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Paul Féval, romancier populaire

 | 
Jean Rohou
, 
Jacques Dugast

Le plaisir de la répétition

À propos du Fils du Diable

Jean-Claude Vareille

Texte intégral

Bis repetita placent (Les pages roses du dictionnaire)

Introduction

  • 1 Nous empruntons ce terme de « ressassement » à Michel Nathan : « Le ressassement, ou ce que peut l (...)
  • 2 Ce terme emprunté à Julia Kristeva (« hypotexte » appartenant au vocabulaire de Gérard Genette) es (...)

1Les propos que nous avons l’intention de tenir ici se veulent très généraux : ils concernent le fonctionnement et la réception du feuilleton. Dans la mesure où ceux qui s’y consacrent sont obligés d’écrire vite, donc selon des canevas éprouvés et en puisant dans un stock de lieux communs non seulement acceptés par le public mais encore qu’il s’attend à trouver et retrouver, se pose d’emblée le problème de la répétition et du ressassement1, donc celui du « génotexte »2 (ou « hypotexte »), de l’horizon d’attente, qui rendent de tels récits possibles, des modèles narratifs ou thématiques qui les structurent ou leur confèrent leur coloration spécifique. Par voie de conséquence se pose celui du contrat de lecture qui lie le producteur au consommateur. En fait, derrière une naïveté proclamée, une naturalité affichée, n’y aurait-il pas de part et d’autre une bonne dose de duplicité et de ruse, une écriture et une réception singulièrement ambiguës ?

  • 3 L’ont précédé, pour ne reprendre que les titres les plus marquants, Les Chevaliers du Firmament (L (...)

2Ces questions très vastes, plutôt que de les aborder in abstracto ou à partir d’un corpus aussi étendu que flou, nous avons choisi de les poser à propos du Fils du Diable qui, à tort ou à raison, nous est apparu comme une parfaite illustration des canons du premier roman populaire des années 1840-1870, une sorte de roman feuilleton paroxystique et archétypal. Publié dans L’Époque en 1846, tout d’abord il n’est pas le premier feuilleton de Féval3. Ensuite et surtout il apparaît dans une période cruciale pour la fixation des règles implicites du genre feuilletonnesque et populaire. Pour ne citer que les grands classiques, rappelons que Les Mémoires du Diable de Frédéric Soulié sont de 1838 ; Les Mystères de Paris de 1841-42 ; Le Juif-Errant de 1844 – 45 ; que Les Trois Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo débutent en 1844. On peut donc considérer que 1846 est une date qui marque déjà un aboutissement, un achèvement, une sorte de terminus ad quem ; et en même temps elle se situe en pleine effervescence, en plein bouillonnement de ce premier âge d’or du roman feuilleton et populaire.

  • 4 Nos références renverront à l’édition Hippolyte Boisgard, 1853, Œuvres de Paul Féval, in 4°. Sauf (...)
  • 5 Il va de soi qu’il serait naïf de croire (nous y reviendrons dans notre troisième partie) que cett (...)

3Au demeurant Le Fils du Diable contient en abyme un curieux personnage. Il s’agit d’un vaudevilliste, un certain Amable Ficelle (au nom qu’on ne saurait imaginer plus symbolique), que l’on voit commenter ironiquement les principaux épisodes de l’action. Ce Ficelle a écrit un seul vaudeville mais dont il ne se lasse pas de répéter les calembours et qu’il refait/réécrit constamment en se bornant à en changer le titre, La Bouteille de Champagne devenant par exemple Le Triomphe de l’Amour et du Champagne (p. 32, 167, etc.)4. Paul Féval en tant qu’auteur de feuilleton se bornerait-il lui aussi à réécrire un seul roman, à réactiver par des variantes un seul et unique canevas, sans cesse repris et réactualisé ?5.

4C’est en tout cas ce que nous voudrions essayer de montrer en nous appuyant sur Le Fils du Diable. Nous en décrirons d’abord les structures narratives, puis nous examinerons ses thématiques « génératives ». Enfin, nous tirerons de ces observations quelques conséquences sur le contenu et la forme du contrat de lecture implicite. Nous étudierons donc à la fois un fonctionnement romanesque, une mécanique textuelle, et ce qu’ils impliquent sur les rapports destinateur-destinataire. Il reste entendu que, durant l’ensemble de notre propos, Le Fils du Diable et Féval nous servirons d’illustration et d’application pour l’examen d’un phénomène qui les dépasse de beaucoup, d’emblèmes pour une question qui continue à se poser de nos jours en des termes à peine différents.

Structures narratives

5Les structures narratives du Fils du Diable ne présentent rien d’inattendu. Simple constatation. Un feuilletonniste ne cherche pas à créer de l’inouï, bien plutôt à respecter un modèle, au sens grammatical de ce terme. Et le modèle du récit premier du Fils du Diable est parfaitement discernable.

6C’est celui de la vengeance différée (puisqu’aussi bien, dit-on, la vengeance est un plat qui se mange froid). Un agresseur, une victime, un méfait initial, une ellipse d’une vingtaine d’années, un justicier, une vengeance menée à bien, le rétablissement de la victime dans ses droits. L’histoire se passe en 1824, puis en 1844, d’abord dans le vieux château féodal de Bluthaupt en Allemagne (lieu du méfait initial) ; puis à Paris dans le quartier du Temple (c’est là que se sont réfugiés les principaux criminels) ; enfin de nouveau à Bluthaupt où la victime reprend possession de ses droits. Quant aux rôles actantiels et actoriels ils ne coïncident pas nécessairement, mais le phénomène est trop connu pour qu’il soit nécessaire de s’y attarder. Donc, les deux frères Gunther et Ulrich de Bluthaupt ont été tués successivement et leur héritage accaparé. Les coupables-agresseurs sont au nombre de six : Nesmer Zachaeus, l’intendant du château ; Yanos Georgyi, un grand seigneur hongrois ; Regnault, un chevalier d’industrie parisien ; Fabricius Van Praët, un financier hollandais ; José Mira, un médecin charlatan portugais ; enfin Mosès Geld, un usurier juif.

  • 6 – Leur ressemblance et leur interchangeabilité confèrent à leurs interventions un côté fantastique (...)

7La victime principale est Franz, fils du vieux Gunther, le jeune héritier spolié, sauvé miraculeusement, puis perdu avant d’être retrouvé. Ignorant son origine, il se croit définitivement sans parents. C’est lui que l’on appelle le « fils du Diable » compte tenu de l’atmosphère surnaturelle qui a entouré sa naissance, le soir de la Toussaint 1824, la nuit-même qui a vu les mécréants tuer son père et sa mère, lui-même n’échappant au trépas que de justesse. Et c’est donc lui que les justiciers vont avoir pour tâche de rétablir dans ses droits. Ces justiciers, on en dénombre trois, en l’occurrence trois fils bâtards d’Ulrich, des triplés qui se ressemblent parfaitement, Otto, en fait le vengeur en titre, Goetz et Albert6. Leur action est d’autant plus surnaturelle que, proscrits (Bâtards et proscrits ! : quel beau titre de gloire et quel beau titre de feuilleton...) ils sont censés être en prison pour raisons politiques : en fait, évadés sur parole, ils réintégreront leur geôle au bout de trente jours après avoir châtié les coupables et restitué à la jeune victime l’ensemble de ses prérogatives. Quant à ladite victime, Franz, héritier du nom et des titres, après une longue traversée du désert, elle accède donc à une nouvelle naissance, conformément à un schéma initiatique d’autant plus accusé ici que le novice, afin et avant d’être reconnu par la foule, est placé dans l’alcôve, aux rideaux tirés, qui l’a vu naître physiquement vingt ans auparavant. Une seconde naissance, symbolique, soulignée par un retour aux origines, succède donc à une naissance première.

« [Otto] se tourna vers le lit de Franz, qui était couché tout habillé sur les couvertures.
– Levez vous, Gunther de Bluthaupt, dit-il. (p. 279) ».

  • 7 Dorothée Fritz-El-Ahmad : « Une manière de produire des romans feuilletons ; Paul Féval » in Riche (...)
  • 8 En abyme le rythme ternaire de l’histoire est particulièrement net, et satisfaisant (reposant) pou (...)

8On pourrait sans doute discerner là un très vieux fonds folklorique et mythique passible tant des analyses de Propp que de celles de Mircea Éliade ou de Roger Caillois. Reconnaissons-y aussi une structure narrative très active dans les romans de Féval lui-même, dans tous ceux que Dorothée Fritz El Ahmad appelle les romans d’héritage et de recherche d’identité, onze feuilletons sur quarante d’après elle dont le célèbre Bossu7. La répétition ou l’intertextualité est donc, d’abord interne. Pourtant, sans sortir des limites du feuilleton, comment ne pas retrouver, dans Le Fils du Diable, un schéma absolument canonique, celui qui sous-tend Le Comte de Monte-Cristo, comme, quelques années plus tard, bon nombre de romans de Ponson Du Terrail (Le Forgeron de la Cour-Dieu, 1868 ; Le Trompette de la Bérésina, 1865, etc. etc.), de Jules Verne (dont Mathias Sandorf, 1885, qui se veut, il est vrai, une réécriture très consciente de Monte-Cristo), et peut-être encore ce que l’on a appelé les romans de la victime (dont le fameux et archétypal La Porteuse de pain, 1884). Si l’équilibre entre rôles actantiels et rôles actoriels peut varier (par exemple, tantôt la victime est son propre destinataire et son propre vengeur ; tantôt, au contraire, elle délègue cette tâche à quelqu’un d’autre etc. etc.), ce qui reste immuable c’est la structure narrative, la succession des séquences nucléaires. En ce domaine Paul Féval n’innove pas ; une œuvre comme Le Fils du Diable se place dans un paradigme innombrable : elle reprend, et module, varie peut-être, mais surtout répète ; s’affirme feuilleton non seulement par son mode de publication, mais aussi à cause du schéma de son récit premier. Le lecteur, du coup, n’a pas à espérer du neuf, mais à retrouver ce qu’il s’attend à trouver, à reprendre et reconnaître, à placer ses pas dans des traces longuement explorées et tracées à l’avance. Face à un roman de ce type toute lecture est déjà peu ou prou une relecture, et tout vu du déjà vu8.

  • 9 Jacques Derrida : L’Écriture et la différence (Le Seuil – 1967) ; La Dissémination (Le Seuil – 197 (...)
  • 10 Ces analyses ne prétendent donc pas à l’originalité. Ce serait paradoxal en un sens puisque justem (...)

9Nous venons de parler du récit premier. Aucune surprise à voir sur ce récit premier s’enter une foule de récits seconds, selon une technique de la dissémination, du branchement aléatoire et improbable, du « rhizome », de la germination et de l’éternelle différence, de la subordination et de la subordination à la subordination, de l’enchâssement et de l’enchâssement, démultipliable à l’infini, dans l’enchâssement, qui constitue peut-être, s’il faut en croire Derrida, Deleuze et Guattari9 l’essence d’une certaine modernité, mais également, à coup sûr celle du feuilleton, qui, on l’a remarqué à d’innombrables reprises10, est un récit à tiroirs, susceptible d’être allongé quasiment sans fin grâce à une série d’intrigues dérivées qui se lient les unes aux autres. De ce point de vue encore, la structure du Fils du Diable est parfaitement conforme : feuilleton, le livre authentifie la catégorie à laquelle il appartient. Sur le tronc commun ou la maîtresse branche se greffent donc toute une série de branches secondaires. Chaque comparse apparaît comme un programme narratif en puissance. Bien plus, dans ses données initiales mêmes la fiction se présente comme un réservoir d’histoires, que l’on développe selon les besoins. Remarquable est le fait que dans Le Fils du Diable elles ne soient pas toutes exploitées. Par exemple, il y a six coupables. Ce sont matière à autant de romans possibles. Or, on ne va en suivre que deux : le spéculateur Regnault, devenu, par germanisation de son patronyme, le chevalier de Reinhold, et l’usurier Mosès Geld. C’est suffisant pourtant pour donner lieu à des excroissances considérables, car, évidemment, chacun des deux possède une famille, des enfants ou parents qui entrent en relation à leur tour avec d’autres personnages et ainsi de suite. Ainsi, bien que Regnault ait abandonné les siens, nous avons droit à la présentation de sa vieille mère, commerçante dans le marché du Temple, de son neveu Jean, un pauvre joueur d’orgue, de son autre neveu, Joseph, bancal et surnommé Geignolet, de sa belle-sœur Victoire, mère des deux précédents et méritante à souhait. Ou encore, l’usurier Mosès Geld, devenu Mosès de Geldberg, après avoir fondé une banque puissante qu’il a cédée à ses héritiers, mène une double vie (ce qui lui en fait trois en tout...) : chaque jour après avoir quitté son hôtel particulier il devient le père Araby, préteur sur gages sur le carreau du Temple. Ce Mosès de surcroît a trois filles : Sarah, la femme-démon qui tue son époux à petit feu en jouant de sa passion, tient une maison de jeu par personne interposée, a une enfant illégitime qu’elle a abandonnée, etc., Esther que sa sœur aînée pervertit peu à peu, enfin Lia, la cadette, qui représente la jeunesse et la pureté. On voit que le processus de germination, de prolifération et de dissémination est bien, théoriquement, sans fin.

  • 11 Et c’est là que l’esthétique du feuilleton se sépare d’une certaine modernité à la Deleuze, Guatta (...)

10Selon les règles du genre11, il est contrebalancé et équilibré par une force centripète de force égale : après la diastole et la dilatation, il faut bien qu’intervienne une systole et une concentration, et que des personnages si nombreux et si divers se rencontrent quelque part, les coïncidences et les hasards servant à rappeler qu’ils appartiennent à une même histoire et rétablissant l’unité et la clôture. Ainsi, après le forfait initial, aussi bien les criminels qui ont intérêt à fuir le lieu du crime que les amis des victimes qui ont le même intérêt, quoique pour des raisons opposées, se retrouvent tous et comme par hasard dans le quartier du Temple à Paris ; ainsi Lia a naguère rencontré Otto dans les forêts germaniques avant de le retrouver dans l’hôtel particulier de son père (partie III) ; ainsi Franz sera un instant séduit par Sarah (parties III et IV), etc., etc. On pourrait multiplier les exemples.

11Décidément, tout cela possède un air de déjà exploité, de déjà vu et de déjà lu. Le roman populaire fait appel à des reprises innombrables.

  • 12 Devant cette technique de la germination (quelles qu’en soient les limites) on peut songer certes (...)

12 Il est réécriture inlassable de quelques données de base, remplissage de cadres vides, éprouvés, de schèmes sans cesse utilisés et réutilisés parce qu’ils ont fait la démonstration de leur efficacité12.

13Dans un feuilleton, la répétition est donc double : elle est intérieure au texte, de par tout un système d’échos et de reprises, dû par exemple, dans Le Fils du Diable, à la triplication des acteurs et des actions ; elle est externe à ce texte, puisqu’un roman est lui-même la reduplication d’un autre feuilleton, qui renvoie à son tour à un troisième. Force nous est ici de reprendre la distinction entre structure profonde et structure de surface. La surface c’est la variation et la variante, le miroitement des apparences, la modulation ; la structure profonde, c’est l’identité et la permanence. En tout cas, la démonstration nous semble suffisante. Pour ce qui est du schéma narratif, Le Fils du Diable est parfaitement respectueux de quelques canons obligés du premier roman feuilleton : canevas de la vengeance différée, prolifération des épisodes secondaires, alternance entre une dispersion et une concentration, il n’y a là rien qui s’éloigne des règles implicites du genre. On n’en saurait rêver de mieux contraignantes. On n’en saurait rêver de mieux suivies. Parcourant Le Fils du Diable, le lecteur de 1850 ou de 1990 retrouve intuitivement ce qu’il connaît, ce qu’il a déjà rencontré.

Thématique, clichés et lieux communs

14Les remarques que nous venons de faire concernent la dispositio, l’agencement et F ordonnancement des macroséquences. Si nous nous intéressons maintenant à l’inventio, à la thématique (encore que les deux domaines ne puissent être absolument séparés) nous observerons la même pulsion répétitive, la même tendance à redire, à ressasser – qui constitue le fondement même de l’esthétique feuilletonnesque. Le Fils du Diable, en tant que roman-type, étale complaisamment une vulgate consacrée, celle d’une famille du feuilleton et du roman populaire telle que fixée déjà à travers Ducray-Duminil, Sue, Dumas, Soulié et quelques autres, la vulgate donc d’un certain roman populaire héroïque et sentimental, par opposition au courant voltairien et libertin représenté plutôt par Paul De Kock, Pigault-Lebrun ou Ducange. En d’autres termes, cette branche du roman populaire ou feuilleton apparaît comme un romantisme banalisé, mis à la portée du grand public. De ce romantisme banalisé, stéréotypé, figé, que reprend, que redit Le Fils du Diable ?

15Il redit d’abord le fantastique – un fantastique rattaché bien naturellement à l’Allemagne, à son imaginaire et à son penchant supposé pour la rêverie.

« Un Allemand, passant pour la première fois en ce lieu, eût à coup sûr trouvé, au fond de son imagination, de poétiques terreurs » (p. 8).

  • 13 Sans doute existe-t-il un imaginaire févalien spécifique du gouffre, de la caverne ou du souterrai (...)

16C’est donc la présentation d’un antique et imposant château-fort, plus ou moins miniforme, situé au milieu d’un paysage désolé, voisin d’un gouffre appelé Le Hoëlle, c’est-à-dire Le Trou de l’Enfer13. C’est ensuite une rêverie alchimique, puisque, dans ledit château, il est question d’élixir de longue vie et de Grand-Œuvre, l’or se cuisant au dernier étage du donjon, et la lueur que l’on aperçoit par la croisée étant appelée « l’âme de Bluthaupt » par les villageois terrifiés. (Prologue-passim). C’est de façon plus générale, le caractère surnaturel qui s’attache aux interventions des trois vengeurs ; c’est peut-être surtout une histoire écoutée aux portes de la légende, les événements racontés se rattachant à une antique tradition, le « réel » reproduisant le fantasmagorique (p. 13-14).

17 Le Fils du Diable, en conséquence reprend et redit une autre thématique obligée d’un certain romantisme qui exalte, par mythe interposé, les stéréotypes épiques et l’inspiration moyen-âgeuse. Peut-être n’a-t’on pas suffisamment souligné à ce propos la remarquable renaissance du registre épique à laquelle on assiste au XIXe siècle, ce registre épique se couplant avec le code chevaleresque et une idéologie nobiliaire, aristocratique et féodale qui traverse un certain roman feuilleton ou populaire avec une évidence éclatante. Bien entendu, nous n’ignorons pas les positions farouchement légitimistes de Féval ; cependant, nous pensons qu’elles n’agissent ici que comme surdétermination, qu’en ce domaine il existe des exigences générales propres au feuilleton romantique, exigences qui sont à la fois et indissolublement idéologiques (en vertu de la force d’inertie des mentalités et structures psychiques, il s’agirait de la permanence ou de la résurgence d’une certaine morale nobiliaire ; et il s’agirait aussi, évidemment, d’un refus du régime bourgeois et de ses valeurs) et narratives (le code aristocratique est par excellence celui de l’être et du faire, plutôt que celui de l’avoir ; or, le roman feuilleton, plus que tout autre, a besoin d’affrontements et d’actions). En foi de quoi la dégradation dans Le Fils du Diable sera conçue à partir de l’éthique nobiliaire et féodale.

« Quand Dieu veut punir cruellement un pays, il tue les vrais seigneurs pour mettre des marchands à leur place » (p. 231),

18affirme Paul Féval. Franz apparaîtra en revanche comme le parfait représentant de l’homme « de race », pourvu d’une noblesse innée, laquelle se fait sentir avant même qu’il ait fait quoi que ce soit : en somme il sait tout sans avoir rien appris.

« [Franz] n’avait que son bon cœur et sa jolie figure.

Et aussi quelques petites choses que nous ne saurions point exactement décrire, un charme latent, une distinction innée, qui était douce et qui était fière ; – un don, – ce je ne sais quoi qui plaît et qui impose.

[On appelle] cela le sang ou la race.

La nature de Denise était d’aimer ce qui est noble. La distinction l’attirait ; elle était elle-même le type charmant de ces grâces simples et bonnes dont l’aristocratie véritable garde seule le secret » (p. 162. Souligné par l’auteur).

19En foi de quoi également, après l’heureux dénouement, seront rétablis de purs liens d’allégeance, de suzeraineté et de vassalité, liens d’homme à homme, d’individu à individu, non souillés ou médiatisés par l’argent.

« Franz était debout sur l’estrade devant le lit. – Autour de lui les anciens tenanciers de sa famille qu’on avait introduits au château, s’agenouillaient et rendaient hommage.

Quand le dernier vassal se fut relevé, on vit sortir de l’oratoire Albert et Goetz vêtus de leurs manteaux rouges. – Ils se rangèrent auprès d’Otto, et tous trois, l’épée nue à la main, mirent un genou en terre » (p. 281).

20Il y a donc bien restauration au double sens de ce terme – restauration sur le plan narratif et dramatique puisque le méfait initial est annulé et réparé – restauration au sens politique et idéologique puisqu’il y a retour à l’Ancien Régime, au passé – les deux plans témoignant d’une conception du temps mythique et cyclique qui retrouve encore une longue tradition folklorique et agraire. Or cette morale chevaleresque de l’exploit et du panache, ce code de la générosité et de l’honneur, non seulement ont été ou seront repris par Féval dans de très nombreux romans, mais encore sont ceux que développent un Sue ou un Dumas dans leurs cycles les plus fameux, le roman historique ou de cape et d’épée de façon générale, sont ceux que développera un Ponson Du Terrail dans plusieurs volumes de Rocambole et bien ailleurs, qu’a développés ou développera un Hugo tout aussi bien, de Notre Dame de Paris aux Châtiments, aux Misérables ou à La Légende des Siècles : tant il est vrai qu’il y a là une idéologie obligée d’un certain roman populaire ou d’un certain romantisme, et que Féval en ce domaine non plus n’innove pas, étant immergé dans un immense bain culturel.

21En raison de ce soubassement chevaleresque et féodal, l’aliénation qui sépare le méfait initial de la réintégration finale correspondra à l’âge bourgeois du mercantilisme et du règne de l’argent – soit le séjour à Paris qui sépare le départ de et le retour à Bluthaupt. Utopie allemande contre réalités françaises... Éminemment révélateur apparaîtra le fait que les six mécréants se soient tous convertis à la haute finance.

« Quand on passe le soir devant la blanche colonnade de la Bourse, le palais silencieux semble se reposer des fièvres de la journée. Le péristyle est désert ; nul pas ne retentit sur les pierres du perron, et deux sentinelles qui ne savent pas même, les bonnes gens, ce que c’est que la rente ferme et les réponses des primes, se promènent toutes seules le long de la grille fermée.

D’ordinaire, l’abandon est triste ; ici quelque chose de gai se dégage de cette solitude. – On rêve involontairement l’âge heureux où le monde, en progrès, ne connaîtra plus ni larrons ni spéculateurs.

On rêve l’heure où la clef de ces portes closes sera perdue ; – l’heure où le veau d’or, délaissé sur l’estrade poudreuse du parquet, mugira tout seul et appellera en vain la foule convertie de ses anciens adorateurs.

On rêve.

Quelques-uns voient un beau jardin, dans l’avenir, à la place de ce sanctuaire redoutable ; d’autres y tracent par la pensée le plan symétrique d’un joli phalanstère ; – certains y mettraient volontiers une église ; quelques-uns y voudraient un théâtre ; – en somme, le mieux serait d’y faire un hôpital pour les innombrables blessés des luttes mortelles de l’agiotage » (p. 43 – cf. également p. 108, etc.).

  • 14 C’est-à-dire du roman de l’époque. Car, évidemment, le terme de « romanesque » jouit d’une redouta (...)
  • 15 S’il est une cible privilégiée pour le feuilleton et le roman populaire naissants, c’est bien le s (...)

22Féodalité- aliénation par le règne de l’argent – retour à l’éthique féodale : remarquons en passant que nous retrouvons exactement le même schéma dans un autre classique fameux de Féval, en l’occurrence Le Bossu, dans lequel la traversée de l’aliénation correspond à la description du système de Law et à la fièvre d’agiotage qui s’empare de la Régence. Mais Le Bossu ne sera écrit qu’en 1857. Plus importante pour notre démonstration sera la nécessité de souligner que nous nous trouvons de nouveau en plein lieu commun romantique, issu sans doute d’un Walter Scott ou réactivé par lui, celui qui, en fonction du danger qui menace les valeurs authentiques, fait se caramboler le « romance » et le « novel », l’épopée et le roman, l’utopie féodale d’un côté et le roman bourgeois ou de mœurs de l’autre avec sa peinture de la haute finance, de la petite bourgeoisie, et des bas-fonds où se coudoient classes laborieuses et classes dangereuses avec leur argot spécifique – peinture longuement développée dans la partie centrale du Fils du Diable et renvoyant évidemment aux Mystères de Paris via Les Mystères de Londres. Ce que Le Fils du Diable redit et ressasse, c’est donc un topos romantique parfaitement répertorié, et c’est aussi un topos romanesque1415.

23Ce que Le Fils du Diable va donc redire encore, c’est le surhomme, comme seul capable de s’opposer à ce contre-pouvoir de l’argent, à la misère ou à la traîtrise. Ce surhomme, en dépit de sa triplication, c’est fondamentalement Otto, ses deux frères Goetz et Albert ne lui servant que d’auxiliaires. Or, ici encore, l’intertextualité, la reprise, voire la citation, sont patentes, éclatantes et s’étalent comme telles. Elles apportent le plaisir du reconnu et comme une gratification culturelle, la joie du facile et comme une mélodie que le lecteur chantonnerait en même temps que le créateur. Nous le savons, les Vengeurs sont des marginaux, des bâtards, bien plus des proscrits, donc des chevaliers errants (cf. p. 88) bien entendu ; mais également des conspirateurs puisqu’ils appartiennent peu ou prou à une société secrète de « camarades » (cf. p. 24). Nulle surprise non plus à voir le vocabulaire de l’omniscience et de la toute puissance appliquée à Otto, alias baron de Rodach, sur le triple registre du divin ou du providentiel, du satanique et du féérique.

« [Gertraud] cherchait a deviner... Cette trinité fantasque l’intriguait et lui apparaissait toute pleine d’incompréhensibles mystères. – Son esprit allemand se complaisait en ces choses inexplicables. C’étaient pour elle, des miracles d’une légende germanique, transportés au cœur de Paris ; c’était la poésie des ballades, éclairée par la lumière ruisselante des lustres, et jetée au grand jour de la civilisation.

Il n’y avait là ni vieilles murailles pour cacher les fantômes, ni arceaux gothiques pour répéter d’échos en échos les mystérieuses paroles. L’ombre des grands arbres manquait ; les pâles rayons de la lune, amie des choses de l’autre monde, faisaient défaut ; il n’y avait rien des accessoires obligés du surnaturel ; – mais le surnaturel, ainsi mis à nu, et passant tête levée parmi les splendeurs d’une fête, n’en était que plus saisissant.

Gertraud frissonnait, ses yeux s’ouvraient tout grands, son sein soulevé agitait sa robe. – Elle croyait voir cet homme étrange se multiplier et surgir partout sur le passage de Franz, comme un bon ou un mauvais génie... » (p. 79. Cf. encore p. 97, 172, 211 sqq ou le titre du chapitre V 15 « Homme ou démon ?... »).

24Bref, le héros, de par sa toute puissance même, est ambivalent, puisqu’il défie les normes humaines ; et en conséquence il ne saurait être heureux. Non seulement, par exemple, Otto est bâtard et proscrit mais encore il aime Lia, la fille d’un homme qu’il doit abattre – Lia, à qui, en dépit de sa pureté à elle et de sa bonne volonté à lui, il ne peut qu’être nuisible.

« Il faut m’oublier, Lia !... Lia, je vous en prie, il faut vous dire que je suis mort, et ne plus penser à moi... Ecoutez... ma main est teinte de sang !... Que peut-il y avoir de commun entre le meurtrier et l’ange ?... »

« C’est bien vrai ! j’ai tué ! Le destin me pousse, et Dieu a mis dans ma main l’épée de sa justice !... Oh ! je vous en prie, je vous en prie ne m’aimez plus ! Il me faut, pour remplir ma tâche, la force inflexible et l’impitoyable volonté... Ne m’aimez plus, car je me sens faiblir en songeant que je pourrais être heureux... » (p. 118).

  • 16 Voir par exemple pour ce qui est d’Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Cristo (édition des Presse (...)

25On songe évidemment à Hernani ou à Antony ; on songe à Rodolphe et à Monte Cristo à propos de qui il serait loisible de retrouver exactement les mêmes champs lexicaux de la toute-puissance divine, du satanisme et de la déréliction16. Le roman-feuilleton, comme le romantisme, fabrique de l’extraordinaire à la chaîne, de l’unique en grande série. En dépit, ou plutôt à cause de son caractère exceptionnel, souligné par une kyrielle de superlatifs et d’hyperboles, Otto entre donc dans un paradigme bien connu de tous : celui du Vengeur, du Justicier, celui du Héros Romantique. Lui non plus n’a pas pour fonction de surprendre : il assume un rôle parfaitement défini.

  • 17 « En ce moment où la physionomie [d’Otto] était au repos, il y avait sur ses traits un reflet d’in (...)

26Si nous descendons encore plus dans le tissu des microséquences, la sensation d’un stock préexistant, dans lequel l’auteur se borne à puiser, augmente encore. Pas d’invention, pas de recherche de thèmes ou motifs nouveaux, la reprise d’un matériel parfaitement au point et dont on sait que l’effet sera assuré. Une sorte de fuite du risque. Ici, ce sera donc la cassette (p. 84) : comment s’en passer en effet ? Ailleurs le médaillon providentiel (p. 102), providentiel pour le personnage, providentiel encore plus pour l’auteur et le lecteur. Élément de reconnaissance, borne, il balise une route qu’il rend familière : le reconnaissant, le lecteur sait exactement à quel type d’écriture il a affaire. Tel est encore le rôle des bras croisés sur la poitrine, des chapeaux rabattus sur le visage (dès la page 2 !), des manteaux soulevés par la vitesse du galop et dessinant à contre-jour la silhouette du cavalier (p. 4), du vent qui fait mugir les forêts (ibid), de la lune qui court derrière les nuages et que l’on aperçoit en transparence (p. 6 sqq). Ainsi font les clichés au sens restreint du terme, les épithètes de nature, les adjectifs obligés, les comparaisons obligatoires17 : les « populaces affairées », les couloirs « obscurs », les équipages « brillants », les « ténébreuses histoires », les « vieilles légendes », les « grands yeux bleus si purs », les « jolis anges aux blonds cheveux » (p. 3 à 6) ou ces châteaux semblables à « l’aire inabordable de l’aigle assise au niveau des nuages » (p. 9). Ces formules redoublent au niveau stylistique ou lexical l’impression de déjà vu donnée par la réutilisation des lieux communs. Pour qu’elles soient reçues il faut bien que les idées qui leur servent de soubassement aient d’abord été admises elles-mêmes et soient tombées dans le domaine commun. Peut-être ne paraissent-elles usées qu’à ceux qui sont blasés ; pour ceux qui ont gardé leur pouvoir d’émerveillement, elles sont semblables à leurs sœurs, les formules rituelles des contes et chansons. En tout cas rituelles, elles le sont, et de façon superlative.

LE SHEMA NARRATIF

LE SHEMA NARRATIF
  • 18 Une allusion explicite au Juif errant (il est vrai plus au personnage qu’à l’œuvre) est faite p. 6 (...)

27 Le Fils du Diable ne serait pas un roman feuilleton s’il ne puisait abondamment et surtout innocemment (car il existe une innocence du feuilleton et du roman populaire) dans un immense génotexte qu’il contribue à alimenter à son tour. Cet intertexte est diffus : c’est de la superposition des textes particuliers que naissent les stéréotypes et les topoi, et c’est grâce à cette superposition qu’ils deviennent anonymes. Il n’empêche que, parfois, l’allusion se fait plus directe ou discernable, tournant à la citation. Si le roman gothique est partout, avec ses châteaux en ruines, ses souterrains, ses fantômes ou pseudo-fantômes, le mélodrame également avec sa gestuelle, ses vastes chapeaux qui cachent le visage, ses rapières qui soulèvent le bord de la cape, ses traîtres et ses redresseurs de torts, cependant peut-être est-ce d’abord à Sue, le grand Ancêtre, quasiment le Père Fondateur, que Féval, dans Le Fils du Diable, se sent obligé de rendre hommage. Une bonne part de la peinture des misères de Paris, de l’enfance martyre (personnage de Nono-la-Galifarde), des bas-fonds criminels, provient évidemment tout autant des Mystères de Paris que de l’observation de la réalité : à ce que l’on sait Féval était plus un homme de cabinet que de terrain ! Si la femme démoniaque s’appelle Sarah, c’est un renvoi à l’épouse de Rodolphe ; le ménage des concierges de Franz rappelle le couple Pipelet (p. 155 sqq) ; et si la veuve Taburot, tenancière du cabaret « Les quatre fils Aymon » dévore un feuilleton qui lui-même dévore du Jésuite (p. 146), comment ne pas songer au Constitutionnel qui fut le support du Juif-Errant18 ?

28L’intertexte qui permet la répétition est donc double : d’une part une tradition diffuse et anonyme, d’autre part quelques œuvres plus précises qui apparaissent comme les parangons du genre.

Transition

29Un fait est certain en tout cas : la présence de cet intertexte est massive, incontournable, tant en ce qui concerne la construction et l’organisation narratives que l’emploi des topoi et clichés. Sans intertexte pas de répétition possible, pas de redite ni de ressassement, redite et ressassement de l’écriture, redite et ressassement de la lecture par voie de conséquence.

30C’est justement sur la réception de ce ressassement que nous voudrions dorénavant placer l’accent, ainsi que sur certaines de ses conséquences sur le ton même de l’œuvre. En d’autres termes, après deux parties descriptives, nous voudrions passer à une partie plus proprement interprétative.

Quelques causes et effets de la répétition

31Cette interprétation, pour prudente qu’elle se veuille, aura sans doute quelque peine à éviter une certaine circularité du raisonnement. En effet, la perception du stéréotype, ou de la structure redondante, est d’autant plus aiguë que nous bénéficions de davantage de recul par rapport au corpus. D’où une certaine tentation de l’illusion rétrospective : ne risquons-nous pas de juger Le Fils du Diable par rapport à un horizon d’attente (le nôtre en l’occurrence) qu’il a contribué à façonner ? et ne risquons-nous pas d’assimiler cet horizon d’attente à celui du lecteur des années 1846, bref de commettre une erreur de perspective ? Ce danger, pour réel qu’il soit, ne doit pas non plus être grossi. En 1846 le roman gothique et le mélodrame avaient plus de cinquante ans d’existence, Ducray-Dumisnil, Ducange, et quelques autres initiateurs du roman populaire, étaient morts ; le feuilleton avait produit quelques-uns de ses classiques ; le romantisme avait eu le temps d’imprégner les sensibilités. Donc, on peut poser comme hypothèse raisonnable qu’il existait déjà un horizon d’attente spécifique face à une œuvre comme Le Fils du Diable.

32C’est par rapport à lui qu’il convient de juger du ressassement et de la répétition.

  • 19 Nous songeons évidemment à Lacan et à son article fameux. Écrits. Seuil – 1966.

33Disons donc pour commencer qu’il y a un plaisir spécifique de la répétition qui tirerait son origine du penchant que possède la vie organique à obéir à une certaine force d’élasticité ou d’inertie, de la tendance qu’a tout être vivant à revenir à son état premier. C’est ce que Barbara Low appelait le principe de nirvana et que Freud définissait comme le point où se réunissent et s’inversent pulsions de vie et pulsions de mort, Éros et Thanatos. La répétition annule l’angoisse existentielle du surgissement du nouveau, le stress de la pensée négative. Elle est une illustration de la loi du moindre effort. Par quoi le feuilleton serait une littérature reposante (pour le créateur comme pour le lecteur). On a remarqué bien des fois que les enfants ne se lassent pas d’entendre le même conte, qu’ils le redemandent sans cesse. Régression ? Preuve que le feuilleton, de par sa tendance répétitive, véhicule une idéologie nécessairement réactionnaire, est, par le fait même de son existence, rétrograde ? Raison supplémentaire pour s’en défier ? Peut-être, mais aussi tout simplement principe ludique (nous y reviendrons), joie de la duplication et de la reduplication, analogue à celle que procure le miroir en somme19, grâce à laquelle une forme, précisément parce qu’elle se redouble et se voit, durcit ses contours, s’accuse, et accuse sa qualité et son identité de forme. C’est la reproduction qui lui confère l’être. D’où une première conclusion : le feuilleton est un type de création qui, de par son ressassement, souligne son armature formelle, la met à nu. Gardons-nous donc bien de considérer le phénomène uniquement sous un jour péjoratif et dépréciatif. Après tout on serait en droit aussi bien d’en souligner la modernité puisqu’à partir de lui l’œuvre peut se concevoir comme une combinatoire d’éléments préexistants, en nombre limité. Voilà appelés au secours du feuilleton Valéry et une certaine pensée structuraliste – encore qu’en ce domaine il soit peut-être difficile de distinguer idéologie immanente au fait littéraire et idéologie de la pensée critique appliquée à son égard.

  • 20 Le Seuil, 1971. Collection « Points », 1978. C’est à cette dernière édition que renverront nos réf (...)
  • 21 p. 10. En fait Todorov parle du roman policier. Cependant ses conclusions peuvent facilement s’éte (...)
  • 22 De nouveau, comment ne pas relever les connotations ou implications politiques d’une telle idéolog (...)
  • 23 Et peut-être, comme nous l’avons suggéré plus haut, la perception de la répétition reste-t-elle, e (...)
  • 24 Dans certaines collections contemporaines, ce cahier de charges devient parfaitement explicite, et (...)
  • 25 En ce domaine nos conclusions rejoignent donc celles de Alain-Michel Boyer in « Le Contrat de lect (...)

34Tzvetan Todorov dans sa Poétique de la prose20, relève qu’il est un « domaine heureux » où la béance entre une œuvre et son genre n’existe pas, « celui de la littérature de masses » ou populaire. Alors, en effet, que le chef d’œuvre littéraire reconnu « en un certain sens, n’entre dans aucun genre si ce n’est le sien propre [...], le chef d’œuvre de la littérature de masses est précisément le livre qui s’inscrit le mieux dans son genre ». Le roman feuilleton « a ses normes » : faire mieux c’est en même temps faire « moins bien » ; le roman feuilleton par excellence ce n’est pas celui qui « transgresse les règles du genre », c’est celui qui s’y plie21 ; donc, qui est une copie conforme, qui respecte scrupuleusement les règles qu’il s’est lui-même données. Un roman comme Le Fils du Diable procure donc le plaisir que donne l’adéquation parfaite à un code, la perception d’un mécanisme bien huilé et parfaitement au point, d’un moteur qui tourne bien. Aucune défectuosité en lui. Il comble une attente. La répétition témoignerait donc d’une honnêteté, artistique sans doute, mais également commerciale : le label est respecté, la commande honorée, le client satisfait, le contrat rempli ; il existe une parfaite conformité du produit à sa marque et à sa définition : aucune faille entre l’horizon d’attente et la réalisation. Le livre particulier, parfaitement défini, entre dans un paradigme à son tour parfaitement et rigoureusement établi. L’ordre règne dans la république des Lettres22. Tout est à sa place. Étiqueté. Classé. A littérature reposante, lecteur heureux. A fournisseur consciencieux, consommateur comblé. La production en série possède au moins cet avantage de fournir des objets bien calibrés. La structure narrative de la vengeance différée ou de la dispersion/concentration des histoires secondaires, la réutilisation massive des topoi de la vulgate romantique sont des signes génériques : la répétition prouve l’appartenance du Fils du Diable à une catégorie déterminée. Ces signes génériques sont-ils plus nombreux dans le feuilleton que dans les autres genres ? C’est une énorme question. Aucun genre ne peut se passer de code, et un Philippe Hamon par exemple, a surabondamment montré les contraintes implicites qui régissent la littérature dite réaliste, qui « normalement » devrait en être exempte, et entre autres, quels que soient les auteurs, la rhétorique de la description23. Oui. Mais, si le XIXe siècle a vu naître le feuilleton et « la littérature industrielle », il a également vu fleurir l’idéologie de l’individualité du génie, de l’originalité à tout prix, selon quoi le chef d’œuvre se caractériserait d’abord sinon essentiellement par un écart par rapport à la norme la plus communément admise. Il y aurait donc eu deux esthétiques bien distinctes – perceptibles par nous, perceptibles sans aucun doute aussi par la conscience littéraire de l’époque et par les créateurs : ainsi Balzac ne devient Balzac qu’à partir de l’instant où il abandonne et l’usage des pseudonymes et la littérature alimentaire pour cabinets de lecture pour écrire la première version des Chouans, en 1829, et où il vit cela comme une rupture radicale. Seconde conclusion (bien banale) : si le ressassement est le propre de tout genre quel qu’il soit, si aucune œuvre ne peut se permettre d’être radicalement nouvelle et de ne rien reprendre et répéter d’un génotexte diffus, il apparaît que la reprise est plus spécifiquement le propre du feuilleton, où le créateur a à se plier à une sorte de cahier des charges implicite24 et donc à une demande25.

35Il faut donc que le texte du roman feuilleton illustre la culture de son public, que la répétition reprenne et ressasse des éléments d’une culture populaire. Par exemple, le substrat chevaleresque se rencontrait déjà dans la Bibliothèque Bleue, laquelle a sans cesse transmis de vieux fonds légendaires du Moyen Âge tels qu’exploités jadis dans les chansons de geste ou les romans de chevalerie les plus connus. Quand on examine le discours métanarratif du Fils du Diable, c’est-à-dire les moments où le récit se prend lui-même pour objet pour réfléchir à son fonctionnement ou se placer sous l’autorité de modèles, on constate que ces modèles sont bien, effectivement, des modèles populaires. Indépendamment de ceux dont nous avons déjà fait état, quels sont donc ceux qui sont le plus fréquemment cités ? Le cirque d’abord.

« Cela ressemblait en vérité à cette scène grotesque du Cirque-Olympique, où le clown ôte deux douzaines de gilets sans parvenir à se mettre en chemise » (p. 141).

36(Il s’agit ici d’un épisode qui décrit comment les voleurs d’habits du Temple dissimulent leurs larcins en les enfilant comme des pelures successives d’oignon, et s’en débarrassent évidemment de semblable façon). Le vaudeville ensuite (p. 119-149-162). Et enfin, last but not least, le mélodrame.

  • 26 On voit que les arts du spectacle sont abondamment représentés, ce qui n’est pas pour nous surpren (...)

« Pauvre fille que je suis ! Mon esprit est malade ! Me voilà comme ce tyran de mélodrame qui entendait marcher dans son mur ! » (p. 120 – Cf également p. 80)26.

  • 27 Cf. à ce sujet les remarques de René Guise : « Intertextualité et roman populaire », in Le plaisir (...)
  • 28 Us discours de cliché – SEDES / CDU – 1982.

37Ce discours métanarratif explicite nous aide à saisir un des rôles majeurs du ressassement. A nos yeux ce dernier jouerait le rôle d’un métarécit implicite, destiné à renvoyer à un intertexte commun au créateur (au narrateur) et au lecteur, destiné donc à évoquer (invoquer) une communauté de culture. Nous nous garderons bien évidemment de prétendre que le créateur ne possède que cette seule culture populaire. Bien plutôt, nous considérerons ce ressassement comme une sorte de ou une méthode de captatio benevolentiae, un élément indispensable du contrat de lecture immanent qui jette un pont et un appât entre le destinateur et le destinataire. Le redit se situe à l’intersection de deux univers mentaux : il permet leur interpénétration ; c’est le tuyau qui joint deux vases pour qu’ils soient communicants27. Et aussi bien est-ce une des fonctions habituelles du cliché, au sens restreint du terme, tel qu’il a pu être analysé par Ruth Amossy et Elisheva Rosen28. Troisième conclusion donc : la répétition est une image, un reflet du contrat de lecture et de sa fonction phatique et conative ; elle est une façon d’interpeler le lecteur et de le retenir. Une façon de piège aussi : car si elle travaille par imprégnation, c’est elle qui crée cette imprégnation et donc la culture dont ensuite elle se réclame. Peut-être finalement est-elle un alibi.

  • 29 Sur ce point encore nous nous contentons de reprendre les conclusions de Lacan dans sa fameuse ana (...)

38Ces analyses n’épuisent pourtant pas leur objet. Le redit, avons-nous prétendu, renvoie à un intertexte. Il évide donc le récit romanesque puisque, sous lui, doivent ou peuvent se lire en filigrane d’innombrables autres textes, le paradigme étant théoriquement inépuisable. Autrement dit, le redit fissure le texte, introduit en lui une faille, un vide intérieur, une scission, voire la possibilité d’une scissiparité galopante. Or ce creux va avoir quelques surprenants effets, qui font songer encore à ceux du miroir, mais bien différents de ce que nous en avons dit il y a un instant29. En effet, cette image que me renvoie la glace, c’est moi et ce n’est pas moi – puisqu’une distance s’est établie entre elle et moi, puisque je me vois comme objet : à l’identité se mêle donc une dose d’étrangeté et même d’inquiétante étrangeté, qu’il va bien falloir exorciser d’une façon ou de l’autre. Ce mixte d’admission/refus s’appelle l’ironie. Le redit rassure parce qu’il structure et, pourtant, conjointement il introduit une pointe de schizophrénie ou de mauvaise conscience. Il faut donc éloigner la malédiction du double, en assumant la séparation, en passant du subi au voulu, en transformant la distance en distanciation, en muant l’inquiétant en ridicule. Bref, le redit et le ressassé favorisent l’auto-parodie ; un texte qui copie et recopie, qui se copie et recopie, introduit en lui le reflet, soit justement cette distance auto-parodique.

« Franz poursuivit [...].

– Quand les Parisiens se mêlent d’aller à la chasse, il arrive comme cela toujours de petites aventures !... Mais il en est une autre que je ne donnerais pas pour beaucoup d’argent, quoique j’aie bonne envie de vous payer ma dette, père Horn... J’avais toujours eu désir de voir face à face quelques-uns de ces beaux brigands d’Allemagne, qui donnent tant de couleur aux romans et aux drames d’Outre-Rhin... Ma foi, mon désir a été exaucé l’autre jour !

– Vous avez été attaqué ? dit vivement le marchand d’habits.

– Assez bien, répliqua Franz, – à l’heure convenable et dans un lieu commode, par trois grands gaillards, costumés dans le dernier goût de messieurs les bandits.

Gertraud se prit à trembler ; ce péril était bien plus que les autres à la portée de son intelligence.
Hans écoutait, immobile et le cœur serré.

– La nuit tombait, poursuivit Franz qui cherchait évidemment cette fois à mettre de l’intérêt dans son récit ;-c’était au fin fond des grands bois qui bordent la traverse d’Esselbach à Heidelberg... J’allais seul et au hasard, songeant à toutes sortes de choses que je n’ai pas besoin de dire à ma petite sœur Gertraud, et qui vous intéresseraient médiocrement, père Dorn.

« Tout à coup, – dans un fourré noir comme l’enfer, – j’entendis un coup de sifflet. – Ma parole, le coup de sifflet y était !

« Un superbe coup de sifflet !

« Il eût fallu être bien jeune pour ne pas savoir ce que cela voulait dire.

« Je m’arrêtai, moitié tremblant, moitié curieux.

« Oh ! les beaux bandits ! petite Gertraud ! Père Hans ! les magnifiques brigands !

« Des masques noirs, des chapeaux à plume, des ceintures chargées de pistolets, et des bottes évasées comme celles de l’Ogre du Petit Poucet !

« C’était peut-être Schinderhannes, peut-être Zaun, peut-être Schubry !

« Je pensai aux théâtres du boulevard, et je m’étonnai presque de ne point entendre la ritournelle qui annonce l’entrée en scène des acteurs » (p. 242).

39Et voici surtout l’appréciation d’Amable Ficelle sur le dénouement de l’intrigue, la renaissance de Franz et sa reconnaissance par son entourage et ses vassaux.

« – Peuh !... fit le vaudevilliste ; – un enfant perdu qu’on retrouve !... ça court les rues ! » (p. 282).

40De toute évidence, c’est un jugement de connaisseur. Il est permis de se demander (et ce serait notre quatrième conclusion) s’il ne nous aide pas à mettre le doigt sur la liaison nécessaire, inéluctable (parce que contenue dans la définition même des concepts) du redit et de l’ironie – ironie et auto-ironie dont la présence frappe chez tant de feuilletonnistes : chez un Féval sans doute, mais aussi chez un Xavier De Montepin ou un Ponson Du Terrail dont la virtuosité est telle que l’on se demande constamment s’ils rédigent un roman ou, d’emblée, une parodie de roman. Notre première proposition déjà plaçait l’accent sur la liaison entre la répétition et l’insistance formelle : elle revenait donc à discerner dans le feuilleton la primauté de la narration sur la fiction. D’où il résulte bien aussi que l’auto-ironie apparaîtait comme le produit du ressassement et de la scission qu’il implique entre l’une et l’autre. Pourtant la question n’est pas entièrement résolue pour autant et, à son tour, en génère d’autres. Ainsi, cette ironie du texte par qui la faire assumer ? Par le créateur, sans aucun doute. N’oublions pas que c’est Amable Ficelle, un homme de l’art, qui tire les conclusions de l’intrigue : Paul Féval, à travers lui, a la bonne grâce de ne pas se prendre au sérieux, ce dont on peut lui savoir gré... Par le public ? La chose est plus difficile à soutenir ou à admettre. Encore que... encore que... Il conviendrait ici d’élargir le carcan de la logique aristotélicienne de l’identité et de la non-contradiction. Lorsque l’enfant dit : Je suis Tarzan, il sait fort pertinemment qu’il n’est pas Tarzan ; et, pourtant, il est aussi Tarzan et sait tout aussi pertinemment qu’il l’est. Il l’est et il ne l’est donc pas, à la fois : à la fois il se prend au sérieux et sait qu’il n’a pas à se prendre au sérieux. Pourquoi ne pas attribuer au lecteur populaire la conscience du jeu, lui contester la possibilité d’une lecture ludique du feuilleton laquelle serait en tout cas incluse dans le texte même et programmée par lui ? Faut-il croire que les spectateurs du poulailler, les enfants du paradis, aient été inaptes à la distanciation ironique ? Pourquoi Féval et les feuilletonistes ne souhaiteraient ils pas une compétence égale de la part de leurs lecteurs ? Ils entrent comme partenaires dans le jeu. L’identification et la participation sont choses plus retorses qu’on ne le croit d’ordinaire.

Monsieur le comte de Mirelune et Amable Ficelle. – Page167.

  • 30 Encore une belle triplication !
  • 31 L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance – Gallim (...)

41 Cinquième conclusion donc : par le biais du miroir et du reflet, la répétition et le ressassement nous introduiraient au jeu – conjointement à une écriture et à une lecture ludiques. Qu’est-ce que le redit, le répété, en effet, sinon le jeu (au sens mécanique du terme cette fois-ci : mais le sens mécanique et le sens ludique sont en position d’implication réciproque) le jeu donc de l’être et de l’apparence, du même et de l’autre, du même devenu autre tout en restant identique ? Bref, on peut se demander si le repris n’est pas un masque, qui, comme tous les masques, cache et révèle à la fois. De ce point de vue, comment ne pas trouver révélateur que Le Fils du Diable insiste avec emphase sur la thématique du Carnaval. Après le méfait initial en effet et l’ellipse de vingt ans, la réparation dure exactement un mois, soit la distance qui sépare le Carnaval de la Mi-Carême. Et du texte consacré à ce mois, cinq parties sur sept (les cinq premières en l’occurrence) sont attribuées au Carnaval stricto sensu : au Dimanche-Gras (partie I) au Lundi-Gras (parties II, III et IV), au Mardi et au Jeudi-Gras (partie V)30, ce qui nous vaut notamment une scène de bal masqué à la salle Favart à Paris (I, 11 et suiv.). Quant à la scène de renaissance et de régénération de Franz, elle a lieu à la Mi-Carême (Franz renaît à la Mi-Carême !) et de nouveau au terme d’un autre bal masqué, cette fois-ci au château de Bluthaupt (partie VII). On ne saurait rêver d’un texte plus explicite. Le Carnaval ou ses dérivés constituent une des épines dorsales de l’imaginaire du texte, lequel se complaît à en montrer toutes les facettes, dont la mascarade n’est pas la moins importante. Or qu’est-ce que le Carnaval ? S’il faut en croire Bakhtine31, un des éléments capitaux et spécifiques de la culture populaire. Ce ne serait donc pas un hasard. s’il est repris si souvent dans les romans populaires ou feuilletons : Les Mystères de Paris, Le Juif-Errant, Le Comte de Monte-Cristo, Les Mystères de Londres etc. D’autre part, il repose essentiellement sur le principe de renversement. Bakhtine :

  • 32 Op. cit. p. 19.

« Au cours des siècles d’évolution, le Carnaval du Moyen Âge, préparé par les rites comiques antérieurs, vieux de milliers d’années (y compris, à l’étape antique, les saturnales), a donné naissance à une langue propre chargée d’exprimer les formes et symboles du Carnaval, d’une extrême richesse et apte à traduire la perception carnavalesque du monde, unique mais complexe, du peuple. [...] Elle est marquée, notamment, par la logique originale des choses « à l’envers », « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas (« la roue »), de la face et du derrière, par les formes les plus diverses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, couronnements et détrônements bouffons. La seconde vie, le second monde de la culture populaire s’édifie dans une certaine mesure comme une parodie de la vie ordinaire, comme « un monde à l’envers » »32.

42Et Féval en écho :

« Depuis tant de siècles, le Carnaval n’a point dérogé à sa folle origine. C’est bien toujours la saturnale antique qui fait les valets maîtres et les maîtres esclaves. » (p. 59).

43Qu’est-ce qui est renversé ? Par définition la hiérarchie existante, et l’esprit de sérieux qui l’accompagne immanquablement. Le Carnaval, c’est la Fête, c’est-à-dire la Vie transformée en Jeu :

  • 33 Bakhtine, op. cit. p. 16.

« Pendant le Carnaval, c’est la vie même qui joue et, pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même. Voilà la nature spécifique du Carnaval, un mode particulier d’existence. »33

44Or le jeu se relie volontiers à la duplication et reduplication, soit à l’impossibilité de distinguer l’être du paraître, le fond de l’apparence, métaphoriquement : le haut du bas, le sérieux du comique, l’important du dérisoire, la vérité de la fiction. Les scènes les plus authentiquement carnavalesques sont, sans doute, dans le texte, celles où la ressemblance physique des trois frères combinée à des déguisements rigoureusement identiques ou, au contraire, radicalement différents, (I 11 sqq ; III 3 ; V115 ; VII 7 sqq) met ceux qui les côtoient dans l’impossibilité de savoir qui est qui. On le voit, de près ou de loin, le renversement carnavalesque repose sur le redit, le reflété, le répété : on se sent refait par le refait, ne serait-ce que parce que le reflet est identique mais inverse, proche mais lointain. Il serait tentant de considérer ces épisodes si manifestement mis en avant, ces véritables morceaux de bravoure, comme une image du fonctionnement du texte. C’est la répétition qui confère à ce dernier son aspect ludique et carnavalesque. Parce qu’il redit, ressasse et se ressasse sans cesse, il est impossible de savoir s’il se prend au sérieux ou non : le reflet implique un vacillement des êtres et des choses. Il n’est pas sans intérêt pour notre démonstration de remarquer que toutes les théories ludiques de la littérature, celles de l’OU-LI-PO ou autres, reposent sur une philosophie rigoureusement phénoménologique de la mise à plat. En exaltant le Carnaval, et tout simplement en répétant et ressassant, c’est-à-dire en nous introduisant à une esthétique du trompe l’œil et du faux-fuyant, Le Fils du Diable et, sans doute, derrière lui une bonne part du roman populaire, détruit le sérieux des codes et en premier lieu le sien propre.

Conclusion

  • 34 Serait-ce un moyen de la faire sortir du ghetto où elle reste trop souvent encore enfermée ? A côt (...)

45Nous aimerions revenir en conclusion sur ce bon Amable Ficelle : nous le lui devons bien, puisqu’après tout, calembour oblige, c’est lui qui a fourni à notre propos son fil directeur, ou ses grosses ficelles. Le personnage semble falot, ce qui peut être interprété de façon divergente, ou bien comme une image du complexe d’infériorité dont souffre le romancier populaire face à ses collègues académiques, ou bien comme le signe de son humour et de son auto-ironie. En dépit de sa simplicité Amable Ficelle est donc double. Comme est double la répétition qu’il incarne. D’un côté en effet elle établit les bases d’un contrat de lecture, et de l’autre elle le détruit par l’ironie et la distanciation. A moins – nouveau renversement-, qu’elle ne le rétablisse à un autre niveau, créant une complicité au second degré, par un clin d’œil.34

  • 35 C’est Freud sans doute qui le premier a souligné avec force que l’art prend la suite du jeu enfant (...)

46Ce clin d’œil nous pensons qu’il est adressé à bien d’autres lecteurs qu’à ceux du Fils du Diable, œuvre qui nous a seulement servi d’illustration et de révélateur. Pour notre part nous y verrions volontiers le label de la littérature dite populaire et la preuve de sa littérarité35. Sans doute faut-il se garder des généralisations hâtives. Chaque texte programme sa lecture ; et il est difficile de trouver « auto-parodiques » les pages fouriéristes d’E. Sue. Cependant les grandes séries de Ponson Du Terrail, Allain et Souvestre, Leblanc ou Leroux, ainsi que maintes pages de Féval attestent suffisamment que le roman dit populaire peut et sait « jouer ».

47Janvier-Septembre 1987.

Notes

1 Nous empruntons ce terme de « ressassement » à Michel Nathan : « Le ressassement, ou ce que peut le roman populaire » in Richesses du roman populaire, Actes du colloque international de Pont-à-Mousson d’Octobre 1983 ; publication du Centre de Recherches sur le Roman Populaire de l’Université de Nancy II et du Romanistiches Institut de l’Université de Sarrebruck, 1986. Cependant nous emploierons ce terme de « ressassement » dans une acception différente de celle de Michel Nathan qui, lui, visait essentiellement la portée idéologique, politique, du roman feuilleton.

2 Ce terme emprunté à Julia Kristeva (« hypotexte » appartenant au vocabulaire de Gérard Genette) est sans doute plus précis et plus adéquat que celui d’« intertexte », par trop polysémique. On sait que le « génotexte » est au « phénotexte » ce que, en grammaire générative, la compétence est à la performance, soit le réservoir et le stock de modèles qui se trouve à la disposition du locuteur et qu’il n’actualise jamais tous. Dans la suite de notre exposé, nous emploierons indifféremment « génotexte » et « intertexte ».

3 L’ont précédé, pour ne reprendre que les titres les plus marquants, Les Chevaliers du Firmament (La Législature, 1843), Le Loup Blanc (Le Courrier Français, 1843), Les Mystères de Londres (Le Courrier Français, 1843),Les Aventures d’un émigré (La Quotidienne, 1844), Les Amours de Paris (Le Courrier Français, 1845), La Fontaine aux perles (L’Esprit public, 1845), La Quittance de minuit (Le Journal des débats, 1846). Sur les détails de la carrière de Féval dans ces années 40 – 48 nous renvoyons à la thèse de troisième cycle de Solange Maldidier-Dardel : Les débuts littéraires de Paul Féval (1816-1848), Université de Nancy II, 1984 ; et bien entendu, pour ceux qui lisent l’allemand à la thèse de Dorothée Fritz El Ahmad (1986).

4 Nos références renverront à l’édition Hippolyte Boisgard, 1853, Œuvres de Paul Féval, in 4°. Sauf indication expresse, c’est nous qui soulignons.

5 Il va de soi qu’il serait naïf de croire (nous y reviendrons dans notre troisième partie) que cette utilisation massive d’un hypotexte ou génotexte diffus, cette réécriture constante de quelques épisodes de base, cette réutilisation inlassable de quelques schémas nodaux, est le propre du roman populaire. Déjà Propp (La Morphologie du Conte, Léningrad, 1928 ; Le Seuil, collection « Points », 1970, p. 109,142) remarquait que les contes merveilleux russes ne constituaient probablement que les variantes d’un conte archétypal et canonique racontant le rapt de la Belle par le Prince Charmant. Et, depuis la multiplication des études structurales et des travaux sur l’intertextualité, on sait bien qu’aucune œuvre ne saurait se passer des lieux communs, des clichés, des schèmes rhétoriques de son genre ou de son époque, qu’en elle la portion du déjà-dit est considérable, attendu qu’aucune communication ne supporterait une nouveauté de chaque instant. Peut-être toutefois le roman populaire ou feuilleton est-il un des lieux privilégiés pour l’observation de ce phénomène ?

6 – Leur ressemblance et leur interchangeabilité confèrent à leurs interventions un côté fantastique, car le Justicier semble jouir du don d’ubiquité – un côté vaudevillesque aussi à d’autres endroits, car il arrive qu’un membre du trio soit confondu avec un autre (par exemple par une femme), d’où une kyrielle de méprises et de quiproquos. (Cf. par ex. Ch. I 11 et suiv.)

7 Dorothée Fritz-El-Ahmad : « Une manière de produire des romans feuilletons ; Paul Féval » in Richesses du roman populaire, op. cit. Selon l’auteur, outre Le Fils du Diable et Le Bossu, les feuilletons où ce schéma agirait seraient les suivants : Le Loup Blanc (Le Courrier Français, 1843), Les Amours de Paris (ibid, 1845), Le Jeu de la Mort (Le Dix Décembre, 1849), La Sœur des Fantômes (Le Pays, 1852), Le Paradis des Femmes (La Presse, 1854), La Louve (Le Pays, 1856), Les Errants de la nuit (ibid, 1857), Cœur d’acier (Le Constitutionnel, 1857), La Bande à Cadet (L’Événement, 1874-1875).

8 En abyme le rythme ternaire de l’histoire est particulièrement net, et satisfaisant (reposant) pour l’esprit, parce qu’il témoigne lui aussi, à son propre niveau, d’un retour : méfait initial et dégradation (à Bluthaupt) – traversée du désert et préparation de la vengeance (à Paris) – vengeance effective et réintégration (à Bluthaupt). A – B – A. Pas de synthèse dialectique. Pas de surgissement du nouveau. Une réitération et une restauration, un rétablissement si l’on veut, un retour de l’identique. Rien d’étonnant en somme si cette structure du retour tend elle-même à se répéter, si le double se dédouble à son tour. Sur cette problématique du rythme ternaire, voir également notre note 12.

9 Jacques Derrida : L’Écriture et la différence (Le Seuil – 1967) ; La Dissémination (Le Seuil – 1972). Gilles Deleuze et Félix Guattari : Rhizome (Éditions de Minuit, 1976).

10 Ces analyses ne prétendent donc pas à l’originalité. Ce serait paradoxal en un sens puisque justement nous prétendons démontrer que le feuilleton ne s’écarte pas du modèle qui est le sien. Il ressemble donc à l’idée que l’on s’en fait le plus communément.

11 Et c’est là que l’esthétique du feuilleton se sépare d’une certaine modernité à la Deleuze, Guattari ou Derrida. Elle recherche la totalité et la clôture, alors que la modernité, théoriquement en tout cas, et conformément à une épistémologie de la relativité, penserait d’abord l’ouverture.

12 Devant cette technique de la germination (quelles qu’en soient les limites) on peut songer certes au picaro et à sa promenade – mais on peut songer derechef au vieux fonds folklorique et populaire (quoi d’étonnant dans un roman « populaire ») du conte. En effet, parmi les procédés de développement, d’amplificatio (faut-il dire de délayage ?), Féval affectionne plus particulièrement la triplication, longuement relevée par Propp (op. cit., p. 90) comme typique de la création orale. Ainsi, dans Le Fils du Diable, trouve-t-on trois vengeurs (ceux que l’on appelle parfois les trois hommes rouges) ; le vieux Mosès Geld a eu trois filles (Sarah, Esther, Lia) ; le même personnage apparaît sous trois identités différentes : Mosès Geld en tant qu’usurier allemand, Mosès de Geldberg en tant que banquier parisien, Araby en tant que préteur sur gages au Temple. Dans le détail, la triplication des acteurs donne évidemment lieu à une triplication des actions : par exemple les trois vengeurs séduisent trois femmes (Lia, Sarah, Esther, comme c’est curieux...), (passim) dupent de par leur astuce trois des mécréants, à savoir Yanos Georgyi, Van Praët, Reinhold, (parties III et V), apparaissent sous trois costumes différents dans un bal masqué, ce qui entraîne toute une série de quiproquos (I 11 sqq). Nous sommes ici dans le domaine d’un certain baroque, dans celui du redit et du repris tout aussi bien. On peut songer encore au titre de certains chapitres : II 13 (« Les trois associés »), II 14 (« Les trois clefs ») etc.. De façon analogue, et pour ne citer que ce seul exemple externe, dans Le Bossu, on trouvera trois « Philippe » : Philippe de Gonzague, Philippe de Nevers, Philippe d’Orléans. Ce foisonnement irrépressible des dédoublements (la triplication n’est qu’une extrapolation de la gémellité : d’ailleurs n’arrive-t-il pas fréquemment à Féval de parler « des trois jumeaux » ?) de personnages ou de scènes est encore passible d’une double analyse. D’une part il est germination ; d’autre part il n’est que reprise, redite à peine modulée parfois, bref démultiplication du phénomène de la répétition. Il n’est pas jusqu’aux coups de théâtre qui ne soient, eux aussi, attendus en leur lieu et place, parce que programmés et codifiés. Face à eux le lecteur éprouve donc un double plaisir : celui de la surprise, celui de l’attente comblée (le texte donne une prime à sa perspicacité). Le feuilleton adopte donc une technique de séduction particulièrement habile puisqu’elle comble en somme les deux versions que la psychanalyse se fait d’ordinaire du plaisir : le plaisir comme conséquence du surgissement du nouveau, succédané de la surprise – le plaisir comme fidélité à la loi du moindre effort et attente du déjà connu et du déjà éprouvé.

13 Sans doute existe-t-il un imaginaire févalien spécifique du gouffre, de la caverne ou du souterrain, qui apparaît notamment (mais pas exclusivement) dans ses nouvelles ou romans du cycle breton. Cependant, compte tenu de l’accentuation de notre travail, nous sommes amenés à placer l’accent plutôt sur l’intertextualité externe que sur l’intertextualité interne.

14 C’est-à-dire du roman de l’époque. Car, évidemment, le terme de « romanesque » jouit d’une redoutable ambiguïté, renvoyant tantôt au « romance » (et à son versant héroïque et sentimental), tantôt au « novel » avec son penchant réaliste ou bourgeois. En d’autres termes encore, tantôt il désigne plutôt une idéologie, tantôt plutôt un genre littéraire.

15 S’il est une cible privilégiée pour le feuilleton et le roman populaire naissants, c’est bien le spéculateur, le banquier véreux, le mauvais riche avec les résonances bibliques que cela peut impliquer. Cf. à ce sujet les extraits de Michel Nathan dans son Anthologie du roman populaire (10/18, 1985).

16 Voir par exemple pour ce qui est d’Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Cristo (édition des Presses de la Renaissance, 1972), les pages 282, 291 sqq, 369, 423 sqq, 449, 518-522 (du tome I).

17 « En ce moment où la physionomie [d’Otto] était au repos, il y avait sur ses traits un reflet d’indolence fière ; mais, sous cette paresse passagère, on devinait la vigueur indomptable et l’irrésistible élan.
C’était le lion fainéant couché dans l’herbe noble et détendant, loin de tout ennemi, le ressort puissant de ses muscles, le lion qui va se dresser frémissant au moindre bruit hostile, et battre ses flancs robustes, et bondir sur sa proie vaincue » (p. 29). Un exemple parmi bien d’autres !

18 Une allusion explicite au Juif errant (il est vrai plus au personnage qu’à l’œuvre) est faite p. 69.

19 Nous songeons évidemment à Lacan et à son article fameux. Écrits. Seuil – 1966.

20 Le Seuil, 1971. Collection « Points », 1978. C’est à cette dernière édition que renverront nos références.

21 p. 10. En fait Todorov parle du roman policier. Cependant ses conclusions peuvent facilement s’étendre à d’autres genres.

22 De nouveau, comment ne pas relever les connotations ou implications politiques d’une telle idéologie littéraire ?

23 Et peut-être, comme nous l’avons suggéré plus haut, la perception de la répétition reste-t-elle, en partie, fonction de la distance et du recul de l’observateur. Nous ne saurions ici que renvoyer aux conclusions, très suggestives et nuancées, de Propp dans son travail sur le conte. (op. cit. p. 145 – En fait Propp cite à son tour Veselovski).
« Peut-on poser dans ce domaine une question concernant des schémas typiques... des schémas transmis de génération en génération comme des formules toutes prêtes, capables de s’animer dans une humeur nouvelle, de faire naître de nouvelles formations ? La littérature narrative contemporaine, avec la complexité de ses sujets et sa reproduction photographique de la réalité, semble écarter la possibilité même de cette question ; mais lorsque aux yeux des générations futures elle se trouvera dans une perspective aussi lointaine que pour nous l’Antiquité, depuis la Préhistoire jusqu’au Moyen-Age, lorsque la synthèse du temps, ce grand simplificateur, sera passée sur la complexité des phénomènes et les aura réduits à la taille d’un point qui s’enfonce dans les profondeurs, leurs lignes se fondront avec celles que nous découvrons maintenant, quand nous nous retournons pour regarder cette lointaine création poétique – et le schématisme et la répétition s’installeront sur tout le parcours ».

24 Dans certaines collections contemporaines, ce cahier de charges devient parfaitement explicite, et concerne non seulement la structure ou la thématique mais également la longueur du texte, son calibrage, etc. La série ou la collection représentent évidemment un aboutissement presque inéluctable du feuilleton. Bien qu’ils ne soient vraiment apparus qu’à partir du Second Empire sans doute pourrait-on en discerner les balbutiements dès le début du XIXe siècle.

25 En ce domaine nos conclusions rejoignent donc celles de Alain-Michel Boyer in « Le Contrat de lecture ». Communication au colloque international « Littérature populaire – Peuple – Nation – Région », Université de Limoges, Mars 1986. Actes du Colloque. Publications de l’Université de Limoges – 1988.

26 On voit que les arts du spectacle sont abondamment représentés, ce qui n’est pas pour nous surprendre, compte tenu de tout ce que leur doit le roman populaire. Parfois l’allusion culturelle se fait plus savante. « Son nom (celui de Madame Batailleur) arrivait toujours comme le prologue d’un récit bizarre. Elle était le Frontin de Sarah. Esther se la représentait comme possédant les ressources fabuleuses que les poètes comiques donnent à leurs coquins de valets » (p. 117). C’est que le roman feuilleton s’adresse à un public diversifié et que son créateur sait bien qu’il est lu dans la mansarde comme dans les salons. C’est peut-être aussi que l’écrivain ne parvient pas toujours à dissimuler sa propre culture et ses origines très bourgeoises. Cependant, statistiquement, ces allusions à la culture officielle sont plus rares que celles faites à la culture populaire, en tout cas dans Le Fils du Diable.

27 Cf. à ce sujet les remarques de René Guise : « Intertextualité et roman populaire », in Le plaisir de l’intertexte – Peter Lang – 1986 (Actes d’un colloque international de l’Université de Duisbourg, R.F.A., Oct. 1985).

28 Us discours de cliché – SEDES / CDU – 1982.

29 Sur ce point encore nous nous contentons de reprendre les conclusions de Lacan dans sa fameuse analyse du stade du miroir (op.cit.). Selon lui en effet le reflet est éminemment ambivalent : d’une part il structure la personnalité, étant une gestalt, d’autre part il est lié à la schizophrénie.

30 Encore une belle triplication !

31 L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance – Gallimard, 1970 pour la traduction française.

32 Op. cit. p. 19.

33 Bakhtine, op. cit. p. 16.

34 Serait-ce un moyen de la faire sortir du ghetto où elle reste trop souvent encore enfermée ? A côté de l’art lié à l’esprit de sérieux voire au sacré peut-être existe-t-il quelques provinces qui méritent le détour ?

35 C’est Freud sans doute qui le premier a souligné avec force que l’art prend la suite du jeu enfantin d’autrefois. S’il existe un roman populaire « sérieux » et même pontifiant (c’est celui qui « prêche » une cause quelconque – dissertations à l’appui), ce n’est peut-être pas le plus attachant. De toutes façons, dès lors qu’il entre dans le cycle de la répétition et de la combinatoire, il réintègre l’ère du jeu, au sens large du terme.

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Titre LE SHEMA NARRATIF
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Légende Monsieur le comte de Mirelune et Amable Ficelle. – Page167.
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