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Nerval

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Pierre Campion

Aurélia ou l’écriture de la réalité

Texte intégral

Écrire la Vita nuova

  • 1 Comme M. Jeanneret (op. cit., p. 9), nous donnerons au terme d’écriture « un sens nettement actif  (...)

1Le narrateur d’Aurélia se soigne en écrivant1. Pendant l’une de ses crises, et apparemment suivant une prescription médicale, il se livre à une activité créatrice.

On me donna du papier, et pendant longtemps je m’appliquai à représenter, par mille figures accompagnées de récits de vers et d’inscriptions en toutes les langues connues une sorte d’histoire du monde mêlée de souvenirs d’étude et de fragments de songe que ma préoccupation rendait plus sensible ou qui en prolongeaient la durée. Je ne m’arrêtais pas aux traditions modernes de la création. Ma pensée remontait au-delà : j’entrevoyais, comme en un souvenir, le premier pacte formé par les génies au moyen de talismans. (P. 711.)

2Ce qu’il appelle son « système d’histoire » (p. 712) n’est pas le récit même d’Aurélia, mais on voit bien qu’il y a là un travail d’écriture explicitement identifié comme tel, que ce travail traite l’histoire du monde comme une histoire personnelle, qu’il mêle les lectures et les souvenirs, qu’il répond à la « préoccupation » de la Vita nuova et qu’il s’inscrit dans sa durée, qu’il est de nature littéraire et qu’il mélange différents genres, qu’il comporte aussi des figures dessinées.

  • 2 Il sollicite ainsi du docteur Blanche l’autorisation de se rendre auprès de son père pour retrouve (...)

3Bien entendu, il y a là une transposition, sur le plan de la fiction, des méthodes thérapeutiques du docteur Blanche et des relations, d’ailleurs confiantes et intelligentes, que médecin et patient entretenaient entre eux, ainsi qu’en témoigne par ailleurs la correspondance de Nerval2.

  • 3 « J’entreprends d’écrire et de constater toutes les impressions que m’a laissées ma maladie. Ce ne (...)

4D’autre part, le récit lui-même d’Aurélia se présente comme une sorte de compte rendu clinique. L’auteur note la durée de ses crises (« cet état dura plusieurs jours », p. 701), délimite les moments de ces crises et nomme ses états (« Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle », p. 699). Parfois il emploie même les mots de la médecine (« état cataleptique », p. 708) et il formule à plusieurs reprises des hypothèses explicatives et alternatives (« soit que…, soit que… »)3. Dès l’ouverture, comme nous l’avons vu, le récit se réfère à certaines grandes œuvres comme aux « modèles poétiques de ces études de l’âme humaine » qu’il entend suivre. Et, dès les premières visions, il précise en ce sens sa conception de l’écriture :

Si je ne pensais que la mission d’un écrivain est d’analyser sincèrement ce qu’il éprouve dans les grandes circonstances de la vie, et si je ne me proposais un but que je crois utile, je m’arrêterais ici, et je n’essayerais pas de décrire ce que j’éprouvai ensuite dans une série de visions insensées peut-être, ou vulgairement maladives… (P. 700.)

5Cette idée de l’utilité de l’homme de lettres, que Nerval hérite des Lumières avec bien d’autres idées et dispositions, est encore précisée plus loin, mais avec une nuance plus élevée et plus spirituelle, celle d’une œuvre de charité :

Le désespoir et le suicide sont le résultat de certaines situations fatales pour qui n’a pas la foi dans l’immortalité, dans ses peines et dans ses joies ; – je croirai avoir fait quelque chose de bon et d’utile en énonçant naïvement la succession des idées par lesquelles j’ai retrouvé le repos et une force nouvelle à opposer aux malheurs de la vie. (P. 731.)

6Mais bien sûr Aurélia est une œuvre des Lettres. Elle en porte les traits, elle en a le statut, son narrateur est un écrivain de profession.

  • 4 On convient habituellement qu’il s’agit de Sylvie. Mais le texte ne le dit pas : nous sommes ici d (...)

7Cet écrivain évoque « un travail qui se rattachait aux idées religieuses » (p. 715) ainsi que la méthode et les difficultés de son écriture, à travers une allusion à la rédaction de l’un de ses autres textes : « Peu à peu je me remis à écrire et je composai l’une de mes meilleures nouvelles. Toutefois je l’écrivis péniblement, presque toujours au crayon, sur des feuilles détachées, suivant le hasard de ma rêverie ou de ma promenade4. » (P. 735.)

  • 5 Extrait de l’attestation du docteur Blanche à l’archevêque de Paris concernant le suicide de Nerva (...)

8Dans le même esprit, le récit emprunte ouvertement des traits aux formes consacrées et surtout aux « petits genres » : mémoires, voyages, romans noirs ou fantastiques, poème en prose… Et, en somme, aux yeux de ses contemporains sinon à ceux de son auteur, le livre dut apparaître lui-même comme appartenant à ces travaux marginaux et alimentaires que pratiquaient les petits maîtres du moment5.

  • 6 Voir les variantes du texte recensées dans les notes de OC, III et notamment les « Manuscrits anté (...)

9Certaines occurrences du présent (« Qu’ai-je écrit là ? », p. 723) et la description de la chambre à l’asile, la référence aux brouillons et fragments que l’écrivain y retrouve dans ses papiers et qu’il insère dans son texte (p. 742-743), tous ces indices désignent, dans le récit lui-même, le lieu et le temps supposés de son écriture. Enfin, comme on le constate dès que l’on rapproche le texte définitif des ébauches conservées ou de la correspondance, le travail d’élaboration tend constamment à épurer le biographique et à instituer plus nettement le texte dans l’ordre de la fiction poétique6. Les dates des crises réelles et même certaines de ces crises disparaîtront pour laisser place à une organisation en deux grandes séries d’événements séparées par dix années ; les noms de Vienne ou de Bruxelles s’effaceront de même que les noms réels ou les prénoms de certains des amis ; le prisonnier arrêté en même temps que le narrateur prendra la figure du double et se répartira entre ce double et Saturnin ; l’accident de l’escalier de septembre 1851 perdra ses détails pour être transposé au sein des visions (p. 715-716).

10On pourrait donc énoncer ainsi la fiction fondamentale d’Aurélia : au moment actuel de sa vie, mais non déterminé autrement que comme le moment de l’écriture, un écrivain raconte comme une expérience spirituelle unique les crises qu’il a connues pendant plusieurs années. Dès lors une question se pose : quels sont les modes, les fonctions et les significations de ce récit, c’est-à-dire quelle est sa poétique ?

11Nous avons déjà dit que le récit d’Aurélia est le médiateur des visions et de l’expérience même de cette Vita nuova, autrement inconnaissables pour le lecteur et pour le sujet lui-même. Nous avions vu aussi que l’instance narratrice est la formule qui permet l’une des distinctions décisives au sein de ce sujet, comme responsable et garante du récit. Désormais il faut replacer ces faits dans la perspective générale de Nerval sur la réalité et sur la littérature.

  • 7 Le Voyage en Orient comme travail journalistique et mercenaire, le feuilleton des Faux Saulniers, (...)

12De toutes les représentations imaginaires que le sujet de la Vita nuova oppose comme des réalités à ce que nous appelions la réalité immédiate, non seulement les formes littéraires – au sens large : théâtre, récits, poèmes lyriques – sont les seules qui soient objectives au sens où l’est cette réalité immédiate, mais elles sont aussi celles qui objectivent toutes les autres. En effet, c’est le fait même de l’écriture qui introduit au sein de la Vita nuova le principe de réalité, ne serait-ce d’abord que sous la forme de la cure : telles sont, à ce niveau, la première signification, non négligeable, du travail du récit et la forme la plus digne que puisse prendre la circonstance la plus contraignante7. Mais surtout, l’écriture produit des objets réels, dont la réalité n’ait rien à envier aux objets de la réalité immédiate, avec cependant cette différence que les réalités de l’écriture doivent tout à l’activité symbolique. Cette activité elle-même doit s’inscrire dans l’institution littéraire, et elle le fait volontiers, comme nous venons de le voir : elle mêle les genres, mais elle les reconnaît ; elle entre dans le circuit des revues, des influences, des rivalités et des amitiés ; elle entre même dans les négociations journalières que l’auteur mène avec son médecin, ses amis, sa famille. Enfin, puisqu’il consiste nécessairement à se faire comprendre des lecteurs et à remplir pour cela des tâches précises d’organisation, le travail de l’écrivain est nécessairement du côté de la réalité. Si, comme nous l’avons vu, le réalisme philosophique de Nerval réside dans la production de visions opposables à la réalité immédiate, alors l’élaboration du récit de la Vita nuova fait partie de cette production et même elle est cette production, au sens où elle objective ces visions.

13La Vita nuova, en tant que vie conçue suivant l’exigence d’un réalisme comme celui de Nerval, est le récit effectif et réglé, littérairement déterminé, des événements de cette vie.

« Des théories impossibles, un livre infaisable »8

  • 8 À Dumas, dans le passage déjà évoqué : « Je n’ai à vous offrir que ce que vous appelez si justemen (...)

14Les catégories et les distinctions fondamentales touchant au temps en général (l’antériorité et la postériorité, la chronologie, la durée), la notion même d’événement, et a fortiori la notion d’action, dramatique ou non, ainsi que toutes celles qui en découlent (les notions de début et de fin ; de personnage, de protagonistes et d’enjeu, vital ou non ; de passion, amoureuse ou non ; de logique et de détermination particulières des actes passionnels), tout cela appartient à l’ordre de la réalité en tant qu’elle s’impose à nous, de manière souveraine, unilatérale et irréfutable, ou plutôt en tant que nous nous représentons cette souveraineté. Car, si l’on pouvait la considérer en soi, la réalité serait justement ce qui ignore tout de ces notions, données et distinctions tout humaines et rien qu’humaines.

15En fait, ces catégories appartiennent donc à l’ordre de la fiction, mais en tant que cette fiction se veut mimétique de la réalité : ce sont les traits que le poète des fictions, dramaturge ou romancier, choisit de reconnaître à la réalité et ceux qu’il entend justement reproduire d’elle, tels qu’il les lui suppose. C’est donc exactement ces traits que le récit nervalien prêtera aux visions, non pas, lui, pour représenter la réalité mais pour instituer en réalité ses visions. Il faut donc distinguer deux sortes de récit, et deux sortes de « réalisme » : le récit qui mime les êtres, objets et événements de la réalité, en quelque sorte purement et simplement, et le récit nervalien qui vise à conférer aux objets de ses visions le statut de réalité pleine et entière en leur conférant, mimétiquement, les qualités supposées de la réalité immédiate. Ou encore : si la fiction d’inspiration aristotélicienne s’exerce à des fins de connaissance de la réalité et de purification morale, le récit nervalien ne récuse pas ces intentions mais son caractère fictionnel sert fondamentalement à distinguer entre elles deux réalités, à dénier l’une par l’autre, à dénier à l’une par l’autre ce privilège exorbitant et intolérable de réalité pure et simple.

16C’est donc dans les procédures de ce récit que l’activité réelle des distinctions va se constituer et se concentrer et c’est là qu’il faut maintenant l’observer, elle et l’espèce d’expérience qu’elle informe et dans laquelle elle naît et s’informe elle-même.

17Autant que les visions puissent directement s’approcher, et le récit s’y essaie parfois, celui-ci note justement la difficulté de saisir le lien entre leurs événements et donc de les raconter : c’est le fait même du récit qui est problématisé dans le récit, plus ou moins explicitement. Ainsi, au moment de la première crise, quand le sujet tombe « comme foudroyé ».

On me mit sur un lit, et pendant longtemps je perdis le sens et la liaison des images qui s’offrirent à moi. Cet état dura plusieurs jours. Je fus transporté dans une maison de santé. Beaucoup de parents et d’amis me visitèrent sans que j’en eusse la connaissance. La seule différence pour moi de la veille au sommeil était que, dans la première, tout se transfigurait à mes yeux ; chaque personne qui m’approchait semblait changée, les objets matériels avaient comme une pénombre qui en modifiait la forme, et les jeux de la lumière, les combinaisons des couleurs se décomposaient, de manière à m’entretenir dans une série constante d’impressions qui se liaient entre elles, et dont le rêve, plus dégagé des éléments extérieurs, continuait la probabilité. (P. 701-702.)

18Dans ce bref passage, au moins l’un des événements (des amis sont venus le visiter, sans qu’il en ait eu connaissance) fut nécessairement rapporté par la suite au narrateur. Quant à certains des autres événements (qu’on le mit sur un lit, qu’il y vécut plusieurs états successivement et que le premier état dura plusieurs jours, qu’on le transporta dans une maison de santé…), on ne sait pas si le sujet les a connus aussi par des informateurs extérieurs ou bien s’il s’en rendit compte sur le moment même. En tout cas, malgré cette incertitude ou plutôt à cause d’elle, à cause aussi de ce souci de chronologie et de précision explicative, l’effort de la narration – la narration comme effort – apparaît comme constituant à la fois les événements de l’histoire et le récit.

  • 9 Voir Pascal, pour le propre usage de sa pensée : « Si nous rêvions toutes les nuits la même chose, (...)

19En revanche, le malade lui-même, dans une durée par ailleurs mal définie, paraît bien faire la distinction entre la veille et le sommeil, c’est-à-dire la distinction fondamentale qui, à la fois, régit le sens premier de la succession temporelle, celui du jour et de la nuit, et rappelle journellement la conscience à la distinction entre la réalité et le rêve9. Mais, curieusement, cette distinction se formule à travers la description du seul état de veille et de ses objets, dans laquelle il semble qu’il faille lire, par différence, la nature propre des objets du sommeil et des événements qui y surviennent : si, dans l’espèce de rêve éveillé qu’est l’état de veille, « tout se transfigurait à mes yeux », les objets du monde extérieur changeant de forme et les impressions lumineuses se décomposant continuellement, alors c’est que, dans le sommeil, il n’y aurait pas de mouvement et qu’il échapperait lui, par là, à toute narration. En un mot, à côté de l’état de veille qui a désormais revêtu les caractéristiques habituelles du rêve, il y a bien un autre état, de sommeil, dont on ne pourrait rien raconter. Cependant, les deux états entretiennent bien une relation, et pas seulement de différenciation implicite, puisque « le rêve, plus dégagé des éléments extérieurs, continuait la probabilité » des impressions de la veille. Cela pourrait signifier que, si on ne nous dit rien des éléments propres du sommeil, c’est que ce sont les mêmes, mais plus libres seulement à l’égard de la réalité extérieure. Cependant cette différence, seulement de degré, pourrait alors affaiblir la distinction fondamentale que le sujet paraissait faire encore entre le jour et la nuit : mais, en somme, dans cette existence nouvelle et complète, comportant comme la vie réelle les deux états du sommeil et de la veille, cette différence contribue à assurer la distinction entre cette existence et la vie réelle, distinction sans laquelle il n’est pas en effet de Vita nuova. Au point où nous sommes, nous constatons donc qu’il n’est pas de récit immédiat de cette Vita nuova, que ce récit implique au moins trois suppositions narratives de nature et de fonction différentes : celle d’un narrateur instruit (en partie par des tiers) de certains des événements concernant le sujet, dégagé des contraintes et du temps des visions et censé pourtant communiquer avec l’intimité du sujet auquel il s’identifie ; celle d’un état de veille intermédiaire entre la réalité et la Vita nuova ; celle de deux états, veille et sommeil, distincts entre eux mais néanmoins en continuité de temps, de logique et de contenu au sein de cette Vita nuova.

  • 10 Dans l’expression « une série constante d’impressions qui se liaient entre elles », constante sign (...)

20Mais pourquoi toute cette dépense narrative, et même pourquoi faut-il qu’il y ait un récit, le récit tout entier d’Aurélia ? C’est que la Vita nuova doit revêtir les marques de « la probabilité ». À la preuve d’elle-même que la réalité n’a jamais à apporter, au fait que la réalité se situe même en dehors et au-delà de toute notion de preuve, les visions de l’imagination ne pourront et ne devront jamais opposer que leur probabilité. C’est le récit de la Vita nuova, en tant que récit et seulement comme tel, qui apportera aux événements de cette « seconde vie » ce caractère de probabilité, c’est-à-dire justement et seulement le genre de continuité et le genre d’évidence qui leur manquent à l’égard de la réalité et que les ouvrages de la fiction, et singulièrement les récits dramatiques, confèrent sous une forme supposée et par construction. Si la difficulté principale de l’état de vision consiste dans la perte du « sens et de la liaison des images qui [s’offrent au sujet] », si les visions de l’état de veille constituent « une série constante d’impressions qui se liaient entre elles », et si enfin le rêve, dans le sommeil, continue bien cette première et diurne liaison de façon à en assurer la probabilité, alors la Vita nuova revêt bien tout entière la continuité temporelle qui, aux yeux de l’esprit, signifie sa réalité10. Mais cela se fait de manière fictionnelle, au sein de la construction narrative complexe que nous essayons de décrire.

21Tout l’effort de l’écriture narrative consiste donc à établir le sens de ces visions, entendu comme celui que crée la logique d’une continuité temporelle. Nerval veut instituer un ordre narratif là où précisément il n’y en a pas. Ou encore, selon la formule de Dumas, si juste malgré tout, « l’imagination, cette folle du logis […], la vagabonde qu’elle est, le jette dans les théories impossibles, dans les livres infaisables ». À quoi il répond que l’on verra bien, par le récit de sa « descente aux enfers », « qu’elle n’a pas été entièrement dépourvue de raisonnement si elle a toujours manqué de raison » (OC, III, 458).

La logique des phases et des séries narratives

  • 11 À la fin de II, iii, p. 729, on trouve une indication qui va dans le sens d’un maintien de la divi (...)

22Dans l’analyse de la conduite du récit, un problème se pose aux commentateurs. Presque au début, le narrateur annonce : « Cette Vita nuova a eu pour moi deux phases. Voici les notes qui se rapportent à la première. » (P. 695.) Où donc commence la seconde phase de la Vita nuova ? Il y a au moins deux points du récit qui se proposent pour cette délimitation : à la division entre les deux parties (p. 721-722) et au début du chapitre IX de la première partie : « Peu à peu le calme était rentré dans mon esprit, et je quittai cette demeure qui était pour moi un paradis. Des circonstances fatales préparèrent longtemps après une rechute qui renoua la série interrompue de ces étranges rêveries. » (P. 715.) On sait que la division en deux parties, comme peut-être aussi l’omission de la phrase qui aurait signalé la deuxième phase, pourraient relever des conditions de l’écriture du texte et de sa publication en revue puis en volume. Nous voudrions suggérer ici une hypothèse : la division chronologique par la référence à deux crises principales historiquement séparées serait maintenue mais pour ainsi dire surdéterminée, au sein de la Vita nuova comme unité fondamentale, par la violente coupure survenue avec la perte définitive d’Aurélia et le trouble qu’elle introduit jusque dans la narration11. En tout cas, l’indication de la division en deux phases et surtout l’idée des séries expriment la volonté de structurer l’histoire et le récit d’Aurélia.

  • 12 Lettre du 2 déc. 1853, OC, III, p. 831.

23Le terme de série revient souvent dans le récit pour désigner la succession des rêves et la liaison entre les événements du rêve. De même dans la correspondance, par exemple quand il s’adresse à son médecin. (« Je continuerai cette série de rêves si vous voulez12. »)

24Ce terme, comme celui de notes qu’on rencontre au début, est en apparence le moins contraignant et le plus neutre qui se puisse trouver pour caractériser l’ordre de ces événements et l’organisation du récit. Mais, comme les termes de phases et de notes indiquaient déjà un projet d’ordre scientifique, celui de série évoque l’idée rigoureuse d’une suite finie de faits disposés suivant un certain rapport, et justement son appartenance au lexique de la logique répond à l’intention de constituer une organisation minimale dans ce qui n’en a pas.

  • 13 R. Jean, op. cit., p. 271-283.

25Raymond Jean a pensé pouvoir repérer trois séries d’événements qui, selon lui, se développent simultanément et concurremment dans le récit, celle d’un récit autobiographique (le récit des événements de la vie réelle : séjours à Vienne, Bruxelles, Paris ; visites diverses ; crises successives et hospitalisations ; épisodes de Saturnin), celle d’un récit onirique (les divers rêves et visions), celle d’un métarécit (les occurrences du « discours sur le récit »)13. Il en dresse un tableau à deux entrées pour mettre en évidence à la fois les échanges et références qui s’opèrent à chaque moment du récit entre les trois séries narratives et la continuité de l’histoire ainsi constituée par leur entrelacement.

  • 14 Nous ferons plus bas l’hypothèse d’une cinquième série.

26Dans la même intention d’analyse poétique, nous proposons de compter plutôt quatre séries et caractérisées autrement14.

  • 15 C’est pourquoi nous ne retenons pas l’expression de « récit autobiographique » au sens que lui don (...)

27D’une part, la série de la Vita nuova comprendrait et articulerait tous les événements qui constituent cette existence spécifique, c’est-à-dire non seulement la suite des rêves et visions (les marches dans Paris, les apparitions du double, les visions familiales, la scène du casino, le retour des figures du passé, les Mémorables…), mais aussi les événements et incidents qui font interférer la vie du rêve et la réalité immédiate (rencontres diverses, maisons de santé, histoire de Saturnin…), les moments de l’analyse que le sujet et/ou le narrateur produit sur son état, et enfin les faits qui ont trait au projet du livre (énoncés du projet de l’écrivain, réflexions sur le récit et sur son organisation, événements propres de la narration). En effet, nous souhaiterions maintenir l’unité complexe et la logique narrative des événements qui assignent à la Vita nuova, comme fable constituante du récit, le statut d’une vie entièrement autonome, vécue sur la limite qui sépare et unit les deux modalités de la réalité, produite comme narration au sein d’une entreprise littéraire15.

28D’autre part, on distinguerait, mais sur un deuxième plan, comme explicitant chacune de manière particulière cette logique de la Vita nuova et comme s’articulant entre elles, trois séries : celle du thème orphique (perte et retour de la figure féminine, suivant ses diverses incarnations), celle de la faute et du pardon (occurrences et énoncés des diverses fautes, offenses à Dieu, examens de conscience, prières pour être pardonné, rédemption de et par Saturnin), enfin celle de la mort (mort d’Aurélia, craintes pour soi-même, pressentiments de fin du monde, perspectives d’éternité). Le mythe orphique fournit le modèle de fonctionnement de cette vie : c’est un récit d’amour et d’aventures comportant pertes et retrouvailles et impliquant allusivement le sujet comme poète ; le thème de la culpabilité fournit son principe moral : une série narrative de fautes, inaugurée par un manquement mystérieux, scandée par des remontées au-delà de cette origine, achevée par l’indication du retour à la sérénité ; enfin la mort est l’événement récurrent, constamment menaçant, elle exprime l’enjeu suprême de cette histoire et de ce récit.

29Dans chacune de ces séries et les mêlant entre elles en faisant dominer tantôt l’une tantôt l’autre, on discernerait aisément le travail d’un récit qui s’attache à créer toutes sortes de rappels et les indications, parfois discrètes, d’une continuité. Ainsi les occurrences rêvées de la figure féminine, dont nous nous bornerons à suivre les premières : « une divinité, toujours la même, [qui] rejetait en souriant les masques furtifs de ses diverses incarnations » (p. 700) ; les jeunes filles de la cité imaginaire (p. 707) ; les trois femmes du rêve suivant et la dame qui s’en dégage (p. 708-710) ; la figure « d’Aurélia, peinte sous les traits d’une divinité, telle qu’elle m’était apparue dans mon rêve » (p. 711) ; la formation, aux origines, d’une « étoile plus lumineuse » (p. 712) ; 1 apparition presque aussitôt de la « déesse rayonnante [qui] guidait, dans ces nouveaux avatars, l’évolution rapide des humains » (p. 712) ; la révélation qui fait la synthèse des malheurs de l’histoire du monde : « Partout mourait, pleurait ou languissait l’image souffrante de la Mère éternelle » (p. 715). Quant aux épisodes de Saturnin, ils achèvent de manière heureuse l’histoire des conflits du Je et de son double et ils rappellent une dernière fois, ensemble, les trois dominantes : une parole aimante ramène l’être aimé de la mort et les deux protagonistes, l’un par l’autre, se rachètent de leur faute obscure.

30Même à ce niveau réduit, l’analyse du récit montre déjà la dialectique de ces figures : les opérations de l’écriture consistent à métamorphoser les figures et, inversement, le récit n’est que le support narratif de ces transfigurations. Autrement dit, la logique et le sens de l’expérience de la Vita nuova appartiennent à l’ordre poétique du narratif et du littéraire, en tant qu’il décline un paradigme de formes : les personnages, les événements, les pensées, les notions glissent les uns dans les autres. Évidemment, le récit d’Aurélia n’est pas un exercice de combinatoire, il n’est pas non plus sans rapport avec l’existence biographique et douloureuse de Gérard de Nerval mais, comme À la recherche du temps perdu, il s’en détache et s’en arrache, justement pour la racheter en quelque sorte et la sauver, pour l’instituer sur le seul plan où elle puisse recevoir continuité, ordre et sens, c’est-à-dire quelque objectivité, celui de la littérature.

31Les marques de cet arrachement nécessaire sont visibles dans le récit : dans la disparition justement des indications biographiques, dans la souffrance constamment suggérée que la difficulté à instituer le sens et les liaisons inflige au sujet et, finalement, dans le mouvement d’ensemble du récit, considéré sous un autre angle. En effet, dans la mesure où il raconte aussi son propre avènement, on verra que la décision d’écrire apparaît tardivement, après les Mémorables et après le rêve de Vienne, quand la sérénité sera revenue et quand on sera tout près de la fin de l’histoire :

Mon rêve se termina par le doux espoir que la paix nous serait enfin donnée. C’est ainsi que je m’encourageais à une audacieuse tentative. Je résolus de fixer le rêve et d’en connaître le secret. Pourquoi, me dis-je, ne point enfin forcer ces portes mystiques, armé de toute ma volonté, et dominer mes sensations au lieu de les subir ? N’est-il pas possible de dompter cette chimère attrayante et redoutable, d’imposer une règle à ces esprits des nuits qui se jouent de notre raison ? (P. 749.)

32Dès le début, le livre s’était placé sous le signe de la littérature et le narrateur s’était déclaré comme un écrivain. Mais le fait d’écrire, comme tous les éléments de cette expérience, est lui-même obscur, il manque de logique et de sens, il se disperse dans tout le texte, dans toute la vie réelle de l’auteur, dans toutes sortes de tâches. Il doit donc être interprété à son tour en termes de récit, comme un événement, aussi mystérieux et intemporel que tous les autres, et plus paradoxal encore. Car, en tant qu’événement de la Vita nuova, il tombe comme tous les autres sous la seule appréhension et juridiction du récit, mais, en tant que décision principielle de ce récit, il devrait leur échapper.

33La fin et le début du récit se recouvrent donc au sein d’une totalité narrative sans début ni fin, comme si l’autorité presque tranchante des premières phrases devait se justifier par toutes les phrases du récit ainsi que par leur continuité au sein des phases et des séries, et ces phrases, à leur tour, par le récit de l’événement initial qui est celui de l’entrée dans l’ordre de la littérature. Enfin, sur un autre plan, c’est comme si, dans la vie même de Nerval, l’ascèse du rêveur décidé depuis longtemps à « diriger [son] rêve éternel au lieu de le subir » était liée dès le début à la véritable ascèse, celle du travail de l’écrivain.

  • 16 Au niveau de la fiction, l’acte d’écrire affleure brusquement, dans sa mise en cause, au moment de (...)

34Cependant, notons que l’idée d’écrire le rêve n’est désignée que sous l’expression de le « fixer ». Avec ce terme qui ne peut appartenir qu’à elle, la décision d’écrire se déclare bien, pensons-nous, mais de manière presque furtive et comme perdue dans le texte : elle ne peut apparaître de manière absolument séparée et déterminée. Cela pour deux raisons : d’une part, elle est dispersée partout, dans la fiction d’Aurélia dont elle doit assurer à tout instant la réalisation, et dans la vie d’écrivain de Nerval16 ; d’autre part, elle est comme enveloppée, absorbée et presque toujours dissimulée dans l’acte de la narration, qu elle porte en même temps et on ne sait jamais exactement si ce sujet parle ou écrit son histoire.

L’écriture de la parole narrative

  • 17 P Ricoeur, Temps et récit, vol. III, “Le temps raconté”, Le Seuil, 1985, p. 352-359. Citons seulem (...)

35L’ascèse, ici comme ailleurs, est un travail permanent du sujet sur lui-même. Car, en dernière analyse, c’est bien le moi qui manque ici à lui-même. Comme le déploiement du récit, sous la forme des séries et des phases, instituait sa propre raison dans ce qui n’en a pas, de même, et fondant en fiction ce premier déploiement, celui du narratif institue le moi en son être. Là où le sujet de l’expérience disparaît dans le chaos de ses visions et de ses rêves dont le dynamisme le déborde de toutes parts, là où toute identité se perd, l’énergie propre de la narration détermine et maintient, à chaque instant et dans le développement du récit, ce que nous voudrions appeler ici, en transposant une notion de Paul Ricœur, l’identité narrative de ce sujet17. À ce qui manque absolument de réalité (le moi, ses rêves et visions, son désir de réalité lui-même), la parole narrative confère donc la matérialité, la continuation logique, la signification. En tant que Logos, elle se charge du sens. Elle informe et elle est à elle seule la Vita nuova.

36Cet être narrateur et narratif n’existe donc qu’en sa narration et l’on chercherait en vain, cette fois, le point du récit où il surgit : la décision « audacieuse » de fixer le rêve marque seulement l’un des instants d’une résolution qui est en fait de tous les instants, l’instant où la résolution farouche de la narration, établie depuis le début du récit, laisse paraître celle de l’écrivain, c’est-à-dire l’instant où le texte du récit manifeste le paradoxe selon lequel l’écriture doit donner forme et solidité, continuité et rationalité, objectivité et réalité, à l’espèce de labilité qui définit la narration.

  • 18 Nous empruntons la notion de voix narrative à G. Genette (op. cit., p. 225-267).

37L’effort de la voix narrative nervalienne consiste donc d’abord à être, continûment18. Elle ne se fonde ni sur un savoir ni sur une technique mais sur des « convictions », dont la première s’énonce dès la première phrase : « Le Rêve est une seconde vie », mais qui toutes résultent des aventures racontées dans le livre et sont évoquées dans la dernière phrase comme ayant été « acquises [par] cette série d’épreuves [que le moi a] traversées ». Ainsi, sous un nouvel aspect, la même totalisation, ou la même pétition de principe, confirme-t-elle la circularité de l’œuvre et de la formule fictionnelle qui la construit : pas de narration de la Vita nuova sans les convictions constitutives de l’être, pas de convictions sans la narration constituante de « cette série d’épreuves ».

38Cet ordre narratif de la totalité et ses suppositions fondamentales se substituent à tout ordre chronologique ou historique, et notamment à deux dispositifs possibles mais rejetés. Le premier était celui, tout simplement, d’une autobiographie. La naissance du narrateur est bien évoquée, ainsi que son enfance et sa première éducation, mais la relation de ces événements est repoussée au chapitre IV de la deuxième partie, où elle survient brusquement pour éclairer sa religion par un manque essentiel et double (manque de mère et faute de père), et pour narrer, de manière d’ailleurs allusive, la première coupure et le premier déport qui à la fois décentrèrent l’être et l’enfermèrent dans l’affirmation narrative et tautologique de soi.

– Je n’ai jamais connu ma mère, qui avait voulu suivre mon père aux armées, comme les femmes des anciens Germains ; elle mourut de fièvre et de fatigue dans une froide contrée de l’Allemagne, et mon père lui-même ne put diriger là-dessus mes premières idées. Le pays où je fus élevé était plein de légendes étranges et de superstitions bizarres. Un de mes oncles qui eut la plus grande influence sur ma première éducation s’occupait, pour se distraire, d’antiquités romaines et celtiques. (P. 730.)

39Par là certes, cet ordre narratif trouve et expose sa raison (au sens de son explication), mais il impose en même temps à l’histoire du Je sa propre raison, au sens de la loi immanente et souveraine de son fonctionnement, qui ne saurait se réduire à cette détermination extérieure. De la même manière et suivant la même rationalité, ce dispositif narratif tend à surdéterminer, à intégrer, à désarmer la loi de fatalité, personnelle ou générale, la loi toujours menaçante à laquelle, sans cela, l’être serait assigné et qui pourrait gouverner sa vie. Si « l’heure de notre naissance, le point de la terre où nous paraissons, le premier geste, le nom, la chambre, – et toutes ces consécrations, et tous ces rites qu’on nous impose, [si] tout cela établit une série heureuse ou fatale d’où l’avenir dépend tout entier » (p. 741), alors raison de plus pour ne pas asservir le récit et son ordre à ce premier moment.

40En somme, si la loi du récit est celle de ses séries narratives, celles-ci détermineront la raison sérielle de la Vita nuova contre la raison particulière – ou la déraison – des événements qui l’affectent, y compris celles des rêves et visions.

41La voix narrative est donc un être de récit, mais cet être est de construction complexe. Il unifie en son sein plusieurs instances. La première, aux deux sens de fondamentale et de celle qui se pose dans les premiers paragraphes du texte, reçoit un statut en quelque sorte philosophique. Nous entendons par là qu’elle est réflexive, qu’elle domine l’expérience en la mettant tout entière au passé, en la référant à une tradition et en la jugeant sur le plan moral, qu’elle en retire une sorte de sagesse et l’espèce d’autorité qui s’y attache. Cette sagesse lui vient des épreuves endurées, des lectures effectuées, des travaux déjà réalisés. Cette instance serait transcendante si elle n’était liée aux autres dans la figure générale de la narration et si celle-ci à son tour n’était immanente au récit.

42La deuxième est souveraine également, au moins en apparence. C’est celle qui produit et évoque les actes plus ou moins problématiques de la narration. Elle a son propre présent, qui se confond d’abord avec celui des maximes de la voix précédente mais qui s’en distingue vite, car il est lié au mouvement de la narration et il surgit à l'occasion des problèmes qu’elle rencontre. Cette voix annonce d’abord l’ordre qu’elle va suivre (les deux phases, p. 695), puis elle marque le début par le (« Ici a commencé […] l’épanchement du songe dans la vie réelle », p. 699). Presque aussitôt (p. 700), elle suspend le cours de sa narration pour énoncer la mission de l’écrivain et pour s’encourager au nom de cette mission. De temps à autre, on aura ainsi des occurrences où elle apparaîtra explicitement, commentant les événements, dominant la durée : « Chacun sait que dans les rêves on ne voit jamais le soleil […] » (p. 709) ; « Je ne le sus que plus tard » (p. 710). Mais toujours elle se distingue soigneusement du héros lui-même par les expressions que nous avons déjà soulignées : Je crus, je croyais, il me semblait…

43Cependant, toute proche de celle-ci, on discerne encore une autre instance, perplexe et scrupuleuse, qui note ses difficultés, ses hypothèses, ses précautions : « Comment peindre l’étrange désespoir où ces idées me réduisirent peu à peu ? » (p. 718) ; « Je ne puis espérer de faire comprendre cette réponse, qui pour moi-même est restée très obscure » (p. 705) ; « Je ne puis rendre le sentiment que j’éprouvai […] » (p. 707) ; « Telle fut cette vision ou tels furent du moins les détails principaux dont j’ai gardé le souvenir » (p. 708) ; « Telles sont à peu près les paroles, ou qui me furent dites, ou dont je crus percevoir la signification » (p. 719).

44Il faut noter aussi que la voix narrative est très sensible aux événements qu’elle raconte, ce qui montre que ses diverses instances communiquent entre elles et qu’elle communique elle-même avec le héros au sein du Je tout entier. La mémoire manque au moment de raconter un combat entre des Eloïm (« Ici ma mémoire se trouble […] », p. 714). Le récit se brise au violent incident du casino, quand les termes de la narration touchent au blasphème, et on ne sait pas d’abord si les exclamations et les questions appartiennent au passé des faits ou au présent de la narration, comme si justement la distinction essentielle entre le héros et l’instance narrative se perdait alors dangereusement.

  • 19 Proust :« […] le style pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question (...)

45L’acte narratif n’est donc pas éthiquement neutre et, le plus souvent, ces moments de trouble surviennent quand la faute va se porter dans la narration elle-même, comme p. 729 : « – Ici je m’arrête ; il y a trop d’orgueil à prétendre que l’état d’esprit où j’étais fût causé seulement par un souvenir d’amour. » C’est pourquoi le narrateur, toutes instances confondues, met en œuvre constamment des vertus comme la résolution, la décision, la volonté, le scrupule moral, le souci de la vérité. Pour transposer le mot de Proust sur le style, la narration nervalienne est une question non de technique mais de vision19.

46La narration possède donc ses propres événements, liés aux événements de l’histoire mais distincts cependant : il s’y produit des empêchements, des découvertes, des péripéties, avec leurs affects particuliers et repérables. Elle constitue donc en elle-même une série narrative qu’il faudrait surimposer aux quatre autres : elle fait partie de l’histoire de la Vita nuova.

L’écriture de la désignation

47Le mode propre de la réalisation narrative de cette histoire dans le récit, mode qui se voudrait irréfutable à l’égal de celui de la réalité immédiate, le mode qui garantit et fonde la « probabilité » du récit et de l’histoire, c’est la matérialité – supposée – de cette voix proposée à toute lecture qui voudra bien en assumer la représentation imaginaire en elle-même. Le fondement de son sens, c’est la fiction d’une parole ininterrompue. La figure fondamentale de son style, c’est l’écriture de la désignation. Les deux fonctions de la désignation, de manière indissolublement liée, consistent à poser le sujet de la désignation et à suggérer les objets et les événements du rêve.

48Les marques stylistiques de la narration orale sont d’abord des questions, comme celles-ci : « Qui donc avait fait ce miracle ? » (p. 712) ou « – Mais quelle était donc cette voix qui venait de résonner si douloureusement dans la nuit ? » (p. 720). Ces questions réunissent souvent les deux voix, du héros de l’histoire et du sujet de la narration, et elles expriment ces deux présences et ces deux pensées, l’une dans l’autre, comme des voix l’une par l’autre désignée, ordonnée, constituée.

  • 20 Le signe s’offre au déchiffrement, le signal produit des événements et des valeurs de l’ordre du s (...)
  • 21 Nous mettons en italiques les mots qui font déictiques.

49Dans la langue, les termes proprement désignatifs que sont les déictiques prennent ici, évidemment, une valeur capitale et, à la limite, le moindre et le plus neutre instrument grammatical fait signal, notamment à travers la ponctuation très élaborée du texte20. Ainsi apparaissent les valeurs linguistiques labiles et presque infinitésimales de la voix narrative, des valeurs de ton, dont l’écriture note les moindres inflexions et accents, les moindres effets de signification. Ces déictiques représentent tout naturellement un trait principal du style dans les visions, puisque leur valeur prégnante permet de suggérer à la lecture des objets ou des êtres à se figurer comme réels et présents. Ainsi « Du point où j’étais alors, je descendis, suivant mon guide, dans une de ces habitations dont les toits réunis prenaient cet aspect étrange » (p. 706)21. Ou encore : « Je me mis à parcourir les salles du casino […]. J’étais arrivé à la grande salle […] mais les préparatifs n’étant pas terminés […] » (p. 719-720).

50Travaillons, dans un passage donné, particulièrement tendu, à développer quelques traits de ce jeu synthétique des déictiques, des italiques, des tirets, points de suspension, points-virgules, espaces typographiques :

Une idée terrible me vint : l’homme est double, – me dis-je. – « Je sens deux hommes en moi » a écrit un Père de l’Église. – Le concours de deux âmes a déposé ce germe mixte […]. En tout cas, l’autre m est hostile… Qui sait s’il n’y a pas telle circonstance ou tel âge où ces deux esprits se séparent ? […] – Un éclair fatal traversa tout à coup cette obscurité… Aurélia n’était plus à moi !… Je croyais entendre parler d’une cérémonie […]. Mais si ce symbole grotesque était autre chose, – si, comme dans d’autres fables de l’Antiquité, c’était la vérité sous un masque de folie. Eh bien, me dis-je, luttons contre l’esprit fatal, luttons contre le Dieu lui-même avec les armes de la tradition et de la science. Quoi qu’il fasse dans l’ombre et la nuit, j’existe, – et j’ai pour le vaincre tout le temps qu’il m’est donné encore de vivre sur la terre. (P. 717-718.)

  • 22 Au sein du discours narratif, que nous marquons en gras, nous introduisons, au moment même de l’ef (...)

51 Une idée terrible me vint : [la ponctuation note l’annonce et l’attente de la formule ; l’idée et la terreur que cette formule porte avec elle précèdent sa formulation] l’homme est double, – [surprise, suspension brève de la narration, là où il n’y a jamais qu’une virgule pour signaler ce type d’incises] me dis-je. – [changement de plan et de ton : cette formule du sujet appelle un recours, celui de l’autorité patristique, distinguée par les guillemets] « Je sens deux hommes en moi » a écrit un Père de l’Église. – [nouveau changement de plan et de ton] Le concours22 […].

52 En tout cas, l’autre [déictique en italiques, nomination du double par le terme qui est le seul propre : *c’est le seul être qui ne revête pour nom et qualités, pour désignation, que l’altérité de moi-même] m’est hostile… [*comment cela est-il possible ? Comment résoudre ce problème terrifiant ? Cela ne peut être sans la supposition d’un accident dans mon existence. En effet] Qui sait […].

53 - Un éclair fatal traversa tout à coup cette obscurité… [*ainsi donc, je le voyais maintenant de manière fulgurante, mais trop tard. Je criai qu’]Aurélia n’était plus à moi !… [*et, confirmation de ma crainte, une fois retombé le bruit de mon cri] Je croyais entendre parler d’une cérémonie […].

54 Mais si ce symbole grotesque était autre chose, – [recherche, appréhension, attente, délai pour différer] si, comme dans d’autres fables de l’Antiquité, [nouvelle manière de différer le mot et la formule de l’hypothèse] c’était la vérité […].

55 Quoi qu’il [déictique : *celui qui se dissimule et que je repousse avec mépris dans Tailleurs, par ce déictique même] fasse dans l’ombre et la nuit, j’existe, – [*et cette existence même, que j’affirme et que j’éprouve dans cette affirmation, c’est ma force, la seule, vis-à-vis de mon double, qui me conteste seulement et justement cette existence] et j’ai pour le vaincre [aucune virgule n’isole les trois mots précédents, comme cela serait possible : élan, assurance] tout le temps qu’il m’est donné encore [confirmation et restriction mêlées : *cela ne dépend pas du double, apparemment, ni de moi, mais d’une tierce puissance] de vivre sur la terre.

  • 23 Baudelaire, dédicace du Spleen de Paris, « À Arsène Houssaye ».

56Cette prose poétique note donc, elle aussi, « les mouvements lyriques de l’âme, les ondulations de la rêverie, les soubresauts de la conscience »23. Moins brillante que celle des poèmes en prose de Baudelaire, moins tourmentée et moins rompue que celle de Rimbaud, elle tire toute sa puissance suggestive d’une maîtrise, d’une retenue et d’une gravité qui n’excluent nullement l’ironie. Car il s’agit de rappeler le sujet à l’ordre de la réalité, de noter la tension entre la déraison et la raison de la manière la plus détachée, la plus neutre possible. Comme l’avait bien vu Proust, Nerval est un écrivain, il en observe jusqu’au bout l’éthique modeste et ferme.

Tableaux et scènes du rêve

57D’une manière générale, et comme on pouvait s’y attendre, les êtres de ces rêves sont flous et labiles, dépourvus des traits de formes et de couleurs, du nom et du caractère qui les identifieraient : ils ne sont pas clairs et distincts. Ainsi dans le rêve qui suit la destruction des lettres d’Aurélia (II, iii, p. 729) :

Le rêve devint confus. Des figures de personnes que j’avais connues en divers temps passèrent rapidement devant mes yeux. Elles défilaient s’éclairant, pâlissant et retombant dans la nuit comme les grains d’un chapelet dont le lien s’est brisé. Je vis ensuite se former vaguement des images plastiques de l’antiquité qui s’ébauchaient, se fixaient et semblaient représenter des symboles dont je ne saisissais que difficilement l’idée.

58De même, telle conversation « que j’ai peut-être mal entendue ou mal comprise » (II, i, p. 725), tel état d’abattement impossible à analyser (ii, ii, p. 725) ou tel événement, incertain en lui-même ou dans certaines de ses modalités. En un mot, il manque à ces objets du rêve tout simplement l’objectivité, ou plutôt le genre de l’objectivité et de l’extériorité, réelles ou supposables, qui permettrait la description, la narration, et l’analyse.

59La vision des bords du Rhin (I, iv) confirmerait l’autre trait des êtres du rêve qui apparaissait plus haut, celui d’images symboliques et plastiques :

En face de moi se trouvaient des rocs sinistres dont la perspective s’ébauchait dans l’ombre. J’entrai dans une maison riante, dont un rayon du soleil couchant traversait gaiement les contrevents verts que festonnait la vigne. Il me semblait que je rentrais dans une demeure connue, celle d’un oncle maternel, peintre flamand, mort depuis plus d’un siècle. Les tableaux ébauchés étaient suspendus çà et là ; l’un d’eux représentait la fée célèbre de ce rivage. Une vieille servante, que j’appelai Marguerite et qu’il me semblait connaître depuis l’enfance, me dit […]. (P. 702.)

  • 24 C’est le rêveur qui nomme le personnage féminin : ce nom n’appartient pas en propre à ce personnag (...)

60En un sens, quand même, il y aurait bien ici une sorte de description, mais comme d’un tableau et (presque) comme si nous lisions un Salon de Diderot ou de Baudelaire : les références picturales et métapicturales sont nombreuses et déterminantes (perspective ébauchée, évocation de l’oncle peintre et de la peinture flamande, décor intérieur fait lui-même de « tableaux ébauchés »), et des valeurs morales sont attachées aux objets comme autant de valeurs picturales (« rocs sinistres », « maison riante », « gaiement »)24. À mesure que se déplace le point de vue du sujet, d’autres objets apparaissent, tout en gardant le statut d’objets pittoresques : seulement, tout se passe comme si ce sujet entrait lui-même dans cet espace de peinture, reconnu et approprié comme tel, et le visitait.

61Dans la suite de la même vision, on trouve de nouveaux tableaux et de nouveaux portraits, comme ceux-ci :

Le paysage qui nous entourait me rappelait celui d’un pays de la Flandre française où mes parents avaient vécu et où se trouvent leurs tombes : le champ entouré de bosquets à la lisière du bois, le lac voisin, la rivière et le lavoir, le village et sa rue qui monte, les collines de grès sombre et leurs touffes de genêts et de bruyères, – image rajeunie des lieux que j’avais aimés. […] Partout je retrouvais des figures connues. Les traits des parents morts que j’avais pleurés se trouvaient reproduits dans d’autres qui, vêtus de costumes plus anciens, me faisaient le même accueil paternel. Ils paraissaient s’être assemblés pour un banquet de famille. (P. 703.)

62Ou encore (I, v) :

Tout changeait de forme autour de moi. L’esprit avec qui je m’entretenais n’avait plus le même aspect. […] À travers le peuple de cette capitale, je distinguais certains hommes qui paraissaient appartenir à une nation particulière ; leur air vif, résolu, l’accent énergique de leurs traits me faisaient songer aux races indépendantes et guerrières des pays de montagnes ou de certaines îles peu fréquentées par les étrangers. […] En ce moment plusieurs jeunes gens entrèrent avec bruit, comme revenant de leurs travaux. Je m’étonnais de les voir tous vêtus de blanc ; mais il paraît que c’était une illusion de ma vue ; pour la rendre sensible, mon guide se mit à dessiner leur costume qu’il teignit de couleurs vives, me faisant comprendre qu’ils étaient ainsi en réalité. La blancheur qui m’étonnait provenait peut-être d’un éclat particulier, d’un jeu de lumière où se confondaient les teintes ordinaires du prisme. (P. 705-706 et 707.)

63Ou enfin (I, vi) :

Les vieux meubles luisaient d’un poli merveilleux, les tapis et les rideaux étaient comme remis à neuf, un jour trois fois plus brillant que le jour naturel arrivait par la croisée et par la porte, et il y avait dans l’air une fraîcheur et un parfum des premières matinées tièdes du printemps. Trois femmes travaillaient dans cette pièce, et représentaient, sans leur ressembler absolument, des parentes et des amies de ma jeunesse. Il semblait que chacune eût les traits de plusieurs de ces personnes. Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d’une lampe, et à tout moment quelque chose de l’une passait dans l’autre ; le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers s’échangeaient comme si elles eussent vécu de la même vie, et chacune était ainsi un composé de toutes, pareille à ces types que les peintres imitent de plusieurs modèles pour réaliser une beauté complète. (P. 708-709.)

  • 25 Cf, dès la première vision, l’apparition de l’être démesuré : « Vêtu d’une robe longue à plis anti (...)

64Les objets du rêve appartiennent au catalogue de l’iconographie (groupe féminin et groupe familial, fiers guerriers et types exotiques, jeunes gens, banquet de famille, intérieurs…) ; la disposition de ces objets se fait selon les lignes de force d’un ordre construit, celui de la distribution de la lumière et de la couleur, de la perspective ; la pensée, synthétique et idéalisante, est ouvertement celle des peintres ; on y voit même un dessinateur à l’œuvre, pour décrire au narrateur le costume des jeunes gens25. L’écriture est donc bien celle des Salons : elle institue des équivalences stylistiques de la peinture, c’est-à-dire que, par exemple, elle transpose les valeurs différentielles proprement picturales et internes à chaque tableau en énumérations anaphoriques (« le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers »), en métaphores (« comme la flamme d’une lampe ») ou en images synesthésiques (« fraîcheur et parfum »). Bref, l’esthétique du tableau, telle qu’elle est ici déterminée par une certaine écriture et qu’elle la détermine, traite tout naturellement, en quelque sorte, les objets du rêve selon le mode propre de leur existence, qui est bien évidemment mentale et représentative. Tel est le monde du Rêve : « C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de 1 ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; – le monde des Esprits s’ouvre pour nous. » (I, i, p. 695).

  • 26 Car comparer une première chose à une deuxième chose, c’est dire aussi que la première n’est pas l (...)

65Mais il y a plus. Si le sujet du rêve entre dans ce tableau qui « s’ouvre pour [lui] », ce fait l’éloigne cette fois, nettement, de la poétique objectivante et descriptive des Salons. En réalité, il se passe ici deux phénomènes antagonistes : d’une part, le sujet pénètre dans ces tableaux, d’autre part, évidemment, ces tableaux lui sont intérieurs et le déplacement qu’il opère entre eux se fait en lui-même. C’est pourquoi la description des tableaux, ou le récit du rêve sous la forme d’une description de tableaux, revêt la fonction de la désignation : entendons que l’écriture pittoresque est le mode d’une certaine objectivation, mais paradoxale, celle qui rend distinct du moi son spectacle intérieur, qui rend ce spectacle appropriable, sans le faire cesser d’être intime et subjectif, incertain et labile. Ce qui rend possible cette écriture paradoxale, c’est évidemment une métaphore fondamentale qui pourrait s’exprimer ainsi : les faits et les objets du rêve sont comme des tableaux ; ils en ont, mais d’une certaine manière, l’existence et le statut d’objets imaginaires et mentaux et cependant objectifs et réels. Ce qui rend possible cette métaphore, c’est la déclaration d’une certaine objectivité et d’une certaine réalité des êtres du rêve, objectivité et réalité d’une « seconde vie », d’une vie mais seconde, d’une autre vie mais intérieure. Et ce qui la rend nécessaire, comme nous l’avons vu plus haut, c’est l’obligation où se trouve le sujet du rêve d’instituer une distance entre lui-même et son rêve ou encore de distinguer le caractère rêvé du rêve sans le perdre pour autant ou, enfin, inversement, de postuler l’objectivité du rêve sans cesser pourtant de le considérer comme une forme imaginaire. Par l’écriture du pittoresque, les choses, les êtres et les faits du rêve sont donc désignés, c’est-à-dire allusivement considérés, représentés et pensés, et deux fois distingués : comme spectacles envisageables à distance (c’est ce que disent les deux termes de la métaphore du tableau) et par le seul fait de la métaphore, qui suggère que ce ne sont pas des spectacles à proprement parler26. Enfin, ils sont encore distingués, une troisième fois, mais entre eux et comme les parties de la totalité qu’est ce tableau, au sens métaphorique.

  • 27 Rappelons le passage de I, iii, p. 701 évoquant « une tradition bien connue en Allemagne, qui dit (...)

66Quel est l’enjeu de cette triple distinction ? D’abord elle permet l’accès à des objets qui seraient, en tant que tels et en eux-mêmes, inaccessibles et inconnaissables au sujet du rêve lui-même. D’autre part, si ce sujet est obligé de distinguer son rêve comme rêve et, en particulier, son double comme double, c’est que la confusion entre les deux vies serait mortelle27. Si, selon l’incipit d’Aurélia, « le Rêve est une seconde vie », il doit constamment se distinguer de la première vie sous peine de la mort ou de la folie, qui est la mort de l’esprit. Mais inversement, et en tant que « seconde vie », le rêve est nécessairement réel, comme la première, bien que selon un autre mode de réalité, représentatif.

67Telles sont donc la situation problématique et fragile, la proposition paradoxale et impossible dans lesquelles le sujet de cette expérience mais aussi et surtout l’écriture de cet écrivain se trouvent enfermés : décrire et raconter les objets et les événements du rêve sans jamais manquer à l’obligation de les distinguer entre eux et de distinguer les deux modes de la réalité.

  • 28 Comme on le sait, l’histoire du théâtre et celle de la peinture entretiennent des relations étroit (...)

68Nous avions remarqué que la scène théâtrale et les affects qui s’y attachent constituent une référence décisive chez Nerval. Sur le plan de l’écriture, la métaphore du théâtre rejoint donc celle du tableau en ce que l’un et l’autre sont allusifs, représentatifs, et qu’ils constituent des espaces à la fois matériels et objectifs, d’une part, et symboliques d’autre part28.

69Si nous appliquons cette analyse à l’écriture de Nerval, nous comprendrons peut-être mieux pourquoi, dans Aurélia, le récit adopte souvent la forme poétique de l’épisode séparé. Chacun des tableaux que nous avons évoqués est le lieu et le décor d’une scène qui institue un spectacle intime de et dans l’esprit : vision de la marche à l’étoile, scène de la salle de garde, scène du casino, « Mémorables », etc. Ces scènes sont discontinues, chacune se déroule dans son décor, en un mot ce théâtre n’est pas dramatique et il ne peut l’être. En effet, les scènes de l’autre vie, en leur discontinuité, manifestent justement que la vie première n’a pas de sens ni même peut-être de réalité, sinon en tant qu’elle est redoublée par la seconde vie et par le mode propre de réalité de celle-ci : le récit d’Aurélia n’est pas celui d’une histoire, il est la narration, décousue ou plutôt compulsive, des occurrences nécessairement arbitraires de l’altérité. L’Histoire même de l’humanité, et de la terre, et de l’univers (I, viii et ii, vi) ne peut apparaître que comme une suite de scènes dans lesquelles le moi s’inscrit parce qu’il est en fait leur lieu théâtral, mais sans en acquérir pour autant la continuité, la logique et la souveraineté qu’il en attend.

  • 29 « […] si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on concl (...)

70Cela vient aussi de la nature propre de l’altérité, si l’on peut risquer l’idée d’un concept de l’altérité. De l’altérité on ne peut rien décrire ni raconter et même on ne peut rien dire, sinon justement qu’elle est l’autre de tel objet, de tel événement, de telle vie, de tel être, et en dernière analyse d’un certain être qui ne peut être qu’un sujet : il n’est d’altérité que ce qui est posé et déclaré comme tel, hic et nunc, par un certain être pour qui et par qui elle est. L’altérité est donc l’expérience de soi, expérience occasionnelle, fugitive et subjective, nécessairement effrayante, que le narrateur fait au sein de sa vie propre et sur le seul mode de la désignation, de tout et de soi. C’est pourquoi la mimèsis théâtrale et plastique convient ici, au moins en première approximation, ou plutôt une écriture qui se fonde sur la fiction de cette mimèsis. Suivons d’abord ici la Poétique d’Aristote : la représentation de la chose, en tant justement qu’elle n’est pas la chose (et ce serait ici, en somme, sa propre et seule définition), permet de connaître cette chose29. Mais ajoutons aussitôt que cette représentation de la première dans la seconde vie ne saurait être un muthos, c’est-à-dire une histoire d’une certaine étendue présentant un début, une continuation et une fin : car, d’une part, l’histoire nervalienne du moi s’élargit au domaine immense et énorme de l’histoire de l’univers et, d’autre part, ce moi ne peut renvoyer qu’à la figure dépourvue de traits et littéralement innommable de son double, soit directement et spécifiquement en tant que figure blanche, armée et menaçante, soit indirectement en tant que l’ensemble des êtres et des choses multiformes et insaisissables de la « seconde vie » tout entière.

71En somme, la narration dans Aurélia est l’acte de parole qui désigne l’autre vie, acte nécessairement occasionnel et labile lui aussi, acte d’un sujet, acte dont l’écriture nervalienne fait la figure fondamentale de sa poétique et dont elle marque et suggère les traits. Cet acte paradoxal et intenable est arbitral : il maintient tout un édifice de distinctions, entre le moi et l’autre, entre les tableaux et la réalité immédiate, entre la veille et le rêve, entre la seconde vie et la première, entre les deux régimes de la réalité.

72La narration est continue, mais semée d’incidents divers, des ruptures et des silences, des signaux de sens qui appartiennent à l’oralité. Elle imite le mouvement capricieux mais sensé du rêve suivant le mouvement lui aussi capricieux et secrètement réglé d’une sorte de conversation : elle improvise, elle invente, elle développe le sens allusivement à mesure qu’elle produit le récit. Par là, elle offre au récit de cette expérience et à son lecteur la meilleure garantie de vérité et de « probabilité » qu’elle puisse apporter, celle de sa continuité propre et de sa matérialité imitée, celle donc des valeurs physiques de sa voix, mais représentées et toutes assurées, finalement, par le moyen du style.

Auteur et écrivain

73Au moment que nous vivons, il se passe une sorte de crise dans les sciences de l’homme, dont nous reparlerons plus loin, et à travers laquelle il nous faut peut-être regarder l’écriture et la situation de Nerval.

  • 30 Marc Augé, La Guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe s (...)

74Ces dernières années, à nouveau, les anthropologues se posent la question de l’écriture des sciences de l’homme. Ici, nous retiendrons deux noms et deux interprétations de l’espèce d’événement qui survient dans ces sciences. Le premier nom est celui de Marc Augé. Dans son dernier livre, à partir essentiellement de son observation de certaines populations, africaine et brésilienne, cet ethnologue connu soutient trois thèses principalement, pour ce qui nous concerne ici30. La première réunit comme formant l’unité de l’imaginaire humain les trois formes du rêve, du mythe et de la fiction littéraire, cela parce que ces trois expériences de l’altérité supposent chacune un récit et que ce récit nécessite un travail de mise en fiction de la part de son « auteur ». Sa deuxième thèse interprète le rêve (et, à son image, les autres activités de l’imaginaire) comme un domaine qui entretient avec la veille (et la réalité immédiate) non pas le rapport d’une image (métaphorique et explicative) mais celui d’une contiguïté (métonymique et compréhensive) :

Si le récit et l’analyse du rêve sont si importants, ce n’est pas tant, le plus souvent, parce que le rêve serait la clef, l’expression ou la projection de la vie de veille, que parce qu’il est à la fois le précédent et la suite d’une aventure qui se vit aussi à l’état de veille. Les péripéties du rêve et celles de l’état de veille s’interprètent en continuité. (Augé, p. 67.)

75Enfin Marc Augé soutient, à la suite de Carlo Ginzburg, que la littérature en Occident est sortie, vers l’an mil, des premières autobiographies que l’Église a tolérées et même favorisées pour des raisons d’édification et que ces autobiographies rapportent le lien, organique et instructif, que le narrateur prétend entretenir avec les morts :

Raconter signifie parler ici et maintenant avec une autorité qui procède du fait d’avoir été (de façon littérale ou métaphorique) là-bas et à ce moment-là. Dans la participation au monde des vivants et à celui des morts, à la sphère du visible et à celle de l’invisible, nous avons déjà reconnu un trait distinctif de l’esprit humain. Ce que nous avons essayé d’analyser ici n’est pas un récit parmi tant d’autres, mais la matrice de tous les récits possibles. (Ginzburg, cité par Augé, p. 99-100.)

76Ainsi, si le récit des rêves et visions a pour objet la loi de l’existence humaine comme histoire (la loi de « la vie » comme totalité narrée de ses événements) et non pas son sens comme reflet et signifié de quelque chose qui la dépasserait et l’expliquerait, c’est parce qu’il y est bien question du rapport du vivant avec les morts, mais comme avec des êtres dont la vie innombrable appartient à celle du narrateur et donc comme donnée autobiographique. Dans Nerval, comme dans le chamanisme selon Augé, le narrateur appartient, par son récit, à l’histoire de l’espèce, à celle de ses mythes et de ses dieux et même à celle de l’univers physique et cosmique, et c’est pour cela que le récit d’Aurélia voudrait réunir de manière syncrétique tous les mythes de l’humanité : l’autobiographie du sujet nervalien est celle de toute son époque (dans Aurélia mais aussi dans Sylvie), de l’humanité entière, vivants et morts, de l’univers depuis sa création, et aussi des dieux (dans Aurélia et dans Les Chimères). L’écriture de soi est une théologie et même une théogonie, une cosmographie et une anthropologie : on est ici dans l’esprit de Goethe et de la Naturphilosophie.

  • 31 Là où le sens commun conclut à l’insensé, l’enquête ethnographique montre des opérations de haute (...)

77Cependant, pour que les trois pôles du rêve personnel, de l’imagination collective et de la fiction poétique s’articulent, il faut que la distinction soit bien établie entre la réalité de la vie première et le caractère imaginaire de la seconde vie, ou plutôt entre les deux modes de réalité que revêt chacune des deux vies, par opposition entre elles. Cela suppose que le sens et le principe de la réalité (celle-ci revêtant deux régimes, à distinguer constamment) demeurent toujours à l’esprit du narrateur et du lecteur, et cela est l’affaire de l’écriture du récit, c’est-à-dire de « 1 auteur ». Car cette écriture et sa poétique, autrement dit son style pour l’essentiel, portent une double responsabilité, celle d’attester la réalité du voyage et des objets, des personnages et des événements qui furent rencontrés dans l’au-delà de la première vie et celle de maintenir la distinction entre les deux régimes de la réalité. Si le récit s’arrête ou s’il manque à la loi de la distinction, la continuité des contraires s’abolit, la folie s’installe et la mort survient, parce que le moi se confond avec son double, que les morts s’emparent de lui, et finalement parce que « l’auteur » s’efface : il n’y a plus d’autorité, ni arbitrale ni testimoniale31.

  • 32 Clifford Geertz, Ici et Là-bas. L’anthropologue comme auteur, Métailié, 1996. Titre original : Wor (...)

78Passons maintenant aux thèses quelque peu provocantes de Clifford Geertz32. Non sans ironie, cet ethnologue américain que ses confrères taxent volontiers de textualisme, affirme que c’est l’anthropologue cette fois qui est un « auteur ». Il en donne clairement et « candidement » (dit-il) la raison. C’est que la vérification des faits et données allégués par l’ethnologue (au sens trivial du terme de vérification mais aussi en son sens épistémologique) est tout simplement impossible, « sauf si l’insuffisance des informations est manifeste ». Car il s’agit moins de contrôler la réalité des objets et faits qui appartiennent à la culture étudiée que de valider l’acte même de les collecter et de les comprendre, sur lequel nous n’avons plus, nécessairement, aucune prise, une fois qu’il a eu son lieu et son moment particuliers. Les seules garanties de scientificité et plus largement de vérité, qui se puissent apporter en la matière sont celles de la personne (« pas “personnelle” », ajoute Geertz), telles que son style les porte comme voix écrite et comme parole que l’on puisse croire. Ainsi donc, cette fois, c’est l’anthropologue lui-même, et par nécessité épistémologique, qui devient l’auteur garant de la réalité de ce qu’il a vu et connu. Comme « auteur », il fait la preuve, par son style et par son récit, des changements inscrits dans sa propre personne par les épreuves qu’il a subies, et ainsi il atteste qu’il est allé « là-bas », à ses risques et périls, qu’il a été initié à telle culture, qu’il peut donc en connaître, en parler et en écrire, et que c’est tout un d’en écrire, d’en parler et de la connaître. En somme, il y a bien là un « écrivain » mais c’est la fonction auctoriale de l’écriture qui compte.

  • 33 Ainsi Henri Lemaitre, au moment de présenter Aurélia dans son introduction à son édition des Œuvre (...)

79S’il est un livre du voyage dans l’au-delà, c’est bien Aurélia. Apparemment, nous sommes cette fois, de fait et de droit, dans l’ordre propre de la littérature. Mais justement, est-ce bien sûr ? Beaucoup de commentateurs ont éprouvé devant ce récit de rêves et de visions une sorte de scrupule et de difficulté à le traiter comme une œuvre littéraire33. Et cela se conçoit, tellement la personne et l’intimité d’un homme, qui devait se suicider avant même que le texte fût fini de publier, se trouvent engagées au-delà de la seule subjectivité littéraire, dans un livre qui se présente aussi, d’autre part, comme un travail, comme une sorte de rapport clinique dépouillé de littérature et destiné à l’utilité de tous. C’est ce curieux mélange de scientificité, de légèreté papillonnante de l’homme de lettres et de sincérité poignante et grave qui forme la manière de Nerval et qui l’éloigne, par tous ses traits, de ce que nous appelons la littérature.

80Mais ne nous y trompons pas : cette espèce d’évidence est l’effet de la poétique de la désignation, cette sobriété clinique imite des comptes rendus anthropologiques ce qui est encore une poétique le plus souvent non reconnue comme telle, et dont Geertz dévoile malicieusement les faits et les effets chez Lévi-Strauss, Evans-Pritchard, Malinowski et Ruth Benedict.

Les instances de l’autorité

81Cette poétique nervalienne du témoignage obéit à deux faisceaux d’obligations, distinctes et néanmoins liées entre elles : celles des actes de justice et celles de la connaissance au sens scientifique. Il y a témoignage car, comme nous le verrons, il y a une faute et un procès, que le Je instruit et conduit à la fois contre lui-même et en sa faveur : juge, accusateur et accusé, témoin à charge et à décharge, et même tribunal dans lequel agissent tous ces personnages, le sujet rapporte des faits et des événements que nous connaissons seulement à travers le jeu complexe de toutes ces déclarations et de ces paroles à l’autorité si diverse. Il y a aussi connaissance, et des plus générales. Car il est question, non seulement de ce qu’est le moi mais de l’espèce et de l’univers entier, de l’histoire de l’espèce dans l’univers comme histoire du moi lui-même. Comme Le Voyage en Orient et Sylvie, Aurélia est le récit d’un voyage dans l’altérité de soi, du monde réel et du moment actuel, mais dans une altérité tout intérieure. Cette « seconde vie » n’est pas une image de la première, elle la continue en opposition et par différence avec elle, elle en est le tenant et l’aboutissant, en tant qu’elle est son autre. Comme tous les voyageurs qui rapportent des nouvelles d’un autre monde, comme l’anthropologue qui revient de loin pour connaître l’ici, l’auteur de ce voyage a donc moins à décrire, à raconter ou à analyser les états de l’humanité qu’à faire la preuve dans son seul récit qu’il a vu ce qu’il a vu, rencontré ce qu’il a rencontré, connu ce qu’il a connu. L’altérité ne se déduit pas, ne s’analyse pas ; même, stricto sensu, elle ne se décrit pas, elle ne se raconte pas : elle se désigne, allusivement. L’autorité de ce voyageur, finalement, réside dans la poétique et dans le style de sa narration, en tant que c’est la seule médiation de son expérience et la seule marque d’une connaissance qui est aussi une épreuve.

82Pour que ce système narratif fonctionne et pour qu’il y ait un auteur pourvu par là d’autorité, il faut donc qu’il y ait un lecteur, non pas au sens ordinaire et empirique du terme mais au sens d’une figure fonctionnelle supposée, parfois d’ailleurs explicitement, dans la narration. Cette figure est celle à laquelle le narrateur désigne les faits et les événements de l’altérité, devant laquelle il témoigne de la réalité du voyage et même, disons-le, qu’il emmène en voyage, puisqu’elle est toujours supposée présente par l’écriture de la désignation, même quand le narrateur paraît s’abîmer dans les tourbillons et dans les affres de l’altérité. D’une manière étrange, on retrouve ici la structure connue de l’ironie : le sujet prend ses distances avec la situation intolérable à laquelle il appartient et veut continuer à appartenir, cela par le récit qu’il en fait à un tiers au sein d’une espèce de complicité. Si l’on en ôtait la dérision et si l’on en gardait le terrible sérieux, on dirait sans doute qu’on est proche ici de Candide ou du K de Kafka.

83Précisons encore le schéma : l’auteur serait finalement l’écrivain qui, maniant les figures du narrateur et du lecteur vis-à-vis des objets eux aussi fictionnels du rêve et des visions, atteste à l’égard du lecteur (au sens ordinaire et empirique cette fois) la réalité de son voyage et lui en propose la connaissance et les leçons morales. Nouveau double du moi-narrateur, et donc d’une autre manière que le double agressif des événements du rêve et que Saturnin, le soldat « assis comme un sphinx aux portes suprêmes de l’existence », la figure du lecteur ouvre une nouvelle distinction, et décisive, au sein de l’appareil narratif lui-même. Il y a là un nouvel arbitre et un nouveau témoin, un nouvel effet de crédibilité et d’autorité qui, bien sûr, est essentiellement lié à celui que Nerval recherche comme auteur à l’égard du lecteur empirique. On doit donc distinguer entre deux auteurs et deux destinataires de leurs narrations : d’une part, le narrateur, comme figure fictionnelle, est « l’auteur » de ce récit parlé à celui qui est censé l’écouter et le croire, l’accompagner et le protéger ; d’autre part, Gérard de Nerval, l’écrivain comme auteur, assoit sur ce schéma l’autorité de son œuvre à l’égard des lecteurs que nous sommes et qui pratiquons une double identification : à « l’auteur « -narrateur, comme pôle de l’accréditation et a son « lecteur » comme pôle de la croyance. Avec cette précision capitale selon laquelle, par une autre distinction produite au sein de la lecture à travers ces dispositifs, les nombreuses et diverses identifications ne doivent pas tourner à la confusion : le narrateur des visions sait qu’il raconte (il coupe son récit d’observations diverses, parmi lesquelles son autobiographie d’enfant des Lumières et de la foi ancienne), l’écrivain maîtrise sobrement son dispositif narratif et stylistique, « le lecteur » est averti de sa lecture et nous, les lecteurs empiriques, nous nous soumettons, le sachant, à l’autorité de cette poétique.

Notes

1 Comme M. Jeanneret (op. cit., p. 9), nous donnerons au terme d’écriture « un sens nettement actif : opération d’écrire, procès dynamique animé par une intention et orienté vers un but ». Nous essaierons de repérer les traits de cette opération, tels qu’ils s’inscrivent dans les réalités objectives et analysables de la langue et du style.

2 Il sollicite ainsi du docteur Blanche l’autorisation de se rendre auprès de son père pour retrouver « […] l’énergie de continuer un travail qui, je crois, ne peut être qu’utile et honorable pour votre maison. J’arrive ainsi à débarrasser ma tête de toutes ces visions qui l’ont si longtemps peuplée. […] C’est moralement que vous m’aurez guéri et vous aurez rétabli dans la société un écrivain qui peut encore rendre des services. » (OC, III, p. 833, lettre du 3 déc. 1853.)

3 « J’entreprends d’écrire et de constater toutes les impressions que m’a laissées ma maladie. Ce ne sera pas une étude inutile pour l’observation et la science. Jamais je ne me suis reconnu plus de facilité d’analyse et de description. » (Ibid., p. 832, lettre à son père du 2 déc. 1853.) Bien entendu, le malade souhaite apparaître sous son meilleur jour à ses correspondants. Il reste que ces déclarations sont significatives, à un moment où Nerval s’occupe probablement déjà d’Aurélia.

4 On convient habituellement qu’il s’agit de Sylvie. Mais le texte ne le dit pas : nous sommes ici dans l’ordre de la fiction. Le narrateur est une figure de la fiction ; il importe qu’il soit un écrivain mais cet écrivain n’est plus strictement Gérard de Nerval.

5 Extrait de l’attestation du docteur Blanche à l’archevêque de Paris concernant le suicide de Nerval : « […] se croyant la même énergie d’imagination et la même aptitude au travail, il comptait pouvoir vivre, comme autrefois, du produit de ses œuvres ; mais il fut déçu dans ses espérances. » Cette attestation a été publiée, dans sa version authentique, dans le Gérard de Nerval des « Cahiers de l’Herne », 1980, p. 102.

6 Voir les variantes du texte recensées dans les notes de OC, III et notamment les « Manuscrits antérieurs ou postérieurs au texte remis à la “Revue de Paris” », p. 751-756.

7 Le Voyage en Orient comme travail journalistique et mercenaire, le feuilleton des Faux Saulniers, le réemploi de ce feuilleton dans La Bohème galante, Les Illuminés et Les Filles du feu, tout cela rappelle dans la biographie de Nerval le souci, obligé et accepté, de situer l’activité des lettres dans la réalité la plus immédiate.

8 À Dumas, dans le passage déjà évoqué : « Je n’ai à vous offrir que ce que vous appelez si justement des théories impossibles, un livre infaisable. » (OC, III, p. 451.)

9 Voir Pascal, pour le propre usage de sa pensée : « Si nous rêvions toutes les nuits la même chose, elle nous affecterait autant que les objets que nous voyons tous les jours. […] car la vie est un songe un peu moins inconstant. » (Pensées, éd. Brunschvicg, 386.) C’est la distinction classique depuis l’Antiquité, elle apparaît aussi chez Montaigne et Leibniz.

10 Dans l’expression « une série constante d’impressions qui se liaient entre elles », constante signifierait donc à la fois continue et indubitable, indubitable parce que continue.

11 À la fin de II, iii, p. 729, on trouve une indication qui va dans le sens d’un maintien de la division chronologique : « Je me levai plein de terreur, me disant : C’est mon dernier jour ! À dix ans d’intervalle, la même idée que j’ai tracée dans la première partie de ce récit me revenait plus positive encore et plus menaçante. » Si rien n’empêche de reconnaître ici une allusion aux deux crises de 1841 et 1851-1853, ces dates ne figurent pas dans le récit.

12 Lettre du 2 déc. 1853, OC, III, p. 831.

13 R. Jean, op. cit., p. 271-283.

14 Nous ferons plus bas l’hypothèse d’une cinquième série.

15 C’est pourquoi nous ne retenons pas l’expression de « récit autobiographique » au sens que lui donne R. Jean : il faut reconnaître pleinement à ce livre son caractère séparé d’œuvre littéraire et abandonner par exemple les références à des lieux et à des dates qui ne figurent pas dans le texte. Sur le caractère problématique de la notion d’autobiographie quand il s’agit de Nerval, voir J. Bony, op. cit., p. 225-276.

16 Au niveau de la fiction, l’acte d’écrire affleure brusquement, dans sa mise en cause, au moment de la crise centrale : « Qu’ai-je écrit là ? Ce sont des blasphèmes. » (P. 723.) Au niveau de la réalité biographique, non seulement l’écriture est le métier permanent de l’homme de lettres mais l’écriture d’Aurélia fut une sorte d’obsession : Nerval emportait partout sa copie avec lui et la livrait à mesure.

17 P Ricoeur, Temps et récit, vol. III, “Le temps raconté”, Le Seuil, 1985, p. 352-359. Citons seulement ceci : « Le rejeton fragile issu de l’union de l’histoire et de la fiction, c’est l’assignation à un individu ou à une communauté d’une identité qu’on peut appeler leur identité narrative. “Identité” est pris au sens d’une catégorie de la pratique. […] L’histoire racontée dit le qui de l’action. L’identité du qui n’est donc elle-même qu’une identité narrative. » (P. 355.) Plus loin (p. 358-359), le philosophe insiste sur le fait que « l’identité narrative n’est pas une identité stable et sans faille » et d’autre part sur la nécessité de considérer l’acte de la lecture dans la constitution de cette identité.

18 Nous empruntons la notion de voix narrative à G. Genette (op. cit., p. 225-267).

19 Proust :« […] le style pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision. », dans « Le Temps retrouvé », À la recherche du temps perdu, Bibl. de la Pléiade, vol. IV, 1989, p. 474.

20 Le signe s’offre au déchiffrement, le signal produit des événements et des valeurs de l’ordre du sens. Nous reprenons ici la distinction proposée par Pierre Albouy dans son article Signe et signal dans « Nadja », Europe, juillet-août 1969.

21 Nous mettons en italiques les mots qui font déictiques.

22 Au sein du discours narratif, que nous marquons en gras, nous introduisons, au moment même de l’effet d’écriture, notre commentaire de cet effet et/ou la partie supposable du discours développée par cet effet.

23 Baudelaire, dédicace du Spleen de Paris, « À Arsène Houssaye ».

24 C’est le rêveur qui nomme le personnage féminin : ce nom n’appartient pas en propre à ce personnage. Son mode d’existence le renvoie à la parenté et à l’histoire du sujet et le statut de la « vieille servante » est celui d’un personnage de l’iconographie.

25 Cf, dès la première vision, l’apparition de l’être démesuré : « Vêtu d’une robe longue à plis antiques, il ressemblait à l’Ange de la Mélancolie, d’Albrecht Dürer. » (I, ii, p. 698.) Voir encore le sens fort et propre d’une expression comme celle-ci : « Comment peindre l’étrange désespoir où ces idées me réduisirent peu à peu ? » (I, x, p. 718.)

26 Car comparer une première chose à une deuxième chose, c’est dire aussi que la première n’est pas la deuxième.

27 Rappelons le passage de I, iii, p. 701 évoquant « une tradition bien connue en Allemagne, qui dit que chaque homme a un double, et que lorsqu’il le voit, la mort est proche ». Il ne faut pas toucher son double, ni se laisser toucher par lui. Si le double est une figure du moi, cette figuration repose sur une contiguïté de l’ordre métonymique et celle-ci exige le maintien d’une distinction.

28 Comme on le sait, l’histoire du théâtre et celle de la peinture entretiennent des relations étroites et précises.

29 « […] si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui. Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas la représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l’exécution, de la couleur ou d’une autre chose de ce genre. » Aristote, Poétique, chap. 4, trad. de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Le Seuil, 1980, p. 43. Voir aussi leur commentaire p. 165.

30 Marc Augé, La Guerre des rêves. Exercices d’ethno-fiction, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1997.

31 Là où le sens commun conclut à l’insensé, l’enquête ethnographique montre des opérations de haute lucidité.

32 Clifford Geertz, Ici et Là-bas. L’anthropologue comme auteur, Métailié, 1996. Titre original : Works and lives : The Anthropologist as Author, Stanford, 1988.

33 Ainsi Henri Lemaitre, au moment de présenter Aurélia dans son introduction à son édition des Œuvres de Nerval : « Voici un texte qui ne devrait recevoir que l’hommage du silence. » (Classiques Garnier, 1966, p. 749.) De même, J. Bony : « Devant un des textes les plus fascinants de notre littérature, le commentateur aimerait garder le silence. » (Éd. GF-Flammarion d’Aurélia, 1990, p. 243.) En somme, on hésite généralement à considérer les ethnographes comme des écrivains et, inversement, on voudrait ne pas traiter certaines œuvres comme des textes littéraires (Nerval, Rimbaud, la poésie surréaliste…). C’est notre notion de la littérature qui est ici en échec.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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