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Paul Féval, romancier populaire

 | 
Jean Rohou
, 
Jacques Dugast

Paul Féval et les vampires

Daniel Compère

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  • 1 Les Drames de la mort (Charlieu et Huillery, 1856) ; Le Chevalier Ténèbre (Feuilleton : Musée des (...)

1Dans la masse des écrits en circulation au XIXe siècle, le mot vampire et le thème qui s’y rattache ont connu une carrière particulièrement brillante. Croyance populaire, superstition encore au XVIIIe siècle, le vampire est devenu objet littéraire au XIXe siècle. Chaque auteur semble avoir tenu à apporter sa contribution, Nodier, Gautier, Baudelaire, Lautréamont, Hoffmann, Poe, et bien d’autres. La place de Paul Féval dans cette littérarisation du vampire est intéressante à observer car il traite ce sujet en adoptant diverses positions. Trois textes, publiés de 1856 à 1875, proposent une reprise sérieuse du thème (Les Drames de la mort), sa parodie (Le Chevalier Ténèbre) et un pastiche d’Ann Radcliffe (La Ville-vampire)1.

2Féval présente le vampire en deux phases dans les premières pages de La Vampire (dans Les Drames de la mort). C’est d’abord « un mot » qui fait rêver : « ce mot, sincèrement appétissant pour les esprits inquiets, curieux, avides, pour les femmes, pour les jeunes gens, pour tous les curieux de terreur et d’horreur, c’était la Vampire » (p. 213). Féval évoque ensuite ses souvenirs d’enfance pour retrouver l’écrit où il a, pour la première fois, vu ce mot. C’est « un pauvre conte allemand (...) en trois petits volumes », avec « une gravure en taille-douce à la tête de chaque tome. Elles ne valaient pas un prix fou, mais, Seigneur Dieu, comme elles faisaient frémir ! » (p. 213-4).

3S’agit-il d’un des sept récits allemands qui composent le Fantasmagoriana qui inspira le premier récit fantastique sur le vampire, celui de Polidori, publié en 1819 sous le nom de Byron ? Les indications de Féval ne m’ont pas permis d’identifier ce conte allemand.

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4La deuxième partie des Drames de la mort intitulée La Vampire est publiée en volume en 1856. Le titre indique déjà que ce texte s’inscrit dans une tradition de récits fantastiques parmi lesquels on peut citer Le Vampire de Polidori et La Vampire d’Hoffmann (1828). L’œuvre de Féval noue ainsi avec le lecteur un pacte thématique et lui ouvre un horizon d’attente, celui d’un récit de vampire. Elle indique le modèle qu’elle se fixe pour le suivre ou s’en éloigner. Le pacte est représenté dans le texte : c’est par la lecture que le thème du vampire est introduit dans le récit de Féval. Un personnage a « lu dans les gazettes l’histoire du tombeau de Szandor trouvé dans une île de la Save, au-dessus de Semlin » (p. 298-9). « Les journaux, les livres, les gens parlent de vampires toute la journée » ajoute-t-il (p. 299). Intéressé par ce sujet, il passe une nuit à lire « le plus étonnant de tous les livres (...) La Légende de la goule Addhéma et du vampire Szandor, imprimée à Bade, en 1736 (p. 445). D’autres lectures sont évoquées, en particulier celles des récits d’Ann Radcliffe, « la sombre mère de tant de mystères et de tant de terreurs » (p. 207). Des récits à la mode en ce début du XIXe siècle, comme le rappelle Féval qui les compare à» un plat hybride, peu comestible, mais d’un goût étrange » (p. 208).

5L’intérêt est que le savoir des personnages passe par la lecture, tout comme Féval lui-même a vu pour la première fois « le mot Vampire » dans un « prodigieux bouquin » (p. 213). Toutefois, la variation nouvelle sur ce thème s’écarte des précédentes. D’abord, elle déplace le cadre géographique traditionnel des récits vampiriques. L’Europe centrale est abandonnée au profit de Paris qui « est un théâtre à surprises qui possède d’incroyables dessous » (p. 158). Féval entrelace son histoire fantastique et l’histoire réelle : les maléfices d’Addhéma se mêlent à la conspiration de Cadoudal contre le Premier Consul. Les personnages historiques deviennent des pions manipulés par la vampire.

6Je ne me hasarderai pas à résumer l’intrigue pleine de rebondissements, et constituée des multiples récits de témoins et acteurs du drame. La trame générale est la suivante : la comtesse Addhéma pourchasse à Paris les jeunes filles pour leur prendre la vie, et les jeunes gens pour leur dérober leurs richesses. En plus, elle devient l’âme de la conspiration de Cadoudal contre Bonaparte. Pour égarer les soupçons, c’est elle-même qui répand la légende de la Vampire. Afin de donner corps à cette légende (si j’ose dire), elle fait précipiter dans la Seine des corps volés à la morgue. Voici comment elle retourne la vérité en allant ensuite trouver le Préfet de police pour le convaincre qu’il n’y a pas de vampire à Paris :

« La vampire véritable, la ligue des assassins, a inventé l’autre vampire, la fausse, le monstre fantastique et impossible qui fait peur aux grands enfants de Paris. La fable était chargée de donner ainsi le change à ceux qui auraient voulu poursuivre la réalité... » (p. 409)

7La modernisation du sujet s’accompagne de sa dégradation : si la vampire amasse des richesses, c’est pour que Szandor devienne son amant. Et lui, il envisage d’aller dépenser cet argent avec les filles de Prague et de Vienne. A l’échange de vie, échange de sang, Addhéma ajoute l’échange financier.

8La reprise du sujet amène aussi Féval à donner une dimension politique à son récit de vampire. Ainsi croit-on d’abord « que la vampire, cette friande de cadavres, était la police, et que les jeunes gens disparus payaient de leur vie certaines méprises de la police ou des polices frappant au hasard les prétendus constructeurs d’une machine infernale » (p. 221). Tout comme le pensait Charles Nodier, le vampire serait une allégorie de fléaux, le nom donné à des malheurs sociaux : un conquérant sanguinaire, une femme cruelle, un tyran, une famine, etc. Le vampire ne serait qu’une appellation figurée de tous les monstres qui hantent nos peurs collectives.

9Féval conserve cependant la dimension fantastique et c’est là son originalité par rapport aux romans gothiques d’Ann Radcliffe où le surnaturel est toujours expliqué à la fin. Son récit présente deux fins successives : « Notre histoire a eu déjà son dénouement réel. Ceci est peut-être le dénouement fantasque de notre histoire » (p. 497). Ce dénouement fantasque, fantastique, est relativement neuf : c’est la vampire Addhéma qui tue le vampire Szandor en lui perçant le cœur d’une tige de fer brûlante, avant de se donner elle-même la mort de manière identique. C’est grâce à ces deux niveaux du récit que Féval négocie avec les conventions et, tout en les respectant, transforme le thème du vampire.

10Dernière caractéristique, après le pacte thématique et la modernisation du sujet, le texte de Féval se reconnaît comme œuvre de seconde main. Il annonce : « ceci est une étrange histoire dont le fond, rigoureusement authentique, nous a été fourni comme les neuf dixièmes des matériaux qui composent le livre, par le manuscrit du « papa Sévérin » » (p. 203). Et il ajoute deux autres sources : « une page inédite de la correspondance du duc de Rovigo » et « de nombreuses conversations avec le respectable M. G..., ancien secrétaire particulier du comte Dubois, préfet de police à la même époque » (p. 203-4). Souci de vraisemblance, bien sûr, mais aussi volonté de marquer un travail sur un matériau préexistant. En relation intertextuelle avec ses prédécesseurs, le texte févalien marque le lien qui les unit, mais souligne aussi en quoi il s’en distingue. Il cherche ainsi indirectement à convaincre le lecteur de sa supériorité sur ses modèles, car tel est le but de toute nouvelle variation sur un thème : elle se pose en concurrente. La Vampire de Féval, de ce point de vue, est une réussite.

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11Avec Le Chevalier Ténèbre publié en 1860, nous sommes en présence d’une reprise parodique du thème du vampire. Imitation déformante, la parodie est souvent difficile à saisir. En effet, elle n’affiche pas la distance qu’elle prend par rapport à son modèle. Nous lisons effectivement le récit des Frères Ténèbre ; leur histoire est d’abord narrée par eux-mêmes puisque ces deux vampires d’origine anglaise, séducteurs et voleurs, se font passer pour de respectables personnalités. Le pacte thématique est donc signé. Mais si je parle de parodie à propos du Chevalier Ténèbre, c’est que j’y repère un certain nombre de signes qui marquent la volonté de Féval de présenter ce récit comme une mise en pièce ironique du thème. D’abord, la multiplicité des déguisements des deux frères devient un véritable carnaval : ils empruntent les apparences les plus invraisemblables. Très sérieux au début, en baron d’Altenheimer et monsignor Bénédict, ils se décrivent en tziganes, puis en Comte de Glasgow et son fils, en infant et infante d’Espagne, pour se retrouver plus tard en mendiant et pauvresse, puis en vieillard accompagné d’un idiot.

12Autre signe de parodie, le renversement des valeurs : le terrible se croise avec le comique dans leurs aventures. Citons la scène où les deux vampires deviennent les cibles de chasseurs, obligés de se blottir « comme deux perdrix dans un sillon » (p. 112-3). Croisement aussi du sacré et du profane dans de nombreuses occasions : l’identité religieuse d’un vampire qui se fait passer pour le maître de chambre du pape, l’argent volé qui est dissimulé dans un missel. Enfin, la parodie se manifeste dans un commentaire ironique qui souligne, çà et là, la manière dont les personnages racontent ou vivent l’histoire. Toute la première partie du récit est rapportée par les Frères Ténèbre au cours d’une soirée chez Mgr. de Quélen, mais elle est constamment entrecoupée de remarques des uns, commentaires des autres, apartés, exclamations, appréciations sur la manière de raconter : « Bravo ! bravo ! bravissimo ! s’écrie l’évêque d’Hermopolis. Voilà ce que j’appelle effleurer délicatement une péripétie ! » (p. 40). Toutes les conventions narratives sont ainsi mises en évidence et perdent de ce fait leur efficacité sérieuse. Elles fonctionnent dans un mode ironique. Quoique tragique par son sujet, l’histoire devient peu à peu bouffonne, car cette ironie touche l’ensemble des personnages.

13Le traitement du thème vampirique dans Le Chevalier Ténèbre nous oriente vers une dimension relativement nouvelle, mais qui sera fréquemment explorée par la suite, la soif du sang comme appétit sexuel. Le jeune Gaston connaît ici le double frisson, celui de l’amour et celui de la peur. Cet adolescent en qui « l’étincelle de la virilité n’(a) point encore jailli » (p. 57), tombe soudain amoureux d’une victime des Frères Ténèbre. Mais cette histoire d’amour est banale et c’est sur le personnage du vampire que se concentre une image sexuelle. L’un des frères, Bobby, se déguise volontiers en femme, en infante d’Espagne, en mendiante, en Anglaise. On imagine même un instant qu’il puisse se faire passer pour Mlle d’Arnheim. Son aspect physique lui permet en effet de prendre une apparence féminine : « Ses cheveux blonds, lisses et fins (...) tomb(ent) en boucles nobles le long de ses joues un peu trop roses » (p. 50). Il possède aussi « une voix de ténor, douce comme un son de flûte » (p. 21).

14Mais Bobby est un séducteur qui affiche à son tableau de chasse des cœurs conquis à travers toute l’Europe. Féval est ici fidèle à la tradition littéraire du vampire qui séduit avant de mordre. C’est Polidori qui a ainsi transformé le vampire légendaire, créature ignoble et répugnante, en un personnage romantique, empruntant l’allure terrifiante et charmante de Satan. Cependant, le traitement parodique du thème empêche ici toute fascination pour cette marionnette nocturne. Comme le dit le narrateur, ces vampires ont « des mœurs d’opéra comique » (p. 46).

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15La Ville-vampire s’ouvre sur un prologue d’une page consacré au vol des idées que pratiquent les écrivains londoniens aux dépens des Français. Un traité aurait même été signé entre les deux nations afin de protéger les œuvres françaises, n’autorisant aux Britanniques que la « blonde imitation » (p. 123). Ce récit, publié en 1875, traite lui aussi du vampire, non de manière sérieuse ou parodique, mais sous la forme d’un pastiche. La conformité à un modèle est donnée par le titre et le sous-titre : La Ville-vampire, ou bien : Le Malheur d’écrire des romans noirs. Le contrat thématique s’accompagne d’un contrat générique, avec déjà un ton qui annonce un traitement humoristique.

Richard Locke : VAMPIRES LUNAIRES. Gravure parue dans le New York Sun. 1835

16Surtout, le pastiche est marqué par la double signature du récit :

17« (...) à partir de cette minute, exactement, (écrit Féval) je cesse de parler en qualité de témoin oculaire. C’est désormais Anna Radcliffe elle même que vous allez entendre » (p. 131). Encore faut-il ajouter que Féval feignait de tenir ce récit d’une cousine nonagénaire de l’illustre romancière. Toujours la seconde main. L’un des critères du pastiche est d’être présenté par un auteur comme le texte d’un autre. Il porte donc une double signature, celle de l’auteur auquel il est attribué et celle de son véritable auteur. La Ville-vampire est présentée par Féval comme une aventure narrée par Ann Radcliffe, une histoire qui lui serait arrivée, une « histoire personnelle » à l’origine de sa vocation pour « le genre terriblement sombre qui caractérise son œuvre » (p. 125). On y voit en effet la jeune Ann Ward, qui n’est pas encore mariée à William Radcliffe, poursuivre les vampires d’Angleterre en Europe centrale, jusqu’aux Balkans, dans leur ville secrète, vaste nécropole faite de monuments funéraires. La ville-vampire n’est plus Paris.

18Comme dans la parodie, il se produit un va-et-vient entre la ressemblance et l’écart. Le pastiche ne reprend les procédés de son modèle que pour les grossir. Mais à la différence de la parodie, le pastiche n’est pas destructeur ; il se transforme indirectement en hommage. Comme dit le proverbe : Qui aime bien, pastiche bien. Les procédés d’Ann Radcliffe sont parfois fortement soulignés : « Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais chaque fois que, dans ses incomparables récits, Elle emploie cette formule, positivement inventée par Elle : « N’anticipons pas », j’ai la chair de poule » déclare Féval entre parenthèses, (p. 134) Il évoque aussi les retours en arrière dans le temps (p. 159) et « les chapitres explicatifs placés à la fin du récit » (p. 158), procédés habituels d’Ann Radcliffe.

19D’autres procédés sont exagérés et caricaturés. Ainsi cette sorte de parade foraine :

« Ordinairement, les phénomènes surnaturels se produisent aux environs de minuit, et à la faveur de l’obscurité la plus complète. C’est en cela, mylady et vous, gentleman, je vous prie de me permettre cette observation, que le présent épisode, rigoureusement historique, présente un remarquable caractère d’originalité. On était au beau milieu du jour et le soleil dardait sur la nature ses plus éblouissants rayons. Pas d’escamotage possible. » (p. 207).

20Citons encore le fait que le vampire doit être régulièrement remonté par un prêtre maudit : « Pour ce faire, le prêtre introduit une clef dans le trou qu’ils ont tous au côté gauche de la poitrine, et il tourne... » (p. 201). Le rire naîtrait-il du mécanique plaqué sur un mort-vivant ? Citons aussi l’épisode où le pont-levis et la herse de la ville-vampire ne sont pas actionnés parce que le concierge n’est pas là, ce qui permet à Ann Radcliffe et ses compagnons de s’échapper (p. 220-1).

21On ajoutera enfin une curieuse application de l’homéopathie. On sait que Féval fut soigné selon les principes découverts par Samuel Hahnemann et qu’il épousa la fille de son médecin. Ici, on apprend que la loi de la similitude permet de combattre les vampires : « (...) le meilleur remède contre le vampire, c’est la cendre du vampire »(p. 216) déclare l’une de ses victimes. Et il suffit de « jeter dans les yeux un peu de cendre » pour faire exploser un vampire qui s’approche (p. 219, 224). Curieuse médecine !

22Féval détourne donc à nouveau le thème du vampire pour lui donner une autre signification. Ce qui est évident dans La Ville-vampire était déjà présent, mais plus discrètement, dans les deux autres récits : on y parle constamment de la création littéraire, de l’écriture romanesque. D’une part, le jeu entre le vrai et le faux y est poussé fort loin : déguisements, métamorphoses, illusions, dédoublements et même le curieux dénouement. Ann Radcliffe a-t-elle rêvé ou a-t-elle vécu toute son aventure comme dans une « seconde vue » (p. 244) ? Dès les premières pages de La Vampire, Féval avait évoqué le plaisir du conte. Ici, c’est l’invention la plus débridée qui est attribuée à Ann Radcliffe. Le thème du vampire, déjà chargé d’une forte aura poétique, devient le prétexte à un délire imaginatif.

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23Dans ses trois récits de vampire, Féval laisse le dernier mot à la légende. La Vampire s’achève sur l’évocation des squelettes d’Addhéma et de Szandor « dont les ossements entrelacés s’unissent en un baiser funèbre » (p. 502). La Ville-vampire se termine sur différents indices qui viennent prouver la véracité de l’aventure rêvée par Ann Radcliffe, en particulier un numéro de cirque qui présente la « dévoration d’une jeune vierge par le vrai vampire de Peterwardein qui boira plusieurs pintes de sang comme à l’ordinaire, avec la musique des gardes à cheval. Wonderful attraction indeed ! ! » (p. 244). Et Le Chevalier Ténèbre évoque les nouveaux méfaits en Hollande des deux frères que l’on croyait morts. Toutefois on remarquera que c’est dans la reprise sérieuse que le vampire disparaît et que ce sont les versions moqueuses (parodie ou pastiche) qui laissent supposer sa survie. Féval veut-il nous dire ainsi que le thème du vampire ne peut désormais être traité que sur le mode ironique ? Quoi qu’il en soit, le vampire apparaît chez Féval étroitement lié à la création littéraire. Même si le lecteur n’y croit pas, même si l’auteur semble en rire avec lui, le vampire revient toujours.

Notas

1 Les Drames de la mort (Charlieu et Huillery, 1856) ; Le Chevalier Ténèbre (Feuilleton : Musée des Familles, avril-mai 1860. Volume : E. Dentu, 1862) ; La Ville-vampire (E. Dentu, 1875). Je me réfère à la réédition de ces trois récits dans la collection « Bibliothèque Marabout », en 1969 pour le premier et en 1972 pour les deux autres.

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Leyenda Richard Locke : VAMPIRES LUNAIRES. Gravure parue dans le New York Sun. 1835
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© Presses universitaires de Rennes, 1992

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