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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

2nde Partie

De Roussel et Perec, derechef : à propos des procédés

Bernard Magné

Texte intégral

  • 1 « Perec lecteur de Roussel », dans Mélusine, no VI, L’Àge d’Homme, 1984. Repris dans Bernard Magné,(...)

1Dans mon intervention au colloque Roussel de juin 1983 à Nice1 je m’étais borné à signaler en quelques lignes la ressemblance entre les récits homophoniques de Georges Perec et le procédé évolué dépeint par Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. En évoquant le classicisme roussellien, le colloque de Cerisy me permet de revenir plus en détail sur ce point. En effet, si, selon le dictionnaire, est classique ce « qui est considéré comme un modèle », alors Roussel prétend au classicisme, puisqu’il propose explicitement ses procédés comme modèle aux « écrivains de l’avenir ». D’où ma question : Georges Perec fait-il partie de ces « écrivains de l’avenir » qui ont pu « exploiter avec fruit » les procédés rousselliens révélés dans Comment j’ai écrit certains de mes livres ?

2Pour plus de clarté, il me faut ici préciser que le singulier employé par Roussel (« ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler ») recouvre en fait trois procédés différents :

    • 2 Cf. « Il s’agit d’un procédé très spécial ». Comment j’ai écrit certains de mes livres, Jean-Jacque (...)

    le procédé spécial2, avec deux phrases quasi identiques formant l’incipit et l’explicit d’un récit ;

    • 3 Cf. « Amplifiant ensuite le procédé… », ibid., p. 13.

    le procédé amplifié3, avec deux mots polysémiques reliés par la préposition « à » ;

    • 4 Cf. « Le procédé évolua… », ibid., p. 20. On remarquera que procédé amplifié et procédé évolué se c (...)

    le procédé évolué4, avec le découpage homophonique d’un énoncé quelconque.

3Je m’interrogerai donc sur le devenir de ces trois procédés dans l’écriture de Georges Perec.

LE PROCÉDÉ SPÉCIAL

4À ma connaissance, Perec n’utilise pas ce procédé comme générateur, mais on peut en trouver, sous des formes diverses, certaines traces.

  • 5 J’appelle « impli-citations » les citations non explicitement attribuées à leur auteur.
  • 6 La Disparition, Denoël, 1969, p. 156.
  • 7 Ibid., p. 195.
  • 8 Ibid., p. 177.

5On le sait : le premier exemple du procédé spécial que donne Roussel est celui des « Lettres du blanc sur les bandes du vieux billard / pillard » emprunté au conte Parmi les Noirs. Or cette phrase fait partie des impli-citations5 de La Disparition où elle apparaît, évidemment modifiée par la contrainte lipogrammatique en E : « L’Inscription du Blanc sur un bord du Billard »6 Elle constitue un message secret qui sera l’objet d’un minutieux travail de décryptage, à l’occasion duquel le narrateur développe tout un discours sur la contrainte et son impact sur l’écriture7. Au-delà de tout clin d’œil facile, ce que l’impli-citation souligne c’est donc bien une commune conception du texte. Dans ce même roman, le lecteur apprend qu’un personnage “choisit pour abri principal un bordj croulant qu’on nommait « Bordj du Pillard » ”8. Il se pourrait que le calembour tournât ici à la métaphore métatextuelle, le bordj (« construction fortifiée » selon Robert) évoquant alors un texte qui, à cet endroit même mais aussi dans plusieurs autres, se fortifie de ces manières de pillage que sont les citations.

  • 9 Sur le palf (Production automatique de littérature française), voir le no 3 des Cahiers Georges Per (...)

6Cette même phrase source de Parmi les Noirs va également servir de base à certaines des manipulations lexico-sémantiques du PALF9. En effet, pour Marcel Bénabou et Georges Perec :

  • 10 Cahiers Georges Perec, op. cit. p. 40.

il s’agit de justifier le passage opéré par Raymond Roussel, dans son conte célèbre, de la phrase initiale ; « Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard. »
à la phrase finale ;
« Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard. »
en montrant que ces deux phrases sont rigoureusement équivalentes, puisqu’elles sont en outre toutes deux équivalentes à la phrase ;
« Les bandes de la lettre sur les pillards du vieux blanc. »10.

7Or entre cet exercice et le conte roussellien d’où proviennent les deux phrases manipulées, on aperçoit sans peine le point commun : c’est l’idée de transformations successives assurant le passage d’un énoncé à l’autre.

8Mais il me semble qu’il y a chez Perec une notion absente du travail roussellien : c’est celle de symétrie. Chez Roussel, le parcours qui mène de la première phrase à la dernière est orienté et cette orientation détermine le développement narratif. Chez Perec, le recours à une phrase centrale « pivot » permet une circulation dans les deux sens, que pourrait illustrer le schéma suivant :

9Les lettres (caractères) → Les bandes ← Les lettres (missives)

10du blanc (craie) → de la lettre ← du blanc (leucoderme)

11sur les bandes (bords) → sur les pillards ← sur les bandes (hordes)

12du vieux billard → du vieux blanc ← du vieux pillard

  • 11 Sur ce que j’ai appelé l’autobiographème de la symétrie bi-latérale, voir mon étude « L’autobiotext (...)

13Là où le conte roussellien impose une lecture linéaire classique, le palf propose un véritable palindrome sémantique. Et l’on comprend peut-être alors un peu mieux pourquoi dans La Disparition la phrase « L’inscription du blanc sur un bord du billard » est accompagnée d’un juron palindromique : « Par Un As noir si mou qu’omis rions à nu ! » : à travers l’allusion à Roussel se manifeste un rapport privilégié entre une écriture utilisant des manipulations formelles et la structure spéculaire du palindrome, cas particulier et hyperbolique d’une construction plus générale fondée sur la symétrie bi-latérale. Et, comme j’ai pu le montrer ailleurs, d’un tel rapport l’œuvre perecquienne ne cesse de multiplier les exemples discrets ou spectaculaires11.

14En dehors même de toute allusion au procédé spécial par le recours à l’exemple canonique de Parmi les Noirs, il me semble possible de voir dans ce procédé un principe de fonctionnement très perecquien que j’appellerai la rentabilité optimale et qui pourrait se définir ainsi : par un changement minimum du signifiant, obtenir un changement maximum du signifié. C’est bien ce que réussissent les deux phrases de Parmi les Noirs : non seulement le passage de billard à pillard est un simple métagramme, mais la modification est d’autant plus faible que les deux lettres différentes, b et p, ont une étroite parenté graphique (les graphèmes b et p sont symétriques par rapport à un axe horizontal) et phonique (les phonèmes [b] et [p] forment un couple de labiales opposées selon le trait sonore vs sourde). Et cette modification infime s’accompagne d’une totale métamorphose sémantique puisqu’aucun des termes maintenus ne conserve son sens premier :

15lettres : caractères → missives

16blanc : craie → leucoderme

  • 12 Perec savait fort bien que l’écart sémantique était une contrainte implicite du procédé spécial, co (...)

17bandes : bord → hordes12

  • 13 Publié dans Change, Transformer, traduire, no 14,1973, p. 113-117. On pourra y vérifier comment des (...)
  • 14 Histoire du lipogramme, dans Oulipo, La Littérature potentielle, Gallimard/Idées, p. 92.
  • 15 Voir, Un peu plus de quatre mille poèmes en prose pour Fabrizio Clerici dans Action poétique, no 85 (...)
  • 16 La quenine et le bi-carré latin en sont les deux exemples les plus connus. Voir sur ce point Claude (...)

18Or dans plusieurs tentatives perecquiennes je retrouve ce souci de rentabilité textuelle dont le texte emblématique pourrait être les Micro-traductions, 15 variations discrètes sur un poème connu13 et qui me semble expliquer à la fois la fascination de Perec pour le lipogramme en E, défini comme « le degré zéro de la contrainte, à partir duquel tout devient possible »14, son goût prononcé pour la combinatoire permettant d’engendrer avec une matrice simple une multitude de textes différents15 et son recours aux algorithmes réalisant avec un minimum d’opérations la totalité des rangements possibles dans une configuration donnée16.

19C’est un même souci de rentabilité qui me semble expliquer, au moins en partie, l’amplification du procédé chez Raymond Roussel.

LE PROCÉDÉ AMPLIFIÉ

20Ce procédé amplifié, du moins à l’état pur, supprime en effet toute modification du signifiant de départ. Ce qui produit du sens, ce n’est plus un métagramme, si minime soit-il, mais un glissement sémantique par lequel on obtient, à partir de deux termes stables appartenant à un univers référentiel unique, deux signifiés nouveaux appartenant à deux univers radicalement étrangers entre eux.

21Par exemple, la paire « palmier » (= gâteau) à « restauration » (= action de manger), prise dans le champ lexical de la nourriture, aboutit au « palmier » (= arbre) à « restauration » (= rétablissement) qui juxtapose le champ lexical de la botanique et celui de la politique. Il y a donc un double écart, à quoi se mesure le « rendement » de ce procédé : d’une part la différence entre le champ lexical de départ (nourriture) et les deux champs lexicaux d’arrivée (botanique + politique), d’autre part la distance entre chacun des deux champs d’arrivée (botanique vs politique). Ce dont pourrait rendre compte le schéma suivant :

  • 17 Op. cit., p. 29.
  • 18 Cette ironie relève d’une stratégie de masquage : c’est un piège tendu au lecteur qui bornerait sa (...)

22Ce procédé amplifié, Perec ne l’utilise pas comme générateur textuel. Mais pour le palf, il retient le principe du glissement polysémique combiné à la synonymie avec recherche systématique d’un écart selon ce qu’il appelle le « principe de diffraction » : « la définition est choisie dans le champ sémantique le plus éloigné possible du champ initial. Exemple : ouvrier : arbre sur lequel on prend des greffes »17. En dehors même du palf, on retrouve de tels jeux polysémiques dans La Vie mode d’emploi où certaines contraintes sont résolues par des mécanismes analogues : ainsi dans le chapitre 36, où il est question d’une « recette de gigot de sanglier à la bière dont la souris […] est la chose la plus fine du monde », la « souris » est bien là pour respecter la contrainte « animaux » qui impose en ce chapitre une souris, mais le principe de diffraction en a fait un « muscle charnu à l’extrémité du gigot, contre l’os » (Robert) tandis que le sanglier vient de la contrainte « jeux – jouets » qui exige en cet endroit un « solitaire », dont le même principe de diffraction retient comme équivalent définitionnel non point le « jeu de combinaison, à un seul joueur » (ibid.) mais le « nom donné aux sangliers mâles les plus âgés (5 ans et au-delà), qui ont définitivement quitté toute compagnie » (ibid.). Par une sorte d’ironie, l’animal de l’histoire ne doit rien à l’animal de la combinatoire18.

23Cependant, à partir d’un fonctionnement identique en son principe, deux différences importantes apparaissent.

  • 19 Op. cit., p. 29.
  • 20 CJE, p. 15

24D’abord, là où Roussel procède au coup par coup, en se limitant à un seul déplacement polysémique par couple de mots, Perec constitue une véritable chaîne sémantique. « On constate aisément, dit-il à propos du palf, que tous les mots du corpus sont reliés entre eux. »19 Un exemple suffira à le montrer. Dans Impressions d’Afrique, la célèbre « statue de l’ilote, faite en baleines de corset, roulant sur des rails en mou de veau et portant sur son socle une inscription relative au duel d’un verbe grec »20 est produite par le procédé amplifié à partir de trois couples :

25baleine à îlot → baleine à ilote

26duel à accolade → duel à accolade

  • 21 Ibid., Les très légères modifications (îlot / ilote, raille / rail) ne sont pas pertinentes pour mo (...)

27mou à raille → mou à rail21

  • 22 Op. cit., Toutes ces équivalences sont attestées dans le petit Robert : on passe d’éminence à conse (...)

28Il est évident qu’il y a ici simple juxtaposition de trois couples sans aucun lien entre eux : nulle continuité entre îlot et duel, accolade et mou. C’est seulement dans la seconde phase de l’écriture, lors du passage en fiction qu’une construction représentative –en l’occurrence la statue et sa machinerie– assurera la mise ensemble de ces éléments disparates. À l’inverse, dans le palf, le passage de bandes à pillards se fait par une systématique concaténation, chaque terme de la série se rattachant au suivant par une relation de synosynonymie : bandes → rebords → saillies → éminences → conseillers → conducteurs → chauffeurs → brigands → pillards22. D’emblée, le palf est conçu comme une machine non seulement à produire du texte mais à fabriquer des liens inattendus entre les mots de la langue, à faire surgir des réseaux, ce qui après tout n’est qu’une manière de retrouver le sens étymologique du mot texte.

29Le seconde différence concerne le passage d’un sens à un autre. Roussel procède par déplacement à l’intérieur du paradigme des divers signifiés d’un terme, le point de départ pouvant d’ailleurs souvent n’être pas le sens premier, comme on le voit avec le « palmier », puisque le dictionnaire indique :

30Palmier, 1° Arbre des régions chaudes
2° Gâteau plat en forme de palmette

31alors que Roussel part du 2° pour aboutir au 1°. C’est par ce travail sur le paradigme qu’est obtenu un nouveau syntagme combinant des sens dont le rapprochement est insolite, par exemple un arbre tropical et une lutte politique pour le pouvoir royal.

  • 23 C’est par souci de simplification que j’assimile les deux transformations indicateur → mouton et Ro (...)
  • 24 On notera la parenté structurale de ce syntagme-valise avec le palindrome.

32Si dans le palf la plupart des glissements sont de cet ordre, il arrive pourtant que l’on passe d’un mot à l’autre non plus par similitude paradigmatique mais par contiguïté syntagmatique. En ce cas, les deux termes successifs ne sont pas associés par une proximité sémantique dans la virtualité de la langue mais par un voisinage spatial dans le concret du discours. Voici par exemple un fragment de la chaîne qui conduit de billard à blanc : indicateur → mouton → Rothschild → financier. À côté du passage classique par ressemblance du premier terme au second et du troisième au quatrième23, la transition entre le second et le troisième n’est possible que par référence au célèbre crû Mouton-Rothschild. C’est un principe identique qui permet le passage culture → bouillon grâce à bouillon de culture, mais avec inversion des deux termes. Voici un bel échantillon de ces différents enchaînements avec : tourtereau → pigeon → voyageur → commis où se succèdent une équivalence paradigmatique, une association syntagmatique normale et une association syntagmatique inversée, ces deux dernières utilisant le terme pivot « voyageur » dans une sorte de syntagme-valise en chiasme « pigeon-voyageur-commis »24. Un minimum d’attention montre qu’on a ici quelque chose comme un renversement de la fonction poétique de Jakobson : c’est l’axe de la combinaison qui se projette sur celui de la sélection, en substituant à la progression par équivalence paradigmatique une progression par contiguïté syntagmatique. Il suffit d’un peu d’attention pour s’en convaincre, ces deux différences ont au moins un point commun : en préférant la concaténation à la juxtaposition, en ajoutant aux relations par similitude les liens de la contiguïté, Georges Perec se distingue de Roussel par la place particulière qu’il semble accorder, dès les premières phases de la production textuelle, à l’activité suturante et au principe de continuité. On va le voir encore plus nettement à l’occasion du procédé évolué.

LE PROCÉDÉ ÉVOLUÉ

  • 25 L’ensemble de ces textes a été publié en plaquette sous le titre Vœux, Seuil, 1989. Pour être exhau (...)

33Contrairement aux deux précédents, le procédé évolué, fondé sur le découpage homophonique d’un énoncé, se retrouve tel quel chez Perec qui l’utilise comme générateur dans plusieurs petits albums envoyés en guise de vœux à ses amis à partir de 1970. En voici la liste25 :

  • 1 N’a pas été publié sous forme de vœux.

TITRE ET DATE

ÉNONCÉ SOURCE

Petit abécédaire illustré 1970

Épellation vocalique des consonnes

Lieux communs travaillés 1972

20 proverbes

Versions latines 1973

29 expressions latines

Les adventures de Dixion Harry 1975

21 expressions anglaises

Petite histoire de la musique 1977

25 noms de musiciens

Œuvres anthumes 19781

13 titres d’œuvres de Perec

Gamine de blouse 1979

40 noms de musiciens de jazz

ROM POL 1980

25 noms d’auteurs de romans policiers

Dictionnaire des cinéastes 1981

32 titres de film

Cocktail Queneau 1982

37 titres d’œuvres de Queneau

34Je voudrais examiner ces textes en adoptant deux points de vue successifs : d’une part les stratégies de production, ou si l’on préfère : l’homophonisme comme mécanisme générateur ; d’autre part les stratégies de réception, ou si l’on aime mieux : pour une pragmatique de l’homophonisme.

STRATÉGIES DE PRODUCTION

STRATÉGIES GLOBALES

  • 26 « Ce procédé, en somme, est parent de la rime. Dans les deux cas il y a création imprévue due à des (...)
  • 27 « … de tous ces voyages, je n’ai jamais rien tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritai (...)
  • 28 Ibid., p. 25.

35Ce qui me frappe chez Roussel lorsqu’il parle du procédé, c’est l’aspect très platement technique et descriptif de son discours. Il y a un contraste spectaculaire entre l’accumulation des exemples et la rareté des réflexions générales ou théoriques, qui finalement se réduisent à deux remarques : la parenté du procédé évolué avec la rime26 et l’absence de rapport entre les textes et le référent, notamment biographique27. Encore faut-il préciser que cette dernière remarque est isolée dans un court paragraphe, comme s’il n’y avait aucun rapport entre la productivité du signifiant (la « création imprévue due à des combinaisons phoniques ») et l’autonomie référentielle, alors qu’il s’agit des deux aspects complémentaires d’une certaine conception du texte comme pure construction langagière. Autre preuve de cet aveuglement théorique : alors qu’il souligne lui-même la parenté du procédé évolué et de la rime, il prend bien soin de préciser que ses textes rimes « sont absolument étrangers au procédé »28, montrant par là qu’il attache beaucoup plus d’importance aux circonstances anecdotiques de la genèse qu’à la théorie globale du texte présupposée par le rôle fondamental attribué aux manipulations du signifiant, quelles qu’en soient les formes, rime ou procédé. Le procédé est vraiment réduit à une recette (le mot « procédé » retenu pour désigner ce type de générateur est d’ailleurs très symptomatique) et jamais comme un élément dans une pratique et une théorie de l’écriture de fiction.

  • 29 Voir le no d’Études littéraires cité supra et précisément intitulé : Georges Perec : écrire / trans (...)

36À l’inverse, chez Perec, même si l’essentiel des homophonies se limite à une catégorie spécifique de textes mineurs (les Vœux), ce mode de génération s’intégre dans une conception de l’écriture comme pratique transformationnelle29, reposant sur au moins deux principes :

37- tout énoncé peut en produire un autre par recours à diverses manipulations, dont l’homophonie n’est qu’un cas particulier. Ainsi, dans un dossier manuscrit inédit consacré au palindrome, Perec soutient, non sans quelque paradoxe, que tout énoncé est susceptible d’aboutir à un palindrome !

  • 30 Voir Trompe l’œil dans la Clôture et autres poèmes (Hachette, 1980), où Perec utilise un lexique co (...)

38- tout texte devient le réservoir d’un autre, ce qui explique la place capitale qu’occupe chez Perec la pratique de la citation plus ou moins implicite. Dans l’ensemble de cette pratique transformationnelle généralisée, la génération par homophonisme a cependant sa spécificité : elle repose sur un écart producteur entre le signifiant graphique et le signifiant phonique. Or cet écart, que l’on retrouve dans la technique voisine de l’homographe30, a un statut très important chez Perec par son rapport à l’autobiographie, comme en témoigne un passage de W consacré aux variations de l’orthographe de son patronyme et dont il faut citer au moins un bref extrait :

  • 31 W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 52.

« Cette explication signale, plus qu’elle n’épuise, tout l’élaboration fantasmatique, liée à la dissimulation patronymique de mon origine juive, que j’ai faite autour du nom que je porte et que repère, en outre, la minuscule différence existant entre l’orthographe du nom et sa prononciation : ce devrait être Pérec ou Perrec (et c’est toujours ainsi, avec un accent aigu ou deux “r”, qu’on l’écrit spontanément) ; c’est Perec, sans pour autant se prononcer Peurec. »31

  • 32 Voir « L’autobiotexte perecquien », art. cit.

39Ainsi, on le voit, loin d’être un simple procédé ponctuel, l’homophonisme perecquien se rattache au réseau très complexe, très riche et très fortement structuré de ce que j’ai appelé « l’archibiographème de la judéité »32.

STRATÉGIES LOCALES

40Appelons énoncé source le syntagme de départ soumis à découpage (par exemple J’ai du bon tabac) et énoncé cible le nouveau syntagme obtenu (par exemple Jade tube onde aubade). J’examinerai successivement quatre problèmes.

La nature de l’énoncé source

41Chez Roussel comme chez Perec, le choix de l’énoncé source est arbitraire et repose sur l’idée que toute séquence langagière peut fournir un point de départ. Roussel l’admet : « J’usais de n’importe quoi ». Et à lire ses exemples on le croit volontiers, puisqu’y voisinent des extraits et des titres d’œuvres connues (parfois les siennes propres), des chansons populaires, des noms propres, des syntagmes figés, voire de simples adresses. Perec pour sa part recourt aux proverbes, aux locutions latines ou étrangères, aux noms propres, aux titres de livres ou de films.

42Il y a cependant entre les deux écrivains une différence importante. Roussel combine l’arbitraire de chaque énoncé source (le « n’importe quoi ») avec l’hétéroclite de l’ensemble. Dans ses exemples le seul début de cohérence concerne le choix successif de deux chansons J’ai du bon tabac puis Au clair de la lune. Mais tout le reste relève d’une grande hétérogénéité : quel rapport entre Napoléon premier empereur et à jet continu, qui pourtant servent tous deux à produire une même page d’Impressions d’Afrique ?

  • 33 Encore qu’on puisse sans trop de mal proposer des regroupements : d’une part proverbes, expressions (...)

43Chez Georges Perec, l’arbitraire concerne non tel énoncé source isolé, mais des catégories d’énoncés ; d’une série à l’autre il n’y a pas de relation forte33 mais chaque série prise en elle-même est parfaitement cohérente : pour chaque volume des Vœux, c’est un paradigme et un seul qui est sollicité. Mieux encore, les séries sont non seulement homogènes mais le plus souvent ordonnées : ordre alphabétique pour Gamine de blouse, rom pol et le Dictionnaire des cinéastes, ordre chronologique pour Petite histoire de la musique et Œuvres anthumes.

44En revanche, si l’on se place à l’autre bout du processus générateur, c’est-à-dire si l’on examine le texte final, on constate à nouveau une différence mais en quelque sorte inversée : c’est du côté de Roussel que se trouve l’imité, avec une narration unifiante qui intègre et masque la diversité des énoncés sources tandis que les petits volumes perecquiens offrent au lecteur le disparate de micro-récits autonomes et hétérogènes.

45Le tableau suivant permet de visualiser cette double relation symétrique :

ÉNONCÉS SOURCES

ÉTAT FINAL

ROUSSEL

Juxtaposition de séquences autonomes et hétérogènes

Constitution d’un ensemble narratif cohérent et ordonné

PEREC

Constitution d’un ensemble de séquences cohérent et ordonné (liste alphabétique)

Juxtaposition de micro-récits autonomes et hétérogènes

46C’est au niveau du récit terminal que l’écriture roussellienne réussit la mise ensemble de séquences génératrices disparates, et c’est bien à ce récit que renvoie le titre de l’œuvre. Au contraire, c’est au niveau des séquences génératrices qu’un volume de Vœux trouve son unité et c’est d’ailleurs à cet ensemble de séquences et non aux récits terminaux que renvoie toujours le titre du volume.

Le degré d’homophonie

47Chez Roussel, la relation phonique entre énoncé source et énoncé cible va de l’identité (charcutier / char qu’ut y est, déluge / dé l’eus-je) à l’écart important dans ce qu’on pourrait appeler une « homophonie molle » (au clair de la lune mon ami Pierrot / eau glaire de là l’anémone à midi négro) en passant par des états intermédiaires : simple écart par apophonie vocalique (Rideau cramoisi /rit d’ocre à moisi), approximation (Phonotypia / fausse note tibia).

48Il est évidemment difficile de mesurer avec quelque précision, même relative, le degré de fidélité d’une transformation homophonique. Mais dans leur ensemble, les exemples rousselliens donnent, me semble-t-il, l’impression d’un assez grand laxisme, dont on aurait une bonne idée avec ces deux équivalences prises par Roussel dans L’Étoile au front : singulier / Saint Jules et pluriel / pelure. Quoi qu’il en soit, la rigueur homophonique ne paraît pas être un critère déterminant dans le choix de telle ou telle équivalence et on n’a souvent pas de mal à imaginer des solutions plus strictement homophoniques.

49Chez Perec, si l’on excepte Versions latines et les Adventures de Dixion Harry où les énoncés sources latins et anglais posent des problèmes d’équivalence spécifique, j’ai l’impression qu’il y a globalement une (un peu) plus grande fidélité homophonique. Mais bien sûr tout dépend de l’énoncé source. Il est plus facile de traiter Da, dé, di, do, du ou Pa, pé, pi, po, pu (Dad est dit dodu, Pape épie, Pô pue) que On est toujours trop bon avec les femmes (Honnête yaourt au Bona fait gueuler fan).

50Au total, je ne crois pas que le degré d’homophonie constitue un point de divergence important entre les deux auteurs.

L’écart sémantique

51Globalement, Roussel et Perec respectent tous deux la règle implicite de l’écart sémantique entre l’univers de départ et l’univers d’arrivée, ce que Roussel évoquait en parlant de « création imprévue ». Il y a cependant quelques cas de « contamination » où l’on trouve dans l’énoncé cible des échos de l’énoncé source. Par exemple, chez Roussel :

  • le mot aubade dans jade tube onde aubade qui vient d’une chanson ;

  • le mot humé dans don riche humé qui vient de ton fichu nez ;

  • les mots fausse note dans fausse note tibia qui vient de Phonotypia, nom d’un appareil qui a sûrement un rapport avec la musique.

  • 34 Par exemple : « C’est peu de dire que Mr. Kane est incommodé, explique Orson Welles à ses producteu (...)

52Chez Perec, s’il n’y a ni allusions musicales dans la Petite histoire de la musique ni allusions au roman policier dans rom pol, en revanche les micro-récits du Dictionnaire des cinéastes contiennent quelques références au cinéma34.

La structure de l’énoncé cible

53Énoncés cibles rousselliens et énoncés cibles perecquiens ont des structures assez sensiblement différentes. Les énoncés cibles de Roussel sont tendanciellement lexématiques et constitués pour la plupart d’une simple juxtaposition de mots et non de leur articulation. Souvent c’est une mise bout à bout de substantifs : jade tube onde aubade, manette aisselle phare, carton hure œuf fétu. L’introduction de verbes ou d’adjectifs ne modifie pas radicalement ce mécanisme élémentaire de concaténation, et les mots outils sont plutôt rares : jaune aide orfraie édite oracle paie, marchande zélée, fausse note tibia. Sauf exception (va, laide pie), il n’y a aucune organisation syntaxique productrice de sens. Bref, l’énoncé cible roussellien ne relève pas du discours mais du lexique. En utilisant les catégories de Benveniste, on dira qu’il est sémiotique et non sémantique. Si l’on admet que l’énoncé cible est une doublure de l’énoncé source puisqu’il est son double homophonique et si, pratiquant la méthode roussellienne de glissement polysémique, on définit, avec Pierre Larousse, la doublure comme un « défaut provenant d’une soudure manquée et qui a lieu lorsque, pour une cause quelconque, les pièces soudées sont simplement en contact », on peut affirmer que dans ce sens technologique-là aussi l’énoncé cible est une doublure de l’énoncé source, dans la mesure où les éléments qui le composent sont simplement « en contact », mais non véritablement soudés. C’est à l’écriture du récit final qu’il appartiendra de combler ces failles et d’assurer une soudure définitive ; ce récit rassemblera dans la continuité d’une narration tous les éléments jusqu’alors juxtaposés et, en outre, fera disparaître aux yeux du lecteur toute trace repérable de l’énoncé cible et de ses composants.

54Les énoncés cibles de Perec sont tendanciellement syntaxiques : ils sont constitués pour la plupart par une articulation grammaticale qui en fait des énoncés à part entière. À côté de phrases simples (Maille se dévisse, Lady mange des lavis), on rencontre des constructions beaucoup plus complexes, par exemple des phrases à plusieurs propositions (L’art est là si on nique spahi grec (bourses aident)). On note surtout une grande variété dans les modes d’énonciation. Outre la traditionnelle assertion, on peut avoir un ordre (Lèche, ose !), une interrogation simple (Jaune qu’ai-je ?), une interrogation avec locuteur explicite (Car le mari aphone : « Où est Ber ? »), une interrogation avec réponse (Mort hisse rave ? Hèle !). Ainsi non seulement un énoncé cible perecquien a d’emblée un fonctionnement sémantique tout à fait correct, mais il possède aussi une réelle dimension pragmatique en mettant en place une véritable situation d’énonciation que le récit final n’aura plus qu’à développer.

55De même que l’ensemble des énoncés sources d’un volume est d’emblée organisé autour d’un thème et souvent même ordonné, de même, au niveau de chaque élément, le découpage est d’emblée conçu pour aboutir non à une simple juxtaposition lexicale mais bien, dès cette phase du travail, à un discours structuré. Ainsi l’activité de fragmentation, propre à l’homophonisme, se fait toujours sous le contrôle vigilant de la cohérence discursive. Le meilleur exemple de cette organisation sophistiquée de l’énoncé cible se rencontre avec le « drame alphabétique » intitulé Les Horreurs de la guerre où le dialogue est exclusivement fabriqué avec la traduction homophonique de l’épellation de l’alphabet : l’énoncé cible est donc suffisamment structuré pour constituer le discours même des personnages, ce qui, on s’en doute, serait absolument impossible à réaliser avec des énoncés cibles de type roussellien.

56Au total, s’agissant des stratégies de production, le procédé évolué de Roussel et les homophonismes de Perec présentent d’indiscutables points communs. Mais ils comportent aussi des différences essentielles qui concernent la phase initiale de production et ses deux moments : d’une part le choix des énoncés sources pour lequel, à l’inverse du « n’importe quoi » roussellien, Perec recherche une véritable cohérence paradigmatique, d’autre part, le choix des énoncés cibles, pour lequel, à l’inverse de la juxtaposition roussellienne, Perec recherche une véritable cohérence syntagmatique. À ce stade du travail, il y a, comme le terme même de procédé le laisse deviner, du mécanicisme chez Roussel : manifestement ce dernier s’intéresse davantage à la phase ultérieure de vraisemblabilisation et de construction du récit. Au contraire on constate chez Perec, d’entrée de jeu, une véritable activité d’écriture et cm souci premier d’obtenir dès le départ une élaboration discursive des énoncés.

STRATÉGIES DE RÉCEPTION

57Ces différences de fonctionnement que je viens d’étudier au plan de la production me semblent liées aux fonctions différentes que le procédé roussellien et les homophonismes perecquiens remplissent dans des dispositifs de lecture aux dimensions pragmatiques dissemblables.

58Chez Roussel, le procédé n’est pas destiné aux lecteurs mais, de manière non équivoque, aux écrivains :

  • 35 CJE, p. 11 et p. 23.

« Ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit. »
(…)
« C’est essentiellement un procédé poétique. Encore faut-il savoir l’employer. Et de même qu’avec des rimes on peut faire de bons ou de mauvais vers, on peut, avec ce procédé, faire de bons ou de mauvais ouvrage. »35

59À aucun moment le procédé n’est conçu comme un instrument de lecture. C’est donc, selon moi, une erreur de considérer la mise au jour de générateurs inédits comme une avancée dans la lecture du texte roussellien. Le Comment j’ai écrit certains de mes livres n’est pas un Comment il faut lire certains de mes livres. D’où la stratégie retenue par Roussel : la publication posthume, qui en différant la révélation du procédé permet de laisser le lecteur contemporain dans l’ignorance d’une technique dont, aux yeux de l’écrivain, il n’a nul besoin pour apprécier son œuvre. La relation avec son lecteur, Roussel la construit non dans une tension entre un procédé caché et le récit que celui-ci engendre, mais à l’intérieur même du récit entre deux moments de la narration : d’abord la présentation d’une scène insolite, puis son « explication », le tout selon deux dispositifs possibles : soit l’ensemble des scènes puis l’ensemble des explications (comme dans Impressions d’Afrique), soit pour chaque scène une alternance présentation / explication (comme pour Locus solus). De toute manière, le travail du procédé n’appartient pas au contrat de lecture.

  • 36 Ce qui évidemment n’empêche pas qu’il puisse y avoir, parmi ces amis, des écrivains futurs ou actue (...)

60La situation des homophonismes perecquiens est totalement différente. Les destinataires de ces textes, et notamment des Vœux, ne sont pas des « écrivains futurs » mais simplement, au départ, des amis36. Ces plaquettes n’ont aucune valeur pédagogique et ne sont évidemment pas considérées comme des outils capables de conduire à de grandes œuvres.

  • 37 Pour La Vie mode d’emploi, au chapitre 3, le nom propre Baucis donne beau six et, dans le texte « l (...)

61D’ailleurs l’homophonie n’est pas un générateur très utilisé par Perec dans ses ouvrages d’envergure. Si l’on regarde d’un peu près les deux romans pour lesquels les avant-textes sont nombreux et accessibles, la Vie mode d’emploi et « 53 jours », on constate que ce mécanisme y est relativement peu présent37. En fait, les Vœux sont de petites machines ludiques qui s’inscrivent parfaitement dans la conception, maintes fois évoquée par Perec, de l’écriture comme jeu qui se joue à deux. Ces petits textes fonctionnent selon la structure de l’énigme avec une solution plus ou moins offerte au lecteur. Il y a, dans la structure d’une plaquette de Vœux, trois éléments :

  • les énoncés sources

  • les énoncés cibles ou découpages

  • les micro-récits.

62Un seul élément est obligatoirement présent : les micro-récits. La présence des deux autres est facultative. On a donc trois cas de figure correspondant à trois degrés de lisibilité :

  • lisibilité maximum : sources et cibles présentes ;

  • lisibilité moyenne : sources ou cibles présentes ;

  • lisibilité minimum : sources et cibles absentes.

  • 38 À l’heure qu’il est, nous sommes quelques uns à avoir trouvé les solutions probables sauf pour le r (...)

63Perec joue avec ces degrés de lisibilité et varie les formules selon les années. Les Lieux communs travaillés offrent le seul cas de lisibilité minimum, puisque le lecteur est privé de « table » (c’est-à-dire de la liste des énoncés sources et/ou cibles), car, dit Perec, « il faut commencer à accepter l’idée qu’un texte puisse se porter tout seul ». Le lecteur doit donc à la fois retrouver les sources et leurs découpages38. On remarquera cependant que même dans ce cas de très faible lisibilité, le titre fournit, fût-ce indirectement, une indication sur les sources : en l’occurrence des proverbes et expressions figées.

64Les cinq dernières plaquettes, avec énoncés sources et découpages offrent une lisibilité maximum.

65Enfin dans les trois plaquettes à lisibilité moyenne, il faut distinguer deux cas. Dans le Petit abécédaire illustré et la Petite histoire de la musique, seul les énoncés cibles sont donnés, mais à partir de ces découpages il est très facile de reconstituer les séquences d’épellation des consonnes ou les noms des musiciens. En revanche, pour Versions latines, le lecteur a bien les expressions latines sources mais il doit lui-même imaginer le découpage en s’aidant des micro-récits, ce qui est loin d’aller de soi.

66À combiner cette typologie avec la chronologie, on peut suggérer l’hypothèse que Perec, qui n’a jamais renouvelé l’expérience des Lieux communs travaillés, évolue vers une lisibilité de plus en plus grande et tend à considérer que l’intérêt de l’homophonie réside dans la mise à disposition du lecteur de l’ensemble du travail, c’est-à-dire opte pour une stratégie totalement opposée à celle de Roussel dont les procédés doivent demeurer hors d’atteinte du lecteur.

CONCLUSION

  • 39 Op. cit.
  • 40 La Vie mode d’emploi, p. 19.

67Le procédé roussellien, sous ses trois formes, est avant tout un processus de création, Roussel lui-même parlant de « création imprévue ». L’homophonisme perecquien utilise certes une méthode en apparence identique à celle du procédé évolué : la métanalyse d’un énoncé premier. Mais c’est avant tout un processus de récréation. Les Vœux et les textes du même type relèvent d’une écriture du double jeu, aux deux sens de ces termes. D’un côté, une écriture de la ruse où les micro-récits dissimulent plus ou moins des énoncés à retrouver, quelque chose comme un trompe-l’œil linguistique, une devinette, un problème de mots croisés. De l’autre un écriture de la double jubilation : jubilation du scripteur devant les multiples découpages possibles correspondant à ce que Perec appelle, à propos de La Cantatrice sauve, une « fièvre homophonique »39 ; jubilation du lecteur lorsqu’il accepte de jouer le jeu, de ne pas immédiatement consulter la table et découvre la solution d’un découpage. L’homophonisme est, vu sous cet angle, une sorte de puzzle langagier et, comme tout puzzle, « en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire »40.

  • 41 La Disparition, p. 311.

68Mais ce passage de l’homophonisme en régime ludique n’est en rien parodique. Je serai au contraire plutôt enclin à y voir le signe d’un hommage indirect à Roussel. Ce n’est sans doute pas par hasard que dans les derniers vœux réalisés de son vivant et utilisant pour source des titres d’œuvres de Raymond Queneau, pour qui il a toujours « rugi son admiration »41, Perec fait apparaître Raymond Roussel à deux reprises, dans des récits qui me serviront ici de clausule et dont je me garderai bien de donner la solution :

69Comment il a écrit certains de ses livres, 1

70On demandait à Raymond Roussel pourquoi dans la capitale du Ponukélé, la semaine n’a que six jours, du mardi au dimanche.

71Sans doute, répondit-il, n’y a-t-il-pas dans cette contrée d’Afrique de premier jour de la semaine. Par contre, on n’y manque pas du plus célèbre des parfums de Guerlain.

72Comment il a écrit certains de ses livres, 2

73Il n’est pas exact, comme il a tenté d’en persuader ses premiers lecteurs, que Raymond Roussel soit resté indifférent en face du monde extérieur et n’ait jamais songé à se servir dans un de ses ouvrages de spectacles qu’il lui était donné de voir.

  • 42 Cocktail Queneau, récits 18 et 27, dans Vœux, op. cit. p. 165 et p. 172.

74On sait en particulier que le célèbre épisode de « La demoiselle à reître en dents » provient d’une scène dont Roussel fut témoin lors de son séjour à San Remo, où un de ces instruments de paveur fut muni de sortes d’ailes articulées qui permirent de la remorquer jusqu’au lieu où elle devait servir42.

Notes

1 « Perec lecteur de Roussel », dans Mélusine, no VI, L’Àge d’Homme, 1984. Repris dans Bernard Magné, Perecollages, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1989.

2 Cf. « Il s’agit d’un procédé très spécial ». Comment j’ai écrit certains de mes livres, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 11. Désormais abrégé en cje.

3 Cf. « Amplifiant ensuite le procédé… », ibid., p. 13.

4 Cf. « Le procédé évolua… », ibid., p. 20. On remarquera que procédé amplifié et procédé évolué se combinent parfois comme dans l’exemple célèbre où « demoiselle à prétendant » produit « demoiselle à reitre en dents » : le passage de demoiselle (jeune fille) à demoiselle (outil pour enfoncer les pavés) relève du procédé amplifié mais le glissement homophonique de prétendant à reître en dents se fait par le procédé évolué.

5 J’appelle « impli-citations » les citations non explicitement attribuées à leur auteur.

6 La Disparition, Denoël, 1969, p. 156.

7 Ibid., p. 195.

8 Ibid., p. 177.

9 Sur le palf (Production automatique de littérature française), voir le no 3 des Cahiers Georges Perec, où Marcel Bénabou présente l’ensemble des documents concernant cette méthode d’écriture.

10 Cahiers Georges Perec, op. cit. p. 40.

11 Sur ce que j’ai appelé l’autobiographème de la symétrie bi-latérale, voir mon étude « L’autobiotexte perecquien », à paraître en 1992 dans la revue Anthropos, Barcelone.

12 Perec savait fort bien que l’écart sémantique était une contrainte implicite du procédé spécial, comme en témoigne ce passage de « Roussel à Venise » : « Fleisch commet manifestement une erreur dans la conclusion de son analyse lorsqu’il suggère que le développement du thème a été engendré par la transformation de « la vérité sort de la bouche des enfants » en « la vérité sort de la douche des enfants ». Certes la permutation b / d est fréquente chez Roussel […], mais ni « vérité », ni « sort », ni « enfants » ne respectent ici le procédé » (Harry Mathews, Georges Perec, « Roussel et Venise », L’Arc, Raymond Roussel, no 68, p. 10).

13 Publié dans Change, Transformer, traduire, no 14,1973, p. 113-117. On pourra y vérifier comment des modifications ponctuelles et souvent infimes provoquent de véritables cataclysmes sémantiques. Rencontre non fortuite : le même numéro comporte des extraits du palf.

14 Histoire du lipogramme, dans Oulipo, La Littérature potentielle, Gallimard/Idées, p. 92.

15 Voir, Un peu plus de quatre mille poèmes en prose pour Fabrizio Clerici dans Action poétique, no 85,1981 et Un peu moins de vingt mille incipit inédits de Georges Perec dans Études littéraires, Georges Perec, écrire/transformer, vol. 23, no 1-2, été-automne 1990, Université Laval, Québec.

16 La quenine et le bi-carré latin en sont les deux exemples les plus connus. Voir sur ce point Claude Berge, Éric Beaumatin, « Georges Perec et la combinatoire », Cahiers Perec, no 4.

17 Op. cit., p. 29.

18 Cette ironie relève d’une stratégie de masquage : c’est un piège tendu au lecteur qui bornerait sa lecture à retrouver dans le texte la trace des contraintes génératrices. Le principe de diffraction rend ainsi illusoire toute tentative d’archéologie textuelle : on se souvient que dans ce roman, dès le second chapitre, l’archéologue Fernand de Beaumont se suicide sans avoir pu découvrir les traces d’une antique cité disparue. La lecture du « cahier des charges », où Perec a consigné chapitre par chapitre les contraintes à respecter, offre maints autres exemples de cette ruse lexicale.

19 Op. cit., p. 29.

20 CJE, p. 15

21 Ibid., Les très légères modifications (îlot / ilote, raille / rail) ne sont pas pertinentes pour mon analyse.

22 Op. cit., Toutes ces équivalences sont attestées dans le petit Robert : on passe d’éminence à conseiller par cette définition d’« éminence grise » : « Conseiller intime qui, dans l’ombre, manœuvre un personnage officiel ». Conducteur est donné comme synonyme de Conseiller, ère. Quant au passage de chauffeurs à brigands, il repose sur cette acception ancienne : « chauffeur. Brigand qui brûlait les pieds de ses victimes pour les faire parler ».

23 C’est par souci de simplification que j’assimile les deux transformations indicateur → mouton et Rothschild → financier. En réalité la seconde ne repose par sur une relation d’équivalence mais plutôt d’appartenance entre les deux termes de la transformation.

24 On notera la parenté structurale de ce syntagme-valise avec le palindrome.

25 L’ensemble de ces textes a été publié en plaquette sous le titre Vœux, Seuil, 1989. Pour être exhaustif, il faut y ajouter Les horreurs de la guerre, drame alphabétique en trois actes et trois tableaux (dans Oulipo, La littérature potentielle) où l’énoncé source est l’épellation de l’alphabet, et la contribution de Perec à La Cantatrice sauve, 101 variations homophoniques sur le nom de Montserrat Caballé, volume 16 de la Bibliothèque oulipienne. Enfin, dans les manuscrits, il existe plusieurs homophonismes inédits, élaborés notamment à partir du « Tombeau d’Edgar Poë » de Mallarmé et du célèbre incipit du dernier chapitre de L’Éducation sentimentale : « Il voyagea… ».

26 « Ce procédé, en somme, est parent de la rime. Dans les deux cas il y a création imprévue due à des combinaisons phoniques. », CJE, p. 23.

27 « … de tous ces voyages, je n’ai jamais rien tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritait d’être signalée tant elle montre clairement que chez moi l’imagination est tout », ibid., p. 27.

28 Ibid., p. 25.

29 Voir le no d’Études littéraires cité supra et précisément intitulé : Georges Perec : écrire / transformer.

30 Voir Trompe l’œil dans la Clôture et autres poèmes (Hachette, 1980), où Perec utilise un lexique composé des mots qui ont en français et en anglais des graphies identiques mais des sens différents.

31 W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 52.

32 Voir « L’autobiotexte perecquien », art. cit.

33 Encore qu’on puisse sans trop de mal proposer des regroupements : d’une part proverbes, expressions latines et expressions anglaises, d’autre part noms de musiciens classiques et noms de musiciens de jazz, enfin titres de films et titres de livres.

34 Par exemple : « C’est peu de dire que Mr. Kane est incommodé, explique Orson Welles à ses producteurs ; il est beaucoup plus qu’incommodé, car en fait, il agonise. ». Bien entendu, le titre de film générateur de cette histoire n’a rien à voir avec Welles : c’est un film… de Buster Keaton. La réduction de l’écart sémantique est donc largement compensée par l’effet de ruse.

35 CJE, p. 11 et p. 23.

36 Ce qui évidemment n’empêche pas qu’il puisse y avoir, parmi ces amis, des écrivains futurs ou actuels !

37 Pour La Vie mode d’emploi, au chapitre 3, le nom propre Baucis donne beau six et, dans le texte « le chiffre 6 dessiné artistiquement ». Pour « 53 jours », le prénom Ascagne, emprunté à La Chartreuse de Parme, donne l’expression « as de sa khâgne ».

38 À l’heure qu’il est, nous sommes quelques uns à avoir trouvé les solutions probables sauf pour le récit no 9 qui résiste à tous, insolemment.

39 Op. cit.

40 La Vie mode d’emploi, p. 19.

41 La Disparition, p. 311.

42 Cocktail Queneau, récits 18 et 27, dans Vœux, op. cit. p. 165 et p. 172.

Notes de fin

1 N’a pas été publié sous forme de vœux.

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