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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

2nde Partie

Le moule et le clou

Les objets idiots de Roussel

Brunella Eruli

Texte intégral

1Marcel Duchamp, avec –semble-t-il– Picabia et Apollinaire, assiste en 1912 à une représentation de l’adaptation théâtrale d’Impressions d’Afrique au Théâtre Antoine.

  • 1 J. Golding, Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, London, 1973, p. 51.
  • 2 M. Duchamp, Interview avec J. J. Sweeney, « Eleven Europeans in America », Bulletin of the Museum (...)

2Duchamp comprend immédiatement la portée du procédé roussellien. Comme il le dira par la suite, cet événement marquera un tournant dans sa vie et dans sa carrière artistique car c’est après avoir assisté à cette représentation théâtrale qu’il envisage l’abandon de toute forme d’expression artistique sensorielle. Il décide, en effet, de se consacrer désormais à la recherche d’une méthode pour exprimer ce que Golding appelle ses fantaisies et obsessions à travers la création de symboles abstraits, inhumains et intellectuels1. Dans une interview de 1946, Duchamp2 declare :

«I saw at once that I could use Roussel as an influence. I felt that as a painter it was much better to be influenced by a writer than by another painter and Roussel showed me the way.»

3Et il ajoute :

«It was fundamentally Roussel who was responsible for my glass, la Mariée mise à nu par ses célibataires même.»

  • 3 M. Duchamp, ibid, p. 19-21.

4Duchamp affirme considérer Roussel, avant tout, comme « un grand poète ». Roussel se croyait philologue, philosophe et métaphysicien. Mais –dit Duchamp– il reste un grand poète3. Dans la bibliothèque idéale de l’auteur du Grand Verre, les œuvres de Roussel et de Jean-Pierre Brisset sont placées au même niveau que celles de Lautréamont ou de Mallarmé. Devenu l’un des intercesseurs de Duchamp, Roussel fait partie d’un Panthéon littéraire où la recherche de l’abstraction passe par la négation de ce que Duchamp appelle l’« expression animale », par opposition à « expression intellectuelle ».

  • 4 M. Duchamp, ibid.

5Chez l’auteur de Locus Solus, Duchamp trouve l’exemple d’un art sec4 où l’exactitude et la précision ne font que mieux ouvrir la voie à l’inattendu. Mais l’alter ego de Rose Sélavy ne se borne pas à appliquer une méthode toute faite : la recherche d’un procédé s’accompagne d’une réflexion sur le statut de l’objet soit comme forme de la vie réelle, soit comme élément placé dans l’espace d’un tableau ou d’une installation. Faut-il voir seulement un fait du hasard dans cette convergence, que l’on pourrait –avec un clin-d’œil roussellien– résumer ainsi : pour exalter le pouvoir de l’image, l’auteur de La Vue persuade l’auteur de Témoin oculiste d’abandonner la peinture rétinienne ? Les conséquences seront de taille.

6Au-delà de l’impact révélateur exercé par les procédés rousselliens, la rencontre entre Roussel et Duchamp a été porteuse d’avenir car elle s’est faite autour de la réflexion sur les rapports de la réalité avec son image, c’est-à-dire, –pour utiliser une terminologie minimaliste– autour de « the effect of presence » de l’objet : sujet de réflexion qui a alimenté la recherche artistique du XXe siècle.

  • 5 F. Paulhan, « Psychologie du calembour », Revue des deux mondes, 15 août 1897, p. 881.

7Les rapports du réel et de l’image, tant au niveau plastique qu’au niveau littéraire, représentent un point crucial de l’art du XXe siècle, dont l’œuvre de Duchamp (depuis Dada jusqu’au pop-art, aux minimalistes et aux simulationnistes) est l’un des repères les plus importants. À travers ses romans et, surtout, à travers son théâtre, on saisit que le véritable apport de Roussel à la modernité consiste dans sa réflexion sur les liens ambigus unissant les mots, les formes et les images. Sur ce sujet spécifique, on reprendra avec profit les indications de Roscioni sur les conceptions linguistiques de Max Muller ou de Michel Bréal qui considéraient « le langage comme étant une méprise perpétuelle et, en principe, un calembour perpétuel »5. Avec Roussel et Jarry, Duchamp aurait pu lui aussi souscrire à cette affirmation.

LE CANNAGE

  • 6 W. Rubin, Picasso et Braque, Nouvelles considérations, Picasso et Braque, L’invention du cubisme, (...)

81912 a été décidément une année faste pour l’histoire de l’art contemporain : Picasso réalise son premier « papier collé », Nature morte à la chaise cannée. Cette œuvre –le premier collage cubiste– est caractérisée par l’insertion d’un élément étranger, en l’occurrence un morceau de toile cirée, dans une peinture à l’huile de facture libre. Surtout, comme le fait remarquer William Rubin6, ce qui est étranger dans cette composition ne se limite pas à la toile cirée comme telle, mais englobe l’hyper-illusionnisme du motif du cannage imprimé dessus.

9Le fait que la nature morte qui est représentée soit disposée non pas sur un cannage, mais sur une toile cirée figurant un cannage répond moins au souci de réintroduire le réel dans le tableau –après l’évanescence et l’ambiguïté spatiale du réel typiques du cubisme analytique de 1911– qu’au souci de transposer le réel en images. Il serait fructueux de placer le théâtre de Roussel (et sa production en général) dans la perspective qui vient d’être ébauchée : on pourrait lire son œuvre comme la création d’un univers hyperréaliste qui remplacerait la réalité par des éléments qui la figurent jusqu’à produire cet effet de réel, qui est encore au centre du discours artistique contemporain.

LA COLLE ET LE COLLAGE

  • 7 Max Ernst, Ecritures, 1970.
  • 8 F. Caradec, Vie de Raymond Roussel, Paris, Pauvert, 1972, p. 295.

10Max Ernst se souvient7 d’un visiteur étrangement attentif lors de sa première grande exposition parisienne de 1926 chez Van Leer8. Le visiteur paraissait spécialement intrigué par ses collages –il acheta le Rossignol chinois– et il ne finissait pas de poser à l’auteur des questions sur « certains procédés techniques particuliers » nécéssaires à la réalisation des tableaux exposés. Max Ernst affirme avoir répondu aussi longuement que possible aux questions, sans se douter de l’identité de son étrange interlocuteur, déjà fort apprécié par le groupe surréaliste.

11Max Ernst concevait le collage comme un procédé pour soutenir sa création ; Roussel avait parfaitement compris l’enjeu de sa technique. Au-delà de l’anecdote, il importe de noter l’intérêt manifesté par Roussel pour le procédé mental –et non seulement technique– du collage. Depuis que Picasso, avec ses premiers collages, avait changé le statut de l’espace du tableau, la signification des concepts tels que réalité et illusion s’etait trouvée transformée.

12Dans le collage, ce qui compte avant tout est le rapport –ou le contraste– entre les divers éléments simultanément présents dans l’espace du tableau. On pourrait lire les objets rousselliens avec leurs innombrables détails comme les éléments d’un collage. Tirés de contextes variés (littéraires, pseudoscientifiques, encyclopédiques) des matériaux hétéroclites sont unifiés par le procédé, comme des images et des matériaux différents sont unifiés par l’espace du collage). Au nom d’une logique interne qui ne répond plus aux lois du réel ou du vraisemblable, le procédé roussellien renverse les rapports attendus entre objet et contexte, de même que le collage renverse les rapports entre le fond et la surface du tableau, entre les formes et leur signification.

  • 9 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, (CJECML), Paris, Pauvert, 1963.

« C’était d’ailleurs le propre du procédé de faire surgir des sortes d’équations de faits… qu’il s’agissait de résoudre logiquement. »9

LES OBJETS IDIOTS DE ROUSSEL

13Dans le célèbre passage sur les conceptions littéraires de Martial Canterel, Janet synthétise ainsi son rapport à la réalité :

  • 10 R. Roussel, CJECML, cit., p. 132.

« Martial a une conception très intéressante de la beauté littéraire ; il faut que l’œuvre ne contienne rien de réel, aucune observation du monde ou des esprits, rien que des combinaisons tout à fait imaginaires : ce sont déjà des idées d’un monde extrahumain. »10

  • 11 R. Roussel, Poussière de Soleils, (PS), Paris, Pauvert, 1964, p. 131 et p. 35, en particulier cf. (...)

14Dans l’œuvre de Roussel on assiste à un véritable foisonnement d’objets qui, à travers les descriptions minutieuses, atteignent un niveau de consistance (sinon de réalité) verbale tout à fait irrécusable. Faut-il voir une contradiction chez Roussel entre l’horreur que lui inspire la réalité et, d’autre part, la minutie avec laquelle chaque objet, avec sa panoplie de détails techniques et historiques, est indiqué et, je dirais même, savouré ? Telles des herbes envahissantes, les objets et les machines de Roussel ont éliminé toute autre réalité : ils sont le cœur du récit. Ils fonctionnent tantôt comme des deus ex machina, tantôt comme des icônes ou des ex voto (on peut penser ici au sanctuaire et au culte voué par Guillaume Blache, dans Poussière de Soleils, aux mille objets de sa famille détruite11. En tout cas ils sont là pour être donnés à voir au lecteur, tel le ciré à cannage de Picasso, comme les preuves matérielles de la réalité concrète (mais tout à fait illusionniste) d’événements par ailleurs extraordinaires ou invraisemblables.

15Grâce à des pièces à conviction soigneusement fabriquées par la merveilleuse machine à images du récit, le lecteur ou le spectateur projettent ces objets dans un espace virtuel créé par et pour l’image. Ce qui est donné à voir comme une preuve –et donc comme une conséquence objective– de la réalité de l’événement est, bien au contraire, à l’origine de sa construction. L’écriture et la peinture essaient de colmater l’espace laissé béant par l’irrémédiable décalage entre la réalité –désormais mythique– de l’objet évoqué et sa représentation par le foisonnement des détails donnés, les objets expriment l’impossible coïncidence de la réalité et de sa représentation.

16L’analyse de l’œuvre de Roussel pose donc un certain nombre de questions que l’on peut résumer ainsi : l’objet roussellien est-il réalité, est-il image ? Est-il un simple fait de langage ? Les détails, minutieusement indiqués, participent-ils d’une totalité saisissable grâce à l’accumulation des éléments qui la composent ou, bien au contraire, sont-ils le signe du renoncement à exercer une maîtrise, autre que linguistique, sur un système éclaté en une poussière de soleils ?

  • 12 ibid., p. 199-200.

« Regardez là-haut cette nébuleuse… savez-vous à quoi on peut la comparer ? (…) À un immense nuage de poussière, composé de millions de grains dont chacun serait un soleil servant de centre à un tourbillonnant système de mondes… ! De ces millions de soleils, beaucoup sont, follement plus que le nôtre, gros, ardents, brûlants, lumineux, puissants… ! Et de ces millions de soleils chacun est le pivot de quelque univers… ! Et de ces millions de soleils nous voyons d’ici l’ensemble sous la forme d’un nuage de poussière. »12

17Le système solaire décrit par l’auteur d’Uranie a beaucoup influencé la poussière de soleils imaginée par Roussel :

  • 13 C. Flammarion, Uranie, Paris, 1889, p. 23-24.

« Tu reconnais toujours votre soleil, là-bas, une toute petite étoile. Nous ne sommes pas sortis de l’univers auquel il appartient avec son système de planètes. Cet univers se compose de plusieurs milliards de soleils, séparés les uns les autres par des trillions de lieues. Son étendue est si considérable qu’un éclair, à la vitesse de trois cent mille kilomètres par seconde, emploierait quinze mille ans à le traverser. Et partout, partout des soleils, de quelque côté que nous dirigions nos regards ; partout des sources de lumière, de chaleur, de vie, sources d’une variété inépuisable, soleils de tout éclat, de toutes grandeurs, de tout âge, soutenus dans le vide éternel, dans l’éther luminifère, par l’attraction mutuelle de tous et par le mouvement de chacun. Chaque étoile, soleil énorme, tourne sur elle-même comme une sphère de feu et vogue vers un but. Notre soleil marche et vous emporte vers la constellation d’Hercule, celui dont nous venons de traverser le système marche vers le sud des pléiades, Sirius se précipite vers la Colombe, Pollux s’élance vers la Voie lactée, tous ces millions, tous ces milliards de soleils courent à travers l’immensité avec des vitesses qui atteignent deux, trois et quatre cent mille mètres par seconde ! C’est le mouvement qui soutient l’équilibre de l’univers, qui en constitue l’organisation, l’énergie, la vie. »13

18Le rapprochement des citations tirées des œuvres de Roussel et de Flammarion montre une conscience analogue : il n’y a plus de point fixe ni de pivot central autour duquel un système du monde unique et cohérent puisse être envisagé.

  • 14 PS, p. 21.
  • 15 Cf. dans Étoile au front, la cryptographie dans les Colonnes d’Hercule.

19Désormais il y a des millions de soleils, comme il y a des millions d’objets. L’unique moyen de garder une cohérence dans la poussière de soleils où toute réalité se fragmente, ce sera la recherche d’un « fil conducteur sous la forme d’un document quelconque »14. Les objets accompliront cette fonction de fil conducteur. Tant que dure un récit ou une représentation, le temps pourra être maîtrisé, le passé perdu sera retrouvé, le cryptogramme sera toujours à nouveau déchiffré15. Il n’y aura plus de mystères. Et cela demeure, peut-être, le mystère le plus inquiétant.

LA FIGURATION D’UN POSSIBLE

20En dehors de l’enthousiasme professé pour l’imagination délirante de Roussel, nous ne savons quelles réflexions les Impressions d’Afrique ont pu inspirer à Duchamp. Toutefois, quelques indices nous permettent de reconstituer l’orientation générale de cette rencontre. Ainsi une note de 1913, extraite des carnets pour Le grand verre. Dans ce texte, fondamental pour suivre la démarche de la recherche duchampienne, l’artiste parle du statut des objets et des rapports entre sa réalité et son image.

  • 16 M. Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 104.

La figuration d’un possible
(pas contraire d’impossible
ni comme relatif à probable
ni comme subordonné à vraisemblable)
Le possible est seulement
un « mordant » physique (genre vitriol)
brûlant toute esthétique ou callistique.16

  • 17 Ibid., p. 120-21.

21Des catégories telles que celles de vraisemblable, impossible, probable impliquent la référence à un modèle figé de la réalité et à des modalités de représentation et d’expressions codifiées. Pour « figurer le possible » il faut, au contraire, voir la réalité uniquement dans son aspect virtuel. Dans ses notes sur la genèse de La mariée mise à nu, Duchamp fait une distinction entre l’apparence et l’apparition de l’objet17. Cette distinction se base sur le fait que :

  1. l’apparence de cet objet sera l’ensemble des données sensorielles usuelles permettant d’avoir une perception ordinaire de cet objet (voir manuels de psychologie) ;
  2. son apparition en est le moule.

22C’est-à-dire :

23a) Il y a l’apparition en surface (…) qui est comme une sorte d’image-miroir ayant l’air de servir à la fabrication de cet objet, comme un moule, mais ce moule de la forme n’est pas lui-même un objet, il est l’image à n-1 dimensions des points essentiels de cet objet à n dimensions.

  • 18 Ibid., p. 122.

24L’apparence à 3 dim. sort de l’apparition à 2 dim. qui en est le moule (formel). (…) Soit l’objet, considéré dans son apparence physique (couleur, masse, forme). Définir (graphiquement c’est-à-dire au moyen des conventions picturales) le moule de l’objet ». Duchamp établit ainsi une distinction entre l’apparition, le moule, et l’apparence l’objet en chocolat). Le moule, qui n’est pas l’objet, est uniquement image ; son fonctionnement est virtuel, car il devra seulement avoir l’air de servir à la fabrication de cet objet18.

LA BOÎTE DE BRILLO

25Duchamp avec ses ready-made, mais aussi Picasso ou Braque avec leurs papiers collés, ensuite le pop-art et le minimalisme se sont trouvés confrontés au problème de la traduction de la tridimensionalité de l’objet réel dans la bidimensionalité de l’image de l’objet représenté. Sous certains aspects, les objets de Roussel rappellent ceux de Andy Warhol. La boîte de Brillo, peinture imitant le ready made sans en être un, les images de Lichtenstein imitant le pointillé des bandes dessinées, nous ramènent à l’univers roussellien, avec ses jeux de simulation et d’illusion, là où la vie, pour prolonger indéfiniment son existence, ne peut que se figer ou se dessécher dans son propre signe.

26Cet univers se présente à nos yeux comme une forme d’art qui veut être, avant tout, conscience de soi, c’est-à-dire conscience de soi en tant qu’art. Ce n’est pas un hasard si les textes rousselliens contiennent si souvent des références à des événements artistiques, et si des artistes, des poètes, des créateurs ou des scientifiques sont les protagonistes les plus fréquents des aventures rousselliennes. Les objets de Roussel existent parce qu’ils sont dits. Leur présence est verbale, mais la parole ne dessine que leur image. Les boîtes chinoises seraient-elles vides ?

LES OBJETS IDIOTS DE ROUSSEL

  • 19 S. Beckett, Le monde et le pantalon, Paris, Éd. de Minuit, 1989, p. 27.

« …Il était peut être temps que l’objet se retirât, par-ci par-là, du monde du visible », dit Beckett19.

27L’univers roussellien, étrangement habité par toutes sortes de machines et d’objets, finit par signaler, à travers leur multiplication, la disparition de l’objet du monde visible. Or le statut faible de l’objet va de pair avec la disparition du sujet. Dans les pièces de Roussel, ainsi que dans ses romans, les personnages dépourvus d’intériorité, sont perçus de l’extérieur, ils sont rendus, eux aussi, identiques à des objets. Leurs sentiments, même les plus vifs, sont dessinés avec une attitude qui rappelle les Brushstokes de Lichtenstein. C’est par l’exactitude froide du dessin que Lichtenstein observe et retrace tous les débordements de la vie et même de la passion, imitant à la perfection, et avec beaucoup d’ironie, les coups de pinceau expressionnistes de De Kooning.

28De la même manière, Roussel a rendu ses objets, bien qu’ils soient décrits avec précision et définis dans leurs moindres détails, autonomes de la réalité concrète : ils les a rendus de pures images, entourées d’un effet de réel. Il a multiplié les signes d’appartenance des objets à la réalité tangible de l’expérience, sans que cela empêche leur totale autonomie comme image. Ce faisant, il les a rendus idiots, du moins selon la définition que Clément Rosset donne de ce terme :

  • 20 C. Rosset, Le réel, traité de l’idiotie, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 42.

« Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes, c’est-à-dire sont incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont, incapables, donc, en premier lieu de se refléter d’apparaitre dans le double du miroir. »20

29On sait bien que dans l’univers de Roussel les miroirs sont sans tain. Tous les objets utilisés dans ses œuvres ont un caractère fonctionnel apte au développement de l’histoire racontée. Aucun des éléments prévus ne pourrait être déplacé sans compromettre l’enchaînement des événements et –surtout– le dénouement final, qui est à la fois le point de départ et celui d’arrivée de tout le parcours. Connu comme le maillon d’une chaîne, chaque objet suit une direction imposée par le déroulement du procédé. Aucune liberté n’est possible, même lorsque la composition est affranchie de tout procédé, car d’autres contraintes, plus ou moins explicites, dirigent la construction de l’ensemble vers l’accomplissement nécessaire d’un dessein prévu.

30C’est seulement à ce moment là que l’objet acquiert toute sa signification. Il suffit de penser aux bas-reliefs de Locus Solus ou aux tableaux vivants du début des Impressions d’Afrique, pour ne rien dire de la succession de mystères et des révélations qui étoffent le discours de Roussel. Figés telles des icônes, les objets existent comme des faits exemplaires et uniques, chacun enfermé dans sa propre histoire, puisant les raisons de leur présence dans l’espace de l’œuvre, que Roussel considère comme l’absolu. Très souvent le ressort de l’action est placé dans des tableaux, des miniatures ou des statues. Voici quelques exemples :

« Entre cet édifice et l’angle nord-ouest de l’esplanade, s’alignaient plusieurs statues de grandeur naturelle… » (p. 2.)

  • 21 R. Roussel, Locus Solus, (LS), Paris, Gallimard, p. 10.

« À-mi-côte nous vîmes au bord du chemin, debout dans une niche de pierre assez profonde, une statue étrangement vieille qui, paraissant formée de terre noirâtre, sèche et solidifiée, représentait, non sans charme, un souriant enfant nu… »21

  • 22 Ibid., p. 15.

« Nos regards, fixant le symbolique enfant, maintenant paré pour nous, ainsi que la vieille plante, de la plus attrayante gloire, furent bientôt sollicités par trois hauts-reliefs rectangulaires, taillés, à même la pierre, dans la portion du bloc élevé où s’évidait la niche. »22

« Les personnages gardaient tous une immobilité sculpturale. » (p. 77.)

« Le père… affectant la rigidité d’une statue. » (p. 83.)

31Souvent des tableaux condensent dans leur espace réduit toute une histoire aux rebondissements complexes. Ainsi les douze aquarelles placées derrière les pièces d’un uniforme de zouave dans Impressions d’Afrique (p. 15.) ont peut-être beaucoup impressionné Duchamp aussi. Dans chaque histoire est cloisonné un objet, placé à l’intérieur d’un médaillon, tels les clichés de La Vue. Ces incrustations fossiles, à jamais préservées de tout changement, ne sont pas mortes pour autant, car de la vie elles ont su préserver le plus important : son apparence, son image. Andy Warhol n’aurait pas mieux fait.

LA LETTRE ET CRYPTOGRAMME

32Existant exclusivement en fonction du résultat souhaité : l’accomplissement d’un dessin, ces objets sont fermés à toute autre signification qu’on voudrait leur attribuer. Le seul déplacement possible pourrait être celui provoqué par les glissements du langage sur la surface lisse et parfaitement autonome de l’objet. Celle-ci reste indemne à travers les vibrations de la lettre écrite, du chiffre donné à voir, voilé et révélé en même temps.

  • 23 N. Bryson, Word and Image, Cambridge University Press, 1981.

33Dans Word and Image23, Norman Bryson affirme que, pour garantir son existence, la peinture a visé à circonscrire et à délimiter l’image autonome en la soumettant, comme expression d’un élan de renonciation, au contrôle externe du discours. Ne pourrait-on envisager sous cet angle de vue le rapport entre le langage et l’image chez Roussel ? Très souvent, selon un procédé qui rappelle les collages cubistes, et, peut-être encore plus la technique des charades, Roussel applique lettres ou chiffres sur les objets : la traîne de Talou avec le chiffre 472, la désignation latine LUPUS qui accompagne l’apparition d’un loup à l’œil flamboyant (p. 123.) ou les mot D’ORES placés au début de Locus Solus sont quelques exemples parmi d’autres nombreux qu’offre Roussel.

34Les mots, employés pour leur signification, sont utilisés aussi d’un point de vue graphique. Roussel joue sur les capitales, les majuscules : simple technique de dessinateur de rébus ou bien volonté de créer un tableau - ou une scène - dont la disposition et le choix des éléments répondent aux exigences de la pure composition de l’image ? Qu’on se rappelle la description initiale de Naïr dans Impressions d’Afrique :

  • 24 R. Roussel, Les Impressions d’Afrique, (IA), Paris, Pauvert, 1963, p. 8.

« Naïr, jeune nègre de vingt ans à peine, se livrait à son absorbant travail. À sa droite, deux piquets plantés chacun sur un angle du socle, se trouvaient reliés à leur extrémité supérieure par une longue et souple ficelle, qui se courbait sous le poids de trois objets suspendus à la file et distinctement exposés comme des lots de tombola. Le premier article n’était autre qu’un chapeau melon dont la calotte noire portait ce mot : PINCEE inscrit en majuscules blanchâtres ; puis venait un gant de Suède gris foncé tourné du côté de la paume et orné d’un C superficiellement tracé à la craie ; en dernier lieu se balançait une légère feuille de parchemin qui, chargée d’hiéroglyphes étranges, montrait comme en-tête un dessin assez grossier représentant cinq personnages volontairement ridiculisés par l’attitude générale et par l’exagération des traits »24.

35Cette description rappelle de très près certains tableaux cubistes de 1912 de Picasso ou de Braque, là où ils utilisent des formes typographiques –souvent rehaussées d’un calembour, comme Bouillon Kub de Picasso ou Mozart-Kubelik de Braque– pour faire fructifier le langage des signes non illusionnistes du tableau.

36Tout comme dans les collages de Picasso, les lettres, placées par rapport à la surface du tableau, sont dégagées de toute référence à l’espace réel, de la même manière, chez Roussel les lettres, participant du cryptogramme du récit, soulignent la substitution de l’espace du récit à celui du réel. Entre l’objet et la lettre il n’y a pas un rapport d’illustration ou de complémentarité. Plutôt une tension proche de celle du collage. Voilà pourquoi, comme l’aurait dit Jarry, chez Roussel aussi il n’y a que la lettre qui soit littérature.

LA FORME C’EST L’IMAGE

37Même si les éléments déroutants choisis par Roussel pour installer son image sont, en apparence du moins, soigneusement expliqués –ou explicables– par le récit, le spectateur continue de percevoir un décalage entre les contours réels des objets et leur représentation. De même il sera parfois difficile, sinon impossible, au lecteur, de combler l’écart existant entre les différentes composantes de l’image et sa signification globale. Il lui sera difficile d’identifier ce qui est dit avec ce qui est donné à voir.

38L’originalité des résultats obtenus par Roussel naît de la complète indépendance accordée à l’image : celle-ci est autorisée à exister avec l’autonomie plénière dont jouissent les objets du monde. « The shape is the objet », affirme le minimaliste américain Donald Judd. On pourrait appliquer cette affirmation à Roussel. Pour l’auteur de Locus Solus, le procédé, véritable machine à tisser les explications, est un simple échafaudage, une machine à dessiner qui demande le plus grand soin dans le choix de ses sujets. En effet, aux yeux de Roussel, ce qui compte ce sont le choix et la description des détails ; car ce sont les détails qui rendront chaque objet unique dans un contexte défini une fois pour toutes par rapport à lui-même. La machine à peindre de Louise de Montalescot dans Impressions d’Afrique réalise des tableaux qui sont la réplique exacte de la réalité :

« Les grands arbres de Béhuliphruen étaient fidèlement reproduits avec leurs magnifiques branchages, dont les feuilles, de nuance et de forme étranges, se couvraient d’une foule de reflets intenses. À terre, de larges fleurs, bleues, jaunes ou cramoisies, étincelaient parmi les mousses. Plus loin, à travers les troncs et les ramures, le ciel resplendissait ; en bas, une première ligne horizontale d’un rouge sanglant, s’atténuait pour laisser place, un peu plus haut, à une bande orange qui, s’éclaircissant elle-même, faisait naître un jaune d’or très vif ; ensuite venait un azur pâle à peine teinté, au sein duquel brillait, vers la droite, une dernière étoile attardée. »

  • 25 Ibid., p. 142-43.

39L’œuvre, dans son ensemble, donnait une impression de coloris singulièrement puissant et restait rigoureusement conforme au modèle, ainsi que chacun pouvait s’en assurer par un simple coup d’œil jeté sur le jardin lui-même25.

40La deuxième démonstration pratique de la machine à peindre de Louise de Montalescot touche le dessin. Cette fois-ci, le crayon prend sur le vif les silhouettes des personnages, simulant les mouvements des passants dans une rue, Louise leur ayant recommandé « ainsi qu’un photographe, la plus complète immobilité » :

  • 26 Ibid., p. 143.

« Prêts à fournir un sujet touffu animé, quinze ou vingt spectateurs, sur la prière de Louise, allèrent se grouper à courte distance, dans le champ embrassé par la plaque. Cherchant un effet de vie et de mouvement, ils se posèrent comme les passants d’une rue fréquentée ; plusieurs, évoquant par leur attitude une marche rapide, courbaient le front avec un air de profonde préoccupation ; d’autres, plus calmes, devisaient par couples flâneurs, tandis que deux amis, en se croisant, échangeaient de loin un salut familier. »26

41Dans les deux passages cités on remarque la progressive substitution de l’image à la réalité, image réalisée artificiellement –sans aucun filtre posé par l’artiste– opérateur. La réalité est ainsi doublée. Les personnages vivants, immobilisés dans la pose, sont transformés en statues. La machine à peindre, reproduisant à l’identique ces statues, leur rend la vie. Le temps de la duplication, la vie est comme suspendue à cette mort apparente, lui permet de retrouver son éclat, terni par la confuse agitation du quotidien. Immobile, ayant enfin abouti à son port, l’image triomphe de la banalité de la vie. Selon Michel Foucault, la résurrectine, contenue dans le diamant d’aqua micans de Locus Solus, permettrait de maintenir une figure de la vie qui reçoit le privilège de demeurer sans changement pour un nombre illimité de représentations.

  • 27 M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 97.

42Et, protégées par la vitre qui leur permet d’être vues, à l’abri de cette parenthèse transparente et gelée, la vie et la mort peuvent communiquer afin de rester l’une dans l’autre, l’une malgré l’autre, indéfiniment ce qu’elles sont27. Pourquoi, alors, ne pas substituer au mot mort, le mot image ?

LE THÉATRE RACONTÉ

  • 28 R. Vitrac, « Nouvelle Revue Française », 1er février 1928.

43On sait que, pour Roussel, le théâtre représentait un moyen d’accéder à la gloire plus facilement. Toutefois, ses pièces manquent d’événements vraiment théâtraux. Agissant très peu sur scène, les acteurs –surtout dans Poussière de soleils– parlent, décrivent, commentent des actions, certes hautement rocambolesques, mais déjà accomplies. L’action, en somme, est avant tout un fait de langage : résultat des événements du passé racontés – et non pas agis sur scène. Si l’on ajoute que la psychologie des personnages est inexistante ainsi que le dialogue, on comprendra pourquoi Vitrac a souligné le fait que l’auteur avait volontairement renoncé aux artifices du théâtre :28.

  • 29 Cf. J. H. Matthews, Le Théâtre de Roussel, Paris, Minard, 1977, p. 24.

« Avec L’Étoile au front, l’auteur renonça aux artifices du théâtre ou du moins il le réduisit au minimum, à quelques objets tenant dans un salon où ils servaient de prétexte à des nouvelles inventions pendant cinq actes. »29

  • 30 R. Roussel, CJECML, p. 25.

44Le fameux procédé roussellien est, encore une fois, le véritable ressort de l’action. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, Roussel donne de son procédé de nombreux exemples tirés de ses romans et seulement un exemple tiré d’une œuvre théâtrale. Cette unique attestation concerne L’Étoile au Front30 :

« Comme j’ai dit, mes deux livres L’Étoile au front et la Poussière de soleils sont construits d’après ce même procédé. Je me rappelle notamment que dans L’Etoile au front, les mots singulier et pluriel m’ont donné Saint-Jules et pelure dans l’épisode du pape Saint-Jules. »

45Cette disparité d’information ne signifie nullement que la composition des pièces obéisse à une composition plus libre, car Roussel, dans le même texte dit avoir noté quelque part et très clairement le procédé qui sous-tend ses pièces. Malheureusement, pour le moment, ces papiers ne sont pas encore réapparus et nous n’avons aucune clé authentique pour reconstituer le fil des péripéties scéniques des personnages et de leurs emblèmes.

46En dépit de nombreuses et brillantes exégèses, le mystère du procédé roussellien appliqué au théâtre demeure donc intact. Je ne tâcherai point de le dévoiler. Je me borne à développer les quelques réflexions déjà énoncées à propos de l’objet dans un contexte proprement théâtral.

  • 31 A. de Lorde, Pour jouer la comédie de salon, Paris, Hachette, 1908.

47À la lecture des deux pièces, on est frappé par la totale absence d’indications scéniques, de toute évidence résorbées dans le corps du dialogue, alors que les dialogues sont en fait des monologues déguisés. Roussel a peut-être appliqué les conseils donnés par André De Lorde31, un auteur à succès qu’il devait connaître, dans son Guide pratique du comédien mondain. De Lorde –qui avait composé plusieurs pièces avec le psychologue Binet et qui serait à l’origine de la résurrectine roussellienne– déconseillait l’utilisation du monologue comme étant désormais dépassé à moins de ne pouvoir disposer du talent d’un Coquelin. Les répliques échangées par les personnages de Roussel sont, en réalité, des commentaires pour aider à la compréhension –mais aussi à l’existence– d’une image réelle, qui resterait, sinon, impénétrable.

LE LANGAGE « DOUBLE » L’IMAGE

48On peut se demander s’il existe une différence foncière entre les œuvres théâtrales et les œuvres narratives de Roussel. Dans une phrase d’un personnage de L’Étoile au front il n’est pas difficile d’entendre un écho des idées de l’auteur :

  • 32 R. Roussel, L’Étoile au front, (ÉF), « L’avant-scène », 15 juillet 1971, sc. IV.

« Bien qu’ignorant la langue hindoue, j’ai cru remarquer, en guettant vainement certains mots dont la physionomie m’avait plu, que, si la musique était constamment la même, les paroles non seulement se renouvelaient sans cesse, mais encore différaient à chaque audition. »32

49L’identité de la ligne musicale est donnée par les contraintes du procédé ; les variations sont les péripéties évoquées par le narrateur dans sa course haletante aboutissant à la construction de son texte. Dans les pièces de Roussel, on assiste à l’utilisation d’une grande quantité d’objets souvent minuscules, difficilement visibles, dont les personnages jouent comme s’il s’agissait des boules d’un jeu de prestidigitation : une fois lancées en l’air, il leur faudra les rattraper et les relancer à une cadence toujours plus rapide. Lors de la création de Poussière de soleils en 1926, Roussel avait choisi d’imposer à la pièce un rythme saccadé, presque futuriste, avec les bruits de l’orchestre et le rideau se baissant et se levant alors que les scènes n’étaient pas achevées. Ce choix, s’il avait été imposé par le souci de ne pas ennuyer le public, correspond parfaitement à la respiration haletante de la pièce.

  • 33 Michel Leiris, « Documents sur Raymond Roussel », La Nouvelle Revue française, 1er avril 1935.
  • 34 Duchamp, cit., p. 171.

50Michel Leiris33 se rappelle de Roussel lui disant, à propos de L’Étoile au front, qu’il avait essayé d’écrire chacune des anecdotes « avec le moins de mots possibles ». Cette remarque, qui rappelle curieusement celle de Duchamp : « Réduire, réduire, réduire »34 et aussi certaines des idées futuristes sur le théâtre, montre bien que Roussel se proposait de cerner au plus près les éléments utiles pour le développement de l’histoire et du procédé, sans s’encombrer de psychologie, d’effets scéniques ou de dialogue.

  • 35 ÉF, p. 23.

51La synthèse des anecdotes est contrecarrée par leur quantité. L’histoire principale se fragmente en petites histoires racontées, donc déjà vécues, qui rappellent davantage l’agencement d’une charade qu’une véritable action scénique. Enfermées dans des blocs de cristal, comme le Papillon fatal de L’Etoile au front35, ces objets sont décrits toujours comme étranges ou illustres : témoins d’événements grandioses ou exceptionnels, ils deviennent des ex-voto ou des emblèmes. Roussel amasse une panoplie d’objets hétéroclites qu’il installe non pas concrètement sur la scène, mais dans l’espace de la parole ou dans l’imagination du spectateur. Celui-ci est confronté à une sorte de vanité baroque dont on aurait perdu la clé.

  • 36 Foucault, cit., p. 38.

52Comme le dit Foucault, il s’agit d’un « théâtre raconté »36 et l’action est toujours présentée dans un état d’arrêt scénique. Tableaux vivants, mais peut-être aussi clichés photographiques d’où toute vie, identique à soi-même pour l’éternité, a disparu.

LES CONTOURS DE LA VISIBILITÉ

53Au théâtre l’image joue un rôle particulièrement important. Chez Roussel, la description verbale double (au sens de répéter, mais aussi de tromper) souvent la présence plastique et donc réelle de l’objet, qui, d’après Foucault est « basculé sans résidu dans l’inanité du spectacle et n’aurait plus à offrir que les contours de sa visibilité ».

  • 37 Ibid., p. 133.

« Au théâtre, le visible ne forme qu’une transition vers un langage auquel il est entièrement destiné. La pente est inverse dans les spectacles de Roussel : le langage s’incline vers les choses et la méticulosité des détails que incessamment il apporte le résorbe peu à peu dans le mutisme des objets. Il n’est prolixe que pour se diriger vers leur silence. »37

54Pour confirmer ce jugement de Foucault, tout en lui apportant quelques correctifs, je voudrais analyser un fragment de L’Étoile au front qui est particulièrement intéressant pour étudier le rapport entre l’image, les mots, la réalité. Autrement dit, pour étudier le théâtre.

LA SANGUINE ET L’INNOCENTE : L’ÉTOILE AU FRONT

55Le dernier épisode de L’Étoile au front s’appuie sur un tableau, une sanguine de Varigard représentant sa fille Marthe enfant. La maîtresse du peintre, qui dispensait ses charmes aussi à un chanteur d’opéra, veut s’emparer de l’héritage de l’enfant, devenue orpheline. L’opéra où le chanteur se produit est un mélodrame inspiré d’une curiosité naturelle du site du Lac de l’esclave. Le rôle de deus ex machina doit être assuré par un enfant, une jeune demeurée. L’auteur de l’opéra, Dobrinine, exigeait qu’une vraie innocente soit utilisée pour le rôle, car seul un parfait et véritable naturel pouvait assurer l’émotion dramatique qu’il se proposait.

56La jeune demeurée employée dans le mélodrame a le même âge que la fille et unique héritière de Varigard. Le chanteur et la maîtresse organisent un horrible complot dans le but de s’approprier du patrimoine laissé par Varigard à sa fille. Le couple infernal feint de s’apitoyer sur le sort de la jeune demeurée et en prétendant prendre soin d’elle, ils accélèrent sa mort. L’échange d’identité entre les deux fillettes permettra aux amants diaboliques de jouir du patrimoine laissé par Varigard à sa fille décédée. La fille du peintre assumera l’identité de la pauvre demeurée.

57Des années passent et Marthe qui ignore sa véritable identité, est devenue gouvernante d’enfant, accompagne à Paris la famille belge qui l’emploie. Visitant le musée du Luxembourg, elle est frappée par la sanguine la représentant enfant. Elle revit alors son enfance, les séances de pose : elle découvre enfin ses origines.

58Un procès s’ensuit où le tableau est la pièce à conviction principale pour établir l’identité de la jeune fille. Une fois le procès terminé, Marthe se débarrasse du tableau qui lui rappelle trop de souvenirs. Je n’essayerai pas de dénouer le fil du procédé, me cantonnant dans l’analyse des constantes thématiques qui permettront d’ébaucher une conclusion à partir des éléments proposés jusqu’à maintenant. Tout d’abord nous avons ici un tableau et son modèle. Le modèle, dont l’image était figée dans le tableau, revit, grâce au tableau, une partie de sa vie oubliée. Ce n’est certes pas un hasard si le tableau en question est une sanguine : une pierre sanguine évocatrice du sang (la vie) et de la mort (la pierre).

59Cet épisode fait pendant avec l’épisode musical dans le mélodrame, où tout est artificiel, Dobrinine exige le naturel d’une véritable innocente pour rendre la chaleur de l’émotion dramatique. Alors que, dans le premier cas, le naturel revit grâce au tableau, dans le deuxième, c’est l’œuvre d’art qui devient vivante grâce à la présence d’un enfant qui, diminuée par rapport aux barèmes de la réalité normale, n’appartient pas tout à fait à celle-ci. On se souviendra d’ailleurs à ce propos de l’importance que le thème du monstre, souvent associé à celui du cirque, du guignol, du monde forain et féérique, a dans l’œuvre de Roussel. Le Minus habens de Poussière de soleils est un avatar de ce sujet parmi beaucoup d’autres.

60Pour conclure, je prendrai comme exemples deux tableaux de Braque : Violon et palette (1909) et Broc et violon (1910). Dans les deux tableaux, Braque a soigneusement peint un clou auquel s’accrochaient la palette et le violon – avec son ombre. L’effet illusionniste de ce clou jure avec l’effet de bas-relief abstrait et schématique du reste de la peinture. Mais ce clou, plutôt que l’intromission subversive d’un ordre de choses antinomique, exprime un calembour artistique subtil, attirant l’attention sur les prémisses du style cubiste de l’auteur par un rappel de ce qui ne l’est pas.

61Chez Roussel on a souvent affaire à des clous peints. Incapable de choisir entre la sanguine et l’innocente, de dessiner une ligne à sens unique rattachant la vie et l’image, Roussel n’aurait-il pas préféré composer un tableau, où tout ne tiendrait qu’à ce clou parfaitement dessiné qui est sa propre vue ?

« Mon regard pénètre
Dans la boule de verre, et le fond transparent
Se précise ; ma main, en remuant, le rend,
Malgré ma volonté, fugitif et peu stable ;
Il représente toute une plage de sable

Mes yeux plongent dans un coin d’azur ; ma pensée
Rêve, absente, perdue, indécise et forcée

D’aller vers le passé ; car c’est l’exhalaison
Des sentiments vécus de toute une saison
Qui pour moi sort avec puissance de la vue,
Grâce à l’intensité subitement accrue
Du souvenir vivace et latent d’un été
Déjà mort, déjà loin de moi, vite emporté. »

Notes

1 J. Golding, Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, London, 1973, p. 51.

2 M. Duchamp, Interview avec J. J. Sweeney, « Eleven Europeans in America », Bulletin of the Museum of Modem Art, XIII, n. 4-5, New York, 1946, p. 21.

3 M. Duchamp, ibid, p. 19-21.

4 M. Duchamp, ibid.

5 F. Paulhan, « Psychologie du calembour », Revue des deux mondes, 15 août 1897, p. 881.

6 W. Rubin, Picasso et Braque, Nouvelles considérations, Picasso et Braque, L’invention du cubisme, Paris, Flammarion, 1990, p. 30.

7 Max Ernst, Ecritures, 1970.

8 F. Caradec, Vie de Raymond Roussel, Paris, Pauvert, 1972, p. 295.

9 R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, (CJECML), Paris, Pauvert, 1963.

10 R. Roussel, CJECML, cit., p. 132.

11 R. Roussel, Poussière de Soleils, (PS), Paris, Pauvert, 1964, p. 131 et p. 35, en particulier cf. « La Géraldine, dont figure là-bas, comme ex-voto, une minuscule reproduction ».

12 ibid., p. 199-200.

13 C. Flammarion, Uranie, Paris, 1889, p. 23-24.

14 PS, p. 21.

15 Cf. dans Étoile au front, la cryptographie dans les Colonnes d’Hercule.

16 M. Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 104.

17 Ibid., p. 120-21.

18 Ibid., p. 122.

19 S. Beckett, Le monde et le pantalon, Paris, Éd. de Minuit, 1989, p. 27.

20 C. Rosset, Le réel, traité de l’idiotie, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 42.

21 R. Roussel, Locus Solus, (LS), Paris, Gallimard, p. 10.

22 Ibid., p. 15.

23 N. Bryson, Word and Image, Cambridge University Press, 1981.

24 R. Roussel, Les Impressions d’Afrique, (IA), Paris, Pauvert, 1963, p. 8.

25 Ibid., p. 142-43.

26 Ibid., p. 143.

27 M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 97.

28 R. Vitrac, « Nouvelle Revue Française », 1er février 1928.

29 Cf. J. H. Matthews, Le Théâtre de Roussel, Paris, Minard, 1977, p. 24.

30 R. Roussel, CJECML, p. 25.

31 A. de Lorde, Pour jouer la comédie de salon, Paris, Hachette, 1908.

32 R. Roussel, L’Étoile au front, (ÉF), « L’avant-scène », 15 juillet 1971, sc. IV.

33 Michel Leiris, « Documents sur Raymond Roussel », La Nouvelle Revue française, 1er avril 1935.

34 Duchamp, cit., p. 171.

35 ÉF, p. 23.

36 Foucault, cit., p. 38.

37 Ibid., p. 133.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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