Traditions ésotériques et populaires chez Raymond Roussel

1On sait combien divergent les perspectives sur l’œuvre de Roussel qu’évoquent André Breton, Michel Leiris et Pierre Janet. Lorsque le chef de file du Surréalisme déclare « qu’avec Roussel, oui, c’est bien à un de ces mondes complets que j’ai su tout de suite avoir affaire »1, il a l’intuition que cette œuvre se rattache à la tradition ésotérique et il se réfère au livre de Fulcanelli, Les Demeures Philosophales. L’analyse de Poussière de soleils de Jean Ferry, lui inspire la « quasi certitude que Raymond Roussel s’est appliqué, au moins ici, à nous fournir les rudiments nécessaires à la réalisation de ce que les alchimistes entendent par le Grand Œuvre et qu’il l’a fait après tant d’autres, par les seuls moyens traditionnellement permis »2. Michel Leiris, lui, se refuse à imaginer un Roussel mystique, un initié dont l’œuvre serait imprégnée d’une coloration du Grand Œuvre alchimique. Loin de se calquer sur une philosophie hermétique, « sa culture », écrit l’ethnologue, « était essentiellement populaire et enfantine (mélodrame, romans feuilletons, opérettes, vaudevilles, contes de fées, histoire par l’image) comme le sont ses procédés (récits à tiroirs, formulettes structurant le récit, et jusqu’à sa méthode de création par calembours dramatisés, équivalent littéraire du mécanisme mis en œuvre dans certains jeux de société, par exemple les charades sous leur forme théâtrale)3.

2Quant à l’étude de Janet, le cas « Martial » exposé dans De l’angoisse à l’extase, on a surtout retenu l’étiquette « un pauvre petit malade », étiquette qui s’est retournée contre son auteur. Le malade inconnu s’est avéré illustre, et on ne se prive point de jeter la pierre au pauvre petit psychiatre. Il n’y a pas lieu d’opposer ici champ occulte, champ populaire et champ psycho-positiviste. On ne peut nier, et nous nous proposons de suggérer quelques éléments épars, que l’utilisation par Roussel de certains procédés de langage rejoigne la tradition ésotérique. Cependant s’il est loisible d’évoquer à son propos les grands initiés mystiques et leurs sources savantes, la mythologie qu’il avait élaborée et sa conception du monde participent à la réalité autre et invisible des sciences occultes telles que les conçoivent les nombreuses versions populaires de la fin du XIX^e siècle. Enfin, le délire d’un langage qui cherche à éliminer le référent en multipliant les rapports des signifiés et des signifiants constitue une synthèse qui incorpore les éléments les plus disparates, emblème matériel du lieu psychiatrique.

3Reprenons la question des rapports du Fulcanelli et de Roussel soulevée par Breton. Le livre de Philippe G. Kerbellec, Comment lire Raymond Roussel. Cryptanalyse4 cite quelques révélations récentes d’Atorène, auteur d’un ouvrage Le Laboratoire Alchimique5 d’où il s’avère que les deux hommes fréquentaient les mêmes milieux, sans doute par l’entremise de la famille de Lesseps. Nous croyons être en mesure de préciser certains points soulevés par les sources que cite Kerbellec. Nous avons à notre tour consulté Le Laboratoire Alchimique afin de voir dans quel contexte le nom de Roussel se trouve signalé. La thématique en question peut s’intituler : recherche de coïncidences significatives. Voici un exemple de ce champ de recherches. Lincoln et Kennedy, deux présidents des États-Unis assassinés ont été élus à cette fonction, l’un en 1860, l’autre en 1960 ; le secrétaire de Lincoln se nommait Kennedy, celui de Kennedy, Lincoln. L’assassin de Lincoln, John Wilkes Booth naquit en 1839 ; celui de Kennedy, Lee Harvey Oswald, en 1939 ; l’un tira, un vendredi, dans un théâtre et courut à un entrepôt ; l’autre tira, un vendredi, dans un entrepôt et s’enfuit à un théâtre. Les deux hommes furent assassinés sans être jugés. Le successeur de Lincoln et celui de Kennedy se nommait Johnson. Les deux Johnson, démocrates du Sud, sont mort dix ans plus tard ; l’un était né en 1808, l’autre en 1908. Atorène établit le même ordre de rapports entre Francesco Girolamo Cancellieri et Eugène Canseliet, auteur de la préface du livre de Fulcanelli et consacre un chapitre à celui-ci. Il donne les renseignements suivants et en vient à nommer Raymond Roussel.

4Tout ce que Ton connaît de Fulcanelli c’est qu’il naquit peut-être en 1839, et que c’était un homme considérable. Sous sa véritable identité, il fréquentait le vieux chimiste Chevreul (1786-1889), le diplomate de Lesseps (1805-1894) et ses fils ensuite, Grévy (1807-1891), président de la République, Berthelot (1827-1907), chimiste, sénateur et ministre, Grasset d’Orcet (1828-1900), archéologue et cryptographe, Curie (1859-1906), prix Nobel de physique, Painlevé (1863-1933), mathématicien et président du Conseil, le poète Roussel, (1877-1933), précurseur du surréalisme6. Il semble qu’Eugène Canseliet, sujet du chapitre en question, soit pour une part du moins la source de ces renseignements fantaisistes7 que Ton peut compléter par ses Entretiens sur l’alchimie recueillis par Robert Amadou8. En effet, Canseliet, lui, refuse toutes les identifications de Fulcanelli et le présente comme un homme né en 1839 qui aurait réussi le Grand Œuvre9. Certaines informations qu’il donne sont tout à fait fantaisistes –c’est le moins qu’on puisse dire– et elles empêchent d’accorder la moindre foi à ce qu’il avance. Comment a-t-il appris, par exemple, que son maître est né en 1839 et a pu connaître quelques uns des hommes les plus célèbres du XIX^e siècle ? En 1919, Fulcanelli avait le même âge que la grand-mère de Canseliet qui, elle, venait de mourir à 80 ans. Il revit Fulcanelli en Espagne en 1952 lorsque celui-ci ayait 113 ans, mais selon Canseliet « en 1952, il me semblait un homme de mon âge. »

« – Alors (confie-t-il à Robert Amadou) je ne m’attendais pas à rencontrer Fulcanelli, avec mes bretelles qui tombaient sur mon pantalon. Quand il m’a vu, il a repris le tutoiement dont il usait avec moi :
– Mais, alors, tu me reconnais ?
– Un enfant que vous avez connu, c’est difficile de le reconnaître quand il a ving-cinq ans. Ici le cas était à l’opposé. »10.

5Or il existe un autre témoignage à ce sujet. Il se trouve que Robert Ambelain, auteur de nombreux ouvrages d’inspiration occulte, – son livre, Dans l’ombre des cathédrales (Paris : Éd. Adgar, 1939.) est une étude analogue à celles de Fulcanelli dans le domaine de l’astrologie, de la magie et de la mystique hétérodoxe des corporations médiévales de constructeurs – a révélé que le pseudonyme Fulcanelli cache le dessinateur Jean-Julien Champagne11. En dépit de Canseliet, dépité peut-être par le fait qu’Ambelain le présente comme un disciple qui avait signé de son nom des pages écrites par Fulcanelli / Champagne, le témoignage d’Ambelain mérite d’être retenu et nous allons le citer largement. Il se trouve que celui-ci avait eu besoin de l’autorisation de Fulcanelli et de son éditeur, M. Schemit, pour le projet auquel nous venons de faire allusion. Voici ce que lui avait raconté Schemit : un jour, au début de 1926, un homme de petite taille, ayant de longues moustaches à la gauloise, était venu [l’entretenir] de styles anciens. À propos de l’art gothique, il lui avait affirmé que ce style était à clé et que cette clé n’était autre que la vieille « argotique », dite encore langue verte, le vert étant la couleur de l’Initiation. Il lui avait ensuite parlé de la profondeur philosophique des jeux de mots, des « équivoques » de jadis, devenues par la suite des calembours. Il lui avait appris que ceci constituait la langue hermétique par excellence, le mystérieux « langage des oiseaux » et la véritable cabale solaire des initiés. Quelques semaines plus tard, un nouveau visiteur se présenta à Jean Schemit, visiteur qui, lui, n’hésita pas à donner son nom. C’était M. Eugène Canseliet. Il apporte un manuscrit, Le Mystère des cathédrales et l’interprétation ésotérique des symboles hermétiques du Grand Œuvre accompagné de 36 planches, dont 2 en couleurs, signé Fulcanelli, application de la fameuse cabale solaire, ce nom signifiant « forgeron du soleil » contraction des mots Vulcain et Hélios.12

6Lorsque l’éditeur prend connaissance du manuscrit, il déclare ne point être étonné « d’y retrouver les paroles de son interlocuteur mystérieux, quant à la langue verte, à l’argotique, à la cabale solaire, aux rapports existant entre l’art gothique et l’hermétisme alchimique ». Et Canseliet de lui expliquer que tout se traiterait sans l’auteur qui entendait demeurer anonyme, c’est-à-dire entre Schemit, Canseliet et, le dessinateur Jean-Julien Champagne. Par la suite, lorsque Champagne vint chez lui, il reconnut, son mystérieux interlocuteur des mois précédents.

7Mais, dit Ambelain, alors que l’illustrateur semblait traité dans l’accord comme collaborateur de talent, certes, mais sans aucune responsabilité littéraire, je vis avec étonnement que M. Canseliet lui témoignait devant moi un respect et une admiration extraordinaire, l’appelant tantôt « Maître », tantôt « Mon Maître », pour lui adresser la parole ou lui demander son avis. Et lorsque Champagne était absent, c’était encore par ces mots, « Mon Maître… » que M. Canseliet le désignait. De Fulcanelli, d’un être réel de ce nom ou d’un personnage mystérieux dissimulé sous ce nom, il ne fut jamais question, ajouta Jean Schemit. Personne n’en parla jamais et ce fut toujours Champagne qui jugea, choisit, décida. C’est pour cela, ajouta-t-il que je suis persuadé que Champagne et Fulcanelli ne faisaient qu’un. »13.

8Ambelain cite un autre témoin formel quant à l’identité de Champagne / Fulcanelli, le disciple Jules Boucher, dont le premier article consacré à l’alchimie contenait un ex-libris réalisé pour lui par Jean-Julien Champagne. Enfin, depuis quelque temps, le catalogue de la Bibliothèque Nationale confirme que le pseudonyme Fulcanelli cache Champagne.

9Selon Ambelain, qui affirme tenir le renseignement de MM. Paul et Bertrand de Lesseps, il est exact que Champagne, comme Roussel, connaissait la famille de Lesseps. Ferdinand de Lesseps, non pas celui de l’isthme de Suez comme suggèrent Atorène et Canseliet, mais son homonyme. S’agit-il du deuxième fils de Ferdinand-Marie et de Louise-Hélène Autard de Bragard, sa deuxième épouse, son fils Ferdinand-Marie Ismaël, officier de cavalerie, né à Paris le 27 novembre 1871 et mort pour la France en 1915 ?14 On serait porté à le croire, mais s’il est vrai que le Ferdinand de Lesseps en question avait, comme le propose Ambelain, fait installer un laboratoire d’alchimie dans un château dont le nom reste incertain, et ceci en 1921, il faudrait rechercher un autre de Lesseps. Quoi qu’il en soit, un de Lesseps paya l’installation du second laboratoire de Champagne rue Vernier (près de la porte Champerret) et lui versait une petite rente que Champagne complétait par des copies de manuscrits. « Il avait, ajoute Ambelain, réussi à reconstituer une encre possédant la nuance de celle du XVII^e et XVIII^e siècle15.

10Pour en revenir à Roussel, puisque celui-ci avait été témoin du mariage de son neveu et unique héritier, Michel Ney, avec la petite fille du créateur du canal de Suez (dont je n’ai point non plus retrouvé le nom dans la généalogie établie par Delavenne), on croit pouvoir avancer qu’il fréquentait en effet la famille de Lesseps, originaire du pays Basque. Il n’est pas non plus invraisemblable que l’auteur de La Doublure ait eu des rapports avec leur protégé, Champagne, né la même année que lui, en 1877, à trois jours près, c’est-à-dire le 23 janvier à Levallois-Perret et mort en 1932 au 59 bis de la rue de Rochechouart, près du quartier où Roussel s’était installé vers la fin de sa vie avant son départ pour Palerme.

11En fait de petite histoire, les quelques anecdotes que rapporte Ambelain ne manqueront point de laisser les rousselliens rêveurs. Par exemple, lorsque le soir venait, Champagne qui « détestait l’éclairage électrique » retrouvait le livre dont il avait besoin en « faisant tourner l’abat-jour de sa lampe à pétrole (…) dans lequel il avait monté une lentille concentrant et projetant la lumière16. Voici donc une autre espèce de « lorgnette pendeloque » au cœur des Nouvelles Impressions d’Afrique. Tel un Martial Canterel, celui qui avait inventé « un traîneau à propulsion aérienne (une hélice mue par un moteur) » véhicule susceptible également de rouler sur routes, présenté au Tsar Nicolas II »17 employait un procédé non moins pittoresque que celui dont se servait Roussel : « Il possédait (…) une vieille boîte à biscuits pleine de galbanium ». Le galbanium est une gomme à résine, à odeur balsamique, aux propriétés stimulantes et anti-spasmodiques. (…) IL n’en brûlait jamais, mais il entrouvrait la boîte et pendant un assez long moment, il le respirait profondément et longuement. Champagne assurait que cette gomme-résine, en rapports analogiques et magiques avec la Terre, lui permettait d’accéder, par voie intuitive, au renseignement recherché »18.

12Bien que Breton désigne Fulcanelli comme la « plus haute autorité moderne » de l’ésotérisme, ce corpus n’en est pas moins populaire pour autant. Le chapitre des Demeures Philosophales que cite le surréaliste, chapitre qui s’intitule « La Cabale hermétique », s’attache justement à un certain aspect folklorique et légendaire du champ occulte. Fulcanelli insiste, par exemple, sur le fait que les trois derniers siècles du Moyen-Âge représentent « le plus beau période alchimique ». « L’esprit populaire, écrit-il, tout imprégné du mysticisme oriental, se complaisait dans le rébus, le voile symbolique l’expression allégorique »19. En effet, si on remonte au delà de la Renaissance, –selon notre auteur, sous le mot de réforme se cache la décadence,– à travers ces analogies l’énigme exprimait des rayons de vérité cachée répandue à travers l’univers. Le moderne lui ne recherche plus dans le déchiffrement de ces figures que l’occasion d’un divertissant jeu de l’esprit, un « passe-temps récréatif »20.

13Fulcanelli se sert du livre d’Édouard Fournier, Énigmes des rues de Paris21 pour démontrer que la langue « sacrée » de l’ésotérisme imprègne les boutiquiers et les monuments de la capitale :

14Les « hostelleries » arboraient souvent un lion doré figé dans une pose héraldique, ce qui, pour le pérégrinant en quête de logis, signifiait qu’on « y pouvait coucher », grâce au double sens de l’image : Au lit on dort. (…) À Paris la rue du Bout-du-Monde existait encore au XII^e siècle. Ce nom (…) lui venait de ce qu’elle avait longtemps été tout près de l’enceinte de la ville, avait été figuré en rébus sur l’enseigne d’un cabaret. On y avait représenté un os, un bouc, un duc (oiseau), un monde22.

15Ésotérisme ou folklore ? Paul Reboux (1877-1963), dont le compte rendu de La Poussière de Soleils figurait parmi les critiques que Roussel insérait parfois à part dans les hors-texte de ses livres, assigne à ces homonymes une interprétation différente. Selon lui, l’enseigne Au Lion d’Or débuta par un calembour.

16La plaque pendue s’ornait primitivement, non pas d’un lion doré, mais d’un lit où l’on voyait un voyageur, le chef orné d’un bonnet de coton, et les paupières closes. Dans son lit, le voyageur dormait, et dormait bien.

17Plus tard, d’autres auberges adoptèrent la même enseigne, connue par ouï-dire. Mais c’est seulement un lion doré que ces aubergistes-là suspendirent au-dessus de leur porte23.

18Quant Au Bout du monde, d’après Reboux un vendeur d’étoffe avait choisi pour marque de sa maison un globe représentant la terre. « Ce globe était surmonté d’un bouc »24.

19Il va sans dire que de telles enseignes figurent chez Roussel. On se souvient que dès l’ouverture d’impressions d’Afrique, à la vitrine du livre en quelque sorte, les mots « Club des Incomparables » composent « trois lignes en lettres d’argent » environnés de « larges rayons d’or » et ornent le fronton d’un théâtre rouge semblable à un guignol géant. Héritier des boutiquiers parisiens, l’architecte Chênevillot a élevé une construction qui « serait en quelque sorte l’emblème du groupement »25. « Sur le fronton, les mots : « Club des Incomparables s’étoilaient d’une foule de rayons symbolisant la gloire de la brillante-association »26. Ce fronton où sont condensés les motifs de tout ésotérisme, rayons, or, argent, gloire, symbole, est aussi allégorique du nom de l’auteur de ces Impressions. Si l’on omet la lettre m du nom Ray(m)ond – il suffit de supposer que ce m supprimé dort, (dor), ce qui donne lieu au calembour « rayon d’or ». La dislocation de Roussel engendre le signifiant (rou), d’où la couleur rouge du théâtre. Le fronton comporte une (sel), une selle, ce qui donne lieu à d’autres jeux de mots que nous nous garderons d’expliciter. Ce qu’il faut constater c’est le climat ésotérique créé d’emblée. On pourrait aussi envisager la date et l’heure indiquées, « vers quatre heures, ce 25 juin » sous ce biais. Chez Roussel le langage et ce qu’il désigne se trouvent entraînés et réfléchis par son propre imaginaire. Que le schéma soit populaire, ésotérique ou psychanalytique, il y a occlusion du symbolique et chaque signifiant renvoie à un signifié unique qui ne fait que se refléter comme s’il était enfermé dans un dispositif de miroir verbal. Avant de nous éloigner tout à fait de cet Édouard Fournier, je voudrais signaler que son érudite Histoire des jouets et des jeux d’enfants27, rend explicite quelques points du discours de Martial / Roussel que cite Janet et que reproduit Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. Peut-on démontrer que les éléments du paysage intertextuel de Fulcanelli n’ont pas échappé à la vue de Roussel ? On se souvient que Martial est convaincu qu’il aura une gloire plus grande que celle de Victor Hugo ou de Napoléon, gloire qui rejaillira sur tous les actes de sa vie : « … on ira rechercher tous les actes de mon enfance et on admirera la manière dont je jouais aux barres »28. Or il faut savoir que selon Fournier, « une des plus fameuses parties de barres que je puisse citer », dit-il, (…) est celle que Napoléon joua lui-même peu de temps avant le sacre »29. Joséphine avait attrapé l’empereur et lui avait dit : « Tu es prisonnier. » Napoléon s’était échappé en proclamant, « Moi prisonnier ! Jamais de qui que ce soit. »30.

20On sait que les chats des Impressions jouent aux barres et que les énoncés de Roussel contiennent souvent des allusions à ce terme. Une description de Nicot, auteur du XV^e siècle, placée en regard du conflit entre Yaour et Talou nous porte à croire que la lutte opposant l’armée drelchkaffienne et les guerriers ponukéléiens est analogue à un jeu de barres :

« Ce jeu (écrit Nicot) se joue par deux bandes, Tune front à front de l’autre, et en pleine campagne, saillant de leurs rangs les uns sur les autres, file à fil pour tascher de se prendre prisonniers, là où le premier qui attaque l’escarmouche est sous les barres de la bande opposite qui sort sur lui et cestuy, sur les barres de celui qui de l’autre part saut en campagnes sur lui. »31.

21Un peu plus loin, il sera aussi question du jeu de mail, et avec « barre » et « bande », « mail » est un autre terme de la genèse des textes rousselliens. Selon Fournier, ce jeu s’avérant trop violent pour Louis XIV, on inventa le billard32.

22Pour en revenir à un rapport possible entre les textes de Roussel et le mystère des noms, des lettres et des voyelles de la tradition ésotérique, les exemples que donne Fulcanelli de l’emploi du vieux langage hermétique comme clef mnémonique d’enseignement produiront des échos inattendus dans l’œuvre de son contemporain. Voici le texte :

23En l’année 1843, les conscrits affectés au 46^e régiment de l’infanterie, en garnison à Paris, pouvaient rencontrer chaque semaine, traversant la cour de la caserne Louis-Philippe, un professeur peu banal. D’après un témoin oculaire, –l’un de nos parents, sous-officier à l’époque et qui suivait assidument ses leçons–, c’était un homme jeune encore, mais de mise négligée, aux longs cheveux retombant en boucles sur les épaules, et dont la physionomie, très expressive, portait l’empreinte d’une remarquable intelligence. Il enseignait, le soir, aux militaires qui le désiraient, l’histoire de France, moyennant une légère rétribution, et employait une méthode qu’il affirmait connue de la plus haute antiquité. En réalité, ce cours, si séduisant pour ses auditeurs, était basé sur la cabale phonétique traditionnelle1.

24Quelques exemples, choisis parmi ceux dont nous avons conservé le souvenir, donneront un aperçu du procédé.

25Après un court préambule sur une dizaine de signes conventionnels destinés, par leur forme et leur assemblage, à retrouver toutes les dates historiques, le professeur traçait au tableau noir un graphique très simplifié. Cette image, qui se gravait facilement dans la mémoire, était en quelque sorte le symbole complet du règne étudié.

26Le premier de ces dessins montrait un personnage debout au sommet d’une tour et tenant une torche à la main. Sur une ligne horizontale, figurative du sol, trois accessoires se côtoyaient : une chaise, une crosse, une assiette. L’explication du schéma était simple. Ce que l’homme élève dans sa main sert de phare : phare à main, Pharamond. La tour qui le supporte indique le chiffre 1 : Pharamond fut, dit-on le premier roi de France. Enfin, la chaise, hiéroglyphe du chiffre 4, la crosse, celui du chiffre 2, l’assiette, signe du zéro, donnent le nombre 420, date présumée d’avènement du souverain légendaire.

27Clovis, nous l’ignorions, était un de ces garnements dont on ne vient à bout qu’en employant la manière forte. Turbulent, agressif, batailleur, prompt à tout briser, il ne rêvait que plaies et bosses. Ses bons parents, tant pour le mater que par mesure de prudence, l’avaient vissé sur sa chaise. Toute la cour savait qu’il était clos à vis, Clovis. La chaise et deux cors de chasse posés à terre fournissaient la date 466.

28Clotaire, de nature indolente, promenait sa mélancolie dans un champ entouré de murs. L’infortuné se trouvait ainsi clos dans sa terre : Clotaire.

29Chilpéric,- nous ne savons plus pour quelle cause-, se trémoussait dans une poêle à frire, tel un simple goujon, en hurlant à perdre haleine : J’y péris ! d’où Chilpéric.

30Dagobert empruntait les dehors peu pacifiques d’un guerrier brandissant une dague et vêtu du haubert.

31Saint Louis, –qui l’eût cru ?– prisait fort le poli et l’éclat des pièces d’or fraichement frappées ; aussi, employait-il ses loisirs à fondre ses vieux louis pour en avoir de neufs : Louis IX.

32Quant au petit caporal, –grandeur et décadence–, son blason ne nécessitait l’emploi d’aucun personnage. Une table recouverte de sa nappe et supportant un vulgaire poêlon suffisaient à l’identifier. Nappe et poêlon, Napoléon…33.

33Selon Fulcanelli, ces prestidigitations verbales s’apparentent aux moyens mis en œuvre par la cabale hermétique que les vieux maîtres nommaient langue des oiseaux, des dieux, gaye science ougay savoir34. Elles coïncident aussi, bien entendu, et c’est ce qui nous intéresse ici, avec le « procédé très spécial » que révèle Roussel afin de rendre service aux écrivains de l’avenir. Peut-on imaginer par conséquent, comme le laisse entendre Kerbellec35, que l’énoncé de Roussel, « crypté par le procédé l’est en outre par un hermétisme traditionnel ? Est-ce trop s’avancer que de s’interroger de savoir si le procédé lui-même ne s’apparente-t-il point à la Cabale hermétique, la Kabbale pratique du Zohar ?

34Il n’est pas question d’aborder ici le vaste courant de l’hermétisme qui selon la tradition évoque la partie ésotérique de la vieille Loi que Dieu Iahvé a dicté à Moïse sur le Sinaï. Si le procédé de Roussel émane vraiment de textes cabalistiques, il doit s’agir de versions françaises établies vers la fin du XIX^e siècle. En fait ce sont des textes que Gershom Scholem, le grand spécialiste de la Kabbale, et par ailleurs l’ami de Kafka et de Walter Benjamin, ne se gêne point de qualifier de charlatanisme suprême36. Le nom qui s’impose ici est celui du Dr. Papus, pseudonyme du Dr. Gérard Encausse (1868-1916) dont le seul lien tangible avec Roussel que je puisse vous citer, c’est que leurs deux noms figurent dans la première édition du Bottin Mondain publié en 1907 !. Quoi qu’il en soit les œuvres de Papus connaissent aujourd’hui encore de fort gros tirages, et une anthologie toute récente de Pierre A. Riffart, L’Ésotérisme, établit un palmarès de l’ésotérisme occidental où le Traité méthodique de science occulte (1891) figure parmi « Les douzes grands livres »37. Je signale aussi que Robert Ambelain, cité plus haut, croit savoir que le Dr. Papus était lié avec Champagne / Fulcanelli. Si nous proposons une version relativement profane, c’est afin de ne pas donner à l’auteur de Locus Solus une complexion savante qui ne semble pas la sienne.

35Voici les exemples que Papus avoue avoir d’ailleurs empruntés à Molitor (sic). « Il se trouvait, écrit-il, dans un mot une lettre de plus ou de moins, quelquefois l’une pour l’autre, et puis enfin les finales à la place des médiantes et vice-versa. »38. Cette conception d’un « hiéroglyphisme plastique », –tel est le terme que forge Papus–, ne se rapproche-t-il point des « deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes) choisis par Roussel : billard / pillard ; sonnets / sonnettes ; bouton / mouton ; cerceau/berceau ; craie / raie ; croquet / roquet ; rentier / sentier ; etc. Quant « un mot en recèle plusieurs autres qu’on découvre soit en développant, en divisant ou en transposant les lettres » l’hiéroglyphisme est synthétique39. N’est-ce point là l’équivalent du procédé évolué, par exemple l’appareil « Phonotypia » qui donne « fausse note tibia d’où Le Breton Lelgouach »40. Un jour le jeune homme en grimpant tombe, il « fausse » le pas ; sans doute par un « faux » calcul une une « fausse » estimation, il attend trop longtemps ayant de « mander un mémédecin ». « Le mal, terriblement développé, avait amené la grangène, à sa suite. » On ampute la jambe, Lelgouach obtint une jambe de bois, une « fausse » jambe et garde son tibia, qu’il transforme en flûte étrangement sonore ; comme la flûte est un tibia, c’est une fausse flûte, une flûte bizarre sur laquelle il joue des « notes », des airs de son pays. Une note de musique comporte un timbre, un ton, bretimbre / breton.

36Voici l’exemple de hiéroglyphisme synthétique par l’évolution des lettres que donne Papus, exemple dont le mécanisme s’apparente à celui où « pho« phonotybia » disloqué en « fausse » « note » « tibia » engendre le conte du Breton.

37David, dans son testament à son fils Salomon, s’écrie : « Il m’a maudit avec de dures malédictions (Nimrezteth NMRZTA).

38Or le mot hébreu renferme le contenu de ces reproches :

39Le procédé de Roussel met à l’œuvre division et transposition. Tous les noms sont susceptibles de s’analyser ainsi. Prenons le nom Lelgouach : on obtient lel pour L’échelle ; aile, aile d’un oiseau ; une aile, voici justement ce qui manque à Lelgouach qui tombe de l’échelle. gou, au sens de goût implique le goût qu’il prend à son art. Ach suggère hache, l’instrument avec lequel on lui a peut-être amputé la jambe. Chaque commentateur donnera sa propre interprétation et fera appel au texte pour la justifier.

40Quant à l’hiéroglyphisme identique, il est fondé sur « le rapport numérique des lettres qui représentent chacune une certaine valeur ». C’est-à-dire « qu’il y a affinité entre les mots dont la valeur numérique est la même42. Papus explique ailleurs le principe : « Tout alphabet véritable reproduit le nombre de lettres constituant le nom divin. Or, ce mot est essentiellement composé d’une lettre qui a pour chiffre 10 : c’est le iod hébraïque43. On sait combien décevants sont les résultats de telles opérations sur les énoncés rousselliens effectuées par Jean Ferry lorsqu’il fait jouer certains schémas alphabétiques proposés par le livre de Fabre d’Olivet, La Langue hébraïque restituée –les premières lettres de notre alphabet se trouvent remplacées par les dernières– Il me semble que dans le procédé Roussel, l’identité cabalistique s’obtient à travers l’élément phonique, sans qu’on ait besoin d’assigner tel ou tel nombre à telle ou telle lettre. Enfin, il n’est point impossible qu’une analyse de la syntagmatique chez Roussel, le système ordonnant la succession des choses, épisodes, tableaux, contes, anecdotes, machines et merveilles soit régi selon une science d’un quelconque chiffre. D’autre part, si chiffre se prend au pied de la lettre dans son acceptation étymologique, cifra est l’équivalent du « zéro » de l’arabe sifr, « vide. » Or, il a été démontré ailleurs que le procédé de Roussel qui prône la prolifération des signifiés efface le référent du signe linguistique et donne lieu à un degré zéro de l’énoncé. Qui veut tout dire ne dit rien du tout.

41On sait que selon la tradition de la Kabbale, le néant est la frontière à laquelle se heurte la faculté intellectuelle humaine lorsqu’elle atteint les confins de son pouvoir. La vraie extase dans laquelle s’est plongé celui que Janet nomme Martial dans « la fièvre de travail » qui s’était emparé de lui à l’âge de dix-sept ans nous porte à croire que ce grand travail de jour et de nuit sur les mots, avait conduit le jeune homme à un état de ravissement hors de soi et du monde sensible analogue à l’état de gloire que recherche l’initié qui s’adonne à la magie des lettres et des noms de la Tradition. Les images lumineuses sont les signes employés par tous les systêmes cabalistiques pour évoquer des états analogues. Lorsque Roussel nous confie :

« Ce que j’écrivais était entouré de rayonnements, je fermais les rideaux, car j’avais peur de la moindre fissure qui eût laissé passer au dehors les rayons lumineux qui sortaient de ma plume, je voulais retirer l’écran tout d’un coup et illuminer le monde »44.

42Sa vision est très proche de l’ein-sof de la kabbale hébraïque. La tradition ésotérique exprime ainsi l’essence cachée de Dieu à travers le symbolisme d’une source de lumière surnaturelle éclatante.

43Ne peut-on point imaginer que le jeune adolescent avait atteint la Gloire en écrivant La Doublure avec des moyens sauvages, sans se méfier des puissances du logos qui gouverne celui qui contemple les mots trop longtemps et trop fixement ? Faut-il chercher dans cette expérience une part de la genèse du « pauvre petit malade ? » Voici l’hypothèse que je voudrais proposer en guise de conclusion. Si dans un premier temps, Roussel avait atteint l’absolu du Grand Œuvre à son insu, dans un second temps il se sert de tous les moyens occultes, cabalistiques, ésotériques à sa portée pour se donner à lui-même et à ses lecteurs le spectacle merveilleux et poétique, la féerie qu’il avait entrevue d’emblée. On croit aussi comprendre que de sa quête de stupéfiants participe à la même entreprise, la vaine recherche du bonheur parfait. Tel le blanc qui se trouve être le lieu qui diffuse sans les absorber toutes les couleurs, Roussel, à l’endroit de la vie et à travers les œuvres et sans doute la mort, vise à l’épanouissement de l’euphorie. Tout entre ainsi en jeu, le populaire, l’ésotérique et l’alchimique.