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Nerval

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Pierre Campion

Le récit de la faute

Texte intégral

1En somme, Les Filles du feu recueillaient des moments arrachés à l’Histoire et à la destinée : un ensemble de nouvelles centrées chacune sur un personnage de femme, une suite lyrique d’instants parfaits. Mais, avec Aurélia, la question de la faute revient en force. Que s’est-il passé ? Quand la faute fut-elle commise ? Par quelle action l’expier ? Où cette vie s’est-elle brisée ?

La faute originelle, étude d’écriture narrative

– Une dame que j’avais aimée longtemps et que j’appellerai du nom d’Aurélia, était perdue pour moi. Peu importent les circonstances de cet événement qui devait avoir une si grande influence sur ma vie. (OC, III, p. 695-696.)

2Au moment où commence le récit proprement dit, ce qui ne peut manquer de retenir l’attention, c’est l’opposition entre l’espèce de détachement de la narration et le caractère pathétique des événements eux-mêmes : l’expression de « une dame », la désignation de cette dame par un nom de convention et le refus très ferme de préciser les circonstances de cet événement donné pourtant comme capital, tout cela signifie la distance et l’autorité que nous avons déjà relevées dans la position du narrateur. De cet événement il nous est dit seulement ceci : c’est une perte, dont la nature, le moment exact ainsi que les circonstances nous seront aussitôt expressément dérobés. C’est que le point de ce moment, en tant que point justement, échappe aux prises du narrateur : l’instant décisif n’a pas de durée et l’acte éclate sans avertissement, sans précédent et sans nulle cause assignable, ou plutôt, comme il sera dit, il ne peut se rapporter à aucune circonstance qui lui soit proportionnée. Il ne se repère, ne se connaît et ne se raconte que par l’état où il plonge celui à l’égard de qui il est survenu. En un mot, c’est un début absolu, un commencement dramatique : il ne se saisit qu’a posteriori, et le seul temps qui convienne, c’est un certain plus-que-parfait, celui qui transpose au style indirect le parfait de l’énoncé qui suivit l’événement, à supposer qu’une telle phrase ait pu s’énoncer alors à l’esprit du héros : « *Elle est perdue pour moi. » Nous serions donc à nouveau dans la situation du Desdichado, n’étaient le fait du récit et cette écriture du dramatique, qui expriment l’un et l’autre le passage à une interrogation sur la nature et sur le moment de la faute.

3Notons encore la grammaire du passif et la substitution d’énoncés qu’elle suggère : la forme assez étrange que nous avons n’est pas celle qui s’imposait plutôt (« *J’avais perdu une dame […] »). Ainsi le moi n’est-il concerné dans cet acte de la perte que comme cet être pour lequel elle s’est produite, mais la dame elle-même ne paraît ni plus ni autrement impliquée que comme la personne qui fait l’objet de cette perte. Dès lors, nous comprenons complètement le refus explicite d’en évoquer les circonstances : c’est qu’il s’agit, pour ainsi dire, de la perte en soi, exprimée de manière absolue, dépourvue de sujet et d’objet autres que grammaticaux, de prédicat de l’ordre de la cause, de circonstances atténuantes ou aggravantes. Ce n’est donc pas finalement que ces circonstances ne pourraient être dites, c’est que, malgré la première pensée et la première demande des auditeurs supposés, ces circonstances ne revêtent aux yeux du narrateur aucun intérêt, parce qu’elles sont incommensurables à l’événement. D’autre part, comme dans tout récit mythique, tout événement premier surgit sur le fond d’un temps long, d’une durée sans événement et indifférenciée, ici celle de l’amour. De ce point de vue non plus, aucun rapport, aucun précédent : c’est la rupture inattendue qui sera par la suite évoquée.

4Enfin notons le caractère nécessairement archétypal de cet événement premier : d’une part, il renvoie à toute perte ; d’autre part, il renouvelle la première de toutes ces pertes, celle qui ne peut manquer d’avoir eu lieu auparavant, et par là il invite à la rechercher et à la raconter, dans l’histoire personnelle du sujet, dans celle de sa famille, puis dans celles de l’espèce et de l’univers – c’est ce que fera la suite de la Vita nuova. Enfin il est destiné à revenir et de fait il sera le modèle de toutes les pertes qui surviendront dans la Vita nuova, c’est-à-dire de toutes les scissions, de toutes les fuites et de tous les retours et réintégrations.

Chacun peut chercher dans ses souvenirs l’émotion la plus navrante, le coup le plus terrible frappé sur l’âme par le destin ; il faut alors se résoudre à mourir ou à vivre : – je dirai plus tard pourquoi je n’ai pas choisi la mort. (P. 696.)

  • 1 Cette parole et ce geste, comme cet auditoire, sont des formes suggérées au lecteur par l’écriture (...)

5Le conteur du mythe avait donc écarté de la parole et du geste la demande muette de son auditoire concernant les circonstances de la perte1. Voici qu’il s’adresse maintenant à chacun de ses auditeurs pour solliciter son imagination ou plutôt sa mémoire. Car la relation qui s’instaure dans le récit mythique entend provoquer la compréhension par le renouvellement opéré en chacun de l’événement qui forme, pour lui proprement, le modèle du malheur. Le narrateur ne décrit donc pas les affects de la perte, ni ceux de son héros ni les siens ni même ceux de l’événement en général : il laisse à chacun le soin de se rappeler et de se représenter « l’émotion la plus navrante, le coup le plus terrible frappé sur l’âme par le destin ».

6En effet, la perte n’a pas d’affect spécialisé. Il n’est pas question d’une douleur spécifique comme pourrait l’être la nostalgie : la perte est un événement, comme il sera dit, qui met en cause l’existence même, c’est le Malheur. Et, d’autre part, l’instant de la perte n’était même pas encore celui de l’émotion, il précédait déjà toute verbalisation, notamment la première phrase que nous notions plus haut : à peine maintenant le seul mot de « l’émotion » peut-il se former, à l’exclusion de toute qualification et de toute analyse de cette émotion.

7Si donc, supposant que la dynamique des termes dans le texte et au sein de chaque phrase mime en quelque sorte le développement de la prise de conscience du héros de cette histoire dans le temps où elle fut vécue mais aussi l’ordonnancement que s’efforce d’instaurer le discours du narrateur dans cette expérience, nous nous contentons de reprendre ce mouvement depuis le début et parfois mot à mot, nous trouvons désormais successivement :

  • L’événement même de la perte, antérieur à tous les événements de ce récit et inaccessible directement à toute narration, à toute verbalisation et à la conscience elle-même.
  • La formule « *Elle est perdue pour moi », dont l’apparition signifierait à la fois le retour de la parole dans le sujet, le retour de la conscience après sa perte, le début de l’expérience de la perte ou du moins de l’expérience consciente de cette perte2, et enfin la fidélité du narrateur au mouvement de l’expérience en même temps que son acquiescement à cette vision de son héros, dont il ne peut, en toute connaissance de cause et à la réflexion, rien dire de plus.
  • Le moment propre, placé en quelque sorte entre parenthèses, des refus et exhortations du narrateur : ce moment lui sert à poser ses précautions, à mettre ses auditeurs dans la perspective d’une écoute adéquate et créative, à suspendre sa narration pour susciter la curiosité et l’intérêt indispensables.
  • L’apparition du terme de « l’émotion », qui indique, en son point et simultanément, la possibilité de conceptualiser, la nature très générale de cette conceptualisation et la notion d’un simple mouvement, mouvement non encore qualifié et qui n’évoque pas encore la douleur. Ce terme appartient à la fois à la parole du héros et à celle du narrateur, comme première notion de l’expérience vécue et comme seul concept possible à la disposition de ce narrateur3.
  • La qualification de cette émotion par son effet, au superlatif : « la plus navrante ». Cette qualification, plutôt inattendue, évoque par étymologie une profonde blessure, la plus profonde blessure qui n’entraîne pas immédiatement la mort, et sémantiquement le genre de l’affliction qui en résulte : l’étrange abattement sans cause ni agent encore assignables qui envahissent l’être tout entier, l’espèce de tristesse essentielle qui saisit d’abord et immédiatement un être atteint dans ses œuvres vives.
  • La notion d’un « coup », comme si l’être identifiait, et seulement à ce moment de la phrase, la nature et la cause de l’émotion comme le mouvement blessant mis en œuvre à son égard, mouvement identifiable seulement par le choc qu’il produit. Maintenant la perte n’est plus évoquée par le retrait traumatisant de la personne perdue mais par l’idée d’une agression active exercée sur le sujet par un agent non encore nommé ni peut-être nommable.
  • En effet, l’affect de la terreur (« le coup le plus terrible ») précède cette nomination. Mais, si nous considérons le mouvement entier de ce membre de la phrase (« le coup le plus terrible frappé sur l’âme par le destin »), nous constatons que le sujet de cette émotion a retrouvé au moins la parole, ou au moins une parole moins hagarde et plus formalisée. Car le mot de « coup », en tant que mot suscitant et retrouvant certaines expressions consacrées de la langue, entraîne, en suivant le fil et les séquences préétablies de ces expressions, les termes de « terrible » puis le nom justement du « destin » : la langue française évoque pour ainsi dire naturellement « les coups terribles du destin », le mot de « terrible » consacrant encore par ailleurs, et cette fois dans le lexique de la poétique du tragique, le lien entre l’émotion de la terreur et 1 action du destin. En somme, ce serait la seconde phrase constituée que le héros prononce depuis sa première verbalisation implicite « *Elle est perdue pour moi ». Ainsi la conscience du malheur progresse-t-elle à mesure que la langue et les représentations communes des humains reviennent dans le sujet. En même temps l’agent tragique de la perte se trouve nommé, mais justement avec ce statut de n’être guère plus qu’un mot et une notion communs à tous. Ce que nous savons donc désormais, c’est que nous sommes dans le monde de la tragédie, là où une puissance obscure et fatale doit être nécessairement supposée si l’on veut donner quelque sens à la perte.

8Cependant, dans cette séquence chargée de références linguistiques, l’expression de « sur l’âme » paraît détonner. Tout se passe comme si elle venait s’intercaler au sein du mouvement convenu et presque trop prévisible de la séquence « *le coup le plus terrible frappé par le destin », pour y inscrire le point du sujet où porte le coup, le point intime et vivant, le principe de l’être, celui qui ne peut ressentir abstraitement l’atteinte du destin. Cette fois, la formule possible et reconnue d’un « *Je suis frappé au cœur » se trouve doublement détournée : parce qu’ici le sujet du participe frappé n’est pas le Je mais le coup lui-même désigné par sa puissance active de percussion et parce que le mot attendu de cœur cède la place à ce « sur l’âme » qui substitue à l’organe physique du vivant et au siège figuré de ses plus chers sentiments le principe moral de la vie, non sans figurer pourtant ce principe comme une sorte de surface résistante et capable d’éprouver par son élasticité la puissance entière du coup porté.

9– À la fin de cette phrase, et contrairement à l’attente, on trouve une ponctuation assez faible, comme si la phrase suivante ne se distinguait que comme la conséquence immédiate et inéluctable de ce coup, conséquence qui s’enchaîne certes sans solution de continuité, mais finalement non sans surprise, comme on va le voir.

  • 4 Nous appelons expressions-guides les séquences qui existent d’avance dans la langue, et dont les d (...)

10En effet, la phrase précédente laissait déjà penser et prévoir qu’il était ici « question de vie ou de mort ». Cette nouvelle expression-guide4 arrive en effet, mais de manière doublement inattendue : dans l’ordre inverse de celui qu’elle adopte habituellement (« il faut alors se résoudre à mourir ou à vivre »), et présentée comme une alternative offerte au choix du sujet. C’est que l’idée de la mort se présente d’abord à son esprit, et sous une forme paradoxale, qui est celle non pas d’un « *Je meurs » ou d’un « *Je vais mourir » mais celle du suicide : le coup n’était donc pas mortel par lui-même mais la tristesse essentielle qui en résultait portait à cette mort volontaire qui est évoquée maintenant. Cependant l’expression de la « question de vie ou de mort » était bien là puisque le mot de « se résoudre » annonce déjà un débat à trancher et que la suite de la phrase, rebondissant sur l’alternative offerte par l’expression, propose l’autre décision, celle de vivre.

  • 5 Au sens des imprimeurs, ce signal comporte : espace, deux-points, espace, tiret, espace.

11– C’est ici que survient le signal très marqué de [: —], précédant et amenant la déclaration « je dirai plus tard pourquoi je n’ai pas choisi la mort »5. À nouveau, à travers cette ponctuation suggestive, une question de l’auditoire est rejetée, par un geste et par un ton qui signifient : il suffit que je sois ici, il n’est pas nécessaire d’évoquer immédiatement les raisons de mon choix entre la mort et la vie. Et si, en fait, cette explication ne paraît pas formellement dans la suite du récit, c’est parce que la narration qui va suivre expliquera suffisamment cette décision. Du moins nous est-il affirmé que cette décision consista à ne pas choisir la mort, ce qui indique suffisamment que le choix ne tint pas à des raisons positives en faveur de la vie : simplement l’idée du suicide fut repoussée, peut-être par un simple réflexe de l’instinct de conservation mais plus probablement en raison d’un scrupule religieux.

Condamné par celle que j’aimais, coupable d’une faute dont je n’espérais plus le pardon, […].

12C’est donc seulement à ce moment de la narration, et à ce moment de l’expérience racontée, que survient l’idée selon laquelle la perte vient d’une faute. Et encore, dans cette phrase, le mot lui-même n’est-il prononcé que dans le deuxième membre. Il est précédé des termes qualifiant le sujet comme coupable (« condamné », « coupable »). C’est que le mot de la faute, mot plus abstrait et notion peut-être difficile à envisager, ne peut surgir qu’après la prise de conscience successivement d’un arrêt prononcé par un certain tribunal puis du sentiment de la culpabilité. L’expression « Condamné par celle que j’aimais » exprime évidemment cette idée toute nouvelle d’une sentence terrifiante, de celle qui vient de la personne aimée. Cette perte n’était donc pas le simple mouvement d’un éloignement, ni même le coup non motivé du destin : c’était le retrait non pas certes d’une élection (puisqu’il n’a jamais été dit qu’elle l’aimait), mais au moins, selon toute apparence, la décision d’éloignement prise par une personne qui s’était laissé aimer ; c’était donc aussi un mouvement motivé par une faute commise par le sujet à l’égard de cette personne. De cette faute, dont le mot et la notion apparaissent donc au membre de phrase suivant, nous ne saurons pas davantage les circonstances que lorsqu’il n’était question encore que de perte. Mais, transposant l’analyse précédente de la perte, nous pouvons dire déjà que cette faute est originelle : elle renvoie à la première de toutes les fautes humainement possibles, elle renvoie donc à toutes les fautes commises et à commettre ; elle fait participer le sujet au Mal universel et à son obscurité ; par là elle n’a pas besoin de motifs particuliers, qu’elle excéderait tous.

13Autre acquis encore : en remontant le texte, nous constatons que l’idée de la sanction contenue dans le seul fait de l’éloignement d’Aurélia et pas encore perçue comme prononcée en vertu d’une condamnation articulée, que cette sanction donc consistait dans le choix laissé au condamné entre la mort ou la vie. Autrement dit, non seulement les motifs et l’idée même de la condamnation, à ce moment, paraissent ignorés du justiciable mais il est placé devant une sentence doublement inhumaine en ce qu’elle prononce la peine de mort tout en lui laissant le choix de l’exécuter ou non.

14Mais le déploiement de la narration et celui de l’histoire, tels que nous les comprenons l’un à travers l’autre, nous apportent encore un autre enseignement : ainsi donc, apparemment, la perte d’Aurélia venait-elle d’une faute commise contre Aurélia. Ce fait en lui-même et le temps, même bref, qu’il a fallu au héros et au narrateur pour l’établir ne sont pas sans importance. Car ils signifient que le sentiment de la perte fut premier, que la distinction entre la perte et la faute représente un progrès de la conscience cognitive et morale, que l’éloignement a précédé le sentiment d’une sanction et même tout énoncé de la condamnation. Surtout ils suggèrent que la faute du héros pourrait bien consister dans la perte de la femme aimée, c’est-à-dire purement et simplement dans le fait de son éloignement à elle et non dans un acte positivement commis de sa part à lui contre elle. En effet, il y a dans l’éloignement d’Aurélia quelque chose d’un arbitraire tout particulier, qui répond en l’inversant à l’arbitraire de l’élection amoureuse : en d’autres termes, si l’élection amoureuse en tant que grâce faite au sujet confère à celui-ci une valeur positive dans laquelle malgré tout il ne peut pas n’être pour rien, inversement le retrait de cette grâce, retrait tout aussi immotivé en raison, lui confère inévitablement un signe de culpabilité. Tellement dans le monde ambivalent, ambigu et réciproque de la grâce il devient impossible au sujet de ne pas attacher de responsabilité personnelle aux mouvements de cette grâce à son égard : à la réflexion, nul ne peut se penser ni se déclarer comme innocent, ni d’être aimé, ni d’être abandonné.

La deuxième occurrence de la faute

  • 6 Notons que le Je a commis une faute contre cette autre femme, mais plus explicite, par une double (...)

15Dans ces conditions, la faute du héros qu’il y a dans la perte d’Aurélia et son caractère irrémissible pourraient bien consister aussi dans le genre de dommage infligé par cette perte à celle qui est perdue. Pour comprendre cela il faut aller une page plus loin dans le texte, au chapitre II de cette première partie, lorsque le héros de l’histoire, par l’entremise d’une autre femme courtisée entre temps, aura retrouvé Aurélia6.

Plus tard, je la rencontrai [cette deuxième femme] dans une autre ville où se trouvait la dame que j’aimais toujours sans espoir. Un hasard les fit connaître l’une à l’autre, et la première eut l’occasion, sans doute, d’attendrir à mon égard celle qui m’avait exilé de son cœur. De sorte qu’un jour, me trouvant dans une société dont elle faisait partie, je la vis venir à moi et me tendre la main. Comment interpréter cette démarche et le regard profond et triste dont elle accompagna son salut ? J’y crus voir le pardon du passé ; l’accent divin de la pitié donnait aux simples paroles qu’elle m’adressa une valeur inexprimable, comme si quelque chose de la religion se mêlait aux douceurs d’un amour jusque-là profane, et lui imprimait le caractère de l’éternité. (P. 697.)

16Il se produit ici une péripétie essentielle puisque, contre tout espoir, Aurélia reparaît, par la grâce d’un hasard et par l’intervention « sans doute » de la médiatrice. Elle fait d’elle-même la « démarche » et le geste du retour et ainsi elle paraît effacer son premier mouvement qui avait occasionné la perte. Seulement l’intention d’Aurélia n’est pas claire et le héros s’interroge sur le sens de sa démarche, c’est-à-dire sur « le regard profond et triste dont elle accompagna son salut ». Mais, s’il croit pouvoir y lire « le pardon du passé », il comprend bien que ce pardon revêt un sens religieux, que le statut d’Aurélia a changé, qu’elle appartient désormais au monde du divin et au temps de l’éternité. Autrement dit, ce « regard profond et triste et les simples paroles qu’elle [lui] adressa » signifient certes une grande pitié pour le héros mais aussi une séparation plus que jamais assurée : car Aurélia porte les marques désormais de l’autre monde, elle est déjà morte, et ce retour est la première de ses nombreuses réapparitions nécessairement énigmatiques qui jalonneront l’aventure spirituelle de la Vita nuova. Mais pourquoi Aurélia serait-elle morte, sinon en vertu de cette perte dans laquelle le héros ne saurait nier qu’il encourt quelque responsabilité ? Si maintenant on remonte à la première phrase du récit, on s’avise que le verbe « était perdue » devait s’entendre aussi dans le sens de « *était morte » et que la faute serait d’avoir fait mourir Aurélia.

17Bien entendu, il faut se poser la question : comment l’éloignement d’Aurélia à l’égard du héros de cette histoire, éloignement dans lequel il peut encourir une certaine responsabilité en vertu de la mystique amoureuse de la réciprocité, comment donc cet éloignement était-il en fait la mort d’Aurélia ? Pour tenter de répondre à cette question, reprenons encore le membre de phrase « Condamné par celle que j’aimais […] ».

  • 7 Ce renouvellement indéfini de la faute originelle explique que le fait premier de la perte se prés (...)

18Dans la grammaire de la narration, cette phrase peut transposer au style indirect deux paroles du sujet de cette expérience, soit celle-ci : « *Je suis condamné par celle que j’aime », soit cette autre : « *Je suis condamné par celle que j’aimais ». Devant cette ambiguïté, nous proposons de garder les deux sens et, en quelque sorte, de les superposer dans l’esprit du sujet et du narrateur, comme ceci : à la fois, je suis déclaré coupable par celle que j’aime – ce qui est la pire peine, et pour un acte qui a trait nécessairement à mon amour – et je suis coupable de ne plus l’aimer – ce qui exprime la nature de la faute : « *je l’aimais, c’est-à-dire je ne l’aime plus ». Cette dernière formulation peut surprendre mais elle est strictement possible en grammaire, elle viendrait pour ainsi dire se dissimuler dans la formule du narrateur et dans la nécessité de sa position qui entraîne cette grammaire (mais non dans une intention de dissimulation de sa part), et elle est conforme à la conception générale de la faute chez Nerval. Car si cette faute-là renvoie bien à toutes les fautes et notamment à la faute originelle, c’est-à-dire à la faute contre les dieux, alors elle est l’oubli de la personne aimée : la mort des dieux, comme nous 1 avons dit, ce n’est rien d’autre que le fait qu’ils ne sont plus aimés. C’est donc la superposition des deux formules dans la même phrase qui signifie, et qui signifie comme ceci, dans la logique qui permet et qui fonde cette superposition : « *Je suis condamné par celle que j’aime, parce que et dans l’instant que je cesse de l’aimer. » Dans cet instant, aimer et cesser d’aimer sont conjoints, et de manière nécessaire, dans la conscience du temps et dans la conscience morale, car l’affect spécial de la perte, qui est ici celui d’une condamnation, ne peut être ressenti que si je maintiens ensemble le fait de la perte et la valeur éminente (pour moi : celle d’un objet aimé) de ce qui est en train de se perdre. Il s’agit donc bien d’un instant, mais indéfiniment renouvelé ou plutôt indéfiniment offert aux renouvellements de la conscience : rien n’empêche, au contraire, que le héros, par la suite et même immédiatement, regrette Aurélia et revienne à l’aimer, et à penser, comme on l’a vu, qu’il l’aime « toujours » ; mais il y a eu ce moment du manquement à l’obligation amoureuse, que rien ne peut effacer (pas plus que ce qui a eu lieu une fois, pour toutes), et qui est bien de son fait7.

19Ainsi donc la perte était bien une faute et la faute une perte, et une faute contre l’amour, de quelque côté qu’on la considère.

20Mais la phrase du récit continue, dans le temps très bref mais mesurable et explorable où se forment, s’entendent et se lisent les deux premiers membres de cette phrase. Reprenons donc son cours, dans le même esprit d’une analyse des mouvements qui s’y forment.

[…] il ne me restait plus qu’à me jeter dans les enivrements vulgaires ; j’affectai la joie et l’insouciance, je courus le monde, follement épris de la variété et du caprice ; j’aimais surtout les costumes et les mœurs bizarres des populations lointaines, il me semblait que je déplaçais ainsi les conditions du bien et du mal ; les termes, pour ainsi dire, de ce qui est sentiment pour nous autres Français. – Quelle folie, me disais-je, d’aimer ainsi d’un amour platonique une femme qui ne vous aime plus. Ceci est la faute de mes lectures ; j’ai pris au sérieux les inventions des poètes, et je me suis fait une Beatrix d’une personne ordinaire de notre siècle… Passons à d’autres intrigues, et celle-ci sera vite oubliée. – L’étourdissement d’un joyeux carnaval dans une ville d’Italie chassa toutes mes idées mélancoliques. J’étais si heureux du soulagement que j’éprouvais, que je faisais part de ma joie à tous mes amis, et, dans mes lettres, je leur donnais pour l’état constant de mon esprit ce qui n’était que surexcitation fiévreuse. (P. 696.)

21Comment oublier le fait même de l’oubli ? Car il s’agit bien de cela, et si nous devons citer et étudier d’affilée tout ce mouvement du texte, c’est qu’il constitue le développement d’une dérive irrésistible et presque forcenée du héros. Il s’agit d’abord de sortir des catégories morales par le voyage (« il me semblait que je déplaçais ainsi les conditions du bien et du mal »). Il s’agit aussi et surtout de pervertir le jugement intime de sa propre conscience, de « [déplacer] les termes, pour ainsi dire, de ce qui est sentiment pour nous autres Français ». En effet, en présence d’une culpabilité aussi prégnante et aussi énigmatique, c’est le critère moral, intérieur et extérieur, qui doit être déplacé et, suivant l’image de cette phrase, c’est les bornes de l’éthique qui doivent être repoussées.

La récurrence comme principe du récit

22Mais, comme on sait, cette fuite à l’égard de l’oubli sera un échec, aussi bien que la tentative pour le regarder fixement. Désormais le récit est condamné à réitérer la narration de la faute et à déplacer sans cesse les occurrences de cette faute.

23D’une part, le récit remontera, à travers les visions, toujours plus haut dans l’histoire du monde. Il y retrouvera toujours la violence, les manquements à l’amour et à la fidélité, la souffrance de la déesse et la lutte même entre les dieux et entre les valeurs.

  • 8 « Je comprends, me dis-je, j’ai préféré la créature au Créateur ; j’ai déifié mon amour et j’ai ad (...)

24D’autre part, l’histoire de la Vita nuova, en tant que telle, comportera de nombreux épisodes marqués de culpabilité. Le plus significatif, évidemment, est celui qui divise le récit en deux et qui trouble profondément la narration, à l’occasion de la scène du casino. Le mot de « perdue » retentit donc à nouveau à cet instant du récit : « Une seconde fois perdue ! » (p. 722). Dans ce récit orphique, cette « seconde fois » suffit à établir définitivement le caractère de récurrence de l’oubli et de la perte. C’est que le héros a disputé Aurélia à Dieu par un geste non décrit mais qui énonce clairement la volonté de s’approprier ensemble la femme aimée et le signe mystérieux de Dieu lui-même8.

Alors je me reculai jusqu’au trône, l’âme pleine d’un indicible orgueil, et je levai le bras pour faire un signe qui me semblait avoir une puissance magique. Le cri d’une femme, distinct et vibrant, empreint d’une douleur déchirante, me réveilla en sursaut ! Les syllabes d’un mot inconnu que j’allais prononcer expiraient sur mes lèvres. Je me précipitai à terre et je me mis à prier avec ferveur en pleurant à chaudes larmes. (P. 720.)

25Mais cette prière n’y fera rien, et l’orgueil est toujours là. Dès le début de la deuxième partie, un nouveau blasphème se produira, qui consiste dans la critique même de la philosophie, critique que le sujet tirait pourtant de sa faute contre Aurélia et contre Dieu :

Il ne faut pas faire si bon marché de la raison humaine, que de croire qu’elle gagne quelque chose à s’humilier tout entière, car ce serait accuser sa céleste origine… Dieu appréciera la pureté des intentions sans doute, et quel est le père qui se complairait à voir son fils abdiquer devant lui tout raisonnement et toute fierté ! L’apôtre qui voulait toucher pour croire n’a pas été maudit pour cela !
Qu’ai-je écrit là ? Ce sont des blasphèmes. L’humilité chrétienne ne peut parler ainsi, de telles pensées sont loin d’attendrir l’âme. Elles ont sur le front les éclairs d’orgueil de la couronne de Satan… Un pacte avec Dieu lui-même ? Ô science ! Ô vanité ! » (P. 723.)

26De même que, l’instant d’avant, le héros prétendait usurper le signe et l’amour de Dieu, de même il prétend approcher par la raison le mystère divin et, qui plus est, le défendre contre la raison des Lumières. Le Dieu chrétien est le vrai et seul gardien du mystère, le gardien jaloux, mais alors c’est la tentative de la raison nervalienne, 1 affirmation autonome du sujet et donc la Vita nuova elle-même qui deviennent la faute.

27Pour cette raison, la faute première ne se laissera donc jamais raconter, sinon comme les diverses occurrences d’une répétition qui est dans sa nature et que le récit sert justement à mettre en œuvre et à perpétuer.

28Mais il y a encore une autre raison à cette impossibilité, ou une autre formulation de la même raison, comme nous l’apprend un passage du récit. Il s’agit de la scène qui voit le retour des figures accusatrices surgies du passé (II, iii, p. 729). D’abord, paraît aux yeux du héros « une femme qui avait pris soin de [sa] jeunesse », puis « des figures de personnes qu’[il] avait connues en divers temps » qui « défilaient s éclairant, palissant et retombant dans la nuit comme les grains d’un chapelet dont le lien s’est brisé », enfin « des images plastiques de l’Antiquité qui s’ébauchaient, se fixaient et semblaient représenter des symboles dont [il] ne saisissait] que difficilement l’idée ». Peu à peu, à travers un mouvement qui fait se succéder des personnages de plus en plus vagues et idéaux exposant des reproches de moins en moins précis et articulés, un sens pourtant parvient à se formuler, à ce qu’il lui semble : « Seulement je crus que cela voulait dire : tout cela était fait pour t’enseigner le secret de la vie, et tu n’as pas compris. Les religions et les fables, les saints et les poètes s’accordaient à expliquer l’énigme fatale, et tu as mal interprété… Maintenant il est trop tard. »

29En somme, c’est justement du temps qu’il s’agit, et ce secret qui devait être compris sous peine de condamnation, c’est celui que représentent le retour des trois types de figures et l’ordre de leur succession, moins que la nature précise de ce qu’elles reprochent. Nous sommes là dans une situation d’écriture où le problème de l’articulation entre elles des figures signifie exactement celui d’un récit de ce qui n’a ni figure, ni étendue, ni rapport à une durée assignable, et qui est à la fois la faute elle-même et la vision imaginative de cette faute. La réponse du récit, et son secours, ne peuvent être qu’une disposition narrative, c’est-à-dire la construction d’une temporalisation qui, en dernière analyse, signifie purement et simplement le temps. Encore une fois, le temps est la notion, la forme et le nom que prend la réalité sous la perspective humaine de la durée et le problème du temps exprime l’incapacité de l’homme à le saisir, à le comprendre et à comprendre autrement que par des solutions figurées (ici, celle du retour) le sens qu’il produit dans sa dimension, l’incapacité donc à articuler, autrement que dans la fable des trois types de figures, les enseignements que le temps produit par lui-même et jusqu’au problème d’écriture que cette fiction représente dans les approximations de ses figures. Au moins, à l’instar de toutes les fables, celle-ci distingue-t-elle l’histoire de sa leçon morale, et cette histoire à son tour décompose-t-elle, en figures et épisodes qui se veulent liés, une vérité morale nécessairement appréhendée par le sujet de manière confuse, et représentable uniquement à travers le drame inévitable de la non reconnaissance de cette vérité. Cette vérité est toujours la même : l’être nervalien est coupable devant la réalité, coupable finalement de manque de réalité, jusque dans le manque d’évidence intrinsèque et de continuité temporelle de ses visions imitatives de la réalité. Et pourtant il lui appartient de relever ce défi et de constituer, par ses propres et seuls moyens, narratifs, la continuité et le sens, et le simple fait de ces visions qui n’ont justement ni étendue, ni durée, ni sens.

  • 9 Ici s’appliquerait pleinement l’esprit de la formule : « Heureuse faute, qui nous a valu un tel ré (...)

30En effet le livre s’achève, comme nous l’avons vu, sur un acte réussi de la parole orphique et sur une note de sérénité. C’est comme si le récit de la Vita nuova, bien qu’il soit sorti ou parce qu’il est sorti de la première faute à l’égard d’Aurélia, constituait rédemption de cette faute et, par elle, de toute faute. Cheminement du héros et du narrateur, il signifie que la culpabilité demande des actes et non un simple aveu ni même le repentir. Ces actes, indissolublement, sont ceux du sujet de l’histoire mais aussi ceux de la narration et ils lui confèrent un statut christique. La Vita nuova, comme toute œuvre de rédemption, revêt donc bien un caractère nécessaire d’ambiguïté et d’ambivalence. Dans le monde symbolique d’un récit qui prend pour modèle narratif et stylistique le récit mythique, tout événement est ambivalent et ambigu, y compris l’avènement du récit sous la forme de la narration : comme toute perte, la perte d’Aurélia est ambiguë, en ce sens qu’elle signifie aussi une retrouvaille, et elle est ambivalente en ce qu’elle ouvre justement la voie à une vie nouvelle, la Vita nuova, comme étant l’acte fondateur de cette vie nouvelle, acte sans lequel ne se serait jamais accomplie la communication entre la vie et le songe, entre le réel et l’irréel, entre la raison et la déraison, c’est-à-dire l’expérience finalement heureuse d’un dépassement des contraires9.

31D’une certaine manière, Aurélia succède donc logiquement aux Chimères. En effet, il fallait sans doute que Nerval produise un mythe personnel qui ne soit pas seulement la récollection, même allusive et poétique, des mythes mais le mythe proprement nervalien de l’origine, c’est-à-dire à la fois une histoire personnelle de l’origine et la restauration moderne de l’idée même de récit mythique. Cette histoire personnelle, à la manière de la poésie lyrique, porte des événements privés et biographiques au niveau de l’universel et la prose nervalienne, exacte et positive, actualise, à chaque moment, dans son époque, la parole des conteurs anciens et soutient à cet instant l’affirmation du divin dans le séculier, de l’altérité dans l’unidimensionnel, de tout le passé dans le présent, de la déraison dans la raison, de la littérature dans la vie.

Notes

1 Cette parole et ce geste, comme cet auditoire, sont des formes suggérées au lecteur par l’écriture de l’oralité.

2 Tant que le mot de « perdue » n’a pas surgi à la conscience, il n’y pas d’expérience de la perte comme perte.

3 Si ce mot abstrait peut se formuler et s’il se formule le premier, c’est qu’il note, étymologiquement, le mouvement imprimé par le choc.

4 Nous appelons expressions-guides les séquences qui existent d’avance dans la langue, et dont les dictionnaires attestent l’existence. Comme telles, elles forment le support des verbalisations du sujet de l’expérience et de son narrateur : elles informent sa parole, mais sans la déterminer.

5 Au sens des imprimeurs, ce signal comporte : espace, deux-points, espace, tiret, espace.

6 Notons que le Je a commis une faute contre cette autre femme, mais plus explicite, par une double trahison, à l’égard d’Aurélia et à son égard à elle : en lui adressant, « dans [un] enthousiasme factice, les formules mêmes qui [lui] avaient servi pour peindre un amour véritable et longtemps éprouvé » (p. 696).

7 Ce renouvellement indéfini de la faute originelle explique que le fait premier de la perte se présente successivement à la conscience du héros de l’histoire sous des aspects toujours nouveaux et toujours désespérants ; et c’est cela qui fait le mouvement du texte et même des phrases, par exemple de celle où nous nous trouvons. Quant au dernier moment de la conscience, c’est celui de la narration, qui a encore quelque chose à comprendre et à souffrir de l’aventure en ce qu’elle renouvelle, comme toute narration mythique, cette aventure.

8 « Je comprends, me dis-je, j’ai préféré la créature au Créateur ; j’ai déifié mon amour et j’ai adoré, selon les rites païens, celle dont le dernier soupir a été consacré au Christ. » (P. 725.) La proclamation du héros « Je sais bien qu’il m’a frappé déjà de ses armes, mais je l’attends sans crainte et je connais le signe qui doit le vaincre » (p. 720) paraît bien faire allusion au geste de l’exorcisme et au message prononcé dans le ciel à l’intention de l’empereur Constantin, pendant que s’y inscrivait une croix : « Hoc signo vinces. » (Par ce signe tu vaincras.)

9 Ici s’appliquerait pleinement l’esprit de la formule : « Heureuse faute, qui nous a valu un tel rédempteur ! »

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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