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Raymond Roussel

 | 
Pierre Bazantay
, 
Patrick Besnier

1ère Partie

La genèse de quelques noms dans Locus Solus

Anne-Marie Basset

Texte intégral

1Dans « Documents sur Raymond Roussel », Michel Leiris rapporte de l’entretien qu’il a eu avec un prote de l’imprimerie Lemerre, cette remarque sur la création des noms propres chez Roussel :

  • 1 « Documents sur Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana, 1987, p. 17.

« Dans beaucoup de cas, Roussel laissait les noms de ses personnages en blanc –ou réduits à l’initiale– jusqu’au dernier moment, ne les complétant que sur épreuve. Eugène Vallée, de l’imprimerie Lemerre, qui travailla à l’établissement typographique de tous les livres de Roussel, raconte que ce dernier lui demandait parfois de compléter lui-même les noms des personnages : mais, selon M. Vallée, Roussel remplaçait toujours par d’autres noms les noms ainsi fournis »1.

2Les manuscrits de Flio et de À la Havane illustraient jusqu’à présent parfaitement ce témoignage : dans ces deux textes inachevés, les noms ne sont –sauf quelques-uns– que signalés par des lettres. Au contraire, le manuscrit de Locus Solus que nous avons consulté, offrant du texte l’état définitif, divulgue le travail de création sur les noms propres, dont on ne pouvait jusqu’à ce jour mesurer l’importance. Comme le suggère Eugène Vallée, l’invention des noms n’intervient vraisemblablement que dans une étape finale d’écriture, mais son témoignage passe sous silence leurs variantes –dont le nombre varie de une à trois suivant les cas– garantes de l’intérêt accordé par Roussel à leur égard.

  • 2 Raymond Roussel Écriture et désir, José Corti, Paris, 1985, p. 379-400.

3Les noms propres ont déjà fait l’objet d’analyses, en particulier dans l’étude de Sjef Houppermans, Raymond Roussel Écriture et désir, interprétation psychanalytique dont l’appendice propose essentiellement un décryptage anagrammatique des noms d’impressions d’Afrique, de Locus Solus, et des « Textes de grande jeunesse ou Textes-genèse »2. Dans le « Dictionnaire Locus Solus », Pierre Bazantay et Patrick Besnier, attribuent avant tout aux noms propres un référent culturel.

  • 3 « Le peintre de la vie moderne », Curiosités esthétiques. L’art romantique, Bordas, Paris, 1990, p (...)

4Nous avons choisi d’analyser la genèse de certains noms propres de personnages dans Locus Solus. Une première lecture du manuscrit laisse deux impressions essentielles. Les jeux de mots sont plus visibles que dans l’œuvre définitive, les références culturelles plus manifestes et plus authentiques. Nous nous appliquerons, en utilisant l’apport consistant dans les variantes manuscrites, à montrer en quoi, à travers la création des noms propres de personnages, Roussel incarne une certaine idée de la « modernité ». Charles Baudelaire dans « Le peintre de la vie moderne », définit la modernité comme « (…) le transitoire, le fugitif, le contingent, (…) »3 contenus dans une œuvre d’art. Dans Locus Solus, certains noms de personnages sont des rébus. Constitués de mots évoqués par l’anecdote, et transformés en expressions énigmatiques, ils se révèlent indéfiniment provisoires, engendrés par un texte renfermant d’autres combinaisons possibles.

5Roussel donne, dans une première version, à ses personnages des noms de figures historiques, en l’occurrence, celle du dramaturge Térence. Dans la version définitive, il met en pratique sa technique d’écriture, la contamination. D’abord simplement cité, le nom est, ultérieurement, assimilé au texte.

6La technique de Roussel en ce qui concerne l’invention des noms propres, qui procède par remplissage des blancs laissés dans la phrase, appelle une explication. On est en effet surpris par le nombre de variantes ajoutées à un texte qui, lui, reste immuable. Or ces divers ajouts offrent, pour certains noms propres, une fois décryptés, une cohérence intertextuelle. Ils apparaissent dès lors comme une série d’allusions ayant pour signifié la gloire.

UNE COMBINAISON HASARDEUSE

7Au cours du chapitre IV de Locus Solus, le voyageur anglais Dunstan Ashurst aborde sur une île encore inconnue de toutes les cartes. Or, une rapide reconnaissance du territoire lui apporte la gloire ; au sommet d’une colline, il découvre une malle contenant un manuscrit d’intérêt considérable.

8Dans la version manuscrite de ce passage, Dunstan Ashurst est désigné par les initiales « J.T.K. », puis dénommé « Gledhill », nom dans lequel on reconnaît clairement, par homophonie et en substituant le « a » au « e » un rébus constitué des termes anglais « glad » et « hill », soit, « heureux » et « colline ». Ce nom exprime de façon condensée et secrète, l’anecdote relatée dans ces phrases :

  • 4 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 197-198.

« Un voyageur anglais, Dunstan Ashurst, venait de rentrer à Londres après une longue exploration polaire, remarquable, à défaut du moindre pas gagné vers le nord, par la glorieuse découverte de plusieurs terres nouvelles. (…) Près du rivage, sur le sommet d’un monticule, une caisse de fer gisait au pied d’un mât rouge, planté là pour en signaler la présence. »4.

  • 5 Id. Ibidem.

9C’est bien un « monticule » qui est à l’origine de la gloire du voyageur. Ce rébus, transparent, est remplacé dans le texte définitif par une appellation typiquement britannique : « Dunstan Ashurst ». Par son prénom, ce personnage se rattache à l’onomastique anglaise, Dunstan désignant un saint anglo-saxon. De nombreux patronymes anglais commençant par le suffixe « ash », « Ashurst » est linguistiquement plus crédible que « Gledhill ». Or « Ashurst », dissimule aussi un rébus, illustré sous forme anecdotique dans la phrase suivante : « …une caisse de fer gisait au pied d’un mât rouge… »5.

  • 6 Op. cit., p. 385.

10Comme l’a déjà remarqué Sjef Houppermans, le préfixe « ash », traduit de l’anglais, dénote la cendre6. Quant au suffixe « urst » il révèle, en intervertissant les deux premières lettres une anagramme du mot anglais « rust », en français « rouille ». Ainsi, « urst » est une allusion au « mât rouge », tandis que « ash », la cendre, connote la couleur grise de la « caisse de fer ».

  • 7 Voir à ce sujet la définition de l’image surréaliste par André Breton : « L’image surréaliste la p (...)
  • 8 Locus Solus, Manuscrit, Bibliothèque Nationale, p. 365.

11Roussel a sans doute substitué « Dunstan Ashurst » à « Gledhill », dans l’intention de dissimuler le jeu de mots. Mais surtout, le décodage de « Gledhill » ne fait que répéter, sous une forme cryptée, les termes « glorieuse découverte » et « monticule » ; tandis que le décryptage du nom « Ashurst » transforme une phrase descriptive en un paradoxe saisissant, créateur d’une image poétique. La corrosion s’attaque paradoxalement au « mât rouge » et non au fer ; une loi chimique est ici purement et simplement niée ce qui donne à cette image un caractère surréaliste7. Un ajout fait par Roussel à cet endroit du manuscrit confirme notre hypothèse. Où il avait d’abord inscrit « …au pied d’un mât planté là pour en signaler la présence… »8, il ajoute dans une version ultérieure l’adjectif « rouge », nécessaire à la constitution de l’image.

12La vraisemblance linguistique s’avère être un masque sous couvert duquel les mots s’agrègent secrètement pour former une énigme, se reflétant dans le texte sous la forme d’une image poétique.

13Mais, l’apport déterminant du manuscrit réside dans la démonstration du caractère instable du nom propre. Parmi tous les rébus contenus virtuellement dans le texte, Roussel choisit celui de « Ashurst » à cause de sa valeur poétique et de sa couleur locale. Cependant, le texte demeure potentiellement générateur d’autres noms propres, affirmant ainsi sa capacité à s’auto-reproduire indéfiniment, et son caractère aléatoire. En ce sens et conformément à la définition qu’en donne Baudelaire, la création des noms chez Roussel peut être qualifiée de moderne.

NOM PROPRE ET RÉÉCRITURE

CITATION

  • 9 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 94.

14Au chapitre III de Locus Solus, Canterel présente, évoluant dans le diamant rempli d’aqua-micans, une série de ludions, supportant des figurines inspirées par divers récits. L’un d’entre eux représente le poète Gilbert, au cours d’un voyage, relaté dans ses Rêves d’Orient vécus9. Dans le manuscrit, la première version –présentation de l’épisode– ne comporte aucun nom de personnages. La seconde –explication du passage– offre celui de Térence accompagné du titre Les Adelphes, pièce authentique, la dernière écrite par le poète latin. Missir, quant à lui porte le nom de « Phéion », qui, d’après les recherches que nous avons effectuées jusqu’à présent semble fictif :

  • 10 Locus Solus, Manuscrit, Bibliothèque Nationale, p. 185.

« Saron [Canterel] continua son travail en prenant un récit de biographie personnelle fait par Térence dans son… Vers… Térence parcourait l’Asie Mineure en dilettante curieux et noblement avide de sensations artistiques. (…) Térence admirait fanatiquement Phéion et le considérait comme son aïeul spirituel à cause de la finesse parfois ironique de ses vers qui cachaient toujours une profonde portée philosophique. Dès le premier jour, l’auteur des Adelphes se fit conduire sur la place publique où d’après la tradition Phéion venait à certaines dates fixes réciter devant la foule pleine d’une religieuse attention ses vers nouvellement éclos… »10.

15Bien qu’elle n’occupe pas dans le roman la même fonction que celle de Rêves d’Orient vécus, d’où est censée être extraite l’anecdote relatée, la mention du titre Les Adelphes est comme nous allons le montrer, significative.

16Le jugement sur l’œuvre de Térence, caractérisée par une « …finesse parfois ironique, [cachant] toujours une profonde portée philosophique » est juste. En effet, dans Les Adelphes deux frères que leurs conceptions de l’éducation –conservatrice pour l’un et libérale pour l’autre– opposent, voient leurs opinions communément remises en question, par les actes de leurs fils. À la fin de la pièce, le premier, partisan de préceptes pédagogiques sévères mais las d’être la cible d’une hostilité générale, s’approprie ironiquement le discours de son frère, dans le but de recevoir de l’estime et aussi, de lui montrer l’inanité d’une trop grande tolérance. Ce renversement a bien pour but d’énoncer une moralité du juste milieu inspirée d’Aristote.

17La référence de Roussel à ce dramaturge latin se justifie dans le fait, qu’hormis une seule, –Le Bourreau de soi-même– toutes ses comédies sont le résultat d’une contamination. Térence emprunte le sujet de deux pièces grecques, pour n’en faire qu’une. En effet, dans Les Adelphes, la contamination atteint une limite : l’auteur y a combiné les intrigues de deux pièces de deux dramaturges différents : Les Adelphes de Ménandre et Les Compagnons dans la mort de Diphile. De même, comme nous aurons l’occasion de le montrer plus loin, Roussel utilise cette technique d’écriture.

  • 11 Locus Solus, Pauvert, Paris, p. 189.
  • 12 Idem, p. 157.

18La contamination est l’occasion pour Térence de concrétiser, formellement, son attrait pour la dualité, exprimé au sein de la pièce, d’un point de vue structural et thématique. Comme nous l’avons vu, la morale est énoncée par l’intermédiaire d’une antithèse. L’intrigue met en scène deux frères Micion et Déméa, ayant respectivement à leur charge, Eschine et Ctésiphon en réalité tous deux fils de Déméa. Chez Roussel, cette fascination pour la dualité revêt les formes les plus variées. Ainsi, dans Locus Solus, certains personnages sont représentés dans des situations parallèles mais inversées. Ethelfleda Exley reçoit d’une « amie d’enfance » une demande d’aide financière11, et Eveline Bréger, amie de jeunesse de Clotilde Lauwerys, lui remet la somme servant à faire libérer son mari et son fils12. Mais, à l’opposé de Térence, qui cite les œuvres dont il s’inspire dans le prologue de sa pièce, chez Roussel il est très difficile d’identifier les sources tant elles sont transfigurées.

CONTAMINATION

19Une telle communauté d’esprit reliant Térence et Roussel, il importe de rendre raison de sa substitution par le poète Gilbert. On pourrait interpréter ce changement comme la dissimulation d’une parenté littéraire trop évidente, résidant dans une commune fascination pour la dualité et la réécriture. La référence à Gilbert semble à première vue moins cohérente et moins fondée.

  • 13 « Dictionnaire Locus Solus », Bulletin Raymond Roussel, IV, 1990, p. 6.
  • 14 Id. Ibidem.

20En effet, le poète, Gilbert (1750-1780) n’a jamais écrit de Rêves d’Orient vécus. Il est vrai que, comme le remarquent Pierre Bazantay et Patrick Besnier, la vie de Gilbert parsemée d’échecs et empreinte de « mélancolie » rappelle la nostalgie de la gloire, ressentie par Roussel13. Mais l’œuvre de Gilbert, au contraire de Térence, ne présente fondamentalement aucune analogie avec celle de Roussel. Pierre Bazantay et Patrick Besnier affirment que « Tout ce que prête Roussel à Gilbert est invention complète »14. Or Gilbert est bien, comme le déclare Roussel un poète satirique. De plus, il est l’auteur d’un roman intitulé, Les Familles de Darius et d’Hidane ou Statira et Amestris, histoire persane (1770), qui manifeste avec le titre inventé par Roussel une commune référence à l’Orient. Dans les deux versions du texte, l’anecdote est censée être autobiographique, Roussel supposant Térence l’auteur d’un « récit de biographie personnelle » et Gilbert de Rêves d’Orient vécus. Or l’œuvre de Térence n’est constituée que de comédies. Gilbert au contraire, a écrit en 1778 –date des Rêves d’Orient vécus dans l’épisode roussellien– une satire intitulée Mon Apologie. Le poète s’y met en scène dialoguant avec un philosophe nommé Psaphon, qui incarne une vanité excessive. En effet, Gilbert, mal reçu par d’Alembert lors de son arrivée à Paris où, guidé par une ambition démesurée, il pensait voir son talent reconnu, ne cessa dès lors de stigmatiser les penseurs de son époque, responsables selon lui de la décadence des mœurs et de la sottise de ses contemporains. Le titre Rêves d’Orient vécus, est donc, par sa référence à l’Orient et –comme l’indique le participe passé– par son contenu personnel, la contamination d’allusions ténues à ces deux ouvrages de Gilbert. L’année « 1778 », interprétée par Patrick Besnier et Pierre Bazantay comme une anagramme de la date de naissance de Roussel, est aussi un renvoi à la satire de Gilbert Mon Apologie. Au lieu de seulement citer Térence, Roussel met en pratique sa technique d’écriture. Bien qu’il soit inventé, le titre de Rêves d’Orient vécus comporte un substrat de vérité, et la référence à Gilbert est, par là, –bien qu’elle n’en ait pas l’apparence– vraisemblable et cohérente.

21L’impression d’invraisemblance est due à l’anachronisme résidant entre ce poète du XVIIIe siècle et le titre bizarre de l’œuvre qui lui est attribuée. L’image s’imposant au XVIIIe siècle, d’un Orient vu comme le siège d’intrigues amoureuses fabuleuses, et qu’illustre parfaitement le roman de Gilbert, s’oppose à la conception roussellienne, représentée par ce titre paradoxal, Rêves d’Orient vécus, d’un Orient abstrait.

22Ainsi, le nom propre, dans un premier temps simple référence est ultérieurement intégré dans le texte par la mise en pratique de la contamination. Mais, demeure une apparente contradiction entre la variabilité des noms et le caractère statique du texte qui se résout dans une interprétation des variantes comme une série d’allusions cohérentes.

LE NOM : CRYPTAGE DE LA GLOIRE

  • 15 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 17.

23Dans cette troisième partie, nous analyserons la genèse du nom de la princesse Hello, principale protagoniste de la « légende armoricaine »15 relatée au chapitre I de Locus Solus.

24Hello est primitivement appelée « Aude », de même qu’Ulfra, qui apparaît comme son double. En effet, d’ascendance royale ou princière, ces deux personnages subissent le même sort : leur légitimité est contestée par leurs frères malfaisants et rétablie à la fin du conte. Mais le nom de Hello, à la différence d’Ulfra est l’objet d’une seconde variante : à « Aude » succède « Blanche ».

  • 16 « Conception et réalité chez Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana 1987, p. 78.
  • 17 L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Gallimar (...)

25Dans « Conception et réalité chez Raymond Roussel » Michel Leiris caractérise la culture de Roussel comme « essentiellement populaire et enfantine »16. Les légendes et les contes omniprésents dans Locus Solus témoignent de l’influence de la littérature populaire sur Roussel. De même, certains noms de personnages, empruntés à la version manuscrite, sont une référence à une culture populaire et se doublent d’allusions ludiques au nom de « Roussel ».« Roussel ». Ainsi, le prénom « Aude », initialement attribué à « la petite princesse Hello », réfère au patronyme du dramaturge Joseph Aude (1755-1841) dont l’œuvre doit, comme nous allons le montrer, être qualifiée de populaire. Joseph Aude est en effet l’auteur de vaudevilles, terme qui s’applique au XVIIIe siècle à une pièce de théâtre comportant chansons et ballets. Or, avant d’être un genre spécifique, le vaudeville, désigne au XVIIe siècle une chanson sur l’air de laquelle on improvise des paroles le plus souvent satiriques. Puisant leur inspiration dans des thèmes d’actualité les plus divers, ces paroles s’opposent aux idées communément admises. En cela, elles présentent une relation évidente avec la culture populaire qui, selon Mikhaïl Bakhtine, renverse sur le mode parodique les valeurs instituées17. Vers la fin du XVIIIe siècle, cette pratique tendant à disparaître, les chansons sont introduites sur la scène théâtrale. Parmi ces « vaudevilles-chansons », celui de « Cadet-Roussel », datant de 1792, est, sur le modèle général, transposé dans le genre dramatique par Joseph Aude dès 1798. La suite des Cadet-Roussel –dont nous ne pouvons assurer qu’ils ont été représentés du vivant de Raymond Roussel– eut un immense succès lors de leur création. La présence de jeux de mots, parfois grivois, leur assure un potentiel humoristique et les apparente à la culture populaire, qui, selon Bakhtine, découvre dans les fonctions vitales du corps humain une source de comique. Construites sur le modèle des premiers vaudevilles, où les dialogues alternent avec des parties chantées, les farces d’Aude contiennent des extraits de cette chanson.

  • 18 Locus Solus, Pauvert, Paris, p. 228.
  • 19 Cadet-Roussel Professeur de déclamation, Suite du Répertoire du Théâtre français avec un choix de (...)

26Certains calembours rousselliens ont une origine populaire dont on trouve un écho dans les vaudevilles de Joseph Aude. Ainsi, au chapitre V de Locus Solus, Lucius se sert d’une « règle (…) tout en lard », allusion à la règle de l’art18. De même, dans Cadet-Roussel Professeur de déclamation, où, suivant une caractéristique essentielle de la culture populaire, les valeurs spirituelles sont dégradées, le terme d’« art » est l’objet de jeux de mots. En témoigne ce calembour extrait d’une réplique de Cadet : « Il y a deux sortes d’arts : noble et l’art gilles et tu as l’art gilles »19.

  • 20 Comment j’ai écrit certains de mes livres, U.G.E., Paris, 1985, p. 20.

27Les références dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, aux paroles de « J’ai du bon tabac » et « Au clair de la lune »20, qui, comme « Cadet-Roussel » étaient primitivement des vaudeville-chansons, accréditent notre hypothèse d’une allusion à Joseph Aude. Ainsi, Roussel transformant « J’ai du bon tabac dans ma tabatière » en « Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce », se révèle être un continuateur, à sa manière, d’une tradition populaire périmée. Alors que le vaudeville consistait à composer des paroles inopinées sur un thème musical, Roussel improvise sur le texte d’une chanson.

28Selon Michel Leiris, Roussel avait une prédilection pour les vaudevilles qui, à la différence de leurs ancêtres du XVIIIe siècle ne contiennent, au XIXe siècle, plus ni parties chantées ni ballets.

  • 21 « Documents sur Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana, 1987, p. 13.

« Il adorait le théâtre, aimant par-dessus tout les drames de Victorien Sardou (et en général, les pièces historiques), les mélodrames (notamment La Bouquetière des innocents –qu’il alla voir douze ou quinze fois de suite–, La Tour de Nesle) les opérettes du Trianon Lyrique, les pièces de Georges Feydeau, les vaudevilles à gaudrioles. »21

  • 22 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 24.

29Par l’intermédiaire de ce prénom, « Aude », Roussel se désigne lui-même. « Blanche », seconde variante du nom de la princesse « Hello », est une allusion à Victor Hugo. Dans son drame historique Le Roi s’amuse (1832), Blanche est la fille du bouffon Triboulet en but aux moqueries de la cour. Au début de Locus Solus, Hello est rétablie sur son trône par l’intermédiaire du bouffon Le Quillec, « objet de la risée générale »22. Les variantes du nom de Le Quillec corroborent notre hypothèse. Dans un premier temps dénommé « Jac », il est appelé dans une version ultérieure « Trébaol ». On remarque aisément que toutes les consonnes –hormis le « t »– présentes dans le nom hugolien de « Triboulet » figurent, suivant le même ordre, dans celui de « Trébaol ». Ainsi, « Blanche » est une référence à Victor Hugo, symbole de la gloire pour Roussel.

  • 23 Pierre Janet cite cette phrase de Roussel : « Cela peut être long mais j’aurai une gloire plus gra (...)
  • 24 « Dictionnaire Locus Solus », Bulletin Raymond Roussel, IV, 1990, p. 7.

30Le nom de « Hello » a été interprété par Patrick Besnier et Pierre Bazantay, comme « un écho de la bataille d’Eylau, immortalisée par Victor Hugo », et conclue par la victoire de Napoléon23, « une écriture cryptée de E. Lalo », compositeur contemporain de Roussel, « une allusion à Ernest Hello », publiciste collaborateur du Gaulois et par François Caradec, comme un jeu de mots sur le nom du peintre Helleu » portraitiste dont le style est représentatif de l’esprit 190024. Mais, Roussel transformant comme nous venons de le voir le nom hugolien de « Triboulet », en « Trébaol », il est plus concevable de voir effectivement en « Hello » une déformation d’« Eylau », double allusion à Napoléon et à Victor Hugo.

31De même qu’il cite Térence puis met en pratique la contamination, Roussel ferait un renvoi manifeste à Victor Hugo par l’intermédiaire du prénom « Blanche », qu’il remplacerait dans la version définitive, par un terme homophone d’« Eylau » –autre référence au même poète– : « Hello ». La cohérence intertextuelle autour de l’œuvre de Victor Hugo, régissant l’interprétation de ces diverses variantes, corrobore cette hypothèse.

32En résumé, « Aude » se rapportant au créateur du personnage théâtral de Cadet-Roussel est une allusion de Roussel –lui-même cadet– à son propre patronyme. « Blanche » renvoie, l’analogie consonantique entre les noms des deux bouffons auxquels ce personnage est associé, « Triboulet » et « Trébaol » en est la preuve, à Victor Hugo. Quant à « Hello », il réfère aussi mais, à la différence de « Blanche » sous une forme cryptée, suivant l’interprétation de Pierre Bazantay et Patrick Besnier, à Victor Hugo, la gloire s’affirmant toujours comme la clé de voûte de l’édifice roussellien.

33Ainsi, rébus formés de mots choisis parmi une multitude d’autres possibles, certains noms ont une existence problématique justifiée a posteriori par le pittoresque qu’ils contiennent et par la création d’une image surréaliste. D’autres sont intégrés au texte par la mise en pratique d’une technique d’écriture, au détriment de toute cohésion culturelle apparente. Dans le manuscrit, les noms semblent en perpétuel changement par rapport à un texte constant. Mais l’analyse des variantes montre que, saisi dans le cours de son élaboration, le nom comporte d’ores et déjà un sens déterminé, en l’occurence l’affirmation d’une identité entre le génie de Hugo et celui de Roussel. Que Raymond Roussel ait fait relier ce manuscrit révèle qu’il lui accordait une valeur singulière. La raison s’en trouverait dans une possible lecture des variantes, conçues comme une suite d’allusions porteuses de sens.

Notes

1 « Documents sur Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana, 1987, p. 17.

2 Raymond Roussel Écriture et désir, José Corti, Paris, 1985, p. 379-400.

3 « Le peintre de la vie moderne », Curiosités esthétiques. L’art romantique, Bordas, Paris, 1990, p. 467.

4 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 197-198.

5 Id. Ibidem.

6 Op. cit., p. 385.

7 Voir à ce sujet la définition de l’image surréaliste par André Breton : « L’image surréaliste la plus forte (…) implique la négation de quelque propriété physique élémentaire… », dans « Dictionnaire abrégé du surréalisme », Paul Éluard, Œuvres complètes, t. I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1975, p. 750-751.

8 Locus Solus, Manuscrit, Bibliothèque Nationale, p. 365.

9 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 94.

10 Locus Solus, Manuscrit, Bibliothèque Nationale, p. 185.

11 Locus Solus, Pauvert, Paris, p. 189.

12 Idem, p. 157.

13 « Dictionnaire Locus Solus », Bulletin Raymond Roussel, IV, 1990, p. 6.

14 Id. Ibidem.

15 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 17.

16 « Conception et réalité chez Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana 1987, p. 78.

17 L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1982.

18 Locus Solus, Pauvert, Paris, p. 228.

19 Cadet-Roussel Professeur de déclamation, Suite du Répertoire du Théâtre français avec un choix de pièces de plusieurs autres théâtres, Dabo, Paris, 1823, p. 22.

20 Comment j’ai écrit certains de mes livres, U.G.E., Paris, 1985, p. 20.

21 « Documents sur Raymond Roussel », Roussel l’ingénu, Fata Morgana, 1987, p. 13.

22 Locus Solus, Pauvert, Paris, 1985, p. 24.

23 Pierre Janet cite cette phrase de Roussel : « Cela peut être long mais j’aurai une gloire plus grande que celle de Victor Hugo ou de Napoléon ». « Les caractères psychologiques de l’extase », Comment j’ai écrit certains de mes livres, U.G.E., Paris, 1985, p. 126.

24 « Dictionnaire Locus Solus », Bulletin Raymond Roussel, IV, 1990, p. 7.

© Presses universitaires de Rennes, 1993

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