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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

2nde Partie

Les caractères psychologiques de l’extase

Fernando Cabral Martins

Texte intégral

LA DOUBLURE

1« Les caractères psychologiques de l’extase » est le titre d’un extrait choisi par Roussel du livre de Pierre Janet où il est question de son histoire personnelle d’écrivain, et qui se trouve inclus dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. Le titre est un cas d’inadéquation sémantique, l’extase étant un état plutôt métapsychologique, sans commune mesure avec les caractères que peut déterminer la science médicale. Le texte de Pierre Janet essaie de faire comme si l’artiste dont il est question était en proie à une manie de gloire et d’extase, comme s’il s’agissait, en tout état de cause, d’un faux, ou d’un fou artiste. D’ailleurs, on sait, d’après Michel Leiris, que Pierre Janet considérait Roussel comme un « pauvre petit malade » et son art comme un leurre.

2C’est un extrait qui, en somme, permet à Roussel de produire un reflet de soi en tant qu’habitant du délire d’un autre : personnage d’un drame où il se voit enfermé. On connaît aussi le goût de Roussel pour les livres scientifiques et de science-fiction. La description psychologique le concernant peut produire un effet fictionnel sûr, et qui commence par le choix du nom –Martial, comme le héros de Locus Solus– sous lequel son cas est raconté. Le parallèle avec le poète portugais Pessoa, de onze ans plus jeune que Roussel, trouve ici sa place. Dans une lettre, envoyée par lui à Casais Monteiro en 1935, l’année de sa mort, et destinée à avoir une diffusion publique posthume dans les pages de la revue Presença, Pessoa décrit comme la nuit triomphale de sa vie celle du 8 mars 1914 : la nuit de la genèse des hétéronymes. Il y écrit plus de 30 poèmes d’Alberto Caeiro, suivis par une série de six poèmes signés par l’orthonyme Pessoa et d’une série non-spécifiée d’odes de Ricardo Reis, le tout aboutissant à l’écriture d’un seul jet d’une longue ode para-futuriste d’Àlvaro de Campos. Et Pessoa, tout en produisant ces dizaines de pages, ajoute qu’il ressentait « une sorte d’extase dont la nature m'échappera toujours ».

3Revenant à Roussel, et à la description, dans les mots de Pierre Janet, de son extase dite laïque, on peut la lire, par le fait même de son inclusion dans le corps d’un livre-testament, comme pure référence à la création littéraire. Il ne s’agirait donc pas d’une illusion maniaque ou d’une euphorie de névropathe, mais de la face émotionnelle de l’instant où se conçoit un univers illuminé par le travail poétique. Et ce mot si utilisé par Pierre Janet citant Martial, gloire, ne peut pas être lu en tant que pur désir de renommée publique. Cette gloire que Roussel conçoit dans cm futur plus ou moins lointain avec le sceau de l’inévitable, est surtout le rayonnement du génie. Mais elle est aussi une sensation, qui est définie dans Comment j’ai écrit certains de mes livres comme une sensation d’art, c’est-à-dire, une expérience directe des puissances du travail poétique.

4On trouve aussi dans Pessoa une notion de gloire. Même différée dans le temps, elle est comme un effet du génie qui se passe des applaudissements et des honneurs. Pessoa en fait la théorie dans son texte posthume Erostratus. Le génie y est vu comme « consubstantiel de l’insanité », dans le cas où il n’est pas accompagné de ce qu’il nomme le « talent » ou la « ruse », ce qui est bien son cas et celui de Roussel.

5À l’opposé de Roussel, Pessoa n’a pas publié de livres, à une exception près. Une des conséquences importantes de l’« épanouissement posthume » de Pessoa a été le fait d’être publié, et la tâche centrale des initiés à son œuvre a été –et l’est encore– de donner la forme de livres aux myriades de poèmes et de notes qu’il a laissés. Mais l’obscurité de sa vie et l’échec de sa communication avec ses contemporains a comme pendant une luxueuse et convulsive conviction de son génie, ou, si l’on veut, de la vraie nature des sensations d’art qu’il ressentait. Cette gloire, finalement, est un rayonnement qui ne se confond pas avec la célébrité. Son nom est extase. Pour Roussel, l’extase est constitutive de la création tout court, et compense la nature formelle et rationnelle de la création littéraire telle qu’il la décrira. Tout comme son horreur de la nature est compensée par la présence constante des arbres, des animaux, des fleuves ou de toutes les modalités de l’être humain.

6Les paradoxes commencent d’ailleurs, avec le dédoublement ou la scission du sujet. Le mot schizophrénie est d’époque : il est inventé par Bleuler en 1911. Et la meilleure métaphore possible de cette scission est le premier texte qui a été produit par l’extase roussellienne : le poème narratif La Doublure. Dans le cas de Pessoa, son étrange extase semble l’énergie qui se libère au moment de cet éclatement de l’auteur en plusieurs auteurs divergents, dans la nuit du 8 mars 1914.

7 La Doublure est l’histoire d’une doublure qui remplace un acteur et n’a aucun succès. Une femme, tombée amoureuse en le voyant doubler un autre acteur, descend avec lui à Nice. Là aussi il est la doublure de l’amant, absent, de la femme. À Nice ils participent au Carnaval, fête de doubles par excellence. Après l’échec de leur amour, qui répète l’échec constitutif de toute doublure, il s’engage dans un théâtre de saltimbanques où il va doubler un acteur absent. La mise-en-abyme est d’une régularité parfaite, et se rapporte à tous les éléments de la composition : il s’agit d’un poème doublé d’un roman ; ses thèmes choisis, le théâtre comme le carnaval, sont des doublures de la vie ; l’illusion de l’amour ressentie par la doublure est le double de l’amour ; le langage est un double des choses : les descriptions minutieuses doublent des masques et des grimaces, tout comme des objets et des figures dans des décors quotidiens dans la foire finale, située à Neuilly, où, d’ailleurs, Roussel lui-même habite ; -le –texte en son entier est la doublure d’une extase ;– finalement, Gaspard Lenoir –nom de doublure qui rappelle Aloysius Bertrand– est, bien sûr, le double de Roussel. Et toute cette prolifération de doublures est une narration habitée par la gloire. Ce qui est symbolisé directement par un seul vers, le vers final : « Gaspard regarde, en haut, les étoiles aux cieux ».

8Le surgissement de l’image au sein des images que produisent Les Impressions d’Afrique, l’image à la puissance 2, si je peux dire, est exemplifiée surtout par le roseau amphibie de Fogar, l’appareil à projections qui guérit Séil-Kor, ou tout le personnage de Louise Montalescot, dont le corps a subi une intervention machinique et qui va inventer la peinture automatique de paysages. Pour donner un autre exemple, central dans Locus Solus, tous les cadavres qui jouent la vie sous l’influx de l’électricité sont des doublures d’eux-mêmes qui reviennent éternellement. On peut, d’un autre côté, lire une fiction comme les Impressions d’Afrique en tant que description d’un rêve. L’Afrique dont il est question est l’exotisme rêvé, ou le rêve de l’exotisme. Louise Montalescot avec son accoutrement militaire, Talou et Yaour dans ses travestissements féminins d’opéra, les deux jumelles espagnoles primordiales ou le zouave perdu dans la jungle qui maintient des années durant son uniforme, ses insignes et ses armes, voilà ce qui ne peut être vraisemblable que dans le rêve. Et le rêve est une autre doublure de la vie. Le mot doublure surgit, d’ailleurs, dans la phrase génératrice de Chiquenaude, qui est le premier texte qui documente, dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, l’avènement du procédé d’écriture de la fiction roussellienne :

« Les vers de la doublure dans la pièce du Forban Talon Rouge avaient été composés par moi. »

9En plus, le procédé lui-même consiste dans la composition à partir de deux syntagmes qui se ressemblent presque totalement, c’est-à-dire, deux syntagmes qui sont la doublure l’un de l’autre. Chiquenaude, dans ce sens, est la continuation de La Doublure, tout en élargissant jusqu’au plan des signifiants la production de doubles, ou la différentiation du semblable. Une parenthèse sur l’extase. Il s’agit de cette photo que Roussel a souhaité présenter au frontispice de toutes ses éditions futures. C’est, bien sûr, une photo prise pendant qu’il écrivait La Doublure. Vrai portrait de l’extase. Roussel et Pessoa jouent, finalement sur les limites extrêmes de la thématique du double. Ils fondent leur poétique, l’un à 19 ans, l’autre à 26 ans, sur la multiplicité et le déploiement des masques.

10Ricardo Reis, celui des trois hétéronymes nés dans la nuit triomphale qui actualise le classicisme, écrit dans une ode de 1932 : « Somos contos contando contos, nada », (« Nous sommes des contes qui racontent des contes, rien »). Or, aucune interprétation métaphysique n’est pertinente dans ce cas-ci. Le poète qui écrit ce vers est lui-même un conte, une fiction qui à son tour se trouve intégrée dans une fiction plus large. Ce qui confère à un tel vers une scintillation inattendue. L’échelle qui y est impliquée comprend des paliers successifs de fictions, dont ceux du niveau le plus élevé racontent, c’est-à-dire incluent, ceux du niveau le plus bas : enchâssement qui n’est pas sans rappeler les histoires dans les histoires qui sont racontées dans chaque histoire de Roussel. C’est aussi le principe formel des Nouvelles Impressions d’Afrique, où l’enchevêtrement des parenthèses et des notes exemplifie la méthode compositionnelle par cercles concentriques.

CONTRE ARISTOTE

11« Je hais le mensonge par ce qu’il est une inexactitude », écrit encore Ricardo Reis. On peut indiquer par cette phrase la poétique du procédé hétéronyme, qui hérite de celle qu’Edgar Poe résuma dans La Philosophie de la Composition. Roussel en hérite lui-même, d’après Comment j’ai écrit certains de mes livres. Dans la lettre déjà citée sur la genèse des hétéronymes, Pessoa propose une pertinence artistique qui n’est pas la vérité, ni le vraisemblable, mais cette exactitude dont parle Ricardo Reis. On pourrait dire des deux, Roussel et Pessoa, qu’ils contrecarrent la poétique d’Aristote par l’assomption de la mimésis comme seul objet de la mimésis. Ce qu’ils représentent c’est la représentation même : le sujet pour Pessoa, l’imagination pour Roussel. On peut voir, par ailleurs, que la ressemblance des parcours artistiques de Roussel et de Pessoa est frappante. Tous les deux sont, par rapport à l’art de leur temps, des marginaux. L’exposition publique de leur travail les fait traiter de fous. Même si Pessoa a accompli (en dirigeant avec Sá-Cameiro les deux numéros d’une revue, Orpheu) une véritable révolution poétique au Portugal, ses contemporains ne l’ont point suivi. Sá-Comeiro lui-même se suicide à Paris en 1916. Pessoa reste seul, avec trois hétéronymes pour compagnie.

12Plus tard, c’est autour de 1924-1925 qu’une génération nouvelle valorise les textes de l’un et de l’autre. Au Portugal le groupe de Presença, dont fait partie Casais Monteiro, en France les surréalistes. Et c’est autour de 1933-1935, par le truchement de ces groupes, que sont remis à la postérité leurs précis de poétique personnelle, clés de voûte des deux constructions littéraires : Comment j’ai écrit certains de mes livres, et la lettre à Casais Monteiro. Des deux poétiques, somme toute, la fiction n’est pas exclue, dans le sens où le plus important n’était pas, pour Roussel comme pour Pessoa, la transmission d’une mémoire personnelle, ni d’un savoir magistral, mais autre chose : la fixation d’un cadre général acceptable pour les lectures à venir.

13Comme différence entre les deux parcours, on pourrait citer l’apparente inversion des liens avec l’avant-garde. Si Roussel souffrait selon le mot de Michel Leiris, de misonéisme, dans un sens radicalement conservateur, il semble qu’à la fin il n’a pas hésité à publier un texte qui, au contraire de La Doublure, met l’accent presque exclusivement sur l’aspect pictural de l’écriture elle-même : on connait son intention de faire l’impression des différentes phrases qui s’emboîtent à l’aide de différentes couleurs. Et, de ce fait, Roussel semble adhérer à l’abstraction et au formalisme et abandonner son « misonéisme ». Pessoa, de son côté, a participé, par le truchement de son hétéronyme Alvaro de Campos, de certains thèmes et techniques ayant rapport au Futurisme. Mais tout cela entre 1914 et 1917, après quoi il a construit un art autonome des ismes qui va nier le formalisme de ses débuts.

LE THÉATRE EXTATIQUE

14Pessoa est quatre poètes, ce qui n’est pas un délire contrôlé ou une ironie romantique. L’hétéronymie n’est pas non plus un spectacle de virtuosité stylistique, qui peut permettre l’avènement de quatre voix différentes. Sinon, on pourrait penser à un autre Ludovic, « le fameux chanteur à voix quadruple » qui surgit sur la scène du Théâtre des Incomparables dans les Impressions d’Afrique, et qui arrive « à scinder ses lèvres et sa langue en portions indépendantes les unes des autres ».

15Selon la lettre citée à Casais Monteiro sur la genèse des hétéronymes, la clef de cette multiplicité chez Pessoa est de nature théâtrale. Ce qui est indiqué aussi par plusieurs autres textes. Suivant l’exemple majeur, et récurrent, de Shakespeare, chaque hétéronyme est un personnage autonome, produit par un labeur de construction : ce sont des rêves rigoureusement construits, visionnés avec une netteté absolue. Et ces rêves ne sont rien d’autre que des « monologues prolongés et analytiques » d’un théâtre –pour employer les mots de Mallarmé– spirituel et exact. Dans un texte publié en 1928 dans la revue Presença, Pessoa dit des poètes hétéronymes qu’ils forment chacun une sorte de drame qui s’inscrit dans un autre drame. La différence étant que le poète orthonyme Pessoa devient aussi un personnage de ce drame. Toujours des contes qui racontent des contes.

16Tout se passe à l’intérieur d’une ultraréalité qu’intègrent et l’espace historique et l’espace fictionnel, où l’opposition se perd entre les rêves et les choses. Dans cette ultraréalité paradoxale, les banquiers peuvent être simultanément des anarchistes –c’est ce qui fait le nœud d’une nouvelle de Pessoa– et les drames peuvent être statiques, selon le sous-titre de Le Marin, une pièce publiée en 1915 dans la revue Orpheu, et qui est un programme de l’hétéronymie, en tant que forme immobile et impondérable de théâtre. À l’inverse de Roussel, qui procède par divergence sémantique d’une chaîne presque indifférente, Pessoa procède par convergence sémantique d’une chaîne fortement différenciée : il s’agit de rendre plausible un banquier anarchiste, un théâtre statique, une personne qui n’est personne, un temps qui n’évolue pas, un théâtre absent de toute scène, un masque qui parle tout seul. Au fond, le procédé est, en gros, exactement le même : Roussel et Pessoa construisent une fiction géométrique, et on se rappelle que T. E. Hulme définit en 1924 l’art moderniste comme abstrait et géométrique. Ceci dit, la ressemblance la plus fondamentale entre eux a rapport à une dimension théâtrale de l’art.

17Comme il a été noté plusieurs fois, les histoires de Roussel ont à voir avec le théâtre dès La Doublure, dont le protagoniste est un acteur et où des masques sont longuement décrits : Les Impressions d’Afrique est la description d’un spectacle ; Locus Solus aussi ; les deux pièces de théâtre, L’Etoile au front et Poussière de Soleils, où l’opposition entre les personnages se révèle, avec des exceptions, rigoureusement arbitraire, comme s’ils étaient la pure et simple multiplication d’un narrateur, sont un foisonnement d’histoires qui ont souvent trait au théâtre ou aux manifestations publiques. Le théâtre est la forme de choix de l’art de Roussel. Il sert à représenter d’autres choses : la science, la folie, l’ingéniosité, la monstruosité, mais toujours sous l’aspect d’images en mouvement, de jeux, de performances, voire de tours de force. Des machines, des produits chimiques et des raretés botaniques et animales sont transformés en fontaines d’actions. Dans les deux pièces de théâtre, les mots sont surexposés, et le fait de raconter est donné en spectacle. L’imagination –plus que les images– y est mise en scène.

18Il y a chez Roussel un théâtre de la nature, dont le lit de Fogar est l’exemple éclatant. Et il y a aussi un théâtre de la science, dont la ferveur pour Jules Verne est la source et Martial Canterel le symbole. La science fondamentale de ce théâtre est peut-être la psychanalyse, présente de façon légèrement métaphorisée dans l’appareil de projections de Darriand des Impressions d’Afrique. Mais elle devient envahissante dans Locus Solus, où la résurrection factice des morts les replonge dans un moment d’intensité psychique qui est toujours le même, régi par une des lois de l’inconscient -la répétition- et la castration trouve une correspondance dans une image laborieusement construite à partir de dents arrachées. C’est à Locus Solus aussi que Lucius Egroizard tourne en rond à la recherche d’une improbable catharsis. L’extrait de Pierre Janet, de son côté, et dans un certain sens, est aussi une sorte de fiction psychanalytique, très dans l’air du temps.

19On a pu penser que le théâtre de Roussel est une simplification de son univers imaginaire qui a en vue l’élargissement de son audience. D’ailleurs, cet effort pour rendre facile et présenter le côté le plus apte à plaire, peut être lu au front des Impressions d’Afrique : la note pour les non initiés. Il y a un désir de se faire connaître qui a été relié à un besoin de gloire qui a pu sembler compulsif. Or, on peut dire, au contraire, que son besoin de gloire n’est pas ce qu’il paraît et que la recherche du théâtre et la théâtralité sont inscrites au coeur de sa démarche dès le début : un théâtre statique et extatique, c’est-à-dire le grand théâtre des mots, spirituel et exact.

20Théâtralité, d’ailleurs, qui semble bien au cœur des avant-gardes et des modernismes. On peut citer les tournées de Marinetti autour du monde, les multiples actions de Maiakovsky, les soirées Dada : ces exemples voulant dire que le théâtre est utilisé en tant que compact d’agitation, propagande, passion de l’éphémère, volonté de synthèse entre l’art et le corps Mais le théâtre peut aussi fournir un principe formel d’écriture tout en répondant à la scission du sujet romantique, comme dans le cas de Pessoa. Ou offrir un modèle de présentation et d’imagination, comme dans le cas de Roussel. Ou constituer, enfin, une exemplification privilégiée de l’univers, comme le Grand Théâtre d’Oklahoma de l’Amérique de Kafka.

L’ART GÉOMÉTRIQUE

21La création moderne à partir d’Edgar Poe et Baudelaire n’est plus, comme chez les romantiques, un travail de l’inspiration qui agit à l’instar de la Nature. Il y a un procédé qui est affiché et préside à toute création. L’exemple classique est le sonnet Correspondances, qui n’implique point une quelconque analogie universelle mais une familiarité phonologique entre des réalités sans autre rapport entre elles. Mallarmé, lui, le sait avec une précision absolue. Il dit de la parole qu’elle crée « les analogies des choses par les analogies des sons ».

22On assume habituellement la souveraineté absolue du procédé roussellien comme si Roussel habitait une autre planète que celle que domine l’étoile symboliste. Plutôt que Rimbaud et Mallarmé, on devrait citer Loti, Rostand, Le Rouge etc.. On pourrait noter que le titre de son œuvre finale, Comment j’ai écrit certains de mes livres, est décalqué de celui du court mémoire d’Alexandre Dumas, Comment je devins auteur dramatique. On pourrait même commenter la nette référence à Hérédia à travers le nom Place des Trophées des Impressions d’Afrique. Cependant, il n’est pas nécessaire de trop pousser l’analyse pour se rendre compte que Roussel n’a rien à voir ni avec une reviviscence du Parnasse ni avec la volonté de devenir auteur à gros succès populaire. Un livre aussi férocement étrange que La Doublure établit une rupture avec ce genre-là de passé.

23L’art géométrique de Roussel est le même art qui intéresse le Modernisme en général. Un livre comme Les Caves du Vatican, de la même année que Locus Solus, 1914 est l’exemple parfait de ce géométrisme de construction, et l’acte gratuit y est certainement une correspondance sans autre mobile que le formel. En somme, comme Pessoa montre par son procédé d’éclatement hétéronymique le fonctionnement du lyrisme, centré sur le « moi », Roussel montre le fonctionnement de la fiction, centrée sur le monde.

24Comme on voit, on peut tout comparer, même les Incomparables.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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