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Paul Féval, romancier populaire

 | 
Jean Rohou
, 
Jacques Dugast

Le sourire de Paul Féval

Romanesque févalien et critères de « paralittérarité »

Daniel Couégnas

Texte intégral

1Paul Féval fait partie de ces auteurs que le public lettré considère, à tort ou à raison, comme un peu différents des autres parce que « populaires ». Sans revenir sur l’ambiguïté de ce qualificatif, il nous paraît impossible d’éviter de prendre en considération le fait que quelque chose existe – ne serait-ce que dans la conscience collective des lecteurs-, qui trace une ligne de démarcation au travers du continent « littérature ». Il y a, sans doute parmi d’autres, une spécificité « paralittéraire », paramètre indispensable si l’on veut étudier ces auteurs méconnus, leur œuvre, l’évolution de leur carrière. Notre projet est ici, à travers l’analyse de quelques œuvres du romancier rennais, d’examiner la manière dont Féval se réfère à certains modèles romanesques ou, tout au contraire, s’en écarte, conformément à son originalité propre d’écrivain. Nous étudierons d’abord quelques aspects du comique févalien, puis les rapports de notre auteur aux codes du roman populaire.

1. D’une thématique à une esthétique : Le sourire de Féval

2Il nous paraît intéressant de mettre en relation avec l’esthétique romanesque févalienne un thème qui hante plusieurs de ses œuvres. Nous voulons parler du thème de la décadence. On notera en particulier le choix de l’époque à laquelle se déroule l’action de certains romans. A propos de la suite romanesque composée de La Fée des Grèves et de L’Homme de Fer, Catherine Bertheleu écrivait ceci :

  • 1 Il s’agit du 15e siècle.
  • 2 « Chevauchées et prodiges dans la baie du Mont Saint-Michel : La Fée des grêves et L’Homme de fer  (...)

« C’est (...) le début du déclin de la province que Paul Féval semble vouloir mettre en scène dans deux romans qui se font suite et dont l’action se situe à cette époque1 dans la baie du Mont Saint-Michel. Dans La Fée des grèves, il ne s’agit que des prémonitions d’un vieux noble breton inquiet de la décadence de la chevalerie. Mais lorsqu’on retrouve, vingt ans plus tard, certains des principaux personnages dans L’Homme de Fer, une étrange fêlure semble avoir atteint les héros vieillis... »2.

3Un des premiers romans du jeune écrivain, Rolan Pied-de-Fer (1842), dont l’action se déroule en 1648, met en scène la tentative de quelques nobles bretons de rendre à la province son ancienne souveraineté. Quant au Bossu, on se rappelle que seule la première partie de son action se place sous le signe de l’héroïsme, flamberge au vent, en 1699. Le reste du livre accorde une place essentielle à la peinture de la Régence (1717), au système de Law, aux opérations des spéculateurs : la richesse, même et surtout mal acquise, prend le pas sur la noblesse. Les aristocrates composent avec les capitalistes bourgeois, les spadassins s’effacent devant les agioteurs.

4Une métaphore théâtrale que Féval place dans la bouche du Bossu devrait attirer notre attention. Ce dernier, au grand effroi des affidés de Gonzague, a laissé entendre qu’il connaissait l’assassin de Nevers :

« Chavemy toucha le bras du bossu.

  • 3 Le Bossu, IV, 4, édit. E. Dentu, (Paris 1882).

– Le régent sait-il son nom ? demanda-t-il.
– Eh ! monsieur le marquis, répliqua le petit homme noir, nous n’en sommes plus là, nous rions ! mon fantôme est de bonne humeur ; il a bien vu que le tragique n’est point ici de mode ; il passe à la comédie.
Et comme il sait tout, ce diable de fantôme, les choses du présent comme celles du passé, il est venu dans la fête et il attend son Altesse Royale pour lui montrer au doigt...
Son doigt tendu piquait le vide.
– Au doigt, vous entendez ! au doigt, les mains habiles après les mains sanglantes. La petite pièce suit toujours la grande ; il faut se délasser en riant du poison ou du poignard ».3

5De fait, chez Féval, non seulement « la petite pièce suit toujours la grande », mais il arrive tout aussi souvent que ces deux registres dramatiques se croisent au long de l’intrigue. On retrouve ici la parenté existant entre le drame et le roman populaire : primauté de l’action, complexité dramatique et mélange des genres. Féval en tire des effets de mise en scène, de perspective romanesque, des antithèses à la signification ambiguë. D’une certaine manière, la haute figure du héros tire bénéfice du contraste avec le grouillement grotesque et méprisable des complices dont Gonzague a acheté la fragile fidélité. De même, le déguisement dont s'affuble le héros transpose dans l’ordre visuel la décadence et la dégradation des mœurs qu’il singe pour mieux arriver à ses fins. Le goût hugolien du monstrueux, une imagination par laquelle le grotesque tend vers le tératologique, s’expriment chez Féval à travers le personnage de Jonas II, le bossu difforme qui occupe la loge du chien de Gonzague, tout autant qu’à travers celui de Trois-pattes, le cul-de-jatte avatar d’André Màynotte dans le premier livre des Habits Noirs.

6Empressons-nous de préciser que la veine moralisatrice et/ou moraliste de Féval ne saurait entièrement rendre compte de son talent pour camper des personnages comiques ou grotesques. Dans Les Habits Noirs évoluent des personnages qui, tels Similor et Échalot, entretiennent avec l’action proprement dite des liens assez lâches, en regard de l’espace typographique que leur accorde Féval. Le romancier prend un plaisir visible à évoquer les figures burlesques de cet extravagant couple homosexuel et de leur « enfant », le pantin Saladin. En somme, il s’agit là de personnages dont la fonction narrative est quasiment nulle, et cela mérite d’être mentionné de la part d’un romancier dit « populaire » qui accepte de musarder en cours de récit, au risque de lasser certains lecteurs impatients, ces lecteurs que Ponson du Terrail, par exemple, sait si bien tenir en haleine au long de feuilletons dont chaque élément textuel contribue à faire avancer le récit.

7Il faudrait enfin revenir une fois de plus au Bossu pour y étudier les deux personnages de maîtres d’armes, Cocardasse et Passepoil. Sans doute leur présence tout au long du roman serait-elle assez motivée par cette nécessité dont fait état Étienne, le jeune apprenti-dramaturge des Habits Noirs, qui commente ainsi les idées de Maurice, son co-auteur :

  • 4 Page 217, tome I, coll. « bouquins », R. Laffont, Paris 1987.

« – Prodigieux ! dit Étienne dans son admirable bonne foi, écrasant !... Mais, sais-tu, il faut bien rire un petit peu, et je ne vois pas les comiques. »4.

8Cocardasse et Passepoil font rire – ou sourire – tout en assumant bien d’autres fonctions dans le récit. Substituts de l’auteur, ils narrent la geste du Petit Parisien – l’enfance du héros – avec une admiration qui se veut communicative. Véritable chœur, il ponctuent de leurs réactions et de leurs commentaires les actions de Lagardère. Mais surtout, ils constituent une double réplique grotesque et bégayante du héros, bretteurs, certes, mais techniciens chevronnés là où Lagardère ajoute du panache, du génie, laids alors qu’il est beau, tâtonnant entre le Bien et le Mal alors que Lagardère trace son destin de façon fulgurante. Les dissemblances, importantes, dominantes, essentielles, ne sauraient cependant faire oublier que ces deux grotesques furent les initiateurs de cet élève exceptionnellement doué. La distance ironique que Féval prend à leur égard, c’est aussi celle qu’il prend par rapport à un genre romanesque dont il dévoile les secrets de fabrication, apparaissant dans la coulisse, montrant les mains qui agitent deux marionnettes presque interchangeables :

  • 5 Le Bossu, II, 2.

« – La France, s’écria Cocardasse, il n’y a que la France, mon pétiou ».
– Noble pays !
– Patrie du vin !
– Mère des amours ! Mon cher maître, se reprit Passepoil après ce duo où ils avaient lutté de lyrique élan »5.

  • 6 Cf. Jean Ricardou : Le nouveau roman, p. 30-31, coll. « écrivains de toujours », Le Seuil, 1973.

9Alors s’évanouit « l’illusion référentielle »6, le récit dévoile sa matérialité textuelle et intertextuelle.

2. Distanciation des codes du roman populaires

10Il est en effet difficile de nier la distance que Féval prend par rapport à son œuvre, il est impossible de ne pas voir les stratégies par lesquelles il se démarque autant que faire se peut du mode de production littéraire que lui impose le système de diffusion de masse, en particulier feuilletonesque. L’étude de l’œuvre de Féval nous démontrerait si besoin était l’infinie hétérogénéité du genre dit « roman populaire ». « Romans populaires ? » Ou plutôt romans manifestant, en des dosages toujours différents, un certains nombre de traits de « romanesque populaire », ou « paralittéraires ? » Étiquette commode, dont la pertinence doit cependant être relativisée, parce qu’elle renvoie à une époque précise de l’histoire de la diffusion et du commerce littéraires, parce qu’elle est le produit de conceptions, de goûts qui marginaliseront officiellement tout un pan de la production romanesque. Le» paralittéraire » ne se définit-il pas en « creux », par ce qu’il n’est pas ? On l’oppose au « réalisme » et, du même coup, est frappé de nullité littéraire tout ce qui n’est pas étude de mœurs, analyse psychologique, thèse sociale ou philosophique, description, recherche consciente du Beau... Le « bon » romancier s’abîme dans sa réflexion, il est grave et pensif. A l’opposé, l’écrivain populaire apparaît dans la conscience collective sous les traits d’un personnage besogneux, pressé, brouillon, terre-à-terre, peu exigeant quant aux moyens mais terriblement pragmatique quant aux fins de son travail. A-t-il le temps de réfléchir sur son œuvre ? Est-il seulement cultivé ?

11Le roman populaire n’est pas de l’art « brut », il fonctionne aussi par l’intermédiaire des mécanismes de l’intertextualité, à l’opposé de ce que laisse penser cette « étrange idée reçue » que dénonçait Jean-Claude Vareille dans un article sur Gaston Leroux :

  • 7 « Chéri-Bibi : intertextualité, baroque, et degré zéro de l’écriture », p. 202, Europe numéro 626- (...)

« Étrange aberration qui tendrait à considérer certaines créations humaines comme susceptibles d’échapper à une tradition et à une histoire ; autre technique superlative de dépréciation et de rejet »7.

12On notera quelques unes des références littéraires relevées dans Le Bossu et Les Habits Noirs :

13– Les nombreuses métaphores en rapport avec le théâtre, la tragédie et la comédie, par exemple :

« L’entourage du Régent et sa propre nature répugnaient aux conceptions tragiques ; mais la comédie d’intrigue s’assimilait à lui tout naturellement » (Le Bossu, VI, 2).

14– Les Mille et une Nuits :

« Les millions de la banque de Law peuvent faire comme les sequins des Mille et une Nuits et se changer en feuilles sèches ; mais les immenses domaines de Nevers, voilà du solide ! » (ibid. Il, 2).

15Cendrillon et les contes de fées dans le chapitre du Bossu intitulé « Les trois souhaits » où Flor convainc Aurore d’aller au bal du Régent (ibid.., ID, 9).

16– Le « roman espagnol », expression connotant un romanesque échevelé (ibid., I, 5).

17– Un drame « populaire » (les guillemets sont de l’auteur) que Similor et Échalot écoutent « avec un voluptueux recueillement » (Les Habits Noirs, p. 375-376).

18Mais, en dehors des mentions explicites d’une œuvre ou d’un genre précis, ces récits comportent des allusions rapides mais significatives à la littérature considérée comme le domaine de l’illusion et de l’intrigue (théâtre), ou encore du rêve (roman).

19Ces références et allusions – la chose n’est pas nouvelle – fonctionnent dans le texte de la manière la plus ambiguë. D’une part, parler de roman dans un roman peut avoir valeur d’effet de réel : par simple contraste, la diégèse, lieu d’où l’on parle illusion, est renvoyée vers la « réalité ». Mais, d’autre part, et bien évidemment, évoquer la littérature comme synonyme d'illusion, marquer clairement son côté artificiel et fallacieux, c'est détruire l’illusion du lecteur, le faire douter...

20Autre point sur lequel Féval se démarque de certaines formes très sommaires du roman « populaire » : la description. L’espèce de « tension » narrative qui caractérise les romans de Ponson du Terrail ou de Souvestre et Allain, par exemple, laisse peu de place à la description autre que strictement « utilitaire », c’est-à-dire indispensable au déroulement du récit. Le discours narratif « populaire » est univoque, saturé de sens redondants. En cela il s’écarte du discours réaliste, lequel singe la réalité en jouant de la gratuité de l’effet de réel. Quand, dans le récit « populaire », la description s’éternise, elle rompt le rythme de la lecture sans rien apporter sur le plan dramatique. Féval, néanmoins, triche avec les codes paralittéraires pour introduire dans le texte son plaisir d’écrivain, momentanément hors du contrôle et de la demande du public. Ainsi, dans Le Bossu, il décrit longuement l’hôtel de Nevers embelli par Gonzague :

« Trois corps de logis, ornés d’arcades pyramidales figurées sur toute la longueur du rez-de-chaussée, avec une galerie régnante au premier étage, une galerie formée d’entrelas sarrasins qui faisaient honte aux guirlandes légères de l’hôtel de Cluny, et laissaient derrière eux bien loin les basses frises de l’hôtel de la Trémoille. Les trois grandes portes, taillées en cintre surbaissé dans le plein de l’ogive pyramidale, laissaient voir des péristyles restaurés par Gonzague dans le style florentin, de belles colonnes de marbre rouge coiffées de chapiteaux fleuris... ».

21La description se poursuit encore pour aboutir finalement à l’idée-force illustrée par tout ce qui précède :

« (...) C’était un petit chef-d’œuvre de l’art gothique, un bijou de pierre sculptée. L’intérieur, restauré savamment, offrait une longue série de magnificences : Gonzague était orgueilleux et artiste à la fois » (II, 1) (C’est nous qui soulignons)

22Au début du Bossu, après une page de description du château de Caylus, Féval, par l’intermédiaire d’une remarque ironique, fait endosser à Cocardasse et Passepoil les goûts et l’impatience supposés des lecteurs : les uns et les autres ont hâte d’avancer :

« Le château de Caylus était la merveille des vallées pyrénéennes. Mais Cocardasse junior et frère Passepoil n’avaient point le goût des beaux-arts. Ils continuèrent leur route, et le regard qu’ils jetèrent à la sombre citadelle ne fut que pour mesurer le restant de la route à parcourir » (I, 2).

23Le plus souvent, Féval, tout en jouant à fond le jeu des stéréotypes romanesques paralittéraires, mais d’une manière tellement excessive qu’elle peut passer avec quelque soupçon de vraisemblance pour parodique, s’arrange par ailleurs pour ironiser sur les travers du roman populaire. C’est ainsi que dans Le Bossu, l’auteur utilise toutes les ressources du thèmes de l’enfant séparée de ses parents, ignorant leur identité, puis finissant par les retrouver dans les plus hautes classes de la société. Mais en même temps, il n’hésite pas à s’en moquer à travers le personnage de Flor, la jeune bohémienne :

« Il y a une fatale histoire que tous les romanciers ont racontée au moins une fois dans leur vie ; c’est l’histoire de la pauvre enfant enlevée à sa mère, qui était duchesse, par les gypsies d’Écosse ou par les gitans d’Espagne.
Nous ne savons absolument pas, et nous prenons l’engagement de ne point l’aller demander, si notre belle dona Cruz était une duchesse volée ou une véritable bohémienne » (II, 6).

24Aurore d’une part, Flor alias dona Cruz d’autre part : ce couple de personnages féminins pourrait symboliser le double jeu de Féval dans sa pratique romanesque. Toutes deux élaborent un « roman familial » dans la quête de leur identité. Aurore va découvrir qu’elle est est effectivement fille de duc et de princesse : le fantasme se réalise dans le droit fil du romanesque populaire. A l’inverse, Flor s’illusionne sur ses origines, et Gonzague, le sceptique qui tire les ficelles du drame, se fait le héraut de réticences qui peuvent être aussi bien celles du lecteur que celles de l’auteur. Écoutons Flor :

« – Une voix me disait que j’étais la fille d’une princesse. Gonzague eut grand’peine à garder son sérieux.
– Elles sont toutes les mêmes ! pensa-t-il » (II, 6).

25Dans le cadre de ce bref exposé, il n’est pas possible de citer tous les aspects de ce double jeu romanesque févalien. Nous dirons cependant un mot des lieux où se déroule l’action du roman populaire. Féval sacrifie au stéréotype de ce que l’on pourrait appeler la concentration locative feuilletonesque, ce regroupement en un même lieu de personnages tous liés par un même drame et qui vont, d’une manière progressive ou brutale, découvrir au fil du récit ce qui les unit. C’est ainsi que dans les Les Habits Noirs, la plupart des protagonistes logent dans un immeuble donnant sur la cour des messageries du Plat-d’Étain. On y retrouve :

« (...) non seulement ce phénomène de Trois-pattes, mais encore « les petits » dont M. Brumeau était la sangsue, le fameux M. Lecoq, patron de Cocotte et de Pique-puce. Edmée Leber avec sa mère, Échalot et Similor » (p. 171).

26Ce qui n’empêchera pas Féval de se moquer des conventions locatives du mélodrame qui rappellent à s’y méprendre celles du roman populaire. Les Habits Noirs paraissent en 1863, un an après Les Misérables. Dans le roman de Féval, Échalot et Similor assistent à la représentation d’un drame populaire

27« (...) dont la scène se développait ingénument tantôt au bagne, tantôt sous les ponts, tantôt dans les égouts de Paris, qu’on dit être fort proprement tenus. C’est là que les auteurs « populaires » placent toujours « leur peuple ». Mais le peuple aurait un rude compte à régler avec les auteurs populaires » (p. 275-276).

28Il y aurait enfin toute une étude à adjoindre à cet exposé, concernant le discours que Féval développe à propos du vraisemblable, des rapports entre la réalité et la fiction, en particulier lorsqu’il met en abyme dans Les Habits Noirs le drame intitulé également « Les Habits Noirs ». Féval y multiplie les clins d’œil au lecteur. Rappelons également que notre auteur a pratiqué la parodie des genres populaires dans La Ville-Vampire et Le Chevalier Ténèbre. Mais peut-être est-ce là un exercice littéraire moins subversif que la remise en question de tics romanesques de l’intérieur...

29EN DÉFINITIVE, si l’on admet qu’un critère essentiel du « paralittéraire » serait une tendance très affirmée du texte à n’être que récit, sans que jamais ne soit posé en son sein le problème de son origine, de sa mise en œuvre et des rapports qu’il entretient avec la réalité, on peut dire que les romans de Paul Féval analysés ici s’écartent relativement d’une littérature-limite dont un exemple pourrait être le Rocambole de Ponson du Terrail. Féval, ce serait, avec sans doute autant d’habileté, de savoir-faire dans l’art des rebondissements dramatiques, un sourire, une ironie, cette distance critique qui jamais n’excède les limites au-delà desquelles une ambiguïté bien littéraire risquerait de se dissiper au profit de la sécheresse du discours théorique.

30Gravures de Jacques CALLOT (1593-1635).

Notes

1 Il s’agit du 15e siècle.

2 « Chevauchées et prodiges dans la baie du Mont Saint-Michel : La Fée des grêves et L’Homme de fer », in « dossier Paul Féval », Les Cahiers de l'Imaginaire numéro 10, sept. 83.

3 Le Bossu, IV, 4, édit. E. Dentu, (Paris 1882).

4 Page 217, tome I, coll. « bouquins », R. Laffont, Paris 1987.

5 Le Bossu, II, 2.

6 Cf. Jean Ricardou : Le nouveau roman, p. 30-31, coll. « écrivains de toujours », Le Seuil, 1973.

7 « Chéri-Bibi : intertextualité, baroque, et degré zéro de l’écriture », p. 202, Europe numéro 626-627, juin-juillet 1981.

© Presses universitaires de Rennes, 1992

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