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Le chant, acteur de l'histoire

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Jean Quéniart

La matrice explicative des faits-chansons : le cas Yves Montand

Christian Marcadet

Texte intégral

1Depuis six ans, mon travail de recherche est exclusivement consacré à l’étude de corpus chanson concrets – des milliers de titres – et pourtant je me fais scrupule de parler du chant, comme de la chanson, en des termes génériques que je ne saurais définir. Cette réserve s’accroît encore de devoir postuler qu’une quelconque production culturelle puisse être considérée comme acteur de l’histoire. Mais, soucieux de répondre à notre interrogation commune concernant « les problèmes méthodologiques autant que les études de cas », je soumets cette contribution censée apporter un nouvel éclairage sur la fonction sociale et le rôle de révélateur social des chansons, et je parlerai plus précisément des faits chanson, qui sont le fondement même de toutes les interventions. Cet exposé sur les débuts de carrière d’Yves Montand, dans la chanson, n’est qu’un des axes développés dans un ouvrage à paraître.

2D’emblée, une question-programme : pouvons-nous, et comment, expliquer les faits chanson ?

3Par fait chanson, j’entends toute manifestation de quelque nature qu’elle soit, d’ordre social, économique, artistique, événementiel, sémiologique... en rapport direct avec le domaine des chansons, qu’il s’agisse de l’origine de ces chansons, pour les processus créatifs, des performances dont elles sont l’objet, et des impacts multiples quelles suscitent, leur réception.

4Cinq points seront évoqués : la démarche mise en œuvre, le choix du cas Montand, son rôle d’acteur symbolique de l’histoire, la matrice explicative des faits chansons et les perspectives envisagées.

Un projet scientifique singulier

5À partir de plusieurs recherches de nature différente et afin de comprendre de l’intérieur les faits chanson, j’ai dû élaborer une démarche de connaissance en rupture avec les approches plus courantes. Il ne s’agit pas d’inventorier, classifier ou définir des genres, ni de décrire des faits ou disséquer et commenter des formes, mais d’approfondir ce qui paraît essentiel à mes yeux : le sens même de ces faits chanson.

6Quelques principes caractérisent cette démarche expérimentale :

  • une approche globale : qui exige une vue d’ensemble et particulière à la fois. Aucun fait, aucune information ne doivent échapper à l’analyse, par essence multidisciplinaire, non par cumul de compétences mais en dynamique.
  • situationnelle [permettez ce néologisme] : j’inscris les faits analysés dans la formation économique, sociale et culturelle déterminée qui les voit apparaître.
  • relationnelle : j’établis des rapports entre les acteurs, les instances, et je reconstruis les champs sociaux dominants, délégués ou périphériques.
  • dialectique : il s’agit d’appréhender des processus en mutation.
  • hiérarchique : en vertu du principe d’hégémonie, certains faits sont déterminants et d’autres subalternes. Mon ambition est de rendre compte des faits chanson les plus populaires et les plus universels, ceux qui relèvent de la culture de masse, sans doute aussi les plus chargés de sens, mais qui demeurent pratiquement ignorés du monde universitaire.
  • conceptuelle enfin : par le recours à des concepts inédits forgés à partir de la spécificité des faits analysés – tels que axes de pertinence, style, cycle de condensation du sens, vecteurs développeurs et réducteurs, matrice explicative... – et des concepts connus adaptés : la performance de Paul Zumthor, l’horizon d’attente de Hans-Robert Jauss, le champ de Pierre Bourdieu, l’autonomie relative et le mode de communication de Gérard Althabe1.

7Faute de mieux, je qualifie cette démarche de sociosémiotique.

8Elle vise à répondre à ma question initiale : quelle est la signification profonde des faits chanson étudiés ? À quoi me servirait-il d’expliciter les sources ou la structure d’un objet chanson, de formuler des théories esthétiques... si je ne parvenais à répondre aux incontournables « qui, pourquoi, comment » et rendre compte ainsi de leurs raisons d’être ? Quand je parle du sens, il ne s’agit pas du sens de surface – littéral ou structurel –, mais du sens le plus fort, le plus dense, celui qui compose et recompose sans cesse, et sur le mode pluriel, les faits chanson à travers un cycle de condensation du sens. Les sources utilisées sont de deux types :

  • écrites : foisonnantes dans le cas d’Yves Montand avec les anecdotes et biographies plus ou moins complaisantes qu’il faut décoder ; le discours à la première personne – effective ou implicite – : entretiens, confessions... ; le corpus chanson considéré ; et, surtout, la réception critique en son temps ou rétrospective sur la période choisie. Il conviendrait d’approfondir par la consultation des documents d’escorte : programmes, données économiques...
  • documents enregistrés sur des supports sonores et visuels, ceux qui sont au cœur de mon analyse : performances immédiates – que j’appréhende en qualité d’événements – ou performances différées, quelque 250 titres enregistrés ou filmés en public et en studio ainsi que documents radio d’époque – les monuments selon Paul Zumthor – ; photographies et dessins ; témoignages collectés auprès des collaborateurs et complices de Montand à cette période.

Pourquoi le cas Montand, pourquoi la période 1945/1960 ?

9Le fait qu’Yves Montand occupe la place centrale dans le monde du spectacle de cette période suffirait à justifier ce choix, or il se trouve qu’il est aussi un cas remarquable à plusieurs titres :

  • Sa réussite aura été fulgurante : sacré numéro un en mars 1951, sa carrière ne connaîtra quasiment aucune éclipse ; il chante toujours à guichets fermés.
  • Il est jeune, exprime la jeunesse avec un dynamisme stupéfiant et réalise sur scène des exploits physiques, vocaux et scéniques.
  • Montand exerce un impact sur tous les publics et sur toutes les classes sociales.
  • Modèle de courage et de dignité, il n’accepte aucune concession dans son art.
  • D’emblée, il s’érige en référence pour le public et les autres chanteurs. Il invente un style neuf – intention, focalisation, ton coalisés – et inaugure le classicisme dans la chanson.
  • Il impose le tour de chant en solitaire et cette formule du récital va peu à peu se substituer aux formes anciennes des programmes de variétés.
  • Il introduit la poésie légitimée (Apollinaire, Rimbaud, Prévert) au music-hall.
  • La dimension sociétale atteinte : 2000 concerts sur la période (presque un tous les trois jours), dont la moitié sont des récitals, un million de 78 tours des Feuilles mortes vendus, photos en première page des magazines, etc.
  • Enfin, son itinéraire médiatique et para-politique en prise permanente sur le social : depuis la signature de l’Appel de Stockholm jusqu’à la vraie fausse-candidature aux Présidentielles de 1988, aucun artiste n’a jamais affiché avec une telle constance ses prises de positions.

10Il s’agit de comprendre comment s’accomplit l’émergence d’une vedette de la scène, quels sont les moyens mobilisés, les raisons de son succès et les effets produits. Dans son cas, tout se joue entre 1946 et 1959. La suite de sa carrière confirme et prolonge les potentialités de la période précédente. Centrée sur les années cinquante, cette analyse ne prend pas la liberté d’instituer en totalité signifiante une séquence qui s’inscrit dans une histoire sociale et une histoire du spectacle éminemment nationales.

Un chanteur, acteur symbolique de l’histoire

11Pour les artistes, la dimension symbolique d’une légende édifiante prime toujours sur l’authenticité des faits rapportés. Trois notions-clés définissent le personnage Montand :

FIDÉLITÉ, DIGNITÉ, CONSCIENCE PROFESSIONNELLE.

12Un constat s’impose : Montand est, paradoxalement, un chanteur anhistorique. En effet, aucune date, aucun personnage ou événement ne permettent de dater ses chansons et leur clé interprétative doit être reconstituée à partir du contexte et des performances scéniques.

13Quatre moments significatifs rythment la période 1946/1959 :

  • 1944/mars 1951 : le temps de la recherche ; des débuts parisiens à son premier récital, Montand s’essaie à tous les styles, choisit parmi des centaines de chansons « possibles ». Son personnage est en cours d’élaboration.
  • récital 1951/récital 1953 : la période de conviction ; entre le récital 1951 et l’apothéose au Théâtre de l’Étoile, la nouvelle vedette s’exprime avec ferveur et se concentre autour du socle militant.
  • 1954/1956 : l’harmonie retrouvée ; du récital mythique au départ pour l’URSS, Montand est devenu un phénomène de société. C’est le temps du rayonnement.
  • 1957/1959 : la brisure, le doute ; le voyage dans les pays socialistes signifie la fin des illusions. Montand doit changer de route, tout reconsidérer : il redevient « saltimbanque ». Fin 1959, l’occasion d’une rupture lui est offerte : l’aventure américaine commence.

Revue de presse

14Les articles consacrés à Montand pour la période 1944/1959 sont nombreux, copieux et dans l’ensemble élogieux. Quelques grands traits résument cette réception : passée l’impression première, erronée, du nouveau « fantaisiste », tout de suite Montand est présenté comme un personnage neuf, jeune, dynamique. On lui décerne, hâtivement, le titre de créateur et l’idée de totalité de son tour de chant fait son chemin. Tous les journalistes s’accordent à noter ses progrès permanents.

  • 2 En plus de la documentation personnelle rassemblée et des extraits insérés dans les ouvrages de Jo (...)

15Ce qui surprend surtout à la lecture de la presse nationale et spécialisée2, ce sont les remarques intuitives de certains critiques qui voient en lui, dès septembre 1946, un homme engagé dans son époque. Certains le mettent d’ailleurs en garde contre des « préoccupations sociales ou politiques » (allégation alors infondée) en ajoutant que c’est une « erreur ». D’autres lui conseillent d’éviter les « domaines de la philosophie et de la sociologie » (sic). Dès lors, le personnage de l’artiste est construit autant par l’image externe des commentateurs, que par son travail artistique. Comble de la réussite, nul critique n’ose attaquer Montand sur son métier et son prestige, sauf du bout des lèvres et de fort mauvaise foi : il « mettrait » des artistes au chômage avec le genre récital, il « serait » un automate maniéré. On s’en prend plus volontiers à son attitude politique – appartenance au Mouvement de la Paix, participation à des galas militants –, ou à ses signes extérieurs de richesse – voitures de luxe alors et, plus tard, le poker –.

Le point de vue de l’artiste

16Un entretien accordé à Paris-Matin, le 8 octobre 1946, à l’occasion de son premier récital, exprime le discours « natif » et quelque peu « naïf » de Montand à l’aube de sa carrière :

Je crois fortement que la chanson est le reflet de l’époque. Et comme je l’ai lu quelque part : « Elle a souvent été le cri perçant de l’actualité ». C’est pourquoi j’essaie de traduire les joies et les douleurs de notre temps et d’agir sur la sensibilité du spectateur avec les moyens que la nature m’a confiés [...] le public ne réagit plus de la même façon qu’en 1939 [...] Il faut, pour l’amuser ou l’émouvoir, employer par instants la manière forte. [...] Presque tous les interprètes populaires de la chanson viennent du peuple et ont connu la misère... Maurice Chevalier... Édith Piaf... Fréhel... Yvonne George... J’ai dû, moi aussi, trimer dur. J’ai manié tout jeune la masse à l’usine et j’ai été débardeur sur les quais de Marseille. Il faut avoir souffert pour émouvoir et faire partager sa joie de vivre [...] J’aime la chanson et j’adore que Léon-Paul Fargue dise d’elle : « Je la tiens pour une manifestation du sentiment, plus réelle peut-être et plus déchirante que le roman, le poème, l’opéra, la fresque ou le monument ».

17Dans ce texte sont présentes les grandes idées et la logique du raisonnement de Montand : une théorie intuitive et l’anoblissement du genre chanson, une conception nouvelle de la scène, un destin social extraordinaire en partage avec les autres monstres sacrés – sous-entendu : j’en fais partie–, et la revendication d’un lien organique au social.

  • 3 Cf. biblio-disco-vidéographie de travail sur Yves Montand, période 1944/1959 :
    • documents écrits :(...)

18Autre texte à la première personne : Du soleil plein la tête, livre de « Souvenirs recueillis par Jean Denys3 ». Cet ouvrage, publié aux Éditeurs Français Réunis, maison d’édition du parti communiste, fait un temps office d’(auto) biographie officielle. Montand signera d’ailleurs volontiers « son » livre dans des fêtes militantes. Ci-dessous, un extrait représentatif à méditer :

« Je pensais, voilà, nous sommes plongés dans l’abattement, nous sommes dockers, et métallos, et cheminots, et mineurs ou n’importe quoi et on nous vole sur notre travail, on nous exploite et aussi il y a le soleil qu’on n’a pas le temps de regarder [...] et voilà un type [Charles Trenet] qui vient et qui chante, pour nous [...] et le chanteur disparaît, laissant ses airs, on les répète, on fredonne, on se sent moins abandonné [...] Ce type qui vient chanter, il nous ressemble, il est comme nous, seulement lui, au lieu du marteau ou du pic ou du sac à porter, c’est un trac qu’il doit vaincre, et se débrouiller pour choisir les chansons les plus conformes à nos besoins... mais c’est son métier, nous, les travailleurs, on veut seulement que quelqu’un fasse circuler des chansons vivantes. [...] Je pensais, nous, il nous faut quelqu’un de direct, un frère, un camarade, un type qui arrive à sortir de belles choses en nous laissant croire qu’elles étaient depuis toujours dans notre tête, dans notre cœur, seulement un peu cachées... [comme Montand ?]

Le répertoire d’Yves Montand entre 1945 et 1959

19Une des clés de son succès réside dans sa capacité à maintenir un double équilibre, d’une part entre les composantes des performances – texte, musique, interprétation – et d’autre part entre les tons énoncés, à la différence de ses comparses – exotisme chez Luis Mariano, humour chez Bourvil –, compromis habile qui lui évite de se voir figé dans un genre, fantaisiste ou protestataire. Jamais d’équivoque dans ses énonciations ni de déperdition de sens, toujours une seule signification s’impose : celle qu’il exprime avec force, évidence, conviction.

20[pour résumer :] Le répertoire de Montand subsume cinq grandes tendances : les titres de conviction ; les titres narratifs ; lyriques ; ludiques ; et optimistes. Notons qu’une même chanson peut être à la fois un récit, ancrée dans contexte social, et énoncée avec humour, tels Un p’tit bock ou Le Chat de la voisine.

21Les différentes intentions sont très équitablement représentées puisque, sur toute la période, les titres de conviction représentent 39,8 % ; les narratifs, 41,9 % ; les lyriques, 39,9 % ; les ludiques, 55,4 % ; et les optimistes, 47,3 %. La surreprésentation relative des deux dernières catégories s’explique par son début de carrière sous l’étiquette fantaisiste et sa volonté, clairement affichée après 1957, de revenir au show. Ces catégories « subjectives » utilisées en vue d’« objectiver » le répertoire ont été établies, en cours d’enquête, en fonction du sens exprimé pendant les performances.

  • 4 Pour paraphraser la formule fameuse de Paul Vaillant-Couturier dans sa chanson Jeunesse/musique de (...)

22Quand, entre janvier 1951 et mai 1953, Yves Montand inclut dans son tour de chant plusieurs titres qui témoignent de ses convictions : C’est à l’aube (Flavien Monod/Philippe-Gérard), Actualités (Albert Vidalie/Stéphane Golmann), Flamenco de Paris (Léo Ferré), Quand un soldat (Francis Lemarque), Rendez-vous avec la liberté (Gilles Renaud/Philippe-Gérard), et Le Chemin des oliviers (Francis Lemarque), il symbolise alors un refus : de la guerre froide, de l’ostracisme dont les communistes s’estiment victimes. L’écoute attentive de ces chansons n’autorise aucunement à les assimiler à des chansons politiques. Aucune dénonciation ni critique précises ne sont formulées ; en contrepartie, émanent d’elles une exaltation lyrique tournée vers un avenir meilleur – les fameux lendemains qui chantent4 ? –. Chantées par un autre, elles restaient probablement confidentielles, et pourtant ces six chansons et deux poèmes de Jacques Prévert vont cristalliser l’élan ou la répulsion, jusqu’à être interdits sur les postes d’État ainsi que l’album 30 cm des Chansons populaires de France (Aux marches du palais, Le Temps des cerises...) [ !]. Un faisceau de sens externes – guerre froide, colonialisme, censure étatique... – converge depuis l’extérieur sur un répertoire plutôt modéré dans lequel on chercherait en vain les brûlots dénoncés. Deux extraits prohibés significatifs :

Mais à l’aube, mais à l’aube/Renaissent tous les espoirs
Et l’amour des grands départs/Vers les mondes de l’espoir...
(C’est à l’aube, F. Monod/Philippe-Gérard, janvier 1951.)

Ici j’ai rendez-vous/Avec la liberté et pour elle
On est prêt à mourir debout...
L’espoir des foules/Et leur grand cœur...
Les âmes fortes/Qui croient toujours/Et encore
Aux lendemains qui chantent/Dans l’aurore...
(Rendez-vous avec la liberté, G. Renaud/Philippe-Gérard, février 1952.)

23Les auteurs de chanson les plus « politisés » de l’après-guerre apparaissent singulièrement respectueux de l’ordre social et des règles du spectacle à l’opposé des chansonniers du XIXe siècle. Plus près de nous, Gaston Couté, Montéhus et sans doute Gilles et Julien se montrèrent autrement plus virulents envers l’ordre établi, mais c’est Yves Montand qui va déchaîner les réactions les plus passionnelles. Tel critique des Nouvelles Littéraires le compare à « ces petits dockers que l’on observe sur le port de Gênes... automate au masque faunesque... », tel spectateur hurle « Montand en Indochine » à la fin de Quand un soldat ; tel groupe de fascistes badigeonne ses affiches au goudron et jette des boules puantes dans les théâtres où il se produit ; tel autre composé de parachutistes rameutés par l’avocat d’extrême-droite Biaggi déploie bien haut et au premier rang l’Humanité, quand la salle est éclairée pour Le Flamenco de Paris, etc. Nul doute que l’intolérance dont il est victime ne soit proportionnelle à sa célébrité.

24En scène, Montand s’amuse et prend plaisir à amuser y compris dans ses chansons les plus « sérieuses ». À toutes les époques, il dispose d’une panoplie de chansons distrayantes, et même au plus fort de son engagement le seuil « ludique » ne descend jamais au-dessous de 40 %. Pour lui, le meilleur antidote au malheur et à la morosité c’est encore l’optimisme, mais tempéré par la conscience sociale. Sur des rythmes allègres, enlevés, la chanson se fait messagère de bonne humeur : Je vais à pied, Parce que ça me donne du courage...

25Quand il choisit une chanson d’amour, celle-ci est spontanément fraîche, émouvante. S’il chante l’amour physique, il ne s’agit jamais d’une coucherie. Ainsi, les interprétations des Enfants qui s’aiment et de Clémentine sont-elles poignantes d’ingénuité, de pureté, là où des chanteurs rompus aux ficelles du métier feraient des allusions grivoises.

26Ce qui distingue résolument Montand des autres chanteurs, c’est la faible part – 8 % au total ! – allouée au pittoresque, si fréquent dans les variétés ; chansons sur le « milieu » et la marginalité sociale, chansons exotiques... Autre rupture avec la tradition chansonnière ; pas une seule chanson vulgaire ou dégradante. Là, où Maurice Chevalier, par une complicité feinte, charge les mots de gouaille, appuie « vers le bas » – vocalement et affectivement –, Yves Montand s’applique à « élever » le chant.

Une dynamique structurante orientée

27Ce qui est remarquable dans l’évolution du ton pour la période 1944/1959, c’est l’homologie structurelle qui accouple les titres lyriques, ludiques et optimistes – lecture tendanciellement détachée de la société – et qui les oppose radicalement aux titres de conviction et les distingue des titres narratifs – lecture historique et sociale déterminée –. On remarque [voir graphique 1], que cette propension à opter pour des titres empreints de bonne humeur et de fantaisie – omniprésents au début de sa carrière –, décline durant les deux périodes suivantes entre 1951 et 1956, au moment où les titres descriptifs et de conviction occupent la part essentielle de son répertoire, avant que ces deux tendances ne s’inversent à nouveau avec la logique post-1957. En globalité et au niveau de chaque récital, le répertoire de Montand fonctionne bien selon une dynamique structurante entre une tension liée au sens, l’intention, et une détente campée sur la dimension ludique.

Graph. 1 – Évolutions des tons dans le répertoire d’Yves Montand, période 1944/1959.

  • 5 À signaler que C’est à l’aube, la chanson préférée de Nikita Khrouchtchev, sera repris pour le réc (...)

28Après 1957, une contradiction est désormais instaurée entre les deux tendances dominantes de son répertoire, le répertoire optimiste et le corpus engagé. Plusieurs éléments se conjuguent qui aboutissent à la composition, pour le récital 1958-1959, d’un répertoire « réactualisé » avec des titres inédits, quelques succès anciens réarrangés, et surtout un sens différent attribué au spectacle. Montand, qui ne partage plus l’idéal communiste, ne « peut » plus chanter C’est à l’aube5. D’évidence, cette mise à distance vise à le dédouaner de toute suspicion quant à sa conversion idéologique toute fraîche. Au moment où l’histoire sociale se crispe et où le projet créateur de l’interprète est paralysé par le doute, la tendance naturelle du spectacle reprend le dessus. Les faits « externes » ont décidé du sens. Ce que Montand traduit d’une provocante formule, confiée à La Tribune de Genève, en juin 1958 :

Il y a des choses que je n’accepte pas... Je ne veux plus être le porte-drapeau de quoi que ce soit. J’ai mes idées. Je crois à un monde meilleur, je crois à une plus grande fraternité humaine... ce sont mes opinions personnelles. Ce n’est pas le chanteur qui parle ici, c’est l’homme. Au reste nous sommes des saltimbanques [...] nous appartenons au public. Nous n’avons pas d’opinion...

29Après 1959, le style Montand a perdu dans ses registres les plus distinctifs, ceux qui le rendaient unique, pour se recentrer sur le métier de la scène, là où il jouira toujours d’une image d’excellence. Il faudra attendre les années 1962 à 1968 pour retrouver un équilibre entre les deux registres, mais dès lors au bénéfice de la notion moyenne de « spectacle ». La révolte, absente du récital 1959, refait surface dès 1962, sur des valeurs décalées. Désormais affranchie du concept de lutte des classes, elle devient peu à peu stylisée, intellectualisée – cf. Mon frère (Nazim Hikmet/Philippe-Gérard)... –, mais, en contrepartie, cette stratégie de recentrage qui guidera sa carrière à venir n’est plus en mesure de susciter la même ferveur collective. Il est troublant de constater que plus le personnage public Montand s’affirmera dans le champ politique, moins ses chansons auront pour mission d’en témoigner.

30Si la connaissance du répertoire d’un interprète est essentielle, c’est paradoxalement l’étude des chansons refusées qui pourrait le mieux renseigner sur ses motivations profondes. Deux exemples : courant 1952, Yves Montand travaille la Mauvaise réputation avec son pianiste, mais, bien que son nom figurât sur le petit format de cette chanson de Georges Brassens, il décide de ne pas la mettre à son répertoire. La représentation, même distanciée par la scène, d’un personnage individualiste d’esprit libertaire est trop en décalage avec sa vision de l’ouvrier modèle, concerné par les réalités sociales, qui balance plutôt du côté des braves gens, ceux qui « ...n’aiment pas que/L’on suive une autre route qu’eux. »

  • 6 Cf. divers entretiens avec Francis Lemarque.

31Pour son récital 1958-1959, Francis Lemarque propose à Montand Chacun sa route, mais ce titre est écarté d’office. La ligne mélodique ferait reculer d’autres chanteurs de variétés, cependant ce qui légitime le refus énergique de Montand6, c’est le dernier couplet et la coda finale d’une chanson humaniste à laquelle il souscrit totalement :

[...] Mais ma liberté disparue
Il me fallait la retrouver
Elle était partout à la fois
À tous les endroits de la terre
Où se vendangent à tour de bras
Les raisins noirs de la colère
Toute nue sous sa robe rouge
Encore plus belle qu’autrefois
Et partout où le monde bouge
Elle était là, elle était là.
(Chacun sa route, Francis Lemarque, 1959.)

32Deux ans après le voyage dans les Pays de l’Est, Yves Montand ne peut et surtout ne veut plus imaginer la liberté « sous une robe rouge » !

Récital 53 contre récital 1958-59

33Les performances scéniques sont le lieu d’accomplissement de l’intensité maximale du sens, son apothéose. L’étude comparative des deux récitals enregistrés par Montand, en 1953 et 1958-59, est riche d’enseignements quant à l’importance attribuée respectivement à la dimension conviction vecteur intensité, siège du sens le plus dense – et à la dimension variétés – vecteur moins chargé de « signification en profondeur » parce que plus spectaculaire en surface –. Les évolutions significatives qui affectent ces deux prestations en termes idéologiques – ancrage thématique, attitude – et artistiques – choix, formes et ordre des titres – confirment les courbes tendancielles observées précédemment et reproduites sur le graphique.

34Le récital 1958-59 doit être formellement perçu comme un « anti-récital 1953 ». Il est d’autant plus paradoxal de constater que les deux spectacles sont conçus selon les mêmes principes, avec les mêmes musiciens, pour le même public, et qu’« apparemment » le même Montand dans un même lieu y obtient un succès identique avec 200 000 spectateurs à chaque fois.

La matrice explicative des faits chanson

35Au terme de cette étude, nous voyons poindre les divers facteurs qui affectent l’origine et les performances des chansons. Articulés aux champs de la famille, du spectacle ou de la société, ils nous désignent les enjeux et les valeurs qui sous-tendent les processus sociaux dont Montand est à la fois agent et acteur. S’ils font sens et s’accomplissent dans le cadre du champ intégré du spectacle et du disque – ou champ de la chanson –, ils nous rappellent que celui-ci est d’abord un champ social en relation avec d’autres champs délégués – champ des médias, champ de la culture légitimée... –. Formulé depuis le travail de terrain, le concept de matrice explicative des faits chanson, vise à mettre à jour les enjeux liés à chaque niveau abordé – société [SO], champ de la chanson [CC], trajectoire familiale [TF], projet créateur [PR], voir graphique 2 – et à les réinsérer dans la logique d’ensemble, finalité ultime de ce mode d’investigation lié au sens. Dans cette optique, je peux dépasser la cohérence interne de chacun de ces registres et tenter d’appréhender la signifiance globale de l’ensemble des faits observés – textes, musiques, arrangements, voix, personnalité, style, mythologie, marché, impacts... –. Le phénomène chanson apparaît bien alors comme un fait social total, dont il s’agit précisément de connaître le sens total.

Graph. 2 – Schéma de la matrice explicative des faits chanson.

Le projet créateur

36Niveau de synthèse entre un destin singulier et les choix effectués au sein d’un espace des possibles, le projet créateur s’entend comme ajustement entre des ressources et des ambitions. C’est aussi le lieu de réunification des divers champs sociaux dans lesquels les sujets sont inscrits.

37Les origines sociales de Montand déterminent son destin social et orientent son itinéraire professionnel – domaine d’expression, envergure et extension –. En établissant une relation de connivence et de complicité avec chaque spectateur, il inaugure un style de proximité totale – physique, sociale, et mentale–. Dans son œuvre, le sens, unité première de cohérence – textes, performances et personnage coalisés – fait bloc, massif, toujours tendu vers une communication idéale qui opère comme métalangage. Mais cette unité demeurerait imparfaite à ses yeux, si elle ne trouvait son complément organique dans une unité seconde entre le personnage public – la vedette –, et l’homme Montand, – Ivo Livi, le petit immigré, l’ancien prolétaire –. Cette volonté de double cohérence passe chez lui par l’indispensable réconciliation entre unité sémantique « externe » – le sens public qu’il suggère et qui lui est imposé tout à la fois – et unité « interne » – le sens qui émane de lui-même pour lui-même –.

38Tout ramène à cette proposition qui le hante : peut-on devenir vedette sans renier ses origines ? Son plaidoyer se décline selon une simple équation justificatrice de son itinéraire singulier :

travail + fidélité aux origines réussite ➪ professionnelle légitime.

La trajectoire familiale

  • 7 Trajectoire familiale : outil théorique adapté à la connaissance des champs micro-sociaux, dévelop (...)

39C’est l’imbrication des acteurs dans une trajectoire familiale7 singulière et multiple – famille consanguine, élargie, idéologique... –. Cet espace social recouvre aussi le système éducatif, les réseaux et relations, avec lesquels le sujet est en contact. Nous avons pratiquement affaire à plusieurs champs micro-sociaux « périphériques » influents dotés d’une autonomie relative.

40Ce niveau de réalité nous renvoie explicitement aux familles successives de Montand, avec leurs propres stratégies et leur poids différencié. Pour lui, la société est par nature interpersonnelle et vécue sur le mode affectif, et la famille est synonyme de sécurité et d’harmonie. Sa vie et sa carrière se bâtissent autour de cette valeur refuge. Montand connaîtra plusieurs familles qui se confondront longtemps, s’opposeront, mais demeureront toujours imbriquées : la famille consanguine, celle du père, mythe fondateur, du frère Julien, héros militant, et de la sœur Lydia, personnage bons offices ; mais aussi les familles alliées qu’il fonde avec sa femme, Simone Signoret et les amis intimes, comme le couple maître/esclave qu’il forme avec Bob Castella, pianiste, homme de confiance et souffre-douleur ; et les autres familles spirituelles, ou de culture, comme la mouvance communiste, longtemps confondue avec la famille souche, ou la grande « famille » du spectacle dans laquelle Édith Piaf l’introduit et qu’il considérera définitivement comme sienne.

Le champ intégré du spectacle et du disque, ou champ de la chanson

41Ce champ professionnel de référence est doté lui aussi d’une autonomie relative et se trouve régi par des règles sociologiques – frontières, positions, dispositions, capitaux relatifs... –. Il a en outre sa propre histoire, ses logiques internes, ses institutions, ses écoles, ses enjeux. C’est dans cet espace que s’expriment les processus sociaux de domination, légitimité, consécration... Ceux qui sont dominants – instances, sujets – maîtrisent à leur profit le procès économique, les conditions de reproduction interne et la représentation externe.

42La configuration du monde du spectacle et du disque à l’après-guerre est propice à une nouvelle donne. L’épicentre repose encore sur la pratique de la scène, véritable tremplin de carrière. Les grands médias de la culture de masse ne contrôlent pas encore la chaîne professionnelle – création/production/commercialisation –. Les firmes de disques font confiance à des découvreurs souvent aussi talentueux que les artistes. Les music-halls sont avides de présenter des nouveaux chanteurs et les tournées de province reposent encore sur un maillage dense. Toutes ces conditions matérielles, humaines, et symboliques qui organisent le milieu du spectacle, favorisent la promotion des postulants les plus décidés et les plus talentueux. Montand a su utiliser à son profit les possibilités « offertes » par un milieu professionnel en restructuration.

  • 8 Sur cette notion voir Pierre Bourdieu, conférence Le Nouveau capital présentée à l’université de T (...)

43Avec lui, la notion d’artiste multi-champ prend une dimension nouvelle. Son évolution dans divers champs sociaux – familles, spectacle, médias, politique... – contribue à sa célébrité et la conforte. Les rôles qu’il tient au cinéma épaississent et « diversifient » son personnage. Montand peut tenir des discours en apparence contradictoires selon les champs dans lesquels ils sont énoncés. Il connaît d’instinct les règles du jeu et il a le sens du placement dont parle Pierre Bourdieu8. Précisons seulement que cette pratique multi-champ n’est pas sans risque et qu’elle provoquera les réflexes défensifs de ceux – politiciens, économistes, idéologues patentés... – qui s’estiment plus qualifiés pour s’exprimer dans « leur » domaine que l’intrus célèbre, autodidacte de surcroît.

Le champ social total

44Enfin, en dernière instance, il convient de préciser les effets structurants, matériels et symboliques, d’une histoire sociale et de son idéologie, en un moment de son développement. Le champ dominant – économique et politique – est toujours celui dans lequel s’exercent les stratégies les plus agressives et c’est lui qui sait le mieux récupérer et réorienter les mouvements observés dans les autres champs. C’est à partir des logiques en vigueur dans cet ensemble – on n’échappe pas aux rapports sociaux –, que se définissent les marges d’autonomie des champs délégués, tel le champ de la chanson, et les niches abandonnées aux champs micro-sociaux.

45Autant que l’essor industriel renaissant, le contexte particulier de guerre froide marque la société française de l’après-guerre. L’exercice du pouvoir dans le cadre de la IVe République est d’autant plus brutal que celui-ci est fragile. Il utilise les moyens institutionnels et idéologiques qu’il contrôle afin de renforcer sa domination. Le déshonorant comité de censure des postes de la radio et télévision d’État en atteste. C’est dans cet espace sociétal que s’expriment les stratégies de résistance et de subversion qui émanent des groupes concurrents candidats à l’hégémonie – partis politiques d’opposition, intérêts financiers conflictuels... –. Dans le cas étudié, la culture « communiste » et la mobilisation des intellectuels « au service du peuple » sont autant de tentatives de remise en cause de cette domination. Dès lors, le projet créateur de Montand se trouve bien instrumentalisé.

La logique des champs

46Comme le schéma l’indique, nous observons que la double influence du champ social total [SO] est déterminante sur le champ professionnel intégré du spectacle et du disque [CC] et sur les champ micro-sociaux constitués par les trajectoires familiales [TF]. Ces deux champs d’ordre second – différents de nature et d’importance – sont ainsi les instances agissantes médiatrices des influences qui affectent le projet créateur constitué autour de la totalité « personne/artiste/légende Montand » [PR]. Mais, si ces deux champs seconds – l’un [CC] champ délégué doté d’une autonomie relative, et l’autre [TF] champ périphérique, ont des effets persistants sur le projet créateur, je peux affirmer que jamais le champ social total [SO] ou champ dominant n’exerce une influence directe, mécanique, sur le sujet Montand [PR]. Toujours les effets de [SO] sont traduits, médiatisés par les logiques propres aux champs intermédiaires avant d’être « déclinés » par un acteur singulier. En ce sens, je suis fondé à parler d’une vectorisation, produite par l’interaction des quatre composants de la matrice proposée.

47Cependant, cette matrice n’est aucunement assimilable à un modèle mathématique avec ses lois de permutation. La connaissance de chaque sous-ensemble participe de la connaissance du tout, mais jamais l’inverse ne peut être déduit. Cette proposition ne dénie aucunement les interactions possibles, et constatées, depuis les champs subordonnés sur les champs dominants : influences relatives, en retour, de [PR] sur [TF] et sur [CC], ni celle bien plus hypothétique de [CC] sur [SO], Dans tous les cas, les interactions constatées sont invariablement asymétriques et cette étude, après d’autres travaux sur le tango, la chanson québécoise, les années trente..., conforte ma proposition initiale selon laquelle j’estimais fort improbable qu’une production culturelle, fût-elle chantée, puisse être jamais considérée en qualité d’acteur de l’histoire. Si les chansons accompagnent ou témoignent, avec fidélité ou dans l’imaginaire, d’une histoire « en chantier », toujours celles-ci sont soumises au cycle orienté et « intéressé » instrumentalisation récupération assimilation au profit de l’instance dominante, en l’occurrence la formation économique et politique globale.

Questions et axes de recherche en perspective

48Pour terminer, mieux qu’énoncer des conclusions, j’aimerai soulever quelques questions à l’horizon de ce travail. Je n’ai pas la prétention d’avoir inventé un outil miracle qui apporte invariablement une réponse à toutes les situations, mais plutôt esquissé un guide pour l’analyse. Oui, ma proposition doit être enrichie par l’apport de nouvelles connaissances, plus centrées sur les objets chansons. Textes, musiques, arrangements, eux aussi chargés de sens, peuvent infléchir, modérer l’orientation déterminante imprimée par la matrice, élucider des bifurcations.

49Peut-on généraliser cette démarche ? Est-elle pertinente pour d’autres acteurs, de Mistinguett à Jacques Bertin, pour citer un auteur-compositeur-interprète rennais éminent. Les quatre pôles constitués sont-ils stables, identiques, permanents ? Comment évaluer leurs poids respectifs selon les cas étudiés ? Permettent-ils d’appréhender tous les faits chanson liés aux processus de l’origine, des performances et de l’impact ? Je suis tenté de répondre par l’affirmative, mais avec les plus grandes réserves quant à un usage intempestif.

50Dans certains cas limites, chansons dites traditionnelles ou d’auteurs des époques où les processus industriels faisaient défaut, peut-on opérer avec une matrice incomplète et reconstituer spéculativement les maillons manquants ? Si la matrice reste valable par son universalité, puisque chacun des facteurs évoqués a toujours existé sous des formes variables, il convient de l’ajuster aux conditions singulières des faits chanson appréhendés.

51Ainsi, seule une étude rigoureuse de chacun des éléments indiqués, trop souvent esquissée en guise de référent ou d’illustration, nous permet-elle de produire une connaissance qui évite les lieux communs de la recherche comme les erreurs d’interprétation et d’apporter une modeste et toujours précaire réponse à la question qui nous préoccupait : pouvons-nous et comment expliquer les faits chanson ?

Notes

1 Cf. orientation bibliographique succincte :
– Zumthor Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil, 1983.
– Jauss Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
– Bourdieu Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, éditions de minuit, 1979.
– Althabe Gérard, Vers une ethnologie du présent [avec Daniel Fabre et Gérard Lenclud], Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 1992 – Ethnologie du contemporain et enquête de terrain, Terrain no 14, 1990.

2 En plus de la documentation personnelle rassemblée et des extraits insérés dans les ouvrages de Joëlle Montserrat et Michel Giniès, un dossier de presse de l’époque, disponible en microfiches à la Bibliothèque de l’Arsenal, a pu être consulté.

3 Cf. biblio-disco-vidéographie de travail sur Yves Montand, période 1944/1959 :
• documents écrits :
« Le Choc Montand », Le Crapouillot, nouvelle série no 74, mars 1984.
« Montand chanteur », dossier à la Une de Paroles et Musique, no 48, éditions de l’Araucaria, mars 1985.
Cannavo Richard et Quiqueré Henri, Yves Montand, le chant d’un homme, éd. R. Laffont, 1981.
Glniès Michel, Montand, éd. Vade Retro, 1995.
Hamon Hervé et Rotman Patrick, Tu vois, je n ai pas oublié, éd. du Seuil et éd. Fayard, 1990.
Lemarque, Francis, J’ai la mémoire qui chante, Presses de la Cité, 1992.
Mégret Christian, Yves Montand, éd. Calmann-Lévy, 1953.
Montand Yves, Du soleil plein la tête, souvenirs recueillis par Jean Denys, éd. Français Réunis, 1955.
Montserrat Joëlle, Yves Montand, éd. PAC, 1983.
Semprun Jorge, Montand, la vie continue, éd. Denoël, 1983.
Slgnoret Simone, La nostalgie n’est plus ce qu’elle était, Le Seuil, 1975.
• documents enregistrés sonores et visuels :
– « Les années Odéon, les enregistrements de 1945 à 1958 », 9 cd, 162 titres, Sony Music, 1993.
– « Récital (oct. 1959) » et « La fête à Loulou », 3 cd Philips, enregistrements 1959, Polygram, 1994.
– « Montand de tous les temps », 3 vidéocassettes composées par Marie-Sophie Dubus et Frédéric Rossif, Pathé Vidéo, 1992.
– « Montand, le film », vidéo du film de Jean Labib, TF1 vidéo, 1994.

4 Pour paraphraser la formule fameuse de Paul Vaillant-Couturier dans sa chanson Jeunesse/musique de A. Honegger, 1937 : « Nous sommes la jeunesse ardente [...] Nous bâtirons un lendemain qui chante ».

5 À signaler que C’est à l’aube, la chanson préférée de Nikita Khrouchtchev, sera repris pour le récital de 1963.

6 Cf. divers entretiens avec Francis Lemarque.

7 Trajectoire familiale : outil théorique adapté à la connaissance des champs micro-sociaux, développé à partir des enquêtes de terrain de l’Eraui de Gérard Althabe sur Amiens et Brive, cf. Christian Marcadet « Promotion et précarité », Urbanisation et enjeux quotidiens, Anthropos, 1985 et Milieu de travail et production des hiérarchies, rapport de recherche de Christian Marcadet et Gérard Althabe, publication gip/cremsi, 1989.

8 Sur cette notion voir Pierre Bourdieu, conférence Le Nouveau capital présentée à l’université de Todaï, 1989, Raisons pratiques, sur la théorie de l’action, Le Seuil, 1994.

Table des illustrations

Légende Graph. 1 – Évolutions des tons dans le répertoire d’Yves Montand, période 1944/1959.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/48039/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende Graph. 2 – Schéma de la matrice explicative des faits chanson.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/48039/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 33k

© Presses universitaires de Rennes, 2000

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