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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

2nde Partie

L’offrande langagière : scènes

Helga Finter

Texte intégral

L’OFFRANDE

1Le 7 juillet 1747 Jean-Sébastien Bach dédie à Frédéric II de Prusse une œuvre, composée à la suite de sa seule visite à Potsdam et qui varie un thème proposé à Bach par le roi lui-même. Le titre de cette œuvre pour un roi est Musicalisches Opfer, l’Offrande Musicale. Le mot allemand Opfer est déduit du verbe latin operari ce qui, depuis Saint Augustin, voulait dire « donner l’aumône ». Mais ce don va prendre en allemand de singulières nuances : Opfer a pris la double connotation de renoncement et de violence. Car Opfer, c’est aussi le sacrifice ou la victoire expiatoire. Quand il est don, c’est grâce aux sacrifices personnels. Et, dans un contexte religieux, c’est le don sacrificiel offert à une divinité, sa connotation religieuse est plus païenne que chrétienne. Le mot français, par contre, « l’offrande », vient du latin offerenda : « choses à offrir ». Moins coloré d’affect, il maintient cependant un niveau sémantique liturgique et concerne –dixit le Petit Robert– la cérémonie pratiquée à la messe où le prêtre présente la patène –qui porte l’hostie– à baiser aux fidèles et reçoit leurs dons.

  • 1 Cf. Michael Kohlhase, « Musicalisches Opfer », texte d’accompagnement du disque de Musica Antiqua,(...)

2L’Offrande Musicale de Bach est en effet une œuvre multiple qui répond à la fois à l’Opfer allemand et à l’offrande française : elle est don, sacrifice et élément d’une mise en présence par l’acte du discours comme la pratique de l’eucharistie, aussi appelée quelquefois en allemand : Opfer. Les protestants « commémorent » ce sacrifice, mais pour le croyant catholique, il y a aussi une présence réelle, point d’achoppement de tous les réformateurs : l’œuvre musicale est ici donc don, offrande dédiée à un souverain qui avait suggéré au compositeur le thème qui est à la base de toutes les parties de cette œuvre. Mais elle est aussi sacrifice et ceci doublement. En imposant à Bach cm thème peu apte à une fugue, le souverain avait défié un compositeur qu’il jugeait déjà démodé. Bach accepte le défi –se sacrifie– tout en montrant pourtant son savoir-faire par la construction d’un espace sonore à la gloire du roi dont l’exemple le plus probant est le canon per tonos. Mais en même temps il remet avec sa composition le roi à sa place en tant que musicien : les parties de flûte que le roi était censé jouer sont en effet trop difficiles pour son art d’amateur. Bach réussit donc à lui montrer ses limites dans un domaine propre à lui1. Ainsi, à travers la gloire musicale d’un autre, en variant super thema regium, Bach crée avec sa Musicalisches Opfer un autre espace, subjectif qui produit une présence plus tard explicitement désignée comme sienne avec L’Art de la Fugue : là où le compositeur projettera avec le troisième thème –si bémol, la, do, si– en allemand transcrit avec les lettres B-A-C-H, son propre nom dans un espace sonore.

  • 2 Cf. Michel Butor, « Entretien à propos de Raymond Roussel » avec Anne-Marie Amiot et J.-L. Meunier (...)

3Ce n’est pas seulement pour ses aspects rousselliens que j’ai choisi cette histoire comme exergue à une réflexion sur Roussel et son théâtre. Car cet espace de la gloire d’un autre qui rend présent un espace subjectif, celui de l’auteur, par une offrande tenant à la fois du don et du sacrifice pour accentuer la fonction liturgique de l’art, celle d’une mise en présence translinguistique par l’acte du discours, ici musical, – ceci ne représente pas seulement les caractéristiques de l’art du protestant Bach qui rendit ainsi à l’art ce que sa religion avait abandonné. Ces termes pourraient aussi décrire un art qui, bien que d’abord langagier, est aussi sonore, scénique et spatial : celui de Raymond Roussel et de son théâtre, ce curieux théâtre rarement joué que Michel Butor s’imagine « exécuté comme on exécute un morceau de musique »2.

GLOIRES

  • 3 Un autre exemple est cette reproduction des Fêtes Galantes de Watteau que Roussel fit imprimer sur (...)

4Le rôle que l’art baroque, la musique baroque joue dans l’univers de Roussel, me semble d’abord justifier ce parallèle. Pensons par exemple au jardin de Canterel dans Locus Solus avec les memento mori emblématiques du Fédéral, la mosaïque de la hie ou le diamant rempli d’aqua micans où évoluent des figures comme les allégories dans l’azur d’un plafond du Tiepolo. Son esthétique me paraît ici bien proche de celle des jardins baroques comme celui de Bomarzo, conçu par le prince-archevêque Orsini ou celui du Prince de Palagonia près de Palerme3. Quoiqu’on sache peu des personnages-commanditaires eux-mêmes, leur nom et leur gloire sont aujourd’hui encore présents à travers ces sites-emblèmes d’un imaginaire subjectif.

  • 4 Le cas Roussel figure dans le livre de Pierre Janet, De l’angoisse à l’extase.
  • 5 Une observation semblable se fait par rapport aux études d’hystérie de Charcot.

5D’ailleurs le thème de la gloire, moteur explicite de l’écrivain Roussel depuis son premier livre est bien propre à ces époques qui, depuis la Renaissance, concevaient l’être humain soutenu par un réseau d’analogies et de ressemblances que la Révolution détruira définitivement. Je ne cite ici que le tableau d’Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun de 1789 qui représente le Prince Henry Lubomirski en génie de la gloire. Ce vestige tardif d’une telle pensée allégorique se trouve en Prusse, au Château de Charlottenburg à Berlin. Et le hasard a voulu qu’il soit accroché à côté d’un tableau de Marie-Eléonore Godefroid qui montre les fils du maréchal Ney dont un, à droite, ceinturé d’une épée, fait figure d’une future gloire comme seigneur de guerre. Ces enfants seront les ancêtres du neveu de Roussel qu’il cite souvent avec fierté pour faire valoir sa propre prétention à la gloire. Entre les deux tableaux, il y a une curieuse correspondance concernant le regard. Une certaine présence à soi rayonne des yeux du génie de la gloire de Vigée-Lebrun et de ceux du petit garçon costumé en guerrier sur le tableau des fils Ney. Ceci est d’autant plus troublant que nous trouvons ce regard aussi sur la photo de Roussel prise dans l’année de sa gloire quand il écrivit La Doublure, une photo qu’il destina à figurer seule en tête de toutes ses œuvres. La même présence à soi –extatique– se dessine dans les trois représentations. Dans l’allégorie du XVIIIe siècle, le contexte permet de la lier à une gloire qui repose sur la vraisemblance d’un univers transcendantal ; déjà au début du XIXe siècle, c’est la situation du jeu d’enfant qui teinte le désir de gloire comme croyance à la toute-puissance enfantine et à la fin du siècle, ce désir donnera lieu à la cure : d’extase, le désir de gloire est devenu objet de psychiatrie4. L’art baroque ou plutôt ici rococo parle donc de quelque chose qui, un siècle plus tard, n’aura droit de cité que comme objet d’une étude de pathologie5.

  • 6 Éditions Jean-Jacques Pauvert, Paris 1963, (2ème) 1979, cité comme IDA.

6Mais Roussel ne se laisse pas confiner dans l’univers psychiatrique. Avec son écriture, il proposera une bien autre cure par laquelle il rendra opérant pour l’art d’aujourd’hui ce qui (le) fascine dans une époque où l’idée de l’univers, l’idée du langage donna de l’espace aussi à l’univers subjectif. Ceci devient patent avec un autre exemple d’art baroque que nous trouvons déjà dans Impressions d’Afrique6 et qui caractérise d’une part plus précisément ce que Roussel lie à l’art baroque et surtout à la musique de cette époque et ce qui d’autre part fait figure de modèle pour son propre procédé, et, particulièrement pour son théâtre.

L’ORATORIO

7Dans la première partie des Impressions d’Afrique qui décrit le gala des Incomparables, nous trouvons au chapitre V (IDA 77-78) comme le troisième d’une série, un tableau vivant énigmatique : on y voit sur la scène d’un petit théâtre un personnage en costume Louis XV à mi-chemin d’un escalier en courbe qui occupe le centre de la scène. Dans son bras gauche, cet homme porte une gerbe de houx dont les tiges sont ornées de rubans en soie de différentes couleurs. Dans la main droite, l’homme, qui semble aveugle, tient une plume avec laquelle il écrit sur la rampe blanche de l’escalier. Autour de lui est rassemblée sur les autres marches en groupe une assistance qui épie cet acte d’écriture.

  • 7 Voir Friekhelm Kemp, « Figuration et inscription. Quatre siècles d’emblèmes. » in Jean-Marie Benoi (...)

8La scène semble sortir d’un livre d’emblèmes, une figura ou une pictura qui réclame un titre –inscriptio– et une explication –subscriptio–7. Et, en effet, nous aurons une inscription par la voix de Carmichaël qui donnera le titre suivant au tableau : « Haendel composant mécaniquement le thème de son oratorio Vesper » (IDA, p. 78). Ce titre nous renvoie donc bien à l’époque baroque friande du genre des emblèmes. Mais il manque la subscriptio ainsi que le code qui permettrait de déchiffrer la scène. Ceux-ci nous seront livrés dans la deuxième partie du livre sous forme de récit au chapitre XVI (IDA p. 228-231.). Il s’agit, dit-on, de la représentation d’une scène puisée dans un livre de souvenirs sur Haendel d’un certain comte Corfield qu’un interprète de Haendel avait trouvé par hasard à Londres.

9Cette scène se résume de la façon suivante : nous y voyons Haendel à la fin de sa vie, vers 1756, chez lui, relevant le défi d’un de ses amis qui prétend qu’à partir d’un thème ordinaire nul ne saurait composer une œuvre importante. Haendel se met à l’œuvre et compose un tel thème mécaniquement d’après un procédé régi par le hasard. Faisant correspondre les sept branches ornées de faveurs à couleurs différentes aux sept notes de la gamme, le maestro aveugle composera un thème sur l’escalier de sa maison. Il procède de la façon suivante : il touche les branches au hasard et choisit ainsi les différentes notes marche après marche qu’il inscrit sur la rampe blanche de l’escalier pour obtenir à la fin de sa descente une phrase de vingt-trois notes. Ce sera cette phrase qui, à elle seule, va constituer « le fameux oratorio Vesper, œuvre puissante et sereine dont le succès dure encore » (IDA, p. 231).

10Une échelle de sons est bien devenue ici par métonymie un escalier, mais pourquoi justement Haendel, et pourquoi, surtout un oratorio que nous chercherons en vain sur la liste des œuvres du compositeur ?

11Une première réponse tient au thème de la gloire : le récit nous montre un Haendel à la fin de sa vie qui veut transformer sa maison en musée, en un lieu à sa mémoire, à sa gloire. Et, pour augmenter son attrait, il crée avec cette partition-installation qu’est l’escalier-autographe, selon le narrateur « un chef-d’œuvre impérissable ». Haendel serait alors ici un de ces multiples exemples de personnages qui réalisent à travers un objet un emblème de leur espace imaginaire, un blason d’eux-mêmes. Haendel est donc montré à première vue comme quelqu’un pour qui la musique comme telle ne semble pas suffire, il faut qu’elle se matérialise écriture dans l’espace.

12Ceci étonne comme surprend le fait que, comme musicien, est montré un représentant de la musique baroque anglaise qui n’était guère appréciée en France à l’époque de Roussel. Et, qui plus est, on cherchera en vain dans la liste des œuvres de Haendel un oratorio Vesper.

  • 8 Voir la thèse de Romain Rolland sur l’opéra avant Lulli.
  • 9 Voir Jean-François Labie, Georges-Fre'déric Haendel, Robert Laffont, Paris, p. 334 sq.

13Y aura-t-il donc ici une fusion avec un autre musicien baroque, Monteverdi dont les Vêpres ont été redécouvertes grâce au travail de musicologie de Romain Rolland8 ? Peut-être. Mais il y a aussi, chez Haendel une œuvre, sa dernière, qui pourrait répondre à l’oratorio Vesper. Car la dernière œuvre de Haendel est bien un oratorio : The Triumph of Time and Truth. Ce dernier fascine les musicologues parce qu’il est une reprise des meilleurs passages d’œuvres antérieures appartenant à toutes les époques de la création de Haendel9. Cet oratorio est ainsi l’emblème musical de toute l’œuvre de Haendel et semble viser par son titre un désir de gloire : triomphe du temps et de la vérité. Je ne sais pas si Roussel a connu cet oratorio. Mais l’épisode de la création que Roussel invente montre un mode de composition propre à la fois au baroque et à Roussel lui-même.

14Comme Bach à qui le roi donne un thème qu’il transformera pour en faire sa musique, les deux Haendel –celui de l’Histoire et celui des Impressions– travaillent avec un matériau déjà existant ou produit par le hasard. Ils se soumettent donc à une contrainte extérieure, acceptent le défi d’une matrice donnée, déjà là comme l’est depuis toujours le langage, pour la signer par leur propre écriture, pour en faire une œuvre bien à eux qui en plus projettera leur propre espace subjectif. Ce tableau vivant des Impressions pourrait donc être lu aussi comme chiffrage de ce que l’écriture roussellienne lie aux procédés de l’art baroque.

  • 10 Voir Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Niemeyer, Munich, 1964, p. 197 (...)
  • 11 C’est justement le fait de produire la différence singulière qui oppose une répétition indéfinie à (...)

15Mais il y a plus. La forme du tableau vivant par lequel nous est rapporté l’épisode de Haendel, est un genre de spectacle qui depuis la Renaissance participait à ce goût de l’emblème qui se perdra à la fin du XVIIIe siècle10. Et le motif de l’emblème domine justement la structure des IDA. Toute la première partie des Impressions nous offre la description des spectacles, présente d’abord dans leur qualité visuelle de figura et pour la plupart commentées par une inscriptio orale qui les titre, mais ce n’est que dans la deuxième partie du livre que nous apprendrons par un récit le code qui permettra de déchiffrer ce qui dans un premier temps visible, mais non intelligible, a été laissé en pâture à la mémoire subjective et culturelle du lecteur. Roussel nous fait ainsi faire l’expérience de la différence avec l’emblème baroque : celui-ci construisit ses correspondances à partir d’un texte culturellement partagé et connu, tandis que les emblèmes modernes que Roussel nous propose avec les spectacles du gala des Incomparables, de même qu’avec les attractions de Locus Solus, reposent sur des correspondances relevant d’imaginaires singuliers et de textes de vies individuelles ou au moins se voudraient marques d’une telle singularité11. Ainsi le théâtre de Roussel –celui qu’il écrira directement pour la scène– ne sera pas un théâtre de tableaux vivants, pas un théâtre d’images. Car l’image seule ne parle que quand sa mémoire singulière est actualisée et ce n’est possible que par la voix, par un texte récité. Dans une époque où l’image commence à conquérir le devant de la scène, Roussel propose donc un théâtre pour lequel le terme oratorio ne serait pas déplacé : car bien que dans les deux pièces –L’Étoile au Front et La Poussière de Soleils– on ne cesse de s’agiter autour d’objets bizarres et étranges, ce n’est pas le visuel qui primera. Le visible est dissous dans les duos, trios, quatuors et quintettes qui se partagent un texte justement suscité par des objets trouvés, fabriqués. Ce texte devient l’actant principal, parce que ce qu’on voit n’est jamais ce qu’on pense, le singulier se révèle double ou simple copie et l’ordinaire par contre peut faire preuve de l’extraordinaire. Une identité, une présence à soi est toujours menacée et ne s’affirmera que dans l’acte de parole, par la voix, et dans l’acte d’écriture qui cristallise la voix comme nous le montre la performance de Haendel, comme le fera le procédé proprement poétique de Roussel qui demande une actualisation de la « phonè » pour le suivre.

SCÈNES

16Si le théâtre de Raymond Roussel a posé problème, ce n’est pas seulement parce que lui-même semble l’avoir considéré comme secondaire ou comme simple instrument. C’est surtout parce que c’est un théâtre qui vise la déconstruction de la représentation : les œuvres antérieures, d’ailleurs nous y amènent pas à pas. La Doublure et La Vue me semblent déjà une première étape vers une exploration du théâtral que Roussel aborde d’abord en tant que spectaculaire. En analysant les enjeux du carnaval, du double, de la doublure d’une part, et en suivant les méandres de la vue et du désir de voir d’autre part, Roussel nous amène aux Impressions d’Afrique où devant les yeux du spectateur-lecteur des spectacles se déploient, qui dans leur première partie ressemblent étrangement à ce que nous avons pu connaître dans les années 70 avec le théâtre de performance de Robert Wilson. Leur structure n’est plus régie par une logique causale et consécutive, c’est la ressemblance et la dissemblance des différents éléments qui les assemblent. Ce n’est que dans la deuxième partie, qui donne la grille d’interprétation, que le regard subjectif devient celui du narrateur et peut d’ailleurs se rendre compte du lien de son propre désir de voir avec l’imaginaire. Locus Solus qui fait aussitôt suivre la perception de l’objet de son explication, réduit de ce fait le jeu des regards et me semble un pas vers un théâtre où ne règnera plus le spectaculaire mais justement une parole qui provoque une autre scène : celle de la mémoire et de l’imaginaire singulier des personnages.

17 L’Étoile au Front et La Poussière de Soleils mettent en acte une théorie de la présence scénique, elle y devient fonction d’un œil de texte et d’une musique de voix « soufflées ». Ce qui est présent sur scène-les objets, le décor faisant office de lieu, les acteurs-personnages sont dé-représentés-par l’œil du texte, souffleur des voix des acteurs narrateurs. Et, ce dont on parle, ce qui est raconté, devient progressivement présent à travers l’acte de narrer. Roussel ainsi fait « monstration » de la génération du visuel par le sonore, il montre un regard obéissant à une logique langagière. Dans le même geste, le théâtre trouve la mémoire sonore de ses codes visuels : la réalité scénique n’est telle que par les voix en acte, car les « personnages », l’action, les objets, le lieu et le temps ne sont plus motivés par un vraisemblable visuel mais seul par un récit transmis à travers des voix qui se le partagent comme des chœurs dialogués.

18Le théâtre de Roussel crée ainsi la théâtralité d’un opéra de texte ou plutôt d’un oratorio : entre la scène présente et les sons de la voix se construit un univers imaginaire et mental qui procède de la dynamique des répétitions linguistiques et des doubles. L’espace théâtral devient le lieu où surgit une écriture sonore dans l’espace. Elle évoque en tourbillon des histoires de gloire, de présences à soi conquises, de thérapies réussies qui s’effectuent pour la plupart par l’intermédiaire d’un certain rapport au langage en privilégiant la voix, médiateur aussi entre visuel et textuel au théâtre. Ainsi, elle nous montre des différenciations échouées et d’autres acquises dans une suite de présences mentales mobiles qui provoquent la fuite du visuel par une fugue pour voix. Nous avons des variations sur la prédestination et la différenciation dans L’Étoile au Front et dans La Poussière de Soleils la reconstitution d’un espace subjectif en procès –celui de Blache mort– à travers la reconstruction d’une mémoire à laquelle mènent des objets desquels tout le champ sonore de leur signifiant est déployé. Le théâtre de Roussel est donc un espace où se jouent les thèmes de la gloire en tant que présence à soi en même temps que celui qui la menace : la doublure.

19Mais ce théâtre les joue aussi en disant lui-même la précarité d’une telle présence : car les personnages réduits aux gestes de leurs voix, se déréalisent au fur et à mesure que les voix des récits les emportent. Ainsi dans L’Étoile au Front la vraisemblabilité de ce qui est présent sur scène repose sur un texte dont le moteur est ressemblances et associations, et c’est seul le déplacement de ces univers imaginaires qui garantit une relation entre les personnages présents sur scène. Les thèmes avec lesquels personnages et objets sont introduits, sont des variations des deux thèmes de base : le signe différentiel –l’étoile au front– et la doublure, la copie. Chaque thème connaît deux à trois variations qui sont transmises par les différents personnages. La structure de la pièce est donc semblable à celle d’une fugue baroque d’un certain type à enchaînement –Fortspinnungtypus–, où le motif est repris sur différents niveaux de ton et répété par différentes voix d’instruments par quoi se créent un rythme et un mouvement mélodique d’ensemble, colorés d’un affect unitaire.

20Cette structure sémantique musicale est doublée d’une distribution des récits à plusieurs voix. Contre toute vraisemblance, ces récits sont récités dans l’unanimité : les protagonistes savent toujours d’avance les parties de ce qui va être raconté. Nous assistons par là à l’effort perpétué de construire un horizon d’imaginaire et de représentations communes qui seuls rendraient possible l’action. Ce qui est prémisse d’un dialogue réussi –une base commune de présuppositions– est ici objet prioritaire de toute émission de voix : il s’agit de créer une mémoire commune de représentations pour dialoguer, mais en même temps ceci implique le sacrifice de la singularité, l’abolition de la présence tant désirée que cherchée.

21La réussite de la constitution d’une telle base commune montrera finalement La Poussière de Soleils : le théâtre s’érige sur le cadavre d’un père mort qui semble téléguider toute l’action présente. C’est en effet un espace imaginaire, l’espace subjectif de (Guillaume) Blache que les actants constituent à travers une chasse au trésor. Ils tissent à travers des objets et leurs histoires le texte légué d’un univers emblématique, à la fois horizon de référence des personnages qui ne communiquent qu’à travers ses objets-fétiches qui suscitent le texte soufflé distribué à plusieurs voix.

22La scène devient ici cène, la communication se fait communion. Car tout est relié en dernière instance au totem du père mort. Bien que Blache soit absent de la scène, la communication-communion le ressuscite par l’acte de réciter son texte soufflé à travers ses objets parsemés dans l’espace. Sans lui, rien ne se dirait sur scène, le théâtre se termine quand la chasse au trésor est accomplie. En réalisant donc le monde emblématique d’un mort ils sont en communion, le mort fait d’eux une communauté, mais en même temps, il les abolit aussi comme sujets. Serait-ce justement cette terreur-là des choses cachées depuis la fondation du monde à laquelle Roussel avait répondu avec une expérience singulière ? Et qui pour d’autres, moins fortunés, moins doués aurait amené à l’enfermement ?

23Le sacrifice langagier que Roussel fait pour en rendre compte et pour la reconquérir – son extase, dit-il, n’avait pas besoin de mots, elle était purement visuelle – en dit long : il montre bien ici qu’à travers une offrande – le don d’héritage de Blache – on accomplit aussi un acte de possession : ce sont ses destinataires voués à la répétition de son offrande qui le rend lui, le mort, présent et ils s’abolissent eux-mêmes dans le filet de son texte soufflé. Roussel, héritier d’une immense fortune la pulvérisera et fera l’offrande non d’objets mais d’une écriture qui –musicale et poétique– donne lieu non seulement à d’autres, comme nous ici, de communiquer, de jouer à la communauté, de le rendre présent. Cette écriture montre aussi que le matériau trouvé, imposé ou construit mécaniquement comme chez Haendel peut, s’il trouve son maître, projeter un espace subjectif qui tout en fonctionnant comme un emblème n’aurait pas les limites de l’objet fini. La différence s’inscrira par le son, la musique des mots, la phrase, l’articulation, le chiffrage, comme dans la musique baroque.

Notes

1 Cf. Michael Kohlhase, « Musicalisches Opfer », texte d’accompagnement du disque de Musica Antiqua, Köln, dirigé par Rainer Gœbel, Archiv Produktion, Hannover 1979-1984.

2 Cf. Michel Butor, « Entretien à propos de Raymond Roussel » avec Anne-Marie Amiot et J.-L. Meunier in Mélusine VI, Raymond Roussel en gloire, Actes du Colloque de Nice, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1984, p. 255.

3 Un autre exemple est cette reproduction des Fêtes Galantes de Watteau que Roussel fit imprimer sur le programme des Impressions d’Afrique en 1912 au théâtre Antoine, sans parler des photos de travestissement pour des fêtes familiales sur lesquelles nous voyons un jeune Roussel en costume de Louis XV.

4 Le cas Roussel figure dans le livre de Pierre Janet, De l’angoisse à l’extase.

5 Une observation semblable se fait par rapport aux études d’hystérie de Charcot.

6 Éditions Jean-Jacques Pauvert, Paris 1963, (2ème) 1979, cité comme IDA.

7 Voir Friekhelm Kemp, « Figuration et inscription. Quatre siècles d’emblèmes. » in Jean-Marie Benoist, Figures du baroque, PUF, Paris, 1983, p. 73-108.

8 Voir la thèse de Romain Rolland sur l’opéra avant Lulli.

9 Voir Jean-François Labie, Georges-Fre'déric Haendel, Robert Laffont, Paris, p. 334 sq.

10 Voir Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Niemeyer, Munich, 1964, p. 197 sq.

11 C’est justement le fait de produire la différence singulière qui oppose une répétition indéfinie à une répétition productive. Par contre l’impossibilité d’une marque différenciante est justement un des sujets de L’Étoile au Front. Voir Helga Finter, Der subjektive Raum. Tome I, Die Theaterutopien Mallarmés Jarrys und Raymond Roussels : Sprachraume des Imaginären, Gunter Narr, Tübingen, 1990.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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