sensualisme érotique. Rien d’héroïque, rien de « supra-normal » dans l’attitude de Leandro et d’Amalia. Leur pure jouissance échappe à toute forme d’intellectualisation. S’ils fascinent le romancier, comme Rachel fascine Antoine dans « La belle saison », c’est parce qu’ils semblent incarner le rêve d’un érotisme libéré de toute entrave. Rachel, la belle aventurière, se moquait-elle aussi des interdits et des tabous. Est-il hasardeux que ses amours, tout comme celles de Leandro et Amalia, aient eu pour cadre le continent africain ? Il paraît indispensable de rappeler ici l’évocation, par Rachel, de sa vie antérieure :

Là-bas, l’amour, non, ça n’est pas du tout le même que le vôtre. Là-bas, c’est un acte silencieux, à la fois sacré et naturel. Profondément naturel. Il ne s’y mêle aucune pensée, d’aucune sorte, jamais. Et la recherche des plaisirs, qui est toujours plus ou moins clandestine, ici, eh bien, là-bas, elle est aussi légitime que la vie, et, comme la vie, comme l’amour, elle est naturelle et sacrée19.

17Le décor même de la nouvelle lui confère un « exotisme » qui contrebalance le parti-pris naturaliste et redonne à l’inceste – comme cas particulier de ce que l’on pourrait appeler un « fantasme de l’amour libre » —, en dépit des intentions affichées de l’auteur, la saveur particulière des fruits défendus, et l’attrait ambigu du tabou (à la fois sacré et interdit) – pour ceux-là tout au moins qui en sont les témoins indirects, non les acteurs…

18Ainsi pouvons-nous d’ores et déjà opposer l’inceste éminemment « culturel », marqué par un narcissisme morbide, des jumeaux de T. Mann, à l’inceste « naturel » et jubilatoire des frère et sœur de « Confidence africaine ». Avec R. Musil, le thème cependant se charge d’une valeur symbolique sans nul doute beaucoup plus complexe et plus riche encore de sens…

Musil : vers le Règne millénaire ou les Criminels

19Plutôt que d’inceste au sens ordinaire et presque trivial du terme, il faudrait ici parler – en reprenant les termes mêmes dont use l’homme sans qualités, d’« amour sororal », lequel ne serait autre que l’image, la métaphore, la transposition esthétique d’une idée essentielle dans la pensée et la création de R. Musil, celle d’une conciliation, sinon réalisable, du moins rêvée, de l’Ame et de la Raison, de la pensée et du sentiment, de la sensibilité mystique et de l’intellect. Alors même que le retour de la « sœur oubliée » n’a lieu qu’au début de la troisième partie du roman, l’on peut dire qu’il est préparé implicitement depuis le tout début de l’œuvre, dont ces relations constituent en fait l’armature profonde en même temps que l’horizon d’attente. Dès lors, il est impossible de réduire la relation entre les « jumeaux siamois » à une « simple » relation incestueuse : Musil, et par là même l’homme sans qualités, dénoncent d’ailleurs à plusieurs reprises cette interprétation hâtive, non sans une certaine ironie :

Il est fort possible d’ailleurs que nous soyons tous deux psychologiquement suspects. Inclination incestueuse, décelable dès l’enfance comme les dispositions asociales et le goût de la révolte20.

20Ulrich s’efforce de penser ce désir d’une union sororale en le rattachant aux thèmes classiques de la rhétorique amoureuse, comme si l’union symbolique Agathe-Ulrich « littéralisait » en quelque sorte, en le prenant à la lettre, le lieu commun faisant de la femme aimée une âme sœur), et aux diverses expressions de l’inconscient collectif, tels qu’ils s’expriment aussi bien dans les mythes (littéraires, religieux, philosophiques) que dans la trivialité du quotidien : « Autant qu’au mythe de l’être partagé, nous pourrions penser à Pygmalion, à l’Hermaphrodite, à Isis et Osiris : c’est la même chose sous des formes différentes. » Et plus loin :

Dans plus d’une existence, la sœur irréelle, imaginaire, n’est rien d’autre que la forme juvénile, insaisissable, d’un besoin d’amour qui plus tard, les rêves refroidis, se contente d’un oiseau, d’un animal, ou se tourne vers l’humanité et le prochain21.

21Agathe et Ulrich seront donc le symbole idéal de l’union oxymoronique inconsciemment désirée par tous les êtres, de l’un et du double, de l’ego et de l’alter ego, du féminin et du masculin. Cette union est même ontologiquement symbolique, puisqu’elle assemble – sans abolir leurs différences – deux moitiés séparées, fragments naguère solitaires d’un Tout ancien. Union exemplaire, mais aussi « cas-limite », puisqu’elle se donne pour but – sans pouvoir y atteindre dans la durée – de concilier l’inconciliable, en donnant aussi à ces « derniers romantiques », à ces « derniers mohicans de l’amour » épris d’idéalisme une extrême lucidité, dénuée de toute complaisance vis-à-vis d’eux-mêmes. Aussi éloignés en ce sens de l’hypertrophie narcissique des jumeaux de T. Mann, que de l’absence totale d’intellectualisme des protagonistes de la « Confidence africaine », Ulrich et Agathe connaissent un amour réflexif où s’unissent harmonieusement amour de la réflexion et désamour du monde… Entre eux, la communication et la « reconnaissance » sont immédiates et presque magiques. À la fois répétition et modification « irréelle » l’un de l’autre, ils s’opposent tout en se ressemblant : c’est assez dire qu’ils se complètent. Née dès l’instant des retrouvailles – la mort du père coïncidant avec la résurrection de cette fraternité « oubliée » –, leur connivence harmonieuse se développe jusqu’à l’akmè du « voyage au paradis », tel que le rêvaient les ébauches. Dans cet épisode – inédit du vivant de Musil – sur l’île de Galicie, l’union d’Agathe et d’Ulrich est traitée poétiquement, et son vocabulaire est celui de l’extase mystique. Les « jumeaux siamois » se désincarnent, pour ne plus former qu’un symbole ineffable, au cœur d’une fluidité universelle où s’abolit jusqu’à la conscience des frontières séparant la réalité et l’extase. Le désenchantement ultérieur suggéré par certaines ébauches signifie cependant le retour incoercible d’une réalité objective dont Ulrich refuse de s’abstraire tout à fait. Même leur résolution initiale – trouver la voie du « paradis », ou se tuer-, dans un texte resté à l’état d’ébauche, est finalement anéantie par l’effet dissolvant de la répétition : une « illusion optique de l’âme », « un mécanisme physiologique réitérable22 », voici ce qu’est devenu, selon Ulrich, leur amour. « On ne conserve pas l’absolu », déclarait Musil à O. M. Fontana23. La leçon fût-elle douloureuse, le « crime » des jumeaux siamois n’en conserve pas moins une valeur éthique. Il possède, en fait, la même valeur heuristique que ces nombres imaginaires découverts par le jeune Törless en plein désarroi. Dans l’absolu, cette union est innocente et libre. Fût-ce par le biais d’une démonstration par l’absurde, comme le suggérait tel passage évoqué plus haut, le « Règne millénaire » s’érige face aux compromissions d’une société moribonde dans toute la force fragile de son utopique perfection, et son charme étrange, dénué de toute connotation négative, ne laisse pas d’impressionner durablement le lecteur.

Conclusion

22Les « vrais » jumeaux de T. Mann se posent en esthètes uniquement préoccupés de la vie de l’esprit, alors même que leur comportement quotidien dément cette aspiration et en dénonce la facticité : leur quête du Beau idéal se dévalue en complaisance narcissique, en culte stérile des apparences. Une fois accomplie, la transgression, fût-elle apparentée à celle qu’illustre la Walkyrie, se révèle superficielle, inapte à provoquer une véritable métamorphose intérieure de l’individu. Amalia et Leandro quant à eux n’ont point de telles prétentions… Leurs amours sont dénuées de tout arrière-plan spirituel. Ils semblent n’avoir fait que céder à une attraction « naturelle », sans préméditation aucune, et sans non plus d’ailleurs qu’une réflexion a posteriori leur paraisse devoir commenter, sinon justifier, leur acte. La seule trace d’une conscience d’avoir transgressé un tabou est le souci de préserver le secret de leur liaison, laquelle demeurera ignorée de tous à l’exception de cet opportun confident, « Monsieur du Gard », narrateur premier de cette « Confidence africaine ». Dans cette nouvelle, l’auteur des Thibault semble vouloir suggérer, à travers la « naturalité » de cet inceste, la possibilité d’une libération heureuse du désir et du plaisir, dont la valeur intrinsèque serait ainsi reconnue, à l’encontre des préjugés communs à une caste et à une époque.

23Sommairement, l’on pourrait dire que l’opposition entre la nouvelle de Mann et celle de M. du Gard renvoie à une opposition symbolique Nature/Culture, antagonisme qui semble en revanche dépassé dans l’aventure d’Ulrich et d’Agathe. Les connotations intrinsèquement subversives et sulfureuses du thème même de l’inceste comptent ici beaucoup moins que la valeur toute symbolique que Musil confère à cette histoire d’amour entre un frère et une sœur naguère « oubliée ». Dès leurs retrouvailles d’ailleurs, c’est par le biais d’images que se « reconnaissent » Ulrich et Agathe (cf. les « costumes de Pierrot » suggérant à Agathe la métaphore de la gémellité), et c’est bien sûr également par le biais d’images que le narrateur les présente l’un à l’autre tout en nous les représentant… Images et pensées, telle est aussi la substance même de leur langage hermaphrodite où un amour singulier s’élabore au cœur même de son propre discours.

24Ajoutons pour finir que dans les deux textes écrits et publiés durant les années d’après-guerre, l’inceste semble débarrassé des connotations morbides qu’il conservait encore chez T. Mann. De même qu’Ulrich et Agathe, Amalia et Leandro sont des jeunes gens pleins de santé, bien différents des créatures androgynes et lassées de vivre de T. Mann. Mais ce qui les distingue également des jumeaux de « Wälsungenblut », c’est leur extrême lucidité (même si celle-ci ne s’exprime pas de la même façon chez Leandro et chez Ulrich, par exemple…), qui s’oppose à l’envoûtement subi par les protagonistes de la nouvelle de T. Mann, puisque Siegmund et Sieglinde consomment l’inceste dans une sorte d’extase en disjonction totale avec la réalité empirique.

25Mélange de fascination et de distanciation ironique par rapport à une époque, s’exprimant à travers la représentation d’une transgression sacrifiant au culte de l’individu narcissique ; expression d’une fascination plus ou moins délivrée des barrières morales, pour un érotisme sans entraves ; enfin, élément central d’une démonstration « ad absurdum » de la possibilité d’un amour idéal : telles sont, chez T. Mann, M. du Gard, et R. Musil, les motivations et les objectifs de la représentation de l’inceste. Où l’on voit comment un même thème, un même interdit du point de vue de la morale « occidentale », peut recevoir des fonctions bien différentes, et traduire chaque fois le rapport singulier de l’écrivain à la Loi imprescriptible de sa propre écriture.