Dostoïevski / Musil

1Tous les romans de Dostoïevski pourraient s’appeler « histoire d’un crime1 », fait observer dans La Prisonnière le narrateur de la Recherche. L’œuvre de Musil comporte certes moins de crimes effectivement commis, malgré la vengeance du paysan de Grigia et malgré les actes monstrueux dont Moosbrugger s’est rendu coupable avant que ne commence L’Homme sans qualités ; mais en un sens plus large tous ces livres retracent pourtant eux aussi, depuis les sévices de Törless jusqu’à la tentation incestueuse de L’Homme sans qualités, l’histoire d’une ou de plusieurs « transgressions » (et c’est littéralement à « transgression » que correspond le mot russe qui est associé à « châtiment » dans le titre du roman de Dostoïevski). Or le point de départ de la découverte par Musil de Dostoïevski a justement coïncidé avec cet « ébranlement2 » plusieurs fois évoqué dans ses Journaux et dans ses Essais qu’a suscité dans sa jeunesse la première lecture de Raskolnikov, héros éponyme dans la traduction allemande du roman, dont le titre correspond bien à la fascination conjointe qu’il avoue avoir éprouvée alors pour l’auteur et pour le personnage lui-même. Mais Musil n’en est pas resté à cette émotion de jeunesse, à cet envoûtement de lecture. S’il fait rétrospectivement figurer l’œuvre de Dostoïevski au nombre des quelques influences décisives qui se sont exercées sur lui (en constatant d’ailleurs l’absence dans cette liste de toute influence contemporaine3 !) – une œuvre dont il affirme ne s’être provisoirement éloigné dans sa maturité que par volonté de ne plus s’en remettre à autrui pour penser, de même qu’il s’est durant un temps éloigné de Nietzsche, d’Emerson, d’Ibsen ou de Maeterlinck4 mais à laquelle il est revenu dans les dernières années de sa vie, en particulier pour tout ce qui touche à la dimension politique du Journal d’un écrivain5 – c’est parce que Musil ne voyait pas seulement en Dostoïevski un « romancier », au sens prosaïque habituel, c’est-à-dire selon lui un simple orfèvre en l’art de narrer et d’émouvoir, mais aussi, dans la lignée de ce que fut déjà la lecture nietzschéenne de Dostoïevski, un grand « psychologue6 » (qu’il compare, comme on l’a fait assez souvent en Allemagne durant la première après-guerre, à Kierkegaard), et surtout un écrivain qui avait su atteindre les sommets en littérature non pas comme Flaubert à partir d’un culte de la forme qui a toujours gêné Musil mais à partir d’une foi et d’une pensée (il le rapproche à cet égard de Tolstoï7) ; Dostoïevski n’était donc pas seulement à ses yeux l’inventeur d’un illustre « détraqué » avec lequel il est vraiment étrange que l’on se sente parfois des affinités8 (comme le constate Ulrich à propos de Moosbrugger) mais aussi le penseur « expérimental » du « tout est permis » auquel un écrivain comme Musil ne pouvait que s’intéresser passionnément.

2Les crimes et délits, ou seulement le désir lancinant de les commettre, semblent marqués dans les deux œuvres au double sceau de l’intellectualité et de la juvénilité. Même à la fin de leur vie (qui ne fut pas si brève après tout), ce sont toujours des personnages de fils en révolte contre le bourgeoisisme ou contre l’irresponsabilité de la génération des « pères » que Musil comme Dostoïevski choisissent pour figures centrales. Ce sont des jeunes gens orgueilleux, solitaires et « plus ou moins criminels9 » comme dit Proust, qui sont les héros de ces livres dont, dans L’Homme sans qualités, Ulrich se remémore la lecture en compagnie de Walter comme un des souvenirs marquants de leur propre jeunesse insatisfaite et tourmentée10. L’âge du jeu avec les interdits, qu’il s’agisse de l’adolescence proprement dite ou plus souvent d’une jeunesse insatisfaite et désœuvrée d’éternel étudiant, n’est en fait jamais dépassé dans les deux œuvres. Quant à l’autre configuration criminogène liée à l’immaturité chez Dostoïevski, dans Les Démons ou dans L’Adolescent par exemple, celle de la bande ou de la petite société secrète grisée par une idéologie fumeuse et criminelle au sein de laquelle des êtres faibles sont la proie de jeunes tyrans mégalomanes, elle est elle aussi naturellement présente chez Musil dans Les Désarrois de l’élève Törless et s’incarne peut-être aussi dans la « bande » de Hans et de Gerda au sein de L’Homme sans qualités. Ce qui frappe d’autre part, c’est qu’une justification rationalisante de la transgression précède presque toujours dans les deux œuvres l’éventuel passage à l’acte, qui revêtira de ce fait un curieux caractère intellectualiste et volontariste. Dans Crime et Châtiment l’auteur du meurtre de deux personnes est d’abord l’auteur d’un article dans lequel Raskolnikov réclamait le droit, pour les êtres supérieurs, d’éliminer « l’obstacle » que pouvaient représenter sur leur chemin des « poux » insignifiants et c’est cette « casuistique aiguisée comme un rasoir11 » dit le texte qui lèvera les dernières hésitations du meurtrier. On notera que l’un des principaux leitmotive de ladite casuistique, celui de l’être inutile et nuisible dont la présence sur la terre n’aurait aucune légitimité, se retrouve chez Musil, placé dans la bouche de Beineberg parlant de Basini à Törless avant de le prendre en conséquence pour sujet d’expérimentation sadique12. Si Dieu n’existe pas « Tout est permis, un point c’est tout13 », murmurait depuis longtemps la « voix » qu’entend Ivan Karamazov ; et le meurtrier Smerdiakov est censé n’avoir fait qu’appliquer en disciple zélé la parole implicite du maître. Le « tout est permis » se retrouve d’ailleurs lui aussi littéralement dans Les Désarrois de l’élève Törless, certes pour annoncer un autre type de transgression puisque ce sont là les mots qui viennent à l’esprit de Törless au moment où celui-ci se dirige dans l’obscurité vers le lit de Basini : « dans la solitude tout est permis » (« in der Eisamkeit ist alles erlaubt14 ») mais la précision « dans la solitude » conviendrait après tout assez bien aussi à ce contexte asocial, autarcique, onirique, dans lequel sont prononcées chez Dostoïevski des phrases identiques. Même l’esprit fruste de Moosbrugger semble élaborer dans L’Homme sans qualités une esquisse de théorie délirante de son « jus15 » qui transformerait en actes de légitime défense des meurtres qu’il aime aussi à mettre en rapport, à l’audience, avec les thèses des « anarchistes théoriques16 », écho monstrueux sans doute de l’argumentation beaucoup plus sophistiquée à l’aide de laquelle cet anarchiste en théorie qu’est effectivement Ulrich cherche à démontrer à ses interlocuteurs l’inanité de la morale des interdits et le droit qu’ont les esprits libres d’en transgresser les règles. Les proclamations de ce droit à la dispense peuvent être également liées, chez Musil comme chez Dostoïevski, à une identification mégalomane au grand homme, au conquérant au-dessus des lois, dont Napoléon sera, chez l’un et chez l’autre, le prototype : pour Reiting17, pour le premier Ulrich, « l’espion », qui est appelé dans les Journaux de Musil « le petit Napoléon18 » et même pour l’homme sans qualités de la version ultérieure19 ; « Oui je voulais devenir un Napoléon, voilà pourquoi j’ai tué20 », résume Raskolnikov en point d’orgue à une longue série de références21 à ceux qui purent, eux, être criminels impunément car à ceux-là « tout est permis22 ».

3Un autre point commun aux principales organisations narratives de Musil et de Dostoïevski – bien entendu important dans la perspective d’une approche psychanalytique des deux œuvres du type de celles qu’ont proposées Marinov23 pour Dostoïevski ou Karl Corino24 pour Musil – est l’association presque systématique de la transgression d’un interdit sexuel et d’une transgression délictueuse ou criminelle ; comme si quelque scène primitive d’accouplement entre des adultes ou de séduction de l’enfant par l’adulte constituait dans les deux cas le prototype originaire de toute violence ultérieure. Au début de Crime et Châtiment, avant de tuer l’usurière, Raskolnikov rumine par exemple la série d’humiliations infligées à des femmes dont il vient d’être témoin ou d’apprendre l’existence : prostitution forcée de Sonia Marméladov, assiduités de Svidrigaïlov puis de Loujine auprès de sa sœur Dounia, rencontre dans la rue d’une très jeune fille livrée à la débauche ; et des liens étroits quoique confus s’établissent dans son esprit entre ces événements et son projet de meurtre, tantôt d’imitation (puisque de telles choses peuvent exister, c’est donc que « tout est permis »), tantôt de protestation, Raskolnikov donnant alors à son entreprise la signification d’un acte réparateur de nature à venger et à sauver autour de lui les innocentes humiliées. Il est facile de mettre en évidence la même succession et les mêmes liens de causalité diffus dans les autres grands romans de Dostoïevski : c’est un viol ou une sorte de viol qui précède, ce sont un ou plusieurs meurtres qui suivent : Nastassia Philippovna, corrompue par son tuteur dès l’adolescence au début de L’Idiot, sera assassinée par Rogojine à la fin du roman ; du viol d’une simple d’esprit est sans doute né dans Les Frères Karamazov le bâtard qui tuera son père ; et les meurtres commis par les amis de Piotr dans Les Démons ont pour corollaire le viol d’enfant confessé dans les dernières pages du livre par Stavroguine. Chez Musil, dans Les Désarrois de l’élève Törless, le vol dont Basini se rend coupable est suivi de la transgression homosexuelle puis des sévices qui lui sont infligés, le tout étant constamment et mystérieusement rapporté dans l’esprit de Tôrless aux secrets sexuels que la vie des adultes les plus respectables lui a déjà laissé entrevoir. Les histoires narrées dans Grigia et dans La Portugaise tournent à la fois autour du meurtre et de l’adultère. Et les deux principaux pôles de la transgression sont dans L’Homme sans qualités les meurtres – eux-mêmes d’une certaine manière « sexuels » – commis par Moosbrugger et l’inceste rêvé ou accompli par le frère et la sœur (beaucoup plus que les multiples forfaits que ceux-ci devaient à l’origine eux aussi commettre et dont il ne reste plus guère dans la version achevée que le vague fil de la falsification du testament du père). On remarquera que le lien entre les deux types de transgression, qui a cessé de prendre dans la partie publiée de l’œuvre la forme narrative d’une complicité d’évasion dans laquelle serait impliqué Ulrich, relève plutôt, dans cette version ultérieure, de la métaphore que de la métonymie. Ce qui n’est encore que la tentation incestueuse du frère et de la sœur est en effet annoncé par des titres de chapitres ou de parties (« Les coupables », en tête du chapitre au cours duquel Agathe glisse sa jarretelle dans la poche du cadavre de son père, ou « Les criminels » comme sous-titre de la troisième partie du roman), et plus généralement désigné dans les conversations des « jumeaux », par des termes dont le caractère hyperbolique surprend et pourrait rappeler le procès Moosbrugger évoqué dans la première partie du roman. Le registre du meurtre fait en outre figure dans L’Homme sans qualités, comme dans les autres textes de Musil, de métaphore obsédante pour désigner tout bonnement l’acte sexuel lui-même ; c’est, pourrait-on dire dans cette œuvre une manière habituelle, « normale », de décrire les étranges phénomènes qui se produisent alors :

Coït. L’extinction du regard, l’abandon tressaillant du corps, les lèvres entrouvertes entre lesquelles le souffle s’insinue, toute cette mimique est analogue à celle de la catastrophe. C’est l’un des charmes inquiétants du phénomène. Proche de la transformation qui se produit quand un homme debout dans sa santé, sa vigueur, son orgueil, se retrouve l’instant d’après avec une balle dans le corps, rendu à la poussière dans laquelle il se roule25.

4Mais ces espèces de formules magiques que sont « tout est permis » ou « tout est possible » (dont le sens est parfois très voisin dans L’Homme sans qualités ou dans Törless) sont toujours présentées par Musil et par Dostoïevski sur le mode interrogatif ou conditionnel et le « passage à l’acte » se révèle évidemment fort problématique même pour ceux de leurs personnages qui sont en théorie convaincus du bien-fondé de la maxime. A ces hésitations du héros dans l’histoire narrée, qui se demande, dans la position emblématique de « l’homme à la fenêtre » chez Musil (l’une des premières matrices de L’Homme sans qualités) ou de « l’homme sur son divan » chez Dostoïevski s’il doit ou non « éliminer l’obstacle » puis, l’acte délictueux commis, s’il doit ou non aller le dénoncer – problématique commune à Crime et Châtiment et à Torless – à moins qu’il ne soit préférable pour lui de se tuer pour se punir d’avoir échouer ou pour affirmer son indépendance absolue – la célèbre argumentation de Kirilov dans les Démons n’est pas absente de L’Homme sans qualités et l’on a sans doute prêté trop peu d’attention à la rumination suicidaire du frère et de la sœur dans des chapitres où, une fois admis l’échec de « l’autre état », le poison apparaît à l’un et à l’autre comme une transgression de secours, comme l’ultime transgression encore concevable26 (Musil associe d’ailleurs, dans ses Cahiers, à propos de Dostoïevski, le thème du meurtre à celui du suicide27) – semblent correspondre, dans les deux cas, du côté des auteurs, des tergiversations parallèles dans la genèse de leur narration comme si, même dans ce champ de tous les possibles qu’est la fiction, certains de ces interdits ne se laissaient pas si aisément transgresser. Les Carnets de Dostoïevski et les Cahiers de Musil révèlent en effet des incertitudes souvent comparables quant à la nature de la transgression, quant à son degré de réalité et quant au choix du personnage qui en sera l’auteur (en particulier : va-t-il ou non s’agir du héros ?). Le « fils cadet », « l’épileptique » des Carnets de L’Idiot, a tantôt dérobé de l’argent, tantôt brûlé une maison, tantôt violé une jeune fille. Durant la longue genèse de L’Homme sans qualités, Achille alias Anders a pour sa part tantôt volé de l’argent lui aussi, tantôt prostitué sa sœur, tantôt participé à l’évasion d’un dangereux meurtrier, tantôt mis son pays à feu et à sang en soufflant sur tous les brasiers qu’il a pu trouver28. Ces forfaits paraissent dans les deux cas relativement interchangeables, l’essentiel étant de manifester pourrait-on dire « gratuitement » sa volonté de transgression à travers un acte exemplaire ; le double meurtre de Raskolnikov a d’ailleurs été au sens propre un « acte gratuit » puisque le meurtrier n’aura tiré aucun profit des objets dérobés chez l’usurière ; et Ulrich rumine l’idée d’un vol parfaitement gratuit qu’un homme du meilleur monde comme lui pourrait sûrement commettre impunément dans quelque grand hôtel29 (André Gide avait donc bien des raisons de s’intéresser d’aussi près à ces deux confrères !). Dans les Carnets des Démons, l’authenticité des faits rapportés par Stavroguine au cours de sa confession ne semble d’abord faire aucun doute ; dans la seconde version en revanche il pourrait s’agir là de vantardises maladives, de pures affabulations. Et l’on sait que Musil est mort sans avoir pu se résoudre à faire franchir le pas pour de bon à son couple central, tant du point de vue de l’inceste que d’éventuels délits en rapport avec l’affaire Moosbrugger. Si l’on compare les genèses respectives de L’Idiot et de L’Homme sans qualités on notera aussi la même propension, chez Musil et chez Dostoïevski, à disculper peu à peu le héros de leur roman en faisant porter par d’autres personnages le fardeau des crimes et des transgressions les plus graves. Ainsi le coupable sera finalement dans Les Frères Karamazov Smerdiakov et non Dmitri (l’un des trois frères que l’on peut considérer comme les véritables héros collectifs du roman) qui aura été miraculeusement empêché de commettre lui-même le parricide ; et le caractère monstrueux du passé de Svidrigaïlov fera presque paraître anodin, à la fin de Crime et Châtiment, l’acte isolé de Raskolnikov. Ce qui peut après tout être considéré comme une manière plus prudente d’en user avec les interdits de la civilisation : « Ulrich zivilisiert und normalisiert sich30 », résume Karl Corino en retraçant la genèse de L’Homme sans qualités, alors que son « ancêtre » des Journaux était censé « avoir derrière lui tous les crimes31 » et que l’aubergiste trouvait à son autre ancêtre du fragment de 1905 « Automne brumeux à Grisoeil » une allure suspecte de meurtrier sexuel : « Es ist etwas nicht in Ordnung mit dem ; das könnte ein Lustmörder sein32 » (Musil esquisse d’ailleurs, durant ces toutes premières années d’ébauche du roman, nombre de très étonnants « portraits de l’artiste en meurtrier33 »). De manière comparable, chez Dostoïevski, c’était à l’origine l’idiot lui-même, « un être prêt à tous les crimes, à toutes les vilenies34 », qui devait commettre le meurtre qui sera finalement commis par Rogojine : ce qui a pu faire dire à George Steiner que « Rogojine était le péché originel de Mychkine35 » ; pour des raisons génétiques voisines, Moosbrugger pourrait donc être considéré comme le péché originel d’Ulrich. En outre, dans certains passages des Journaux, Musil semble prévoir pour son héros une métamorphose vraiment dostoïevskienne qui consisterait à transformer son criminel en saint36. Il n’ira pas jusque-là ; néanmoins, ce qui frappe à la lecture de la version achevée du roman, c’est le sentiment d’effroi et de vague culpabilité qu’inspirent désormais à Ulrich les actes délictueux de ceux qui, autour de lui, ne se sont pas contentés de discourir et qui ont – consciemment comme Clarisse ou mystérieusement37 et inconsciemment comme Moosbrugger – semblé prendre sa pensée au pied de la lettre et mis à l’épreuve du réel quelques-unes de ses idées les plus subversives ; tentation partagée dans une certaine mesure par Agathe elle-même qu’Ulrich, qui aime finalement être tranquille et « vivre honnêtement38 » est-il souligné de manière un tantinet ironique, cherche à dissuader de passer à l’acte dès que sa sœur se met à évoquer devant lui de manière un peu trop précise son désir de tuer son époux afin de régénérer sa vie ou de falsifier le testament de son père en se référant à certains des propos antérieurs d’Ulrich qui semblaient autoriser de telles libertés. Elle serait fort déçue du résultat, lui explique-t-il et ne deviendrait nullement un être neuf39 (on notera que c’est sa propre pensée qu’Ulrich a d’abord retenue sur une pente comparable dans le passage qui précède immédiatement) :

« Une fois que tu as tué quelqu’un, que peux-tu faire après ?… » Il eut envie de répondre, par simple goût de la logique : « Cela me donnerait peut-être le moyen d’écrire un poème qui offrirait la vie intérieure à des milliers d’hommes, ou de faire quelque grande découverte ! » Mais il se retint. « Cela ne se produira jamais. Seul un aliéné pourrait se l’imaginer. Ou un esthète de dix-huit ans40 ».

5S’il n’est plus question pour lui d’accéder à la requête de Clarisse qui voudrait qu’il l’aide à faire évader Moosbrugger41 dont il semble vouloir au contraire refouler le souvenir42 (alors que cet homme est pourtant censé avoir naguère « presque constamment occupé ses pensées43 »), la conscience de n’être criminel qu’en rêve ou par procuration, de n’être qu’un criminel « en chambre » en quelque sorte, rend Ulrich fort sarcastique envers lui-même44. Comme s’il était encore plus ridicule à ses yeux de s’être pris pour Raskolnikov que pour Napoléon ! Il est donc possible de retrouver chez Musil, à partir du personnage d’Ulrich mais sans doute aussi du personnage de Törless, qui est présenté au début du roman comme la « tête pensante » au sein du trio, cette répartition des rôles qui fascinait Gide dans les romans de Dostoïevski entre un théoricien « criminel » (« Tu es un grand criminel45 », dit d’ailleurs Clarisse à Ulrich dans son délire lucide) et un être plus fruste, son bras séculier en quelque sorte, qui passe à l’acte :

L’esprit n’agit point, il fait agir ; et nous retrouvons dans plusieurs romans de Dostoïevski cette singulière répartition des rôles, cet inquiétant rapport, cette connivence secrète qui s’établit entre un être pensant et celui qui, sous l’inspiration du premier et comme à sa place, agira. Souvenez-vous d’Ivan Karamazov et de Smerdiakoff, de Stavroguine et de Pierre Stepanovitch46.

6Dans une perspective psychanalytique, de tels couples pourraient bien entendu correspondre aussi à la ressemblance/dissemblance de l’obsessionnel qui hésite et du pervers qui agit ou bien encore, à certains égards, du névrosé et du psychotique. « Contrairement à l’affirmation de Descartes, écrit Sophie Mellor-Picaut, l’homme de pensée est, selon Musil, le seul qui puisse comprendre le fou et l’assassin47 ».

7Freud remarquait avec intérêt que personne n’accablait le meurtrier chez Dostoïevski, que tous semblaient plutôt le plaindre et penser confusément qu’il avait pris sur lui la faute de chacun ; à cet égard, la célèbre exclamation d’Ivan Karamazov ; « Qui ne désire la mort de son père ?48 » constitue évidemment l’une des plus belles formulations pré-freudiennes qui soient49. La surprenante indulgence dont bénéficie l’assassin Moosbrugger dans l’univers musilien relève, quelle qu’ait été l’ambivalence des sentiments de Musil envers Freud, des mêmes convergences objectives avec la vision psychanalytique, en particulier avec ses multiples mises en rapport du normal et du pathologique, du fantasme et du passage à l’acte. Et Musil trouve lui aussi de belles formulations mémorables pour suggérer que les crimes de Moosbrugger pourraient n’être que la projection, la cristallisation monstrueuse de ses propres désirs meurtriers, à lui l’auteur (« Libérer tous les criminels que l’on porte en soi50 », écrit-il dans ses Journaux), de ceux qu’il prête à son héros Ulrich, qui semble tout près, à deux reprises au moins, d’imiter Moosbrugger en égorgeant Arnheim avec son couteau51 ou en étouffant Gerda avec un oreiller52, et que Musil prête pour finir à l’humanité entière :

Ainsi aboutirons-nous à cette définition : les crimes sont la réunion, chez messieurs les pécheurs, de toutes les petites irrégularités que les autres hommes laissent passer. Je veux dire dans leurs rêveries et dans les mille méchancetés et gredineries quotidiennes de la pensée. On pourrait dire aussi que les crimes sont dans l’âme et qu’ils cherchent simplement la voie de moindre résistance qui les entraîne vers des individus déterminés53 ;
Ulrich pensa, Dieu sait comment, que l’humanité, si elle pouvait avoir des rêves collectifs, rêverait Moosbrugger54.

8D’autre part, Musil a tendance, comme Dostoïevski, à faire de l’acte criminel dont il retrace la genèse, surtout lorsqu’il a pour auteur des adolescents, un symptôme de « l’esprit du temps » et un signe avant-coureur des apocalypses à venir. C’est d’ailleurs avec un vif intérêt qu’il apprend, après une lecture de L’Adolescent et d’un ouvrage qui analyse le processus d’élaboration de L’idiot qu’il y eut généralement, au point de départ des romans de Dostoïevski, mise en présence d’un « caractère » et d’un tableau d’époque, bien avant que ne soit trouvée la trame narrative précise de ces romans55. Et au début de la seconde guerre mondiale il se met manifestement à privilégier, dans ses réflexions sur Dostoïevski, la dimension politico-spirituelle de ses dernières œuvres, qu’il juge comme d’autres, par référence au bolchevisme et à la forte religiosité qui continue selon lui à l’imprégner, très actuelle56. L’idée que le chaos mental, sous la forme faussement aimable qu’il prend dans les salons de Varvara Petrovna ou dans ceux d’Ermelinda Tuzzi, ou sous la forme violente qu’il revêt dans le cerveau d’un Piotr ou dans celui de Moosbrugger, est un miroir et une prophétie du Grand Chaos à venir est en fait sous-jacente à la trame narrative des Démons ou de L’Homme sans qualités57, en particulier au choix par Musil de la guerre de 1914 comme terminus ad quem de son roman, une guerre qui est elle aussi considérée, dans les fragments posthumes de l’Homme sans qualités, comme une forme de transgression collective, comme un piètre substitut, à l’échelle des peuples, de la mystique de l’Autre État et comme un déchaînement de violence instinctuelle qui n’était pas non plus sans rapport avec la frénésie meurtrière qui s’empare à intervalles réguliers de Moosbrugger : « la guerre c’est la même chose que « l’autre état » mais mêlée au mal (donc viable).58 » Il est significatif de constater aussi qu’en rapprochant dans ses Journaux la volonté de puissance forcenée d’Arcade, « l’adolescent » de Dostoïevski, de celle qui a dû selon lui dévorer Hitler durant sa jeunesse59 Musil reprenait un type de mise en rapport entre le psychologique et le politique, entre le point de départ et l’aboutissement, qui ! avait déjà esquissé (avec le succès que l’on sait) à propos de son propre roman Törless (« les dictateurs actuels in nucleo60 ») en donnant au lecteur de Crime et Châtiment le sentiment de gloser ainsi la prophétie du juge Porphyre, qui se félicitait de ce que les théories de Raskolnikov ne l’aient conduit qu’à tuer deux personnes alors qu’avec une autre théorie il aurait pu « commettre une action cent millions de fois pire61 »…

9Musil a sans doute été fasciné chez Dostoïevski autant par les représentations de la volonté de puissance, surtout chez des personnages d’adolescents, que par la théorisation du « tout est permis » vers lequel pouvaient en outre le ramener d’autres références majeures pour lui. C’est sans doute aussi le caractère fort problématique des applications du « tout est permis » (même en littérature) qui a dû passionner un écrivain dont le premier essai avait été consacré, en 1911, à « l’obscène et au malsain dans l’art »62 (dans lesquels d’aucuns considéraient alors que l’auteur des Désarrois de l’élève Törless était expert) et dont toute l’œuvre « tourne » – au sens littéral – autour des interdits. L’intérêt que ces autres écrivains sulfureux que sont Proust, Gide, Th. Mann ou Italo Svevo portent à la même époque à l’œuvre de Dostoïevski puise d’ailleurs en partie aux mêmes sources. Mais sur des points importants sur lesquels on insiste généralement moins dans le cas de Musil que dans celui de Dostoïevski (et c’est un des intérêts de ces études « d’affinités » que de les mettre au jour dans le cas de l’écrivain récepteur) – en l’occurrence lien entre la transgression sexuelle et le meurtre, problématique du suicide, analogies entre le chaos psychique et spirituel et le chaos socio-politique par exemple – Musil pouvait se sentir encore plus proche de cette œuvre que ces autres grands dostoïevskiens qui lui sont contemporains. Cependant, comme il n’y a jamais d’admiration sans une pointe de sarcasme chez Musil et que Dostoïevski était fort à la mode en Allemagne et en Autriche au début du siècle, son esprit critique ne semble guère goûter en revanche les lieux communs relatifs au « démonisme des profondeurs » 63 (que Musil place dans la bouche d’Arnheim, c’est tout dire) ou à la rédemption par la souffrance et par le châtiment64. Du reste, dans ses propres livres, les tortionnaires ne sont pas châtiés et ne se suicident pas (Reiting et Beineberg), le meurtrier n’est pas sauvé par l’amour que lui porte l’humble jeune fille (Moosbrugger et Rachel) et ce dont s’accuse surtout le couple « criminel » de l’Homme sans qualités c’est seulement, à l’instar du premier Raskolnikov et pas du Raskolnikov des dernières pages du roman, d’avoir échoué…

10On citera pour finir cette curieuse et prudente adresse au lecteur que Musil insère soudain au milieu de son récit (peut-être pour épargner à son propre lecteur le genre d’ébranlement nerveux que lui-même avait jadis ressenti à la première lecture de Crime et châtiment !) et qui rend bien compte de ce rapport aventureux et hypnotisé à la transgression qui est au cœur de toute son œuvre ;

Mais que le lecteur qui n’a pas encore reconnu à ces signes ce qui se passait entre le frère et la sœur abandonne ce récit : une aventure est décrite ici, qu’il ne pourra jamais approuver ; un voyage aux confins du possible, qui leur faisait frôler les dangers de l’impossible, de l’anormal, du scandaleux même, et pas toujours frôler seulement 65.