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Paul Féval, romancier populaire

 | 
Jean Rohou
, 
Jacques Dugast

Les Habits noirs et la formation du genre policier

Jacques Dubois

Texte intégral

  • 1 Jacques Dubois, « Naissance du roman policier », Actes de la recherche en sciences sociales, 60, n (...)
  • 2 Paul Féval, Les Habits Noirs, Paris, Laffont, collection Bouquins, 1987, vol. I, p. 225. Nos citat (...)

1La transition du roman populaire au roman policier s’opère en France sous le Second Empire et prend la forme d’une dérivation. Par dérivation, il faut entendre aussi bien continuité que rupture, et je crois avoir montré1 que le modèle romanesque du policier reprenait trait pour trait le modèle du populaire mais en opérant sur chacun des traits une transformation qui peut aller jusqu’à l’inversion des propriétés. Ce processus concerne en particulier la structure sérielle des deux genres, leur partage d’un héros justicier, leur commune mise en œuvre d’un espace hautement signifiant et le dispositif herméneutique. Le dernier aspect met en évidence le fait de dérivation. D’un mystère multiforme et en quelque sorte diffus, on passe à une énigme définie et centrée, qui ne se résoudra que dans les dernières lignes du récit. Lorsque Paul Féval note dans Les Habits Noirs que « certaines énigmes ne montrent leur mot qu’aux environs du dénouement »2, il laisse d’emblée entendre qu’il en est encore à la première des deux formules. Mais le passage de la première à la seconde est surtout glissement d’un régime sémiotique à un autre à l’intérieur du discours romanesque.

2La résolution tardive de l’énigme dans le récit policier ira de pair avec l’usage de signes très indirects de décryptage. Ce sont, en gros, les indices. Ceux-ci ne permettent qu’une lecture lente et déductive des faits et imposent que les personnages, qui doivent jusqu’au terme rester des suspects, dissimulent sous une grande neutralité d’apparence leurs traits de caractère et leurs mobiles. Pluriel, le mystère du roman populaire n’en est jamais un qu’à demi : il laisse deviner son secret et est, le plus souvent, élucidé en cours de route. Mais c’est aussi qu’il correspond à un mode analogique ou symbolique du signe voulant que très tôt on en sache beaucoup sur les personnages, le pathétique ou l’hystérie de leur comportement permettant une qualification, voire une identification rapide. Ainsi de la distinction entre bons et méchants.

3Les romans d’Émile Gaboriau, auxquels on reviendra, marquent exemplairement cette concurrence entre deux régimes du signe et l’expriment en choix contradictoires. Dans la première partie, on voit les personnages cacher leur jeu et le romancier se refuser à faire la distinction entre bienfaisants et malfaisants : détective et lecteur sont ainsi renvoyés aux indices. Mais, comme si le feuilletoniste ne pouvait maintenir cette exigence plus longtemps, Gaboriau va généralement, vers le milieu du récit, opter pour de tout autres dispositions, ouvrant à une longue rétrospection du passé, celui de la victime et celui du coupable, qui conduira à l’élucidation finale. Dans cette seconde partie, les signes analogiques font retour au galop en concomitance avec le pathos lié à la bonté et à la méchanceté. Ainsi se brise prématurément l’inversion narrative inhérente à tout récit policier et voulant que la reprise de « l’histoire ancienne » n’ait lieu qu’in fine.

4C’est en tenant compte de ces observations générales que l’on voudrait aborder Les Habits Noirs de Paul Féval. Sachant que leur auteur et Gaboriau ont été proches à une certaine époque, sachant que leur publication (1863-1875) et celle des romans judiciaires du second (1866-1873) ont concordé étroitement, on voudrait se demander si le premier des deux cycles ne représente pas un point culminant, un moment crucial dans la transition de la forme narrative populaire à la forme narrative policière. Auquel cas il serait permis d’affirmer que Les Habits Noirs anticipent sur le roman judiciaire, qu’ils en contiennent déjà certains éléments ou en mettent en pratique certaines règles.

5Notre enquête sur ce point se limitera à l’examen de la toute première section du grand ensemble, intitulée elle-même Les Habits Noirs. A lui seul, cet épisode dense et chatoyant devrait procurer une première réponse à la question posée.

6 Les Habits Noirs sont un drame de la vengeance, façon Monte Cristo. Mais cette vengeance présuppose une très longue recherche sans laquelle elle ne pourrait s’accomplir. Recherche et identification de l’auteur d’un crime initial. N’est-ce pas déjà là le principe du récit d’énigme ? Notre hypothèse de travail ne peut s’en tenir à un rapprochement aussi flou ; elle s’inscrit dans un cadre historique précis, celui du rapport de succession et de concurrence entre deux modèles romanesques. Or, il est patent que Féval n’a pas franchi la frontière entre les deux modèles. Les Habits Noirs (première section) sont largement conformes au projet de tout roman populaire et mettent en œuvre les grandes lois du genre. Ainsi André Maynotte est bien le justicier surhomme, même s’il figure aussi, selon son patronyme lu à l’anglaise, celui « qui ne peut pas », à qui « il est interdit ». Dans un second temps toutefois, une réponse plus nuancée peut être apportée à la question de départ. Il faut voir que, appliquant les règles du genre, Paul Féval les fait tourner à vide. Il mine la grande forme initiale de l’intérieur, la vidant de sa substance et de sa réalité. Pour toute une part, les règles opèrent sur un canevas fantôme, et si bien que le roman peut aujourd’hui être reçu et perçu comme la célébration fastueuse de la fin d’un genre. Or, c’est là même où ce genre reconnu se défait et se dénie qu’il laisse entrevoir, par un retournement imprévisible, les conditions de possibilité d’un genre nouveau, le récit de police et de détection. Par un effet d’inversion, une logique s’amorce qu’il suffira à d’autres de pousser plus avant, de canaliser aussi pour que de la forme première sorte la forme seconde.

7C’est ce retournement et ses conséquences que nous voudrions soumettre à l’analyse. Pour cela, on s’appuiera sur un fait d’écriture qui traverse et anime tout le cycle févalien, l’ironie.

8Au point de départ, il y a sans doute l’humour de Féval, un humour fantaisiste, très « petite presse » d’époque. Il se répand dans Les Habits Noirs jusqu’à compromettre le sérieux du genre d’appartenance. Le couple Échalot-Similor, le couple Cocotte-Piquepuce, le mendiant Trois-Pattes lui-même qui, sous sa crinière et son infirmité, dissimule l’apparence du héros vengeur, autant de héros burlesques qui, au regard du lecteur actuel tout au moins, font tort au vraisemblable. Car ils n’interviennent pas seulement dans les épisodes divertissants, comme cela se passait sur la scène du mélodrame. Par leur présence et leur action, ces figures drolatiques contaminent le drame et lui ôtent une part de sa crédibilité. Ainsi, au moment le plus aigu des reconnaissances finales, le baron Schwartz, pris de fureur, voudrait poignarder Trois-Pattes : il réussira tout juste, de son geste maladroit, à arracher la perruque de son adversaire, le démasquant sans l’avoir voulu. Ce qui détermine cette singulière bifurcation du texte :

« Ce fut, en effet, rapide plus que l’éclair, et le banquier n’hésita pas la centième partie d’une seconde.
Et nous tardons cependant quand il ne faudrait qu’un mot, le plus vif de tous, pour exprimer une action qui fut absolument instantanée. Nous tardons parce que notre barque de conteur frôle ici un dangereux écueil. Un couteau dans la main de M. Schwartz, c’était déjà un excès (...). Ce n’est pas cela qui nous arrête, parlant trop, au bord du fossé qu’il faut franchir. Le couteau ne servit à rien.
Il y a des accidents d’un comique offensant » (p. 371).

9En fait, l’auteur double ici un comique de situation, interne à la narration, d’un effet cocasse affectant la relation énonciative. C’est le discours qui dérape et se bloque avec le couteau. Le pathos exigé par les circonstances narrées s’en trouve déjoué. Il en va de même avec bien d’autres interventions d’auteur ou de conteur à l’intérieur du roman. Paul Féval se plaît continûment à briser l’illusion par petits coups en laissant transparaître sa situation d’écriture. On observera d’ailleurs que foisonnent dans Les Habits Noirs les références aux pratiques et formes littéraires d’époque et de toujours. Ces références sont grosses d’ambiguïté, qui disent tout à la fois « je méprise les fictions et les artifices du littéraire » (puisque je suis du côté du vrai) et « mon texte n’est que fiction et artifice ». Tout au long, le roman est emporté dans le vertige de son auto-désignation et, pour s’y laisser entraîner, il ne néglige aucune occasion :

« Ils écoutèrent avec un voluptueux recueillement un drame populaire dont les scènes se développaient ingénument tantôt au bagne, tantôt sous les ponts, tantôt dans les égouts de Paris, qu’on dit être fort proprement tenus. C’est là que les auteurs « populaires » placent toujours leur « peuple ». Mais le peuple aurait un rude compte à régler avec les auteurs populaires » (p. 375-376).

10Ce spectacle vu par Échalot et Similor, c’est un peu le roman que nous lisons. Mais, à cet égard, l’écrivain a fait mieux. Deux de ses personnages transposent l’action à laquelle ils prennent part en un texte mélodramatique qui conduira à la représentation des Habits Noirs en épilogue des Habits Noirs. Les auteurs de cette pièce en 5 actes et 12 tableaux, parfaitement lisible comme double du roman, même si nous n’en avons que des aperçus, sont fils de magistrat et fils de commissaire de police, magistrat et commissaire qui ont contribué à la condamnation d’André Maynotte.

11L’un des deux jeunes gens sera dépossédé de son œuvre in extremis par d’habiles boulevardiers. Mais, auparavant, le travail de rédaction, soutenu anonymement par Maynotte lui-même (qui forcément connaît le sujet), aura occupé pendant six chapitres la séquence la plus centrale du roman (p. 201-237), comme si celui-ci se focalisait sur sa représentation. Achevé, le mélo retiendra à nouveau l’attention dans les huit chapitres brefs de l’épilogue.

12Mise en abyme massive, à ce que l’on voit. Construction spéculaire dont l’insistante ironie ne saurait échapper. Mais par-delà cette mise à distance moqueuse, assurée en d’autres endroits par des moyens plus simples, quelle peut être la fonction de ce singulier parasitage du texte ? Comment concevoir qu’un récit réputé « naïf » se désigne aussi ostensiblement, aussi ironiquement ?

13Narration dans la narration, le mélodrame en train de s’élaborer entre en concurrence avec le récit premier. Il procure des informations et des éclairages que le lecteur n’avait pas encore obtenus et de la sorte fait progresser l’histoire. Ainsi la rédaction de la pièce incite M. Bruneau (Maynotte encore) à faire des révélations aux jeunes auteurs ; ainsi encore ces derniers font montre d’une intuition vive de ce qui s’est passé antérieurement et que nous ignorions jusque là : sur la porte de leur logis, ils ont transcrit la distribution des rôles du mélodrame en voie d’écriture ; cette distribution va s’enrichir et bientôt celle des rôles du roman s’inscrira en regard. Ainsi, pour le lecteur, s’éclaireront mutuellement la fiction et la fiction de la fiction selon un jeu de miroirs qui fait quelque peu perdre la notion de l’identité des choses et des textes. La transposition théâtrale du roman y puise une valeur indicielle. Par un effet de reproduction, qui est aussi de réduction et de mise au clair, elle atteste une « réalité » qui est à la fois présente et absente : présente puisqu’elle se déroule concurremment, absente parce qu’elle est fuyante et lourde de mystère. Elle qui se donne pour fantaisie finit par offrir, à l’instar d’un photogramme, la garantie de la trace ou de l’empreinte.

14De la réduplication des deux textes, de leur concurrence, résulte un sentiment de confusion, reconnu par les personnages mêmes, comme en témoigne ce dialogue entre Bruneau et les jeunes gens :

« Que ce soit ou non votre volonté, il vous faudra jouer sous peu une terrible partie. Il y a un gouffre qui vous attire...
– Quel diable d’homme est-ce là ? murmura Étienne. S’agit-il de la pièce ?
– Non, répondit sèchement Maurice.
– Si fait, reprit M. Bruneau, qui eut aux lèvres une nuance d’ironie. Nous faisons tout à la fois : nous vivons le drame » (p. 235).

15Ce « vivre le drame » nous indique que réalité et fiction sont mal distinctes et que le surhomme est appelé à se tenir aux confins de l’une et de l’autre (celui « qui ne peut pas » fait tout, en somme). Mais, surtout, il laisse entrevoir l’intention propre à Féval de déréaliser le système de représentation. A prétendre s’éclairer l’un l’autre, les deux niveaux de la fiction jouent à s’annuler l’un l’autre.

16De cette façon, la fantasmagorie inhérente à tout roman populaire est portée dans Les Habits Noirs à incandescence. Ce n’est pas exactement d’un geste parodique qu’il s’agit ici – le drame continue à se jouer au premier degré et sollicite notre croyance – mais bien plutôt d’un raffinement dandyste qui frappe d’une gratuité moqueuse ou insolente ce qui par ailleurs a été laborieusement édifié. D’autres effets de miroir et de double vont d’ailleurs dans le même sens. Ainsi, face à Lecoq l’Habit Noir qui, pour chaque crime qu’il commet, « vend » un innocent à la justice, Bruneau, son double antinomique, est très symboliquement marchand d’habits : viendra l’heure où il se fera le fripier d’une bande en faillite. Ainsi encore la pièce dans le roman s’écrit à l’intérieur d’un grand immeuble dénommé à tel endroit « la maison des jeunes gens ». C’est que l’auteur y a mis à demeure, par un goût de la suprême coïncidence, non seulement une bonne partie du personnel romanesque, dont Lecoq et Bruneau, mais encore les quatre descendants des protagonistes du drame initial (fils Maynotte, fille Bancelle, fils Schwartz et fils Roland). Fabuleuse rencontre qui fait que, sans l’avoir voulu et d’une ville à l’autre, les enfants ont fabriqué un modèle réduit de l’univers parental. A moins que le tortueux Lecoq n’y ait mis la main, lui qui a l’œil à toute chose et surveille son petit monde sans désemparer. Cette concentration des personnages en une seule habitation anticipe peut-être sur les lieux clos des récits de police. Cependant, dans le cas présent, la scène de la bibliothèque – ou son équivalent – se tiendra au dehors, dans la chambre du coffre-fort de la demeure des Schwartz. De toute façon, la maison des jeunes gens n’a rien d’un isolat. Telle une petite ville, elle est lieu intense de va-et-vient, de communication (le parlophone de Lecoq !) et d’espionnage réciproque.

17Texte spéculaire, espace spéculaire, rôle spéculaire : nous en sommes pourtant aux phases les plus centrales du roman, censées aussi être les plus actives. C’est un fait que toute la seconde partie, qui correspond à la moitié du texte, laisse une singulière impression de vacuité. Des mystères couvent, des chassés-croisés ont lieu, des hypothèses explicatives sont avancées, mais il n’arrive que bien peu de chose. Alors que l’action de cette partie centrale se déroule dix-sept ans après celle de la première, on dirait que les acteurs qui occupent longuement la scène, n’ont pas d’autre propos que de raviver le passé à coups d’allusions et de réminiscences et, comme en un jeu de portraits, de rétablir l’identité véritable de chacun.

18Chacun dès lors y va de sa version des faits anciens. A cet égard, le point culminant est atteint lors d’une grande scène finale et pathétique au cours de laquelle Lecoq fait aux époux Schwartz de terribles révélations sur les antécédents de leur union. Trois-Pattes-Maynotte, qui fut la victime de ce mariage, épie la scène derrière un guichet. Le côté oedipien de la situation est sensible. Bien qu’il soit le premier mari de Julie Schwartz, le héros, à cet instant, peut être perçu comme « le petit » (il apparaît en cul-de-jatte) qui, par le trou de la serrure, découvre avec rage et ravissement que le mari de la femme adorée (sa mère ?) est un imposteur. Pourtant, dans Les Habits Noirs, la scène originaire est ailleurs et elle manque de ce caractère oedipien : nous y venons. Ici même, en attendant, tout est sous le signe de la redite. Car, pour le lecteur, les révélations de Lecoq sont plutôt des confirmations de ce qu’il savait ou avait pressenti. En fait, les vraies péripéties doivent attendre ; elles surgiront dans la troisième partie.

19Convenons, en effet, d’appeler scène originaire la première partie du roman qui organise en un canevas cohérent une suite intense de péripéties. C’est toute l’affaire du brassard ciselé, du piège que tend Lecoq à Maynotte pour lui attribuer son propre crime et en faire un coupable bientôt condamné. C’est aussi l’affaire du mariage parisien de Julie Maynotte avec Jean-Baptiste Schwartz. Scène primitive à double titre puisque, d’une part, elle voit refluer vers elle un passé trouble (les événements de Corse) et que, de l’autre, elle est ce que le roman, dans la suite, ne va pas cesser de reprendre et de redire, ce grand fantasme d’impuissance et de vengeance dont il est hanté.

20Plus précisément, la troisième partie va rejouer la scène du brassard, à la faveur d’une machination orchestrée par Maynotte-Bruneau. Initialement, Lecoq (Toulonnais-l’Amitié) avait dévalisé le coffre-fort à piège du banquier Bancelle en se protégeant d’un brassard d’acier entouré de dents. Le butin pris, il avait pu aisément se dégager, le brassard seul restant captif de la mécanique monstrueuse. Dans la dernière partie, Toulonnais remet ça mais cette fois chez le banquier Schwartz. Ignorant que dans le brassard un dispositif d’aiguilles a été aménagé, il va se trouver coincé, retenu par le bras. Trois-Pattes, qui est là et fait mine de le secourir va en fait lui arracher peu à peu l’aveu de ses méfaits anciens en présence de deux témoins tapis dans l’ombre. Les aiguilles du dedans qui se substituent efficacement au collet denté du dehors, on ne peut mieux faire ressortir le caractère d’inversion de la scène. Tout recommence mais à l’envers, et cette fois le prédateur est pris. La mécanique (infernale) rétablit une vérité des choses qui avait échappé à la justice des hommes. L’impuissance (la castration) s’est transmise de Maynotte à Lecoq. L’épisode final se transforme ainsi en séquence de bouclage qui, en donnant à la répétition toute sa portée symbolique, ritualise définitivement la scène primitive.

21Avec les éléments dont nous disposons, nous pouvons jeter à présent un regard neuf sur la construction du roman. Si l’on veut bien tenir l’épilogue pour une quatrième partie et admettre les réductions que nous avons opérées, l’on est frappé par l’ordre suivant des choses :

  1. Scène originaire et ses suites.
  2. Reprise de la scène originaire par le mélodrame qui s’écrit et par divers récits de mise au clair.
  3. Mise en scène inversée de la scène originaire.
  4. Mise en scène du mélodrame qui rejoue la scène originaire.

22Certes, du début à la fin, le héros a eu sa revanche et est passé de la nuit au jour (« Il fera jour demain » dit le mot de passe des Habits Noirs). Mais, outre que ce jour est passablement voilé, il est notable que le texte, tout en variant, redit quatre fois le même motif, reprend quatre fois la même séquence. Comme si, par-delà le développement linéaire, il s’obsédait, insistait, relançait. Hors de quoi, il ne dit pas grand’chose et ne progresse pas vraiment. Du temps passe, des choses s’expliquent ou se préparent, et c’est comme un roman qui, paresseux et languide, n’aurait pas vraiment lieu. On sait très peu par exemple comment le héros vengeur arrive à ses fins. Le plus souvent nous avons affaire aux reflets et apparences des choses. Le grand projet du roman populaire semble ici se consumer en ruines, célébrant d’ailleurs des existences ruinées (Maynotte, le colonel, Corona...). Dans leur première partie, Les Habits Noirs sont sous le signe d’une double déliquescence foncière et formelle, que Paul Féval traite avec art et dont il calcule les effets.

23A cet endroit, là même où une force de déconstruction paraît agir, s’esquisse un autre modèle de récit, promis au plus grand avenir. Je ne dirai pas qu’il se substitue ou se superpose à l’autre. Il est bien davantage inscrit dans le principe de la déconstruction. Il met à profit sa négativité et la retourne en nouvelle proposition narrative.

24Ne cherchons pas trop ce modèle neuf du côté de l’énigme, même si le romancier n’a que ce mot à la plume (et ses synonymes : mystère, secret, charade...). A force d’être partout, le secret n’est nulle part. Chaque personnage pose sans doute un problème d’identité quand ce n’est pas plusieurs, mais toujours le masque est soulevé à demi et le lecteur ne tarde pas à identifier. A noter en passant que l’exercice herméneutique demandé à ce lecteur est plus effectif que dans le récit de police classique puisque la solution est à chaque fois ébauchée. Dosant l’obscur et le clair, Féval est passé maître dans ce double jeu et lorsque, dans la dernière partie, il dit de la comtesse Corona : « C’est le mystère de cette histoire », il s’empresse d’ajouter, indiquant par là qu’une énigme aussi tenace fait exception :» Les autres personnages apparaissent suffisamment distincts. Le colonel lui-même, l’Habit Noir, n’a pas sur son visage, mort ou vivant, un voile plus épais que les romanesques conventions ne le permettent » (p. 317).

25Mais l’essentiel n’est pas là, et il faut en revenir à la conception du drame et à la distribution du texte. D’un côté, il y a cette vacuité dont nous avons indiqué l’effet ruineux. De l’autre, il y a la concentration et le déplacement des péripéties vers les deux extrémités du roman.

26Il serait tentant de rapporter la relation d’écho qui s’établit entre la première et la troisième partie du schéma connu d’un crime initial et de sa reconstitution finale. Mais, pour symétriques et réflexives qu’elles soient, les deux séquences n’ont pas exactement cette portée. Par leur contenu elles sont chargées d’autres valeurs. Leur forme abstraite, par contre, dessine une figure reconnaissable. C’est l’effet de boucle tout d’abord, qui sera au principe du récit policier. La narration ne s’achève que par retour à son point de départ. C’est aussi et surtout la situation de concurrence entre deux histoires. Pour que Maynotte puisse redevenir Maynotte, reprendre le fil de sa destinée, il a besoin du long périple ou du long détour par l’histoire de Trois-Pattes et de Bruneau, sous les traits desquels il se travestit. Voyons pour terminer de quoi est fait ce détour.

27Si l’entre-deux qu’est la partie centrale escamote le roman, s’il laisse un sentiment de vacance narrative, c’est essentiellement que la lutte héroïque qui l’occupe et qui oppose Lecoq et Maynotte n’a rien de violent ni de frontal et qu’elle est pour tout dire d’un ordre singulier. Dans leur antagonisme, les deux rivaux sont dans un rapport asymétrique. Lecoq sait Maynotte toujours vivant mais sans pouvoir le repérer ou le reconnaître. Il soupçonne certes Bruneau mais fait toute confiance à Trois-Pattes, qui devient même son auxiliaire. L’ennemi est donc dans la place. Jouant de ses trois identités (la triple identité sera aussi le fait de l’inspecteur Lecoq chez Gaboriau), Maynotte, lui, a progressivement identifié son rival ; il a prise sur lui, ne le perd jamais de vue mais veut s’assurer, avant d’agir, du fin mot de ses crimes, passés et à venir :

« Dans la chambre voisine, Trois-Pattes écoutait et regardait. Il retenait son souffle ; son cœur avait peur de battre. La conduite de M. Lecoq était pour lui une énigme à demi devinée » (p. 299).

28Ainsi, entre le criminel et sa victime, deux enquêtes croisées vont leur train. Enquête : le terme n’est-il pas, dans le contexte, aussi peu pertinent que celui d’énigme ? En effet, le narrateur ne nous fait pas assister aux démarches des deux investigateurs. Il est fort discret sur le chapitre et, par exemple, nous ignorons à peu près tous des procédés de découverte que Bruneau met en œuvre. Il n’y a pas chez Féval de véritable conscience indicielle et déductive. Et pourtant des enquêtes sont postulées mais elles ne figurent qu’en creux dans le texte. Ici, à nouveau, nous devons nous déplacer de la signification concrète du roman vers un niveau de représentation plus abstrait. C’est à ce plan que s’affirme un phénomène singulier : le combat entre les deux personnages principaux n’est pas affaire d’affrontement mais bien d’information, de conquête de l’information. Avoir barre sur l’autre dans le monde des Habits Noirs, c’est avant tout en savoir plus que l’autre.

29En la matière, Lecoq, qui tient une agence de renseignements, est orfèvre. Détective déjà si l’on veut mais se livrant à des recherches qui servent avant tout ses plans et ses intérêts. On dirait de lui aujourd’hui qu’il est conseiller en communication. L’amusant est que ce soit l’amateur, Bruneau, qui coiffe le professionnel sur le fil. André Maynotte a le dernier mot. Il remporte sur son adversaire une triple victoire, physique, morale, mais surtout intellectuelle. Il lui prouve, dans la scène finale, qu’il en sait plus que lui, qu’il a reconstitué le passé et anticipé sur ses manœuvres et qu’il détient de la sorte la maîtrise de l’information.

30A travers lui, tout normalement, Paul Féval défend son héros, le héros romantique de l’amour et de l’honneur. Et cependant, on se dit que le héros moderne, le héros d’avenir ne peut être que Lecoq. Il est le professionnel et l’homme d’organisation ou d’institution. Il met en pratique un humour distant qui fait défaut au pathétique Maynotte. Il applique un principe qui, tout en changeant de portée, deviendra celui de tout récit de détection : « Pour chaque crime commis, un coupable livré à la justice ». Il porte même le nom de celui qui va bientôt devenir le premier inspecteur de police du roman français. Il va suffire à Émile Gaboriau de reprendre son personnage, de le dépouiller de ses marques négatives, d’en faire l’agent de l’œuvre de justice. Et le détective moderne sera né.

31Ainsi Les Habits Noirs sont un texte complexe, situé par sa composition et sa situation historique aux limites et à l’orée d’un autre genre. Paul Féval y conduit le roman populaire à une apogée que manifestent l’ampleur du paysage social, la sophistication des intrigues, l’effervescence du mystère. Mais, par une œuvre de sape et d’ironisation, il mine la forme qu’il travaille, et si finement, qu’il la mène à un point d’inversion où elle est près de basculer dans une autre forme. Encore potentielle, cette mutation générique se cristallise en particulier dans les rapports de rôles où le héros positif, devenu la parodie de lui-même, n’est pas loin de céder le pas à un héros négatif porteur des signes de la modernité et, partant, plus crédible.

Notes

1 Jacques Dubois, « Naissance du roman policier », Actes de la recherche en sciences sociales, 60, nov. 1985, p. 47-55.

2 Paul Féval, Les Habits Noirs, Paris, Laffont, collection Bouquins, 1987, vol. I, p. 225. Nos citations renvoient toutes à cette édition et à ce volume.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Rennes, 1992

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