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Littérature et interdits

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Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

1re partie. Pouvoir et société : censure, autocensure

Interdit et représentation du Noir au siècle des Lumières

Sylvie Chalaye

Texte intégral

1Quand on envisage les personnages noirs dans les arts de représentation, les arts qui montrent des images, en particulier le théâtre et la peinture, on est étonné de constater que, dès la Renaissance, intervient tout un réseau d’interdits, de tabous, certes gouvernés par le préjugé de couleur, mais aussi imposés par l’ordre établi et souvent fortement relayés par la censure officielle.

2En fait, sous l’Ancien Régime, ce que l’on tolérait en littérature, n’était pas admis en peinture ou sur la scène. Parce qu’il s’appuie avant tout sur l’imaginaire, l’écrit peut se contenter d’évoquer, de suggérer, là où les arts visuels tendent des images. La portée de la littérature restait alors encore très confidentielle et s’adressait avant tout à l’élite instruite. En revanche, la peinture, et surtout le théâtre avaient une portée beaucoup plus populaire et jouaient un véritable rôle d’information auprès de la masse. Aussi les arts de représentation faisaient-ils l’objet d’une attention toute particulière de la part du pouvoir.

3En outre, comme ils dépendaient financièrement des mécènes et des subventions d’État, peintres et dramaturges n’avaient guère les coudées franches, et d’ailleurs ils s’imposaient à eux-mêmes souvent des limites pour éviter d’aller trop loin et de déplaire.

4À la fin de la Renaissance, les représentations d’hommes noirs, avec l’exploration des côtes d’Afrique, se font plus fréquentes, mais elles commencent aussi à être montrées du doigt, et en fonction du sujet, on s’interroge sur leur raison d’être, voire leur dignité.

5Les peintres notamment garderont longtemps en mémoire le fameux procès que l’Inquisition avait fait en 1573 au grand Véronèse pour une peinture représentant la Cène, et qui prouvait à quel point on ne pouvait manier sans discernement l’image du nègre. Les peintres de la Renaissance qui travaillaient en Italie ou en Espagne, où les Mores avaient une présence déjà ancienne, avaient une vraie prédilection pour les jeux de contraste que permettait le visage noir des Africains. Aussi introduisaient-ils des négrillons dans leurs compositions, histoire de renforcer la mise en scène, la théâtralité et l’exotisme des sujets. Véronèse en avait fait un des fétiches de ces repas bibliques pour donner plus de relief aux scènes de groupe.

  • 1 Véronèse, Le Repas chez Lévi, vers 1573. Académia, Venise.

6Dans sa composition de la Cène peinte en 1573, le Christ apparaissait entouré de personnages satellites, dont plusieurs pages noirs. L’Inquisition trouva « ces bouffonneries » grotesques et indécentes ; elle chercha un sens caché derrière le serviteur au mouchoir taché de sang. Et surtout le Noir qui apparaissait à la droite du Christ… Quelle hérésie ! Véronèse dut retoucher le tableau, maquiller le Noir derrière une barbe et transformer le sujet en un autre repas biblique. Le tableau devint Le Repas chez Levi1.

Couleur de nègre, couleur ignorée au XVIIe siècle

7Les tabous qui commencent alors à se dresser, en cette fin du XVIe siècle, autour des représentations du Noir ne relèvent pas seulement des préjugés esthétiques ou des mœurs. On s’aperçoit que la représentation du Noir dérange, devient faute de goût, paraît même déplacée, à partir du moment où la traite s’amplifie et s’installe comme un paramètre indispensable à la prospérité économique des grandes puissances européennes, et où l’Église donne son assentiment, bénissant ce commerce au nom de l’évangélisation des pauvres sauvages que renferme l’Afrique.

8L’Europe de la Renaissance n’avait pas ignoré les Noirs. On en rencontrait souvent dans les ports des grandes puissances maritimes, souvent ramenés de voyages, vendus comme domestiques. Mais à présent que le commerce triangulaire s’imposait, on préférait faire de la traite un négoce mystérieux et lointain. Et pour mieux ignorer la chose, mieux valait voir disparaître de métropole ces hommes noirs qui auraient pu évoquer l’esclavage.

  • 2 Voir Jean-Michel Deveau, La France au temps des négriers, France Empire, Paris, 1994.

9C’est ainsi qu’en 1570, la France promulgue un édit pour limiter l’entrée des Noirs sur son territoire et surtout pour dissuader les négriers de venir exhiber leur chargement dans les ports. Tout esclave qui touchait le territoire était définitivement affranchi2.

10Durant tout le XVIIe siècle, on va s’employer à ignorer le négoce qui enrichit les armateurs. Il y a bien des Noirs dans la peinture baroque, chez Vélasquez, Rubens, Rembrandt…, mais il ne s’agit pas d’esclaves et ceux que l’on trouve dans les divertissements de cour, sur la scène élisabéthaine, ou dans le théâtre espagnol sont de nobles seigneurs, des rois, des ambassadeurs, mais point de chaîne, point de fouet… Quant à l’esthétique classique, au nom des bienséances et de la mesure, elle n’autorisera guère l’image par trop monstrueuse du nègre.

Noir : une couleur à la mode sous les Lumières

11Cependant, on peut s’autoriser à penser qu’avec le siècle des Lumières, le nègre va enfin sortir de l’ombre, que les pratiques esclavagistes des Européens, la participation active de la France au commerce de la traite ne pourront plus passer sous silence, et que l’opinion publique en sera enfin clairement informée.

  • 3 Ibid.

12Dans les dernières décennies du siècle de Louis XIV, il devient difficile d’ignorer les réalités de l’esclavage et la situation des Noirs aux colonies. La publication du Code Noir (1685) en consacre l’officialisation et souligne la reconnaissance gouvernementale et administrative du statut des esclaves aux colonies, tout en légitimant les droits qu’avaient sur eux les colons3.

  • 4 Pierre Pluchon, Nègres et juifs au XVIIIe siècle. Le racisme au siècle des Lumières, Tallandier, P (...)

13De plus, au lendemain de la mort de Louis XIV, le Régent s’était empressé de céder à la pression des colons en leur accordant un décret qui contournait l’interdit qu’imposait le droit du sol. À présent, ils étaient autorisés à introduire leurs esclaves sur le sol français en gardant sur eux leurs prérogatives. Il suffisait qu’ils justifient le voyage par une formation destinée à étendre le savoir-faire de l’esclave4.

  • 5 Au sujet des personnages noirs de la littérature des Lumières voir Léon-François Hoffman, Le nègre (...)

14Les domestiques noirs se font alors plus familiers dans les ports et les grandes villes. De plus en plus présents dans la société européenne, les Noirs inspirent les écrivains. La plupart des grands auteurs du siècle leur ont consacré quelques lignes et les ont même introduits comme personnage dans leurs romans5.

15Les petits Noirs se rencontrent bientôt partout dans les lieux à la mode, à la cour, dans les salons, dans la peinture et même au théâtre. Certes le Noir continue de faire l’objet d’un fort tabou esthétique qui condamne sa laideur, on en fait un monstre, mais ce tabou se meut alors en un tabou sexuel : noir étalon ou obscure maîtresse émoustille la société raffinée à une époque où le goût est à la pâleur et où les jeux pervers s’exacerbent au sein d’une aristocratie désœuvrée qui n’a plus que l’alcôve pour exercer ses désirs de conquête et recherche de nouvelles épices érotiques qui agacent l’œil et les sens.

16Et ce tabou sexuel qui s’attache à la couleur du Noir se double d’un préjugé social qui se rapporte, lui, au statut du nègre dans la société européenne des Lumières. L’attrait inavouable du Noir est dû autant à la laideur conventionnelle de son apparaître qui fascine, qu’à son statut servile.

Du godemiché exotique dans l’ombre des plaisirs défendus…

17Les représentations du Noir qui tiennent la vedette au XVIIIe siècle et surtout avant la Révolution, ce sont les pages, négrillons et jeunes domestiques qui égayent les assemblées mondaines, apportent un peu d’exotisme et de couleur au cœur des fêtes galantes, comme le montrent les peintres de l’époque : Hogarth, Raynolds, Watteau, Lancret, Pater ou Fragonard.

  • 6 Louis-Sébastien Mercier, « Petits nègres », in Tableau de Paris, Amsterdam, 1783, vol. VI, p. 290- (...)

18Durant la première moitié du siècle, toute une société insouciante et délurée, bridée par l’austérité de la fin du règne de Louis XIV, s’empresse de se lancer dans les plaisirs des fêtes galantes et des divertissements. L’amour devient un jeu raffiné de séduction. Emporté dans le tourbillon des plaisirs, cette société n’est pas prête à ouvrir les yeux sur les réalités du commerce triangulaire et de l’horrible fumier qui se cache sous les dorures et la pourpre. L’essentiel est de profiter de ces denrées nouvelles qui poussent à la convivialité et deviennent le prétexte de réunions et d’entretiens charmants : on se régale de sucreries, de café, de chocolat. Et les jeunes négrillons jouent les compagnons inséparables des dames qui les préfèrent aux perruches, bichons et autres levrettes6.

19Ces gentils masques de laideur mettent en valeur l’éclat de leur teint et participent aux jeux de séduction. Les belles aiguisent sur eux leurs attraits sans courir de risques pour leur vertu ou leur réputation. Ne sont-ce pas des enfants ?… Et surtout, qui songerait qu’une femme du monde puisse s’abandonner complètement aux caresses de ces petits monstres ?

20En fait le goût de l’époque n’admet pas que l’on puisse être attiré par un nègre ou une négresse. La laideur du nègre est l’image même des limites du désir amoureux. On ne saurait se laisser séduire par un Noir sans une certaine perversité, sans un goût pour la transgression.

  • 7 Léon-François Hoffman, Ibid.

21Jeunes négrillons bien bâtis et voluptueuses négresses hantent les pages de la littérature érotique du XVIIIe siècle. On les retrouve chez Rétif de la Bretonne, Mercier, Sade… où ils expriment toujours l’attrait d’une sexualité dépravée7.

  • 8 Jean-Baptiste Pater (1695-1736), Le Dénicheur de moineaux, s.d. Musée Cognacq-Jay, Paris.
  • 9 Hogarth, Le lever de la comtesse.
  • 10 Antoine Watteau,Les Coquettes ou le départ pour le bal, s.d., Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbou (...)

22Aussi l’image du Noir dans un contexte de séduction et de plaisir est-elle rarement innocente. Elle représente un signe grivois et finit par stigmatiser l’idée même de l’interdit, le sombre abîme qui se cache derrière l’obscur objet du désir. Au cœur même des scènes de séduction, le page noir joue les faux gardiens de la virginité de sa maîtresse, comme dans Le Dénicheur de moineaux de Pater8, ou affiche les signes avant-coureurs de sa défaillance, tel le négrillon enturbanné du Lever de la Comtesse de Hogarth9 qui déballe au premier plan du tableau les indices du cocufiage imminent du comte, quand il ne sert pas de loup à ces coquettes en mal d’artifice se préparant pour le bal, que peint Watteau10. Le négrillon participe des stratégies de séduction des dames, il met en valeur la pâleur du teint comme le feraient dominos et autres mouches.

  • 11 Nicolas Audinot, Le Prince noir et blanc, féerie en deux actes, Ambigu-Comique, décembre 1780, Cai (...)

23Au théâtre, l’image du Noir incarne de la même façon l’ombre des plaisirs défendus. Dans Le Prince noir et blanc (1780) de Nicolas Audinot11, l’homme noir apparaît comme la représentation tangible du désir. Zulica, prince amoureux de la jeune Rosine se retrouve métamorphosée en nègre pour avoir voulu approcher de trop près l’élue de son cœur. La fée Diamantine qui veille sur la virginité de Rosine, lui avait en effet interdit de voir le prince, mais par accident elle croise son regard et le voilà transformé en une apparence hideuse, condamné à ne plus pouvoir inspirer aucun amour à sa bien-aimée, et arborant en même temps au vu et au su de tous la vraie nature de ses désirs lubriques…

  • 12 Marivaux, La Dispute, comédie en un acte, 1744, Comédie-Française, G/F, Paris, 1994.

24Dans La Dispute de Marivaux12, Carise et Mesrou sont les garants de l’innocence sexuelle des enfants. Grâce à leur couleur, ils ont pu les élever sans qu’ils aient la moindre idée de ce que peut représenter le désir. Et d’ailleurs les enfants sont scandalisés d’imaginer que ces deux visages aussi noirs puissent susciter le sentiment qu’ils se découvrent pour leurs semblables. Alors que les deux domestiques suggéraient aux enfants de se séparer pour ne pas épuiser leur amour, Eglée s’exclame :

Cela peut vous être bon à vous autres qui êtes tous deux si noirs que vous avez dû vous enfuir de peur la première fois que vous vous êtes vus.

25et elle ajoute encore :

Et vous seriez bientôt rebutés de vous voir si vous ne vous quittiez jamais, car vous n’avez rien de beau à vous montrer […] et vous qui parlez de notre plaisir, vous ne savez pas ce que c’est […] (scène 6).

26Carise et Mesrou sont les gardiens de leur inconstance mais on ne sait s’ils empêchent les enfants de fauter, ou s’ils les y poussent au contraire par l’interdit qu’ils leur opposent.

…à la mascotte révolutionnaire du préjugé vaincu

  • 13 Pierre Pluchon, Ibid.

27Mais ce n’est pas le simple préjugé esthétique qui fait passer le nègre pour la bête, le monstre, c’est aussi un préjugé social qui implicitement le situe au plus bas de la hiérarchie et qui ne lui reconnaît quasiment pas le statut d’être social. Puisque sa sauvagerie justifie l’esclavage, il est au degré zéro de la civilisation. L’interdit esthétique et sexuel qui relevait des mœurs se double d’un interdit social à la fin du siècle. Un décret défend même, en 1778, aux prêtres et aux notaires de célébrer des mariages mixtes et de reconnaître les Noirs comme sieurs et dames13.

28Ainsi dans la mouvance révolutionnaire, l’image de l’union en noir et blanc condamnée par le pouvoir et les mœurs apparaîtra comme le symbole même d’un ordre ancien, fondé sur des préjugés sociaux iniques.

  • 14 Jean-Baptiste Radet et Pierre Barré, La Négresse ou le pouvoir de la reconnaissance, comédie en un (...)
  • 15 Charles-Jacob Guillemain, Le Nègre aubergiste, fait historique en un acte, Théâtre du Vaudeville, (...)
  • 16 J.-M. Gassier, La Liberté des nègres, citoyenne Toubon, Paris, 1794.
  • 17 Larivallière, Les Africains ou le triomphe de l’humanité, comédie en un acte, Théâtre de la Républ (...)
  • 18 Jean-Baptiste Radet, Honorine, ou la femme difficile à vivre, comédie en trois actes. Théâtre du V (...)
  • 19 Decrès, Fraternité, s.d., Musée des Arts Africains et Océaniens.

29C’est pourquoi, si peu avant la Révolution Radet et Barré prennent maintes précautions dans La Négresse ou le pouvoir de la reconnaissance (1787)14 pour rapprocher la belle indigène noire et Dorval, le Blanc qu’elle a sauvé, demandant au public indulgence et générosité, en revanche de nombreuses pièces de l’époque révolutionnaire mettent en scène des unions mixtes et des images de confraternité. Non seulement on s’empresse d’adapter pour la scène Paul et Virginie, mais dans Le Nègre aubergiste de Guillemain15 joué en 1793, dans la Liberté des Nègres (1794) de Gassier16, dans Les Africains ou le triomphe de l’humanité (1795) de Larivallière17 ou encore Honorine (1797), un charmant vaudeville de Radet18, on conjugue amitiés et amours en noir et blanc. Après la Révolution et l’abolition de l’esclavage, le Noir n’est plus l’image du tabou, de l’être avec lequel on ne saurait se compromettre, mais au contraire, il symbolise la fin des barrières sociales, et la propagande récupère son image pour en faire la mascotte de la fraternité : on se jette à son cou, on l’embrasse. Sur scène comme en peinture, le Blanc et le Noir qui s’enlacent, frères ou amoureux, incarnent l’image de la fraternité retrouvée, de l’union nationale qui sauvera la République. Decrès peint l’allégorie de la fraternité sous les traits d’une femme vêtue à l’antique, ceint du drapeau tricolore, écrasant sous ses pieds les vieux monstres et protégeant deux enfants enlacés, l’un noir, l’autre blanc19.

  • 20 Anonyme, gravure proclamant l’égalité entre les races, 1794. Coll. Hennin, Bibliothèque Nationale.

30Voilà une bonne façon de proclamer l’égalité et de contrer les préjugés aristocratiques. On condamne l’image servile du Noir pour mettre en avant une image où il apparaît d’égal à égal avec l’homme blanc, comme dans cette gravure de propagande républicaine où la justice met à niveau le Blanc et le Noir avec une toise20.

31L’interdit amoureux a fait place à une utopie de fraternité, mais dans l’un et l’autre cas, il s’est agi d’utiliser la dimension spectatorielle du Noir avec toute la réalité de son être et de sa condition. Le siècle des Lumières s’est passionné pour l’image du Noir, mais n’a pas représenté le nègre.

Tabous, turbans et camouflages

32Ces négrillons qui cristallisent sur le masque noir de leur visage l’interdit sexuel qui pimente les plaisirs des fêtes galantes, ne doivent pas gâter la fête en rappelant les esclaves des colonies.

  • 21 Dictionnaire de Trévoux, éditions de 1728, 1732, 1740, voir Simone Delessalle et Lucette Valensi, (...)

33Le mot nègre vient d’entrer dans l’usage français au XVIIIe siècle, le dictionnaire de Trévoux précise justement qu’il signifie esclave et désigne ceux qui, originaires d’Afrique, font l’objet d’un négoce21. Négrité et servitude se confondent alors : être noir d’Afrique, c’est être esclave. Mais la société des Lumières va s’ingénier à camoufler ses Noirs pour qu’on ne reconnaisse pas en eux les nègres dont on trafique.

34On s’applique à travestir les Noirs qui côtoient les milieux aristocratiques, et qui sautent sur les genoux de leurs maîtresses à les faire passer pour des Indiens, à leur donner l’allure des négrillons de Véronèse, ou encore à les affubler d’un costume oriental. Les peintres leur donnent des airs de mages venus d’Orient et les représentent avec turbans et plumage, culotte bouffante, ou petit habit vert à la manière du peintre vénitien. Ces petits nègres déguisés qui amusent la galerie ne doivent en rien évoquer l’esclavage ; délibérément on ne les associe pas à l’Afrique. Et Hogarth comme Watteau ne manqueront pas de souligner l’indifférence qui les entoure et qui en fait souvent de simples accessoires.

Mon truc en plumes…

35Loin de renoncer à exhiber l’éclat de leur teint à côté du moricaud qui en rehaussera la pureté, les coquettes commandent des peintures où elles sont en compagnie d’un jeune page noir enturbanné ou se font peindre dans ces décors orientaux mis à la mode par Antoine Galland, comme la Pompadour qui se fait représenter par Van Loo en sultane à côté d’une aimable servante au teint d’ébène.

  • 22 Aphra Behn, The History of Oronooko, or the Royal Slave, in Histories and Novels, Bettesworth and (...)
  • 23 Abbé Raynal, Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens d (...)

36On invente une chimère empanachée qui ne correspond en rien à la réalité. La littérature commence pourtant à lever le voile. En Angleterre le roman d’Aphra Behn22 et le succès de son héros, Oronooko, contribuent à faire connaître les réalités de l’esclavage et à sensibiliser l’opinion publique. Les romanciers français s’en inspirent. Et les philosophes dénoncent de leur côté les mauvais traitements que l’on inflige aux esclaves dans les Caraïbes. Mais s’ils évoquent l’esclavage comme inhumain et dénoncent la violence, la traite reste un sujet que l’on préfère taire et surtout ne pas montrer. En témoigne le système d’antiphrase du fameux texte de Montesquieu. Il faudra attendre l’abbé Raynal pour une véritable dénonciation du système économique sur lequel s’enrichit l’Europe23.

37En dehors de la littérature, le nègre et la traite qu’il subit deviennent un sujet tabou. Le siècle des Lumières ne produira aucune représentation picturale qui évoque l’esclavage des nègres, aucun drame non plus. Quant à toutes ces pièces orientalisantes dont raffole le public du XVIIIe siècle elles mettent en scène de belles et beaux esclaves européens capturés par les barbaresques…

38Les dramaturges sont, à leur tour, contraints de travestir les personnages noirs pour qu’ils n’évoquent en rien les nègres des colonies. On invente des sauvages noirs qui vivent aux Amériques et on demande aux auteurs d’éviter l’emploi du mot nègre. Dans le Prince Noir et Blanc d’Audinot, le mot n’est utilisé qu’une fois dans la didascalie qui signale la métamorphose de Zulica. Et on ne relève aucune occurrence du mot dans La Dispute de Marivaux. On sait juste de Carise et Mesrou

qu’ils furent choisis de la couleur dont ils sont afin que leurs élèves en fussent étonnés quand ils verraient d’autres hommes, (scène 2)

  • 24 Alphonse Dubreuil, Paulin et Virginie, opéra en trois actes, Feydeau, 24 nîvose an II, Huet, Paris (...)

39Le mot nègre est tout aussi banni dans Paulin et Virginie de Dubreuil24, et s’il y est question de l’esclavage c’est à travers une périphrase :

Fatal abus du pouvoir et de l’or, que tu parais condamnable à mon cœur ! Peut-on penser sans frémir d’horreur, à quel excès tu rends l’homme barbare et criminel ? (I, 9)

40Et la pièce s’ouvre sur « L’hymne des sauvages indiens au soleil. »

  • 25 Jean-Antoine Romagnési et Francesco Riccoboni, Les Sauvages, parodie de la tragédie d’Alzire, Comé (...)

41Pour éviter toute référence malencontreuse à la réalité du trafic, on demande aux dramaturges de travestir leurs Noirs en Indiens. Sauvages pour sauvages, mieux vaut éviter les nègres. Ainsi Les Sauvages de Romagnési et Riccoboni joués par les Italiens en 1736, sont bel et bien noirs, ils portent même de curieux noms, Négrillon, Négritte, mais ils vivent aux Amériques !25

  • 26 Olympe de Gouges, Zamor et Mirza, ou l’heureux naufrage, drame indien en trois actes, in Œuvres de (...)

42Olympe de Gouges, qui avait, elle aussi, été contrainte de transformer ses personnages noirs en Indiens, s’en explique dans la préface de la première publication de sa pièce : Zamor et Mirza, ou l’heureux naufrage (1788)26. La pièce qui avait été acceptée par la Comédie-Française évoquait la vie aux colonies sur une plantation, mais Olympe dut changer son drame en « drame indien » et les nègres y devinrent tous des Caraïbes :

  • 27 Olympe de Gouges, préface de Zamor et Mirza ou l’heureux naufrage, in Œuvres de Madame Olympe de G (...)

Je finis cette préface en observant au lecteur que c’est l’Histoire des Nègres que j’ai traité dans ce drame, et que la Comédie m’a forcé à défigurer par le costume et la couleur, et qu’il m’a fallu y substituer des sauvages ; mais que cet inconvénient ne peut pas faire prendre le change à l’histoire déplorable de ces infortunés qui sont hommes comme nous, et que l’injustice du sort a mis au rang des brutes27.

  • 28 Olympe de Gouges, L’Esclavage des Noirs ou l’heureux naufrage, drame en trois actes, Comédie-Franç (...)

43Cependant après avoir accepté à cette condition la pièce, les Comédiens Français multiplièrent les prétextes pour ne pas jouer. Olympe publia son « drame indien » avant qu’il ne soit représenté. Les années passèrent et se créa la société des amis des Noirs, intervint la Révolution, Olympe rebaptisa sa pièce L’Esclavage des Noirs et expliqua à son public que le sujet évoquait la souffrance des nègres aux colonies et que les acteurs devaient se travestir en conséquence, ce qu’ils ne firent d’ailleurs pas. On chercha à empêcher la pièce, on menaça la vie d’Olympe… Finalement les Comédiens s’arrangèrent pour faire chuter le spectacle à la troisième représentation28.

44Il s’avéra plus tard qu’ils subissaient les pressions des colons qui menaçaient le théâtre de faillite en voulant résilier leurs abonnements. Ceux-ci louaient à l’année une quarantaine de loges dont chacune rapportait entre 1 500 et 2 000 livres par an. Le plus souvent ils ne les occupaient pas et elles étaient même relouées, mais voilà qui conférait aux colons un droit de regard sur les programmations et leur donnait un véritable moyen de contrôle sur les pièces qui risquaient d’ameuter l’opinion publique.

45L’abolition de l’esclavage n’amènera pas plus de transparence. Le décret a grand mal à être appliqué et les colons usent toujours de leurs pressions économiques. Ils ne reconnaissent pas le gouvernement révolutionnaire et s’allient aux forces étrangères encore esclavagistes, notamment l’Angleterre et l’Espagne.

46Dans le théâtre révolutionnaire et la peinture de la propagande républicaine, la représentation de la traite et du travail des esclaves sur les plantations continue d’être soigneusement contournée. On représente à la rigueur l’abolition ou l’union fraternelle, mais l’esclavage reste métaphorique, on évite tout réalisme.

47Si le théâtre met alors en scène des Noirs qui ne sont plus travestis, ils n’apparaissent pas pour autant comme des esclaves. Ce sont des Noirs affranchis et reconnaissants, des nègres qui échappent de peu à l’esclavage ou des domestiques venus en Métropole et pour qui la servitude est déjà depuis longtemps de l’histoire ancienne.

48La chimère empanachée des fêtes galantes cède la place à une autre invention, celle du « bon petit nègre à son maître ». Ce personnage n’a aucune profondeur psychologique, mais il sert de faire-valoir à la magnanimité du Blanc qui abolit l’esclavage et il est à l’origine d’un stéréotype bien connu, celui du bon nègre rigolard, insouciant, préoccupé à danser et préférant remettre son bonheur entre les mains du maître.

… mais pas mon semblable !

49La République invente le modèle du bon nègre reconnaissant et fidèle, capable de se sacrifier pour son maître, petit clown au baragouin désopilant, domestiqué comme un jeune chiot. Et l’on gomme toute référence à la lutte des esclaves. Pourtant les événements historiques devaient amener sur le devant de la scène des épisodes sanglants et des personnages noirs révolutionnaires, tel Biassou ou Toussaint-Louverture.

  • 29 Charles-Antoine Pignault-Lebrun, Le Blanc et le Noir, drame en quatre actes, Théâtre de la Cité, 1 (...)

50Si le public apprécie le nègre rigolard, qui se trémousse, dont le langage est pataud et bancal et qui n’existe que dans le sillage du Blanc, auquel même libre il reste attaché comme un chien fidèle, en revanche la noble image d’un héros noir libérateur n’aura pas sa place sur scène. Le héros que Pigault-Lebrun met en scène dans son drame Le Noir et le Blanc29, ne toucha guère le public, et le spectacle, jugé trop réaliste, fut un four. L’auteur y montrait les conditions de vie des esclaves et un nègre poussé à bout par l’injustice, qui finit par organiser un soulèvement.

51En peinture, il faudra attendre le XIXe siècle pour voir réaliser des portraits de Noirs révolutionnaires, soldats ou députés qui s’étaient pourtant illustrés sous la République. On préfère jeter le voile sur les révoltes et l’action politique des nègres aux colonies.

  • 30 Marie-Guilhemine Benoist, La Négresse.

52Dans l’univers dramatique, comme dans celui des représentations picturales, tous les négrillons se ressemblent : pages enturbannés avant la Révolution, bons petits nègres dévoués et joyeux après, mais point d’individualité. Le XVIIIe siècle ne produira aucun portrait de Noir, si ce n’est des études isolées destinées à préparer des scènes de groupe. La première peinture que l’on recense comme le portrait d’une femme noire est celui peint par Marie-Guilhemine Benoist. Il s’agissait sans doute d’une servante de son entourage dont elle aurait réalisé le portrait pendant l’abolition de l’esclavage, elle ne l’exposera qu’au salon de 1800 et non sans essuyer les pires attaques. Les critiques crièrent à l’horreur du sujet, soulevés d’indignation devant autant de mauvais goût30.

53L’interdit fondamental qui pèse sur le Noir tout au long de ce XVIIIe siècle dans les arts de représentation porte sur son humanité même. On représente le Noir, mais on occulte son humanité et la réalité de sa condition et de sa souffrance : poupée érotique ou mascotte républicaine, il n’est rien plus qu’un bibelot, un accessoire, une touche d’exotisme, une idée coquine, un fantasme inavouable, ou un argument politique, mais pas une individualité humaine. Le nègre n’est pas encore une personne au XVIIIe siècle, encore moins un personnage : la société des Lumières le voit comme un petit être curieux ou amusant, mais elle ne reconnaît pas en lui son semblable.

Notes

1 Véronèse, Le Repas chez Lévi, vers 1573. Académia, Venise.

2 Voir Jean-Michel Deveau, La France au temps des négriers, France Empire, Paris, 1994.

3 Ibid.

4 Pierre Pluchon, Nègres et juifs au XVIIIe siècle. Le racisme au siècle des Lumières, Tallandier, Paris, 1984.

5 Au sujet des personnages noirs de la littérature des Lumières voir Léon-François Hoffman, Le nègre romantique. Personnage littéraire et obsession collective, Payot, Paris, 1973.

6 Louis-Sébastien Mercier, « Petits nègres », in Tableau de Paris, Amsterdam, 1783, vol. VI, p. 290-291.

7 Léon-François Hoffman, Ibid.

8 Jean-Baptiste Pater (1695-1736), Le Dénicheur de moineaux, s.d. Musée Cognacq-Jay, Paris.

9 Hogarth, Le lever de la comtesse.

10 Antoine Watteau,Les Coquettes ou le départ pour le bal, s.d., Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg.

11 Nicolas Audinot, Le Prince noir et blanc, féerie en deux actes, Ambigu-Comique, décembre 1780, Cailleau, Paris, 1782.

12 Marivaux, La Dispute, comédie en un acte, 1744, Comédie-Française, G/F, Paris, 1994.

13 Pierre Pluchon, Ibid.

14 Jean-Baptiste Radet et Pierre Barré, La Négresse ou le pouvoir de la reconnaissance, comédie en un acte, Comédie Italienne, 15 juin 1787, Brunet, Paris, 1787.

15 Charles-Jacob Guillemain, Le Nègre aubergiste, fait historique en un acte, Théâtre du Vaudeville, 3 septembre 1793, Cailleau, Paris, 1794.

16 J.-M. Gassier, La Liberté des nègres, citoyenne Toubon, Paris, 1794.

17 Larivallière, Les Africains ou le triomphe de l’humanité, comédie en un acte, Théâtre de la République, vendémiaire an III, Meurant, Paris, 1795.

18 Jean-Baptiste Radet, Honorine, ou la femme difficile à vivre, comédie en trois actes. Théâtre du Vaudeville, le 25 pluviose an III, in Suite du Répertoire du Théâtre français, Vaudevilles IV, Veuve Dabo, Paris, 1823, p. 279-403.

19 Decrès, Fraternité, s.d., Musée des Arts Africains et Océaniens.

20 Anonyme, gravure proclamant l’égalité entre les races, 1794. Coll. Hennin, Bibliothèque Nationale.

21 Dictionnaire de Trévoux, éditions de 1728, 1732, 1740, voir Simone Delessalle et Lucette Valensi, « Le mot “nègre” dans les dictionnaires d’Ancien Régime : Histoire et lexicographie », in Langue française, no 15, septembre 1972.

22 Aphra Behn, The History of Oronooko, or the Royal Slave, in Histories and Novels, Bettesworth and Clay, London, 1722 vol. 1, pp. 75-200, (1re éd. 1688).

23 Abbé Raynal, Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les Indes, J.-L. Pellet, Genève, 1781, 1re édition 1770.

24 Alphonse Dubreuil, Paulin et Virginie, opéra en trois actes, Feydeau, 24 nîvose an II, Huet, Paris, 1794.

25 Jean-Antoine Romagnési et Francesco Riccoboni, Les Sauvages, parodie de la tragédie d’Alzire, Comédie Italienne, le 5 mars 1736, Prault, Paris, 1736.

26 Olympe de Gouges, Zamor et Mirza, ou l’heureux naufrage, drame indien en trois actes, in Œuvres de Madame Olympe de Gouges dédiées à Monseigneur le Prince, tome III, Cailleau, Paris, 1788. (Version non représentée).

27 Olympe de Gouges, préface de Zamor et Mirza ou l’heureux naufrage, in Œuvres de Madame Olympe de Gouges..., op. cit.

28 Olympe de Gouges, L’Esclavage des Noirs ou l’heureux naufrage, drame en trois actes, Comédie-Française, le 28 décembre 1789, Veuve Duchesne, Paris, 1792.

29 Charles-Antoine Pignault-Lebrun, Le Blanc et le Noir, drame en quatre actes, Théâtre de la Cité, 14 brumaire an IV, Mayeur et Barba, Paris, 1795.

30 Marie-Guilhemine Benoist, La Négresse.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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