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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

2nde Partie

Raymond Roussel au Japon

Kenji Kitayama

Texte intégral

1Avant même d’ouvrir l’enveloppe qui contenait le dossier d’inscription du Colloque Roussel, j’ai eu de quoi me réjouir ! Mon nom, Kitayama, y était curieusement orthographié Kintayama ! Eh ! pendant que nous y sommes, pourquoi pas kintama ? Le mot en japonais désigne le phallus. Je me souviens que voici maintenant quatorze ans j’ai fourni à l’Université Paris III un mémoire sur Raymond Roussel : je m’efforçais d’y démontrer le fétichisme de cet auteur : sa propension à découvrir sous tel mot tel autre mot (ce mot qui renvoie toujours plus ou moins nettement à la chevelure : le fétiche, mère phallique du point de vue psychanalytique) et la manière qu’il avait ainsi d’ouvrir son propre espace littéraire. Kintayama du Colloque Roussel… beau nom pour un souteneur ! Je ne faisais pourtant que soutenir une thèse. Je me demande ce que Roussel aurait pu dire de ce lapsus dont mon nom a fait les frais. Je ne suis pas ici pour m’étendre (sur ce sujet, plutôt scabreux, mais pour évoquer la littérature japonaise à l’époque de Roussel, et tenter de dire pourquoi on aime Roussel au Japon.

2Le violent séisme de Kanto du 1er septembre 1923 détruisit complètement Tokio, la capitale administrative, économique et culturelle du japon. On dénombra 140 000 morts, 572 000 maisons furent détruites. L’industrie du livre fut ravagée à 98 % dans la région de Tokyo. Le journalisme littéraire et la base sociale de la littérature de l’époque de Taisho disparurent avec les survivances de la culture des époques d’Edo et de Meiji. On connut une sorte de nihilisme ou d’anarchie dans le monde littéraire. Différents mouvements littéraires et artistiques occidentaux avaient déjà commencé à se propager simultanément dans le Japon : futurisme, cubisme, constructivisme, dadaïsme, surréalisme et modernisme : par exemple, le manifeste du futurisme paru en 1909 dans le Figaro était traduit deux mois plus tard seulement et le futuriste avantgardiste international David Davidovitch Bourliouk vint au Japon pour donner une conférence sur ce manifeste en 1921 ; Marinetti appelait Tai Kanbara, né en 1898, « le futuriste japonais ». Après le grand séisme de 1923 ; des poèmes futuristes firent scandale et sensation si bien que le mot « futuriste » en vint à désigner toute conduite et tout propos extravagants ; en 1930, une théorie de Takaho Itagaki sur les rapports entre l’art et la machine soutenait ce mouvement au Japon. Pour le dadaïsme, on le présenta comme une révolte radicale et un mouvement négateur, une forme d’anarchisme politique et de nihilisme idéologique en 1920 ; après le séisme, plusieurs revues firent paraître un numéro spécial consacré au dadaïsme ; un café dadaïste fit sensation à Tokyo : une collection d’œuvres dadaïstes allait s’ouvrir au public. Malgré cette affluence venue de l’étranger, ces mouvements littéraires se développaient à la japonaise. Certaines œuvres qui s’opposaient à ces théories nouvelles et à ces manifestes n’avaient pas de mal à s’imposer. Mais la plupart des auteurs finissaient par retrouver l’esprit littéraire japonais, qu’on retrouve exprimé dans les formes fixes des Tanka, des Haiku ou du catéchisme zen. Les rousselliens seraient bien surpris de découvrir plusieurs œuvres de cette époque qui sont remarquables : je vais vous proposer un exemple de traduction que j’ai faite du poème Tai Kanbara avec le sous-titre : « poème à travers un appareil photo » (écrit en 1929) :

Un beau paysage dédié à Vénus
Une gigantesque plaque de fer sur laquelle une série de rivets
Sur deux lignes est plantée, avance obliquement de gauche
À droite sur tout l’écran

L’angle de cette plaque et de l’écran est de 12 degrés
Son mouvement est d’abord extrêmement lent, mais sa vitesse augmente
peu à peu d’une façon imperceptible
La tête des rivets ressemble à un hémisphère
La distance entre les rivets est de 3,5 centimètres
La distance horizontale entre deux lignes est de 7,5 centimètres
La distance entre la première série de deux lignes et une deuxième est de 1,5 centimètres
La vitesse de cette plaque s’approche du maximum quand elle se divise tout d’un coup en deux milieux de l’écran d’une façon mécaniquement exacte
La première demi-plaque avance encore et passe,
La dernière demi-plaque restante s’arrête
Cette plaque s’immobilise encore quelques temps après le passage de la première, et puis commence à bouger élargissant son angle avec l’écran
Dès que cette plaque se divise, le fond commence à apparaître
Dans le fond, on voit des quartiers de buildings
De hauts buildings
De hauts buildings
De vastes buildings
La plaque s’arrête enfin, en formant un angle droit entre elle-même et l’écran
La largeur de cette plaque est d’un demi-centimètre
Cette plaque commence à descendre, dès que son mouvement rotatif s’est arrêté, et quand son bout supérieur atteint aux 3/5 de l’écran, elle s’immobilise…

3Et ce poème de Kanbara vous rappelle ce passage de Bex des Impressions d’Afrique (p. 45 - 46, éd. J.-J. Pauvert.) :

« Bex revint bientôt tenant debout à deux mains une gigantesque patience large d’un mètre et haute du double, faite d’un métal gris terne ressemblant à l’argent.
Une mince fente longitudinale s’ouvrait au milieu de la plaque géante : mais ici l’évasement circulaire destiné au passage des boutons était placé à mi-chemin de la rainure et non à son extrémité.
D’un regard, le chimiste, sans approcher, s’assura l’attention générale, puis nous désigna, en nommant la substance de chacun, dix larges boutons exposés verticalement l’un contre l’autre sur la portion basse de la rainure. »

4Tai Kanbara semblait décrire le paysage très moderne et imposant d’une photo ou d’une scène cinématographique. Il ne connaissait pas Raymond Roussel (il se peut qu’il en ait entendu parler, mais on n’en trouve aucune trace dans ses écrits, et pourtant, cette manière d’écrire est géométrique, géographique, pour ainsi dire pseudo-roussellienne. Ses préférences pour les paysages artificiels ou modernes, remplis de machines ressemblent à celles de Roussel mais on ne trouve pas ici le mouvement rythmique et linguistique lié à la rime ou au calembour comme chez Roussel. À propos du paysage artificiel ou moderne dans la vie urbaine, il ne faudrait pas négliger ce qu’en dit « l’école littéraire de la nouvelle sensation » qui publia une revue : Les Temps des Belles Lettres (Bungeijidai, 1924-1927).

5L’écrivain le plus notoire de cette école, Riichi Yokomitsu, né en 1898, définissait leur paysage comme un syncrétisme littéraire composé de futurisme, de cubisme, d’expressionnisme, de dadaïsme, de symbolisme, de constructivisme, de suprématisme… syncrétisme qu’il croyait convenable pour être moderne. Les écrivains de cette école, comme Tai Kanbara, aimaient choisir leurs thèmes dans ce que la vie urbaine proposait avec ses plaisirs éphémères que symbolisaient les enseignes lumineuses au néon, les cafés, les dancings, les grands magasins, les cinémas, les voitures… Ils choisissaient comme procédé d’écriture un procédé illogique et cinématographique et un peu néo-psychologique. Donc, on n’y trouve pas de schéma oppositionnel sujet-objet mais pluraliste comme chez Roussel.

6D’autre part, pour les amateurs de machines, les années 1920-1930 étaient celles qui s’attachaient aux émerveillements et aux rêves devant les machines, les robots, les moteurs, les roues, les engins de toutes sortes…

7On peut citer brièvement plusieurs œuvres de la même espèce : Le Maire de la Nuit (1930) de Juzzo Unno : dans ce roman il décrit un jardin secret au centre-ville de Tokyo où se trouve une caméra de télévision pour la surveillance nocturne, elle-même placée au sommet d’une tour qui rentre sous terre pendant la journée. Ou encore Le feu de Ressort (1926), une pièce de Kunio Kishida, dramaturge et traducteur de Maupassant, Daudet et Renard ; il campe dans ce drame un homme fasciné par l’invention d’un joujou mécanique, qui devient fou. Et encore, les quatre romans dans lesquels l’androïde est le thème principal. D’abord Le Temps d’Androïde (1929) de Nihou Mizushima : c’est un roman vraiment fait de jeux de mots. Puis La Visite à M. Robot (1931) de Masatsune Nakamura, qui faitune satire humoristique du robot. Et puis Le Robot dansant dans l’Air et sa Chute (1930) de Reiji Hirano ; c’est un roman dans lequel on découvre un surprenant avion-robot téléguidé, connecté à un piano et sa musique. Enfin, Le Mystère d’un Avion de Koma tsu Kitamura : c’est l’histoire d’un nouvel avion silencieux : on retrouve là une sorte de dédoublement de la description des Impressions d’Afrique ou de Locus Solus : description d’un phénomène mystérieux pour nous le confirmer d’abord et description pseudo-scientifique pour bien l’expliquer. Pour finir Un Beau Schéma (1931) de Ryoichi Seki : dans ce roman est dépeinte une femme érotique comme le décor de la voiture de sport. Et La Belle (1930) de Takao Saeki, qui sous la lentille d’un microscope fait découvrir une figure féminine, ce qui évoque La Vue. Dans ces deux romans, il y a une érotisation de la machine (c’est un des thèmes des Machines célibataires).

8Donc, on peut déceler dans tous ces romans des années 1920-1930, des caractéristiques pseudo-rousselliennes. En quoi sont-ils remarquables dans la production littéraire de ces années-là ? N’est-ce pas parce qu’après la première guerre mondiale et le grand séisme on s’est libéré pour un certain temps de tout esprit critique et d’analyse, pour pouvoir se représenter sans contrainte rêves ou désirs liés au mécanisme ambiant jusqu’à aboutir de la sorte à une littérature sans conscience d’autrui ni de soi ? De nombreux écrivains et poètes japonais de cette époque pouvaient ou pensaient pouvoir s’approprier la plupart des mouvements et des thèmes occidentaux. Ils rejoignaient les romanciers intimistes en ce sens que les romans intimistes, à force de détails dépourvus d’analyse, finissaient par émietter le moi, par le dissoudre complètement. D’autre part, ils ont été influencés par la coexistence d’objets, séparés l’un de l’autre de la vie moderne, par le cinéma et peut être aussi par le mouvement constructiviste russe.

9En tous cas, on peut dire que comme les autres villes occidentales les plus modernes, Tokyo était déjà, superficiellement, un grand réceptacle culturel où tout allait être possible. Mais à mesure qu’une littérature prolétaire bannissant le rêve se propageait, ces écrivains plus ou moins modernistes se refusaient à de telles œuvres. Et l’ambiance fasciste avant et pendant la deuxième guerre mondiale a fini par étouffer presque toutes leurs aspirations.

10Après la guerre, on a traduit volontiers toutes sortes d’œuvres françaises. C’est en 1959 qu’est parue pour la première fois une œuvre de Raymond Roussel traduite en japonais dans la Collection des Poésies Étrangères. Une note biographique du traducteur, qui présentait la méthode littéraire de Roussel, laissait penser qu’il était un précurseur surréaliste avec Jacques Vaché. Il n’était guère possible de récuser ce traducteur dans la mesure où on rangeait Roussel comme présurréaliste avec Lautréamont. Ce qui surprend, c’est que ce traducteur japonais ait choisi les Nouvelles Impressions d’Afrique, une de ses œuvres les plus difficiles à comprendre.

11En 1966, un chercheur japonais travaillant sur le Nouveau Roman a écrit une petite critique sur le beau livre de Foucault, Raymond Roussel avec une présentation des caractères de ses œuvres, et a conclu que « l’angoisse du langage » double et « la douleur du signifiant » multiple représentent bien la situation littéraire d’aujourd’hui après la littérature de l’absurde. Moi aussi j’ai commencé à faire des études sur Roussel, après avoir lu ce livre. Et les chercheurs ont été encouragés par la traduction de l’article de Robbe-Grillet, « Énigme et transparence chez Raymond Roussel ». Roussel a commencé à être connu ainsi comme un précurseur du Nouveau Roman. D’autre part, la traduction des Études sur le théâtre dada et surréaliste d’H. Béhar en 1972 et une étude approfondie des œuvres de Marcel Duchamp avec une présentation un peu plus détaillée de Roussel par un critique d’art japonais (1977) ont attiré plusieurs metteurs en scène comme Shuji Terayama (1935-1983), et beaucoup d’amateurs littéraires et artistiques comme Chikaengeki (underground) (1976), Eureka (1977), Arcana (1982), Art Vivant (1988), Yaso (fantaisie nocturne) (1985-1990) ont publié des numéros spéciaux consacrés à Roussel, tandis que les traductions des Impressions d’Afrique de Locus Solus et de la Vie de Raymond Roussel de François Caradec ont trouvé environ treize mille lecteurs japonais. Pour trouver des rousselliens au Japon, exception faite des universitaires, il ne faudrait pas chercher dans le monde de la littérature, mais plutôt dans le monde des beaux-arts, celui de la publicité, et surtout celui du théâtre. Les artistes s’intéressent essentiellement aux machines et aux dispositifs mystérieux de Roussel. Quand aux publicitaires, ils retiennent de Roussel le procédé du jeu de mots pour faire retenir le nom des marchandises.

  • 1 Récemment, Toshima a donné la pièce « Mmmorg » adaptée d’œuvres de Roussel, de Müller et de Gombro (...)

12Dans le monde du théâtre, on trouve aussi des rousselliens. C’est ainsi que le théâtre de Terayama, Tenjosajiki (le paradis du théâtre) a bel et bien introduit dans le théâtre japonais des éléments rousselliens ainsi que la présentation de types monstrueux ou anormaux comme dans les fêtes foraines, ou les films de Federico Fellini, de même le passage instantané du calembour entre un espace et un autre, entre un mot et un homme ou une chose ou une machine, le refus des frontières entre le passé et le présent, la vie et la mort, le lointain et le proche, le fictif et le réel. Vous pouvez le vérifier dans les pièces comme Aomoriken-No-Semushiotoko, Kegawano-Mari, Nuhikun, Ekibyou-Ryukoki, Jinrikihikouki-Soromon… D’autre part, le Molecular Theater, le théâtre moléculaire dont le metteur en scène Shigeyuki Toshima, psychiatre et psychanalyste est sans doute passionné par Gilles Deleuze et Félix Guattari, a commencé par adapter au théâtre des lettre de Kafka. Mais il a trouvé une limite à cette théâtralisation de Kafka, parce qu’il pensait ne pas pouvoir échapper à la politique, aux sentiments, à la mort, propres au monde de Kafka, comme dans une sorte de labyrinthe métaphysique, sans se sauver d’un système des expressions de théâtre. Il a fini par espérer trouver une autre possibilité de la mise en scène chez Roussel. Il a déjà donné une pièce Locus Parasolus adaptée d’œuvres et de lettres de Roussel et de Kafka : il a créé un nouvel espace scénique : la scène était divisée en deux, la première, une scène ordinaire et la deuxième, une scène installée sous les places en verre du public. Il semblerait qu’il considère cet espace comme un texte à réécrire ou à fragmenter d’après le procédé pseudo-roussellien1.

13Peut-être les textes de Roussel étroitement attachés au langage sontils difficiles à comprendre pour les Japonais. Mais son procédé peut être bien compris. Toshima a présenté ses pièces aux Colloques ou aux Festivals des théâtres japonais et étrangers et il veut organiser encore un Colloque Roussel sur le plan du théâtre au Japon. Bien sûr, il est japonais, il ne comprend pas le français, mais il peut réanimer le système de procédé roussellien dans un espace de théâtre. N’aurait-il pas le droit d’être reconnu comme un des exécuteurs testamentaires de Roussel ? Au Japon, autant les lecteurs de Roussel que les spectateurs de Molecular Theater, sont prêts à le reconnaître comme tel.

Notes

1 Récemment, Toshima a donné la pièce « Mmmorg » adaptée d’œuvres de Roussel, de Müller et de Gombrowicz.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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