11. Il existe plusieurs usages possibles de tout livre. L’un des usages possibles de certains livres de Raymond Roussel consiste à en tirer une pédagogie du chiffre deux. Il s’agit d’apprendre à penser le deux, à rêver autour du deux, à jouir du deux, à décliner les emplois du deux.

22. Dans certains ouvrages de Raymond Roussel (en particulier dans La Doublure) le nombre deux revient avec insistance, souvent à l’exclusion des autres nombres. Il est répété dans le texte, pour ainsi dire martelé. Bis repetita placent, dit la phrase latine bien connue, imaginée à partir d’un vers de l’Art poétique d’Horace, citée dans les pages roses du Petit Larousse. Chez Raymond Roussel, le mot deux est répété bien plus que deux fois. Est-ce pour plaire ? Est-ce seulement pour plaire ?

33. Dans les premières pages de La Doublure, on trouve entre autres :

• l’épée que redouble le fourreau, les deux ne parvenant pas à coïncider par suite de la maladresse de Gaspard : « Ses mains ne peuvent pas faire toucher ensemble/La pointe, avec haut du fourreau noir en cuir / Qui tournent tous les deux en paraissant se fuir ». Deux ici ne veulent pas s’unifier ;
• les deux mains de Gaspard tentant sa manœuvre ;
• les rires : « Ça redouble » ;
• une « femme en page » (et cette femme habillée en page, cette figurante, cette féminité mise en page est peut-être l’une des métaphores du texte), cette « femme en page », donc, « maintient, chacun par sa laisse, deux grands lévriers » ;
• ensuite, le décor est décrit comme symétrie. Et le mot « deux » intervient quatre fois en quatre vers : « Là-bas au fond/Deux escaliers de bois très courts, tout usés, font/Les deux pendants ; il va vite à celui de droite, / Et trouvant la largeur des marches trop étroite, / Il les monte dès les premières deux par deux » ;
• ici (et il convient de le signaler) la litanie des deux s’interrompt momentanément, peut-être pour prendre davantage de force. Gaspard arrive « au bout du nombre impair / Des marches » et il pénètre dans « la loge / Numéro vingt ». Mais la litanie reprend vite ;
• Raymond Roussel éprouve la nécessité de préciser que les gants gris qu’ôte Gaspard sont « terminés par deux grands poignets élégants » ;
• le texte ensuite évoque, dispersés dans un assez grand nombre de vers, divers objets doubles, une sorte de marché aux puces des paires : « des ciseaux aux tranchants écartés », « couverts de reflets cassés et de clartés » ; « Au mur des deux côtés / De la glace, sont deux becs de gaz » ; « Ses bottes noires sont près du mur, côte à côte ; / L’une est un peu moins raide ; elle se tient moins haute » ; « Ses bretelles, sans plis » ; « Ses souliers » ; une serviette tenue « de deux doigts » ; une « patère en cuivre, à deux branches » ; une pendule où, « fixes, les deux aiguilles au chiffre onze / L’une sur l’autre font très peu d’angle »…

4De peur de lasser, il convient d’arrêter cette énumération. Elle prouve l’importance du nombre deux dans le début du premier roman de Raymond Roussel. Plus tard, dans la lecture, on s’aperçoit que Gaspard part de la solitude entourée d’une multitude d’objets doubles (ce qu’on vient de voir). Ensuite, en compagnie de Roberte, il devient l’élément d’un couple. Il devient un morceau d’un ensemble de deux. Pendant le Carnaval de Nice, le couple (parfois séparé, plus souvent réuni) découvre d’autres couples, des groupes, des foules, divers sujets isolés. Enfin, abandonné par Roberte, Gaspard se retrouvera seul, non plus entouré d’objets doubles, mais isolé dans la nuit, regardant dans le ciel les étoiles qu’il ne compte pas…

5Une autre manière de penser et rêver autour du nombre deux à partir du « premier roman » de Raymond Roussel consiste à interroger son titre : La Doublure.

64. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, Raymond Roussel éprouve le besoin de préciser, avec une énergie que d’autres que moi trouveraient peut-être suspecte :

« Il va sans dire que mes autres livres, La Doublure, La Vue et Nouvelles Impressions d’Afrique, sont absolument étrangers au procédé ».

7On peut pourtant être sûr que, même lorsqu’il n’emploie pas le procédé, Raymond Roussel, fanatique des dictionnaires, les consulte, en amoureux des multiples sens des mots. Il a sans doute cherché le mot doublure dans le Littré ou dans le Bescherelle (que, semble-t-il, il préférait). Pour ce mot, les définitions des deux dictionnaires sont très voisines. Littré divise en trois les sens du mot. Et, assez étrangement, il réunit dans le 1^er sens des réalités assez dissemblables :

« 1. Étoffe dont un habit, un manteau est doublé. / Terme de carrossier. Panneaux de bois blanc placés dans l’intérieur des voitures pour porter la matelassure et la garniture d’étoffe. /Terme de tabletterie. Or ou argent dont sont revêtues les tabatières d’écaille, de vernis ou autres, quand le dessus n’est pas de la même matière. / Terme de construction. Bandes ou dalles de pierre que l’on rapporte sous les tranches de marbre. / Défaut occasionné par une soudure manquée. / 2. Terme de théâtre. Celui qui joue les rôles en l’absence du chef d’emploi. La pièce fut jouée par des doublures. / Ce mot ne se prend guère qu’en mauvaise part. On dirait bien d’un bon acteur qu’il en double un autre, mais non pas qu’il en est la doublure (…) / 3.Terme de métallurgie. Doublure ou crique, fente verticale ou longitudinale dans le fer ; c’est un défaut (…) ».

8Bescherelle et Littré citent également une expression ancienne : « Fin contre fin ne vaut rien comme doublure ». C’est-à-dire, entreprendre de tromper aussi fin que soi, c’est perdre sa peine.

95. On peut rêver, tenter de délirer un peu à partir de ces définitions de la doublure. On se dira, par exemple, que la doublure au théâtre fait de l’acteur le double d’une absence. L’acteur tient lieu de celui qu’il ne parvient pas à faire oublier. La doublure est alors un pis-aller ; elle est une défaillance, une in suffisance qui fonctionnerait comme lieutenant d’un manque. Et c’est peut-être en échouant, en ne parvenant pas à faire oublier celui que le dictionnaire nomme « le chef d’emploi », c’est peut-être par sa carence que la doublure remplit le mieux son rôle. Doublure, l’acteur se définit comme réalité seconde, imparfaite. Et, l’on se demandera alors si un texte est ou non, en ce sens, une doublure ; et si oui, une doublure de quoi. La littérature est-elle ou non une réalité seconde, imparfaite ? Et, si oui, quel est le « chef d’emploi » antérieur ? Que double la littérature, si elle double quelque chose ?

10Ou bien, rêvant toujours autour des définitions de Littré, on insistera sur les manières dont une matière en cache une autre, dont une matière est placée sous une autre. Le bois blanc est sous la « matelassure » et la « garniture ». Les « bandes » de pierre (comme dit Littré, bandes de pierre qui n’ont sans doute rien à voir avec les bandes du vieux pillard) sont sous les tranches de marbre. La réalité apparaît alors comme réalité feuilletée. De même, un ouvrage comme Impressions d’Afrique peut être perçu comme une réalité feuilletée. La description d’une cérémonie a pour « dessous » une succession de récits. Ceux-ci, à leur tour, ont pour dessous (comme le révèle Raymond Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres) des homophonies plus ou moins approximatives, faisant (écrit Roussel) « penser aux métagrammes ». On serait presque tenté de dire que l’homophonique est la doublure, le narratif la matelassure et la description la garniture. On serait tenté de le dire. Mais on n’osera pas vraiment le penser. Et l’on se demanderait aussi s’il n’est pas préférable de retourner comme un gant l’affirmation précédente. C’est-à-dire considérer l’homophonique, le « procédé » comme le véritable endroit de l’œuvre et dans ce cas, le narratif serait la matelassure et la description la doublure. En tout cas, cette réflexion sur la doublure nous conduit à une division en trois.

116. Autre délire possible… On notera que Raymond Roussel, en écrivant La Doublure, décrit un acteur raté, un amant abandonné, un pitre châtié (pour reprendre ici le titre d’un sonnet de Mallarmé). Or, à cette époque, exactement, comme il le dit dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, comme le raconte Pierre Janet dans De l’angoisse à l’extase, à ce moment précis, Raymond Roussel rencontre la gloire (autre terme cher à Mallarmé). Il éprouve « la sensation du soleil moral ». Il sent alors « une brûlure au front ». Et Janet rapporte certaines paroles de Raymond Roussel :

« Oui, j’ai senti une fois que j’avais l’étoile au front et je ne l’oublierai jamais (…) ce que j’écrivais était entouré de rayonnements, je fermais les rideaux, car j’avais peur de la moindre fissure qui eût laissé passer au dehors les rayons lumineux qui sortaient de la plume ; je voulais retirer l’écran tout d’un coup et illuminer le monde ».

12Or, alors même qu’il écrit dans la gloire et la lumière, il anticipe son échec dans Gaspard, le double malheureux qu’il met en scène. Le dernier vers de La Doublure énonce : « Gaspard regarde, en haut, les étoiles aux cieux ». Gaspard vit déjà dans l’univers de la séparation. Il n’a pas l’étoile au front. Pour lui, les étoiles sont au loin.

137. On pourrait également voir dans le titre La Doublure un résumé de l’étrange « avis » qui précède le poème :

« Ce livre étant un roman, il doit se commencer à la première page et se finir à la dernière ».

14Le roman est-il la doublure du poème ? Ou bien le poème la doublure du roman ? Et qu’est-ce qui est le plus important, le roman ou la doublure ? Ou encore ne faut-il pas, en fin de compte, renoncer à séparer la doublure de ce qu’elle double ?

15Mais si l’on renonce à séparer, dans La Doublure, le roman et le poème, il faudrait voir de quelle nature est l’habit, la totalité formée par leur rencontre. On peut penser que Raymond Roussel souhaite obtenir le résultat exactement inverse de celui que recherche Gaspard, pitre châtié, son double pitoyable. Roussel décrit Gaspard « Tâchant de donner au dialogue en prose / L’enflure et la rondeur emphatique des vers ». Roussel cherche à la fois ici à garder les rimes (qui sont une modalité importante pour lui de l’utilisation du nombre deux) et à éliminer rondeur, emphase et enflure. Il souhaite en même temps transformer le roman par au moins quatre moyens. D’abord, il développe la description jusqu’à l’excès, jusqu’à l’écœurement, au point de rendre, par moments, presque incompréhensible ce qui est minutieusement décrit, incompréhensible tout au moins à une première lecture. Cet excès de la description, tantôt méticuleuse, tantôt floue, sera plus évidente encore, plus « visible » (pourrait-on dire) dans La Vue. Un deuxième moyen de transformation du roman consiste dans les égarements, les éparpillements, les apparentes répétitions, les longues immobilisations du récit. C’est un récit sinueux, labyrinthique, apparemment sans but, comme le semblent les errances à travers Nice des masques et des chars de Carnaval, que Gaspard et Roberte croisent et recroisent, qu’ils perçoivent de divers points de vue. Le troisième moyen consistera dans l’apparente banalité de l’intrigue et l’apparente médiocrité des personnages. Gaspard et Roberte se situent au plus loin du Club des Incomparables des Impressions d’Afrique.

16Enfin, le quatrième moyen (le plus important) consiste à perturber les habitudes narratives par des contraintes, des règles, à perturber ces habitudes et donc à inventer non seulement des images étranges, mais encore de nouvelles manières de raconter. Ici, ces contraintes sont d’abord (et peut-être uniquement) celles des rimes et du nombre de pieds. Dans d’autres textes, elles consistent dans des usages du « procédé », usages singulièrement diversifiés et parfois complexes… Tout se passe donc comme si Gaspard et Roussel voulaient tous deux transformer la prose par la poésie. Mais Gaspard choisit une conception vieille, académique, emphatique de la poésie.

178. Revenant au texte de La Doublure, le lecteur peut y découvrir diverses situations des doubles. Par exemple : Les deux membres du couple s’opposent d’une manière ou d’une autre. Gaspard ne veut pas ressembler à l’acteur (Litert) dont il est la doublure. Pendant le carnaval :

« La discordance / Des deux musiques font (sic) comme un rythme indécis ».

18Ou bien, l’un des deux chevauche l’autre, en une parodie à la fois du domptage des chevaux, du combat et de l’acte amoureux :

« Un mannequin commence à tourner ; il chevauche / Un autre mannequin, immense aussi, vêtu / Comme d’un maillot rouge, et semblant courbatu (…) »

19C’est Carnaval chevauchant le diable. Ici, le chevauché souffre. Dans un autre passage (à la fin de la partie IV), le chevauché ne souffre nullement et prend sans doute plaisir à porter et supporter :

« Un gamin en pierrot, déguenillé, chevauche / Un autre en pèlerine à capuchon, très gros, / Qui trotte en le portant comme rien sur son dos ».

20Sur la plage, le soir, Roberte imagine qu’elle grimpe sur le dos de Gaspard :

« Je vais, moi, me mettre à genoux sur ton dos, tu seras à quatre pattes, nous / Monterons comme ça, hein ? »

21La superposition peut également concerner deux objets :

« Près d’elle deux pliants / Sont posés l’un sur l’autre, ouverts, l’étoffe contre / L’étoffe que celui du dessus ne montre / qu’à l’envers en dressant, là sans vernis, en l’air / Le sommet de ses pieds en bois d’un jaune clair (…) ».

22Ou encore, l’un suit l’autre. Par exemple, lorsqu’un personnage propose à Roberte de « recommencer » sa romance, donc de répéter le même. Cette romance répétée constituerait une sorte d’écho artificiel. Ou « deux enfants courent / L’un après l’autre ». Il arrive que le nombre deux signifie un pliage, une manière de dédoubler une unité :

« Roberte, sans penser, instinctivement lutte / Ses coudes resserrés, courbant en deux son corps ».

23L’un reste intact dans une autre manière de réfléchir sur le deux, lorsque Raymond Roussel évoque le côté face (et donc le côté pile, lui non visible) d’une pièce de dix sous à demi enfoncée dans le sol. Parfois aussi deux personnages semblent presque s’unir en une forme qui est plutôt floue, ambiguë que monstrueuse :

« Deux tournent vite en se donnant un / bras / On ne comprend pas bien le fouillis de leur bas, / Leurs jambes s’embrouillant toutes quatre, pas nettes. »

24Ici encore, l’érotique du deux est à la fois évoquée et déniée. Elle l’est également quand le deux est perçu comme l’un entrant dans l’autre, ou tentant d’y entrer. C’est le cas des rapports entre l’épée et son fourreau au début du texte. Ainsi l’un peut suivie ou précéder l’autre. Il peut lutter contre l’autre, l’aimer ou non. Il peut plus ou moins se mêler à l’autre ou s’en distinguer. Il peut, bien sûr, se placer tout simplement à côté de l’autre :

« Le soir, après dîner, tous les deux, côte à côte (…) »

259. Le plus souvent, dans La Doublure, la logique du deux est une logique du masque. Une chose en recouvre une autre puis, enlevée, en découvre une autre. Gaspard se montre brun, « sombre et grognon » lorsqu’il enlève, dans sa loge, sa perruque blonde. Pendant le Carnaval, certains masques cachent complètement le visage et d’autres le laissent plus ou moins apparaître. Roussel souligne souvent ces diverses possibilités. On se souviendra ici de la phrase bien connue du peintre Max Ernst, phrase qui parodie les panneaux placés près des passages à niveau :

« Attention : un masque peut en masquer (ou démasquer) un autre »

26Un masque tantôt masque, tantôt démasque, tantôt accomplit les deux opérations simultanément. Ce qu’il masque (ou démasque) c’est peut-être un autre masque qui a son tour en couvre peut-être un troisième ou s’ouvre sur l’absence de tout visage.

2710. Dans d’autres textes (en particulier dans La Vue), la réflexion de Raymond Roussel sur le deux est une réflexion sur le même et l’autre, le ressemblant et le non ressemblant, sur l’absence de différence ou sur les petites différences. Parfois les toutes petites différences entre les doubles sont notées :

« Son sourcil gauche n’est pas pareil / Au droit ; il est plus noir, plus important, plus dense ».

28Il arrive que, dans dualité, la différence sexuelle apparaisse comme une petite différence :

« Deux enfants, diables et bruyants, fille et garçon / Luttent en faisant tous leurs efforts face à face ».

29Ou bien, Roussel décrit, avec une complaisance fascinée, la répétition du même :

« Deux jeunes filles très droites, se tenant bien / Dont on voit les dos plats, longs, sans connaître rien / De leurs figures ont les deux robes pareilles, / Et chacune a les deux mêmes boucles d’oreilles » ; « Deux hommes à son bord ont la même rayure / Très large, épaisse, blanche et noire à leur maillot ».

30Parfois encore le texte souligne une identité qu’habituellement nul ne pense à remarquer :

« Ses coudés tous deux semblables… ».

3111. Après ces lectures minutieuses (trop minutieuses, sans doute, à l’oreille de certains), il convient d’avoir des vues plus larges de la situation du deux chez Raymond Roussel.

32a) Par exemple, on n’oubliera pas le redoublement du R, initiale du nom et du prénom de Raymond Roussel.

33b) On notera les deux titres : Impressions d’Afrique et Nouvelles impressions d’Afrique. On soulignera le peu de rapport évident entre les deux livres.

34c) Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, Roussel semble diviser en deux ses ouvrages : ceux écrits grâce au « procédé », ceux écrits sans le procédé.

35d) Le procédé lui-même est comparé aux rimes. Il est présenté par Roussel par l’invention de phrases ou de fragments de phrase homophoniques, c’est-à-dire de rimes riches. Chaque exemple suppose un 1° et un 2°.

« Je choisissais (écrit-il) deux mots presque semblables (…). Par exemple billard et pillard. Puis j’y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j’obtenais ainsi deux phrases presque identiques ».

36Presque identiques : un peu à la manière des deux sourcils décrits dans La Vue.

37e) Dans les livres écrits, semble-t-il, sans le « procédé », les rimes (dont il faudrait étudier la relative pauvreté, les hardiesses) introduisent dans le texte d’autres contraintes liées au jeu avec le deux.

38f) On réfléchira sur la mise en page des Nouvelles impressions d’Afrique, en particulier sur le fait que seules sont imprimées les pages de droite, ce que l’on nomme les « belles pages », le verso restant blanc.

39g) On se souviendra que les jeux avec les mots, dans Impressions d’Afrique, comprennent le mot « revers » (revers à marguerite) et le mot « reprises » (renvoyant à la fois aux ouvrages à l’aiguille et à des reprises d’un court motif musical).

40h) Une place particulière doit être accordée au « duel à accolade » inscrit sur le socle de la statue de l’ilote, qui renvoie à la fois à un combat suivi d’une réconciliation et à la mise en rapport d’un verbe grec et d’un signe typographique.

41i) Les jumelles, les jumeaux, les sons doubles, les échos, les reflets semblent assez fréquents dans l’univers de Roussel. Par exemple :

• Les deux jumelles espagnoles, les espagnolettes que Souann épouse « toutes deux le même jour » et qui sont les mères des deux lignées rivales des Talou et des Yaour ; Talou VII et Yaour IX sont deux doubles ennemis, tous deux portent un moment une robe de femme européenne ;
• autres jumelles : jumelles de théâtre, les jumelles indiennes de L’Étoile au front ;
• Toujours dans L’Étoile au front, une escroquerie est possible grâce à la ressemblance d’un mort et d’un vivant ;
• Dans Une page du folk-lore breton (publié dans Comment j’ai écrit…), un jumeau vivant prête serment sur le cadavre de son frère ;
• Dans le cinquième document pour servir de canevas (Comment j’ai écrit…) apparaissent deux histoires de jumeaux. Dans l’une est montrée « la mégalomanie de l’idéologue à frère jumeau d’Estal ». L’autre évoque deux jumeaux se partageant le titre de chef d’une grande famille, « un an l’aîné, un an le cadet ». Un autre récit du même document cite deux frères marqués, tous deux, d’une cicatrice frontale en forme d’étoile. Dans le sixième document, un récit met en scène « deux jumelles, Guria et Forine, « vierges grisonnantes très unies » dont l’une se sacrifie pour mourir avec sa sœur condamnée à mort.
• Dans les documents cinq et six, diverses situations montrent une femme courtisée par deux hommes, des rivalités pour le pouvoir, un pays divisé en deux camps (la Closside), un mari surprenant sa femme « en galant duo », l’apologue « des deux voisins ». Une reine lance à l’auteur d’un « livre utra-graveleux » des « paires de clins d’œil ». Un autre court récit fonctionne sur le jeu de mots entre jumelle et lorgnette.
• Dans le sixième document, un « épicé serment réciproque » permet à un amant navigateur et à sa maîtresse restée au port de commettre à plusieurs reprises, au même instant, « un voluptueux péché solitaire », tous deux « fixant conjonctivement la Chevelure de Bérénice ».
• En Lirtissovie, pays qu’évoque L’Étoile au Front, tout est double : langue, religion, façon de se vêtir, gouvernement. Seul pourra unir le pays le fils d’un Russe et d’une Indoue, dont l’un des yeux est noir et l’autre bleu.
• Djizmé, maîtresse-paravent de Mossem (dans Impressions d’Afrique), est en quelque sorte la doublure de Rul, vraie amante de Mossem ;
• Les crins de la crinière d’un rongeur (Impressions d’Afrique) produisent, « vibrant isolément, deux notes simultanées d’égale intensité » ;
• Toujours dans les Impressions, en des jeux d’échos les paroles et les cris de Stéphane Alcott sont redoublés sur « l’antre thoracique » de chacun de ses six fils. Autre écho : celui qui évoque le « quatrième document pour servir de canevas » (Comment j’ai écrit…) et qui peut, dans certains cas être un écho « septuple » ;
• Le front noir de Sirdah porte une envie rouge affectant la forme d’un corset étoilé de traits jaunes. Et sa mère Rul est vêtue du corset de velours rouge, qu’elle a désiré, étant enceinte ;
• Blondin de quatre ans, Bob Boucharessas sait imiter tous les bruits, les rereproduire ; Roussel lui-même imitait parfaitement des acteurs connus ;
• Dans Locus Solus, le trisaïeul de Martial Canterel, Philibert, est désigné comme l’« alter ego » discret, obscur de Danton ;
• Dans Comment j’ai écrit…, le troisième document pour servir de canevas commence ainsi : « Il existe à Lourdes dans une petite chapelle, deux manuscrits dictés par l’ignorante Bernadette (…) » ;
• Dans Flio, projet de Roussel (publié en 1964 dans Bizarre), un personnage est décrit à partir du deux : « Son père sculpteur, sa mère poétesse, il a hérité des deux talents ».

42D’autre part, il publie deux livres de poésie, l’un de poèmes chastes et moraux, l’autre de poèmes scabreux ;

43– Michel Leiris, en 1935, cite une carte postale de Roussel, envoyée de Tahiti : « À Papeete, j’habite rue de Rivoli juste à l’envers de celle de Paris ».

44j) Curieusement, le souci des doubles est contagieux. Le numéro spécial de Bizarre (1964) consacré à Roussel cite un article du Journal (12.1.1928). Celui-ci indique que Raymond Roussel a été le chef d’un jury d’assises, « dans le procès de son quasi-homonyme Rousselet ».

4512. Il convient de souligner, à l’intérieur des œuvres de Raymond Roussel, l’importance d’autres nombres que le deux. On l’a déjà noté : parmi les répétitions du mot deux dans le début de la Doublure, on trouve la loge numéro vingt et les marches en nombre impair, qui posent un problème à qui veut les monter deux par deux… Dans Impressions d’Afrique, le « procédé » amène Raymond Roussel à inventer la robe à traîne de l’empereur Talou VII, « sur laquelle le numéro “472” se détachait en chiffres noirs ».

46Bien des textes favorisent l’impair et (en particulier) le chiffre 5. Dans Locus Solus, le sistre impair du poète Missir est un sistre à cinq tiges. À l’acte III de La poussière de soleils, une souscription obéit à une règle précise :

« On a fixé à cinq francs le minimum, qui ne peut être dépassé que par tel des produits que donne ce chiffre porté à l’une de ses puissances (cinq, vingt, cent vingt-cinq, six cent vingt-cinq, etc…). »

47Cinq agents de change travaillent à la Bourse, dans les Impressions… Faut-il penser ici aux cinq doigts de la main qui écrit ? Aux cinq branches d’une étoile ? Au mouton à cinq pattes ? Il y a aussi le neuf dont nous a parlé Jean-Louis Cornille.

48Pairs ou impairs, de très nombreux nombres apparaissent dans les textes de Raymond Roussel. Ici, en tout cas, l’usage de l’ordinateur se révélerait utile. Et l’on n’oubliera pas l’innombrable. Dans les Impressions d’Afrique, Ejur apparaît comme Composante capitale (de Talou) formée de cases sans nombre ». Le signe de l’infini intervient dans l’histoire de Lope de Vega, racontée dans L’Étoile au Front.

49On se demandera aussi, après toutes ces réflexions et rêveries sur les chiffres, si le zéro a une existence chez Raymond Roussel. La mort est présente. Mais le zéro ? Pourtant on maintiendra l’importance du deux à l’intérieur des textes de Raymond Roussel.

5013. Dans L’Etoile au Front, Raymond Roussel évoque un livre (imaginaire, je suppose) La philosophie des chiffres de Bérenton, datant de l’époque de Lope de Vega. Les œuvres de Roussel sont sans doute, entre autres choses, une philosophie des chiffres.

5114. Enfin, pour conclure, on peut donner la parole à André Gide sur le deux, André Gide qui a écrit à Raymond Roussel pour lui exprimer son admiration. Dans Paludes (1895), Gide écrit un petit texte qui aurait pu amuser Raymond Roussel, peut-être. Dans ce livre, le personnage principal, celui qui dit écrire Paludes, inscrit à un moment sur un papier une remarque destinée à son ami Martin, qui se trouve d’ailleurs à côté de lui et à qui il pourrait parler au lieu de lui écrire :

« Tu me rappelles ceux qui traduisent Numero Deus impare gaudet par Le numéro Deux se réjouit d’être impair, et qui trouvent qu’il a bien raison. –Or s’il était vrai que l’imparité porte en elle quelque promesse de bonheur– je dis de liberté, on devrait dire au nombre Deux : Mais, pauvre ami, vous ne Vêtes pas, impair ; pour vous satisfaire de l’être, tâchez au moins de le devenir ».

52Dans une situation déraisonnable, le narrateur écrit ce qu’il pourrait dire. Il joue avec une traduction fausse et des glissements d’écriture. Sans se soucier de la prononciation habituelle de Deus, il en fait le nombre Deux. Il est alors amené à imaginer un nombre pair doué de parole et de conscience, joyeux d’être impair, ayant peut-être même la possibilité de le devenir, impair.