L’archéologie musicale
La « restauration du chant grégorien », entre liturgie et histoire
p. 253-263
Texte intégral
1La « restauration du chant grégorien » est une entreprise dont l’accomplissement est porté au crédit des moines de Solesmes, héritiers de la tradition érudite bénédictine. Les tentatives contemporaines ou antérieures, généralement disqualifiées, sont pourtant intéressantes par ce quelles nous apprennent du statut de la musique dans la connaissance savante, des enjeux portés par la question du chant ecclésiastique, et non seulement par des personnages et des épisodes pour le moins pittoresques. Au croisement de préoccupations liturgiques, d’hypothèses archéologiques, d’objectifs politiques, la « restauration du chant grégorien » ouvre des perspectives sur la constitution de la musicologie dans ses rapports avec l’histoire.
2Au début du XIXe siècle, le constat de la dégradation du chant ecclésiastique est général. La suppression des maîtrises d’ancien régime, où se formaient les chanteurs, en est la principale raison. Les fidèles qui participent au culte sont mis à rude épreuve, si l’on en croit Choron1, qui caractérise en 1811 la situation de la musique liturgique comme « un état en dessous du néant ». Le plain-chant est « braillé à l’unisson » et le contrepoint improvisé à vue. Sous l’Empire, la signature du Concordat fait de la question liturgique une question relativement politique. Choron est alors chargé d’élaborer les principes d’une réforme générale de l’administration des arts (1811), jette les bases d’un Conservatoire impérial de musique (1814), plus tard rebaptisé École royale et spéciale de chant (1818), puis Académie et École royale de chant (1821), enfin Conservatoire royal de musique religieuse (1825). Mais il meurt sans avoir pu établir à Notre-Dame les réformes dont il s’est fait le promoteur. Cependant la Restauration est une période favorable à l’Église en général ; dans certaines paroisses, quelques améliorations sont réalisées, mais beaucoup reste à faire. Le chant de l’Église est généralement mal exécuté, « entièrement dépouillé de toute variété de modulation et de toute espèce de rythme », son exécution « confiée à des gagistes pris dans les dernières classes d’artisans, gens grossiers, entièrement dépourvus d’instruction, de goût et d’intelligence2 ». Dans les revues spécialisées, on condamne en outre la méconnaissance des modes, les adaptations impropres de la tonalité. Le plain-chant n’en est pas plus populaire : le privilège des voix de basse, l’accompagnement des contrebasses, du serpent ou de l’ophicléide, également trop graves, condamnent le peuple au silence. En revanche, la question progresse sur le plan théorique grâce aux initiatives d’abord isolées, puis coordonnées, des premiers promoteurs de la réforme du chant grégorien.
3Parmi eux, figurent bien entendu des prêtres mais aussi des personnages issus de milieux très différents ; les quatre principaux protagonistes – Choron, Fétis, Nisard et de Coussemaker – illustrent cette diversité. Choron a été élève à l’École des mines et secrétaire particulier de Gaspard Monge avant de décider, à vingt-cinq ans, de se consacrer entièrement à la musique. Son intérêt pour la musique d’Église est à la fois esthétique et politique. Si le devenir de l’Église ne lui est pas indifférent, c’est surtout la « musique classique » qu’il veut sauver de l’ignorance et du « vandalisme » de ses contemporains. Fétis est un esprit beaucoup moins pratique, un polygraphe passionné par l’histoire, attaché surtout aux débuts de la musicologie par sa Revue musicale3, l’une des premières du genre, ses « concerts historiques » (1832-1835), et sa Biographie universelle des musiciens (1835). C’est essentiellement un vulgarisateur. En ce qui concerne le chant grégorien, ses premières recherches étaient consignées dans un mémoire lu en 1808 à l’Académie des beaux-arts, malheureusement perdu. Sous la Restauration, Fétis poursuit ses recherches, en particulier sur la notation neumatique, et élabore une théorie selon laquelle la notation grecque se serait transmise dans l’empire romain, mais aurait été modifiée par l’emploi d’une notation alphabétique latine, tandis que dans le nord de l’Europe une autre notation aurait été apportée par les Vandales venus d’Asie centrale. Il a l’idée d’un alphabet oriental, évoqué par les lignes neumatiques ligaturées, qu’il rattache au démotique et au runique. L’impact du modèle de Champollion et le désir de jouir à son tour d’une gloire équivalente dans le domaine de l’érudition musicale sont très sensibles dans son entreprise.
4Le troisième personnage, Théodore Nisard, « pontife maxime de l’archéologie musicale pour ses contemporains4 », maître de chapelle-adjoint et second organiste à Saint-Germain l’Auxerrois, est placé par ses fonctions au cœur du problème pratique de la restauration du chant d’Église. Mais il intervient aussi dans le champ théorique : il publie en 1846 un essai sur le plain-chant parisien, et prétend en 1848 avoir découvert la « clef des hiéroglyphes neumatiques ». Les années suivantes sont consacrées à livrer des bribes de cette « découverte », mais surtout à maintenir le suspense et à écarter les rivaux susceptibles de l’en déposséder. En 1850, le ministre de l’Instruction publique lui confie la mission de transcrire l’antiphonaire digraphe de Montpellier, qui lui vaut une distinction de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (AIBL). Il essaie en 1852 de s’approprier le principe capital énoncé par de Coussemaker (celui de l’identité des neumes à des accents grammaticaux). Par des publications successives, puis dans la Revue de musique ancienne et moderne, qu’il fonde en 1856, et à partir de 1857 dans la Revue de musique sacrée, Nisard fait avancer petit à petit la solution du décryptage des neumes, mais affirme finalement que le problème est insoluble. Les musicologues qui se sont intéressés à cette question (J. Combarieu, P. Aubry) opposent généralement à ces pionniers Edmond de Coussemaker, fils d’un juge de paix de Bailleul, magistrat lui-même, membre correspondant de l’Institut, qui s’intéresse à la musique ancienne en quelque sorte par patriotisme local, et publie des traités théoriques et des chansons de trouvères dans les années 1840. Autant Fétis et Nisard sont des hommes de polémique publique, autant de Coussemaker est un érudit local prudent et consciencieux5, dont les publications ont un écho qui ne dépasse pas les cercles savants auxquels il appartient.
5En somme, parce qu’elle est à la fois une question d’histoire et d’intérêt public, la question du chant grégorien intéresse, dans sa dimension théorique, à la fois des réformateurs éclairés, des érudits et des vulgarisateurs. Elle s’exprime de ce fait à la frontière de plusieurs domaines habituellement étrangers l’un à l’autre, de cercles qui s’ignorent ou se fréquentent peu - catholiques militants, publicistes, savants. Le contexte de la Monarchie de Juillet, la conjonction du renouveau catholique et de l’historiographie libérale favorise ces rencontres. Beaucoup d’autres personnages jouent d’ailleurs un rôle dans l’histoire de la « restauration du chant grégorien », que je ne peux évoquer ici.
6La question du chant ecclésiastique suscite également l’intérêt de l’autorité politique. Sous l’Empire, le mandat de Choron est l’une des conséquences de la signature du Concordat. Sous la Restauration, le caractère embryonnaire des travaux concernant le plain-chant explique la discrétion des encouragements officiels, mais la musique d’Église bénéficie du grand mouvement de retour en faveur du christianisme, et plus généralement de la promotion du sentiment. Certains, tel Meyerbeer, réintroduisent « la tonalité ecclésiastique » au sein de la musique dramatique. D’autres retrouvent la sobriété convenable à la prière (Lesueur), ou glorifient la douleur (Berlioz). La musique religieuse attire l’attention et suscite l’intérêt non seulement des liturgistes, mais des musicographes et même de certains musiciens. Sous la Monarchie de Juillet, c’est après la crise des Jésuites que Salvandy seconde ouvertement la restauration du plain-chant, en 18466. Sous le second Empire enfin, le pouvoir, plus ostensiblement catholique, autorise en 1853 la fondation de l’Institut de musique d’Église de Niedermeyer, héritier de l’institution de Choron, privée de crédits en 1830 pour des raisons politiques.
7Les autorités ecclésiastiques interviennent dans la même période, d’abord à l’initiative de l’archevêque de Paris, à la fin des années 1840. Cinq questions sont insérées au programme des conférences du diocèse de Paris, appelant à « rechercher les causes de la décadence du chant ecclésiastique », à étudier ses modifications depuis trois siècles, à déterminer les règles de son exécution et les moyens de le populariser. La question est approfondie sous les auspices d’une commission formée en 1851 à Reims et à Cambrai, enfin à travers les recherches des moines de Solesmes, qui aboutissent aux publications des années 1880, couronnées par la sanction pontificale de 1904. Cette décision, qui règle le problème du point de vue de la discipline intérieure de l’Église, n’épuise pas la controverse du point de vue de l’archéologie.
8La question de la « restauration du chant grégorien » traverse donc tout le siècle, passant du domaine de la spéculation individuelle à l’entreprise collective des bénédictins, sur laquelle s’appuiera par la suite toute la recherche de la musicologie médiévale. Loin d’être une question purement liturgique, limitée aux cercles catholiques, elle occupe les revues musicales, les tribunes savantes7 et même certains journaux moins spécialisés8. Pourquoi le chant d’Église fait-il l’objet de toutes ces entreprises convergentes ? Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la question de la pratique des fidèles, à une époque où le catholicisme a encore un statut de religion d’État, est loin d’être le seul, et même le principal motif.
9Elle est certes première dans les écrits de Choron, qui insiste sur le caractère tout pratique des améliorations qu’il réclame9. Pour lui, le souci du culte public prime ; c’est pourquoi il veut s’attacher d’abord à la messe et aux vêpres, fréquentées par le peuple, et d’abord aux chants de l’ordinaire. Au prosélytisme catholique, se joint chez d’autres le souci pédagogique : l’empire de l’art s’étendrait, par un chant religieux réformé, « jusque sur les intelligences en apparence les plus grossières et les esprits les moins cultivés10 ». Les érudits pour leur part y voient surtout « la possibilité toute pratique et fort désirable de réformer, non point au hasard, mais dans des données vraies, dans un esprit intelligent, les chants de notre Église catholique11 ».
10La question de la « restauration du chant grégorien » n’est pour personne uniquement une entreprise de rétablissement archéologique, mais pour certains, la tradition est une base solide, tandis que pour d’autres au contraire sa rupture est irrévocable12, et le chant grégorien est un objet de savoir désintéressé. Ce ne sont pas des perspectives incompatibles, mais différentes priorités. Pour les moines de Solesmes eux-mêmes, l’enjeu pratique recule progressivement devant le souci d’intelligence. Il ne s’agit d’abord que de fournir au chœur des moines de l’abbaye les livres de chant dont il a besoin13, puis ils justifient leurs procédés par la « compréhension de plus en plus pénétrante de la véritable esthétique grégorienne (à laquelle) ils aboutissent ». Les considérations esthétiques n’interviennent finalement qu’en dernier ressort, au service de la piété14. Pour certains savants contemporains, la question esthétique ne se pose même pas, mais le chant d’Église comporte d’autres enjeux pratiques fondamentaux, en particulier l’enjeu national, si crucial depuis la Révolution, qui se décline sur plusieurs plans.
11Le chant grégorien est présenté comme une tradition nationale, recueillie par l’Église gallicane, plutôt que comme le trésor immémorial d’une Église universelle. Il apparaît aussi comme un moyen de prestige actuel. De ce fait, sa « restauration » s’inscrit dans une sorte de compétition musicale internationale. Grâce à elle, la nation intérieurement régénérée sera aussi relevée devant l’étranger. Cet argument est développé systématiquement dans les mémoires de Choron, qui trouve dans le passé les traces d’une école nationale dont il déplore la disparition dans le présent. Évoquant la postérité de Josquin Desprez, il écrit : « La France était alors ce qu’est devenue depuis l’Italie, le dépôt général de la musique d’Europe15. »
12Cependant l’Italie n’est pas la principale rivale de la France. Dans ces arguments « nationaux », c’est toujours à l’Allemagne que celle-ci est comparée, le « style français » opposé au « style savant » ou « sévère », basé sur la fugue et le contrepoint, de règle outre-Rhin dans la musique d’Eglise16. Dans l’érudition musicale comme dans la stylistique, la primauté allemande s’impose17, parce que la question des neumes surgit d’abord à l’intérieur du champ philologique, balisé par les découvertes fondatrices de Bopp, des frères Grimm, et lié étroitement aux sciences historiques. À la fin du siècle, Jules Combarieu estime encore que « le problème de l’origine des neumes a partagé les esprits en deux tendances, l’une latine, l’autre germanique, comme le problème de la féodalité18. Son propre résumé de la restauration du plain-chant est du reste extrêmement partial contre les deux Belges (Fétis et Nisard) et en faveur du Français (de Coussemaker) engagés dans la solution de l’énigme, et même la chronique des découvertes solesmiennes n’est pas étrangère à ce type de considérations19. La restauration du chant grégorien est donc loin d’être à l’écart des affrontements nationaux si caractéristiques du XIXe siècle. Elle n’est pas non plus étrangère à son goût de l’histoire.
13Dans sa brochure de 1811, Choron faisait d’ailleurs lui-même le parallèle entre le chant et les autres œuvres d’art : « Le chant de l’Église de Rome est, relativement à la musique, ce que sont par rapport à la peinture, à la sculpture, à l’architecture et aux arts du dessin en général les fresques et les empreintes à moitié effacées, les statues et bas-reliefs mutilés, les monuments à moitié détruits qui nous viennent des anciens20 ». Ce serait, disait-il, « une barbarie » de les détruire, c’est-à-dire, dans le cas du grégorien, de lui préférer un autre corps de chant. Pour les liturgistes, la restauration des édifices du culte appelle nécessairement celle des habits et des chants21. Le chant grégorien est considéré comme un véritable « monument en péril », digne de la protection des autorités. Sa défense permet indirectement d’accuser le « vandalisme22 » du XVIIIe siècle et de louer la « réaction » du XIXe, non pas comme un simple retour au statu quo ante, mais comme une entreprise digne de la civilisation contemporaine. Ce chant doit « être réhabilité, comme l’architecture gothique l’a été grâce à une heureuse réaction23 ». Le retour en arrière est cependant limité. Les archéologues de la musique pensent pour la plupart que le chant romain a subsisté en France jusqu’au commencement du XVIIIe siècle, et que, par conséquent, la tâche de restitution n’implique pas de remonter très loin dans le passé. Les « restaurateurs » chargent donc leur siècle de réparer les outrages du précédent. Ce projet prend des formes très diverses, plus ou moins violentes dans la forme. Les plus « réactionnaires » parlent de « vengeance24 », les moins belliqueux de « réparation25 ». Mais tous investissent leur siècle d’une mission archéologico-historique, que précisent certaines institutions, en particulier l’Institut historique (qui propose pour le congrès historique de 1835 un concours dont le sujet consiste à « faire l’histoire de l’art musical depuis le commencement de l’ère chrétienne jusqu’à nos jours ») et le Comité historique des arts et monuments, créé au sein du Comité des travaux historiques en 1835. A. Bottée de Toulmon, le bibliothécaire du Conservatoire, qui patronne les deux entreprises, explique le crédit que peuvent retirer des études musicales pionnières « de la vogue obtenue par le Moyen Âge26 », et appelle de ses vœux une véritable paléographie musicale.
14Le chant d’Église présente de son point de vue un autre intérêt plus actuel. Pour lui, le christianisme a été le milieu de naissance de la musique moderne, débarrassée des conventions de la musique antique, « ce fut en un mot la musique du peuple27 ». Cette affirmation ne fait que transposer dans le domaine musical le lieu-commun qui voit dans le christianisme le fondement du monde moderne et quasiment la première expression de la démocratie contemporaine. Elle justifie l’engouement paradoxal des « progressistes » pour les traditions chrétiennes en général et en particulier pour le chant grégorien. Que celui-ci ait été une musique « populaire » s’entend d’ailleurs dans un autre sens. La musique ancienne dans son ensemble apparaît à certains réformateurs comme un trésor à opposer à l’artifice de la musique savante, trésor dans lequel on entreprend, au milieu des années 1840, sous l’impulsion du ministère, de puiser des mélodies de nature à régénérer le répertoire populaire28. Certains pensent même retrouver dans les pratiques populaires contemporaines cette musique conquise et vaincue par la musique savante29, conformément à la mission confiée au même moment par le gouvernement à Ampère (la fameuse collecte des chants populaires dont Fortoul a l’initiative).
15Les « restaurateurs » du chant grégorien ont finalement les mêmes ambitions et parfois la même naïveté, la même audace, voire la même imprudence que leurs homologues dans les autres branches des arts. Leur entreprise s’accorde à celle qu’entreprend Viollet-le-Duc dans le domaine architectural, et à la définition qu’il en donne. « Restauration : Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné30 ». Cette recherche du « vrai » chant grégorien se heurte aux mêmes impasses que la reconstruction de monuments gothiques dans le paysage, et parfois dans le goût du XIXe siècle. Certains dénoncent assez tôt l’impossibilité de l’entreprise31 mais voient aussi dans l’histoire le moyen de prouver la disparition irrévocable de « la tonalité ecclésiastique ». L’histoire apparaît donc à tous, pour des raisons diverses et parfois même opposées, comme le bon moyen d’étudier et de comprendre la musique, le moyen de sortir des querelles d’opinions et de goût pour retrouver un socle stable, pour fonder une science sur laquelle s’appuierait la rénovation de la pratique.
16Car la musique d’Église pâtit manifestement de la situation de la musique en général, descendue au rang des « futilités de la vie individuelle » (J. d’Ortigue). Les maîtrises étaient devenues dès le XVIIIe « une pépinière d’artistes pour la musique profane » (F. Danjou) mais leur désorganisation n’a cependant pas mis un terme à l’inféodation de la musique sacrée à celle-ci. Le Conservatoire forme des virtuoses, « à peine quelques organistes habiles » (T. Nisard). Les lauréats de l’Institut seuls s’occupent de musique sacrée, « quand ils n’(ont) rien de mieux à faire », taillant alors « une messe sur le patron d’un opéra » (J. Martin d’Angers). L’on consacre au chant à peine une ou deux heures par semaine dans les séminaires. La supériorité de la musique « moderne » sur la musique « ancienne » apparaît alors à tous comme une évidence. Il ne s’agit pas de la mettre en cause, mais de dissocier le « théâtre » du « temple », de rendre à la pratique de la musique sacrée sa dignité.
17Mais par le biais de cette réhabilitation, c’est l’ensemble du domaine musical qui va bénéficier d’une sorte de promotion scientifique. De Coussemaker, en 1841, explique qu’il faut « en quelque sorte du courage » pour proclamer que l’histoire de la musique « est digne d’occuper les esprits sérieux », mais que la faveur des contemporains pour l’histoire doit y aider32. Dans son second ouvrage, en 1852, il montre le profit que peut retirer l’archéologie musicale du « positivisme » contemporain. C’est en revendiquant la science du siècle contre l’ignorance et les erreurs du passé que l’archéologie musicale se fonde. Elle reste cependant un domaine de spécialité que même les érudits patentés hésitent à investir. En août 1851, Lenormant, rapporteur de la commission des Antiquités de la France, avant de récompenser l’ouvrage de Nisard, « proclame son incompétence » et « prévoit » celle de son auditoire33. A. Maury, qui présente dix ans plus tard, devant le même cénacle, le livre de l’abbé Raillard, sentant son insuffisance, « emprunte (leurs) opinions et jusqu’à (leurs) paroles » à Vitet et Vincent, qui en ont rendu compte pour le Journal des savants34. Ce n’est que sous l’angle de la philologie que les membres de l’AIBL s’intéressent à la question. Cette ligne directrice subsiste jusqu’au début du XXe siècle35.
18Un préjugé défavorable menace donc les savants qui se mêlent de musique. Du reste ceux qui sautent le pas ont-ils à vaincre d’autres difficultés. Ils abordent en effet les questions musicologiques avec des présupposés qui fonctionnent comme de véritables obstacles épistémologiques. L’impact de la découverte de Champollion est le premier, très sensible dans les travaux de la première moitié du siècle. Le poids de la culture classique, et de la référence hellénique, est le second.
19La référence à Champollion est évidente dans les travaux de Fétis, qui cherche l’origine des neumes dans les lettres runiques, l’alphabet démotique, parvenus en Europe par l’intermédiaire des barbares. Elle l’est aussi dans les articles que le Journal des savants consacre à Nisard, dans lesquels le plain-chant est présenté comme « une langue morte dont on cherche à retrouver la clef », clef qui sera nécessairement « un monument bilingue, comme la fameuse pierre de Rosette36 ». Ce manuscrit existe : c’est celui de Montpellier, trouvé par Danjou et dont Nisard a établi un fac-simile, comportant à la fois des neumes et une notation alphabétique. De fait, ce modèle, minorant le rôle de l’apprentissage du chant et affectant les neumes d’une valeur absolue, engage dans une impasse.
20Par ailleurs, la force des études classiques, qui incite certains à rechercher dans la musique médiévale la trace de la musique grecque, est à la fois un stimulus et une deuxième occasion d’erreur. Reprenant la théorie de Rousseau selon laquelle le plain-chant serait un vestige de l’ancienne musique grecque, la plupart des auteurs appréhendent les neumes non seulement comme un patrimoine national, mais, à travers la Gaule romanisée, comme l’expression de la culture classique antique. La place des Romains dans sa transmission est relativement minorée. Seul, Nisard pense que deux tonalités se sont maintenues parallèlement, l’une à l’usage du peuple, l’autre à celui des chantres et des lettrés, des « oreilles délicates des Romains37 ». La plupart des « archéologues » font du chant grégorien le descendant direct de la musique grecque antique, et par conséquent d’une sorte d’idéal canonique du beau, dont les Romains n’auraient été que les usufruitiers, et l’Église le lieu de transmission. Il apparaît à ceux qui en veulent la restauration non comme une musique digne en soi d’intérêt, mais comme un héritage considérable.
21Le développement de la musicologie est donc à la fois stimulé et entravé par de nombreux présupposés. La conquête d’un statut scientifique est une entreprise progressive, fondée sur la disqualification des procédés intuitifs et l’élaboration d’une méthode validée par la cité savante. Nisard lui-même définit à la fin des années 1840, le domaine de l’archéologie musicale comme une sorte d’histoire totale appuyée sur des sources très variées.
Il faut compulser les actes des conciles, les écrits des pères, la vie des saints, la biographie des rois et des savants, les manuscrits antiques que la typographie moderne laisse dormir dans la poussière des bibliothèques, les liturgistes de toutes les époques, les annales de l’Église, les ouvrages didactiques de chaque siècle, et les compositions des grands maîtres (...) et s’éclairer, dans ce travail de patiente et longue investigation, du flambeau de la paléographie, de la patrologie, de la science liturgique, du criticisme moderne, de la philosophie de l’histoire, et de l’étude approfondie des diverses transformations de l’art musical en Europe38.
22Il s’écarte pourtant de cette voie dans la récit de sa fameuse « découverte39 ». On trouve dans son récit toutes sortes d’éléments significatifs : l’idée que le manuscrit porte en lui-même sa clef, et la transmettra de façon sympathique à son détenteur ; le rôle du rêve prémonitoire et révélateur ; l’idée d’un savoir ésotérique, si présent déjà dans l’énigme des hiéroglyphes égyptiens ; enfin l’impact des illustrations anciennes dans l’imagination historique40. Comme lui, ses contemporains ne sont pas animés seulement du désir de savoir.
23À mesure que le temps passe, les érudits déterminent les critères permettant de distinguer, sur le terrain du chant grégorien, les « savants » des « amateurs ». La méthode des chartistes s’impose alors comme une norme. Dès le milieu du siècle, c’est en fonction de leur méthode que les académiciens des Inscriptions jugent, pour leur part, du sérieux des publications d’archéologie musicale, discréditent Fétis, font l’éloge de Nisard et surtout de Coussemaker. Le terrain sur lequel les moines de Solesmes se situent au tournant du siècle pour justifier leurs hypothèses est tout à fait le même. L’explication donnée par Dom Mocquereau « à titre d’apologie provisoire » décrit la méthode scrupuleusement mise en œuvre à l’atelier de l’abbaye, vante la « sûreté mathématique des résultats41 ». L’alignement synoptique de chacune des versions des pièces du répertoire par école et par provenance, qui permet de retrouver le vieux fond mélodique en éradiquant les notes parasites successivement rajoutées, est incontestablement la « bonne méthode ». Mais ce n’est que la dernière étape.
24Loin de n’être qu’une question de spécialistes, née à l’écart du siècle, dans la savante quiétude de Solesmes, l’entreprise de « restauration du chant grégorien » a été au cœur des recherches et des combats de son temps. La question du chant grégorien a finalement traversé les mêmes phases, subi les mêmes influences, que d’autres questions historiques, de la vaste entreprise « philosophique » de Fétis à l’austère érudition des premiers musicologues en titre. Elle a contribué à définir une « méthode historique » qui a donné une dimension savante à un objet qui pouvait être abordé a priori soit comme une question pratique (liturgique), soit comme une question esthétique. Il est frappant de constater que c’est sur ce terrain que se poursuit la querelle, maintenant que les enjeux que j’ai essayé de mettre en évidence ne sont plus d’actualité. L’enjeu liturgique a perdu de son sens tandis que progressait la déchristianisation, et que l’objectif unitaire s’éloignait ; l’enjeu classique s’est estompé à mesure que la culture contemporaine prenait ses distances avec le modèle antique ; l’enjeu national ne subsiste guère qu’à travers ses aspects patrimoniaux. Les travaux d’archéologie musicale du XIXe siècle ont éclairci la question de l’écriture neumatique et jeté les bases de pratiques d’exécution encore actuelles, même si elles sont controversées sur certains points. Ils ont surtout contribué à donner à la musicologie une légitimité scientifique, en assurant le privilège de la compréhension historique sur l’approche esthétique.
Notes de bas de page
1 Choron E., « Mémoire et projet d’un règlement général pour l’organisation administrative des arts de la musique, de la déclamation et de la danse », 1811, NAF 264, p. 30.
2 Choron E., « Mémoire sur la situation actuelle de la musique religieuse et sur les moyens d’en opérer la restauration », 1825, NAF 263, f. 351.
3 Publiée de 1827 à 1835, puis fusionnée à la Revue et Gazette musicale de Paris, ci-après RGMP.
4 Combarieu J., Études de philologie musicale, Picard, 1897, p. 140.
5 Cf. Pistone D., « Edmond de Coussemaker, pionnier de la musicologie française », Revue du Nord, 1979, t. LXI, p. 609-623.
6 La thèse de Trénard L., Salvandy en son temps, 1795-1856, PUL, 1968, ne traite de la question que dans le cadre général des entreprises historiographiques soutenues par le ministre.
7 La Revue archéologique, le Journal des savants.
8 En particulier l’Univers, le Correspondant, le Journal de l’Instruction publique et même le Journal des débats.
9 Cf. Choron E., « Considérations sommaires sur les dispositions les plus avantageuses pour parvenir à améliorer le chant des églises de France », NAF 263, f. 375.
10 Danjou F., « De l’état actuel du chant ecclésiastique et de la musique religieuse en France », RGMP, no 15, 1839, p. 113-115.
11 Journal des savants, novembre 1852, p. 649.
12 C’est en particulier l’opinion du rapporteur de l’ouvrage de Coussemaker sur l’Harmonie au Moyen Âge pour le Journal des savants, décembre 1853, p. 736.
13 Cf. Cagin Dom Paul, « L’œuvre de Solesmes et la restauration du chant grégorien », Rassegna gregoriana, 3e année, 1904, no 4, p. 206-226.
14 Cf. Mocquereau Dom, « L’école grégorienne de Solesmes, sa méthode critique », Rassegna gregoriana, 3e année, 1904, no 4, col. 233-243 et Dom Pothier, « Le chant grégorien est un art », Rassegna gregoriana, 3e année, 1904, no 4, col. 325-331.
15 Choron E., « De l’école française et de son influence », NAF 263, f. 267-281, f. 276.
16 Cf. Mongrédien J., La musique en France des Lumières au romantisme, Flammarion, 1986, p. 168-170.
17 Cf. Coussemaker E., Mémoire sur Hucbald, Paris, J. Techener, 1841, préface.
18 Combarieu J., op. cit, p. 133.
19 Cf. Dom Paul Cagin, op. cit., p. 225 et Dom Lucien David, « Comment les mélodies grégoriennes ont été retrouvées », Rassegna gregoriana, 3e année, 1904, no 4, p. 226-232.
20 Choron E., « Considérations sur la nécessité de rétablir de chant de l’Église de Rome dans toutes les églises de l’Empire français », NAF 263, f. 303-310, p. 9.
21 Cf. Dom Guéranger, Institutions liturgiques, vol. 2, 1841, p. 695-697, et Abbé Raillard, Explication des neumes, E. Repos, Paris, s.d. – c. 1860.
22 On sait l’histoire et la fortune de ce terme de « vandalisme ». Nisard l’applique d’ailleurs à toute adaptation du contrepoint aux morceaux sacrés anciens, ce qui étend démesurément le nombre des coupables... (Nisard T., Du plain-chant parisien, 1846, p. 23).
23 Nisard T., op. cit, p. 7.
24 Jumilhac, La science et la pratique du plain-chant, rééd. Nisard, 1846, préface p. 2.
25 Lenormant C., rapport de la commission des Antiquités de la France le 22 août 1851, Recueil Institut, 1851, t. 21, p. 29 sq.
26 Discours sur ce sujet : « Faire l’histoire de l’art musical depuis le commencement de l’ère chrétienne jusqu’à nos jours », sujet proposé pour le Congrès historique, année 1835, par la 6e classe de l’Institut historique, par A. Bottée de Toulmon, p. 3.
27 Ibid., p. 4.
28 Cf. Bottée de Toulmon A., Lettre adressée à M. le président de la sous-commission musicale des chants religieux et historiques, 29 juin 1845, 7 p.
29 Ortigue J. d’, « Archéologie musicale », Journal des débats, 11 juin 1852.
30 Cf Viollet-Le-Duc E., Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Bance et Morel, Paris, 1866, article « Restauration », t. VIII, cité par B. Foucard, dans Vollet-le-duc, L’éclectisme raisonné, Denoël, 1984.
31 Par exemple J. d’Ortigue, l’abbé Cloet.
32 Coussemaker E. de, Mémoire sur Hucbald, Paris, J. Techener, 1841, préface.
33 Lenormant C., op. cit.
34 Maury A., « Rapport sur le prix des antiquités de la France », année 1860, séance publique du 7 décembre 1860, Recueil de l’Institut, 1860, pièce no 6, p. 15.
35 Cf. Combarjeu J. et Dumesnil R., Histoire de la musique, t. III, 1913, p. 727.
36 Journal des savants, novembre 1851, p. 650.
37 Nisard T., Étude sur la restauration du chant grégorien au XIXe siècle, Rennes (Vatar), Paris, 1856.
38 Nisard T., « Arts religieux, études sur la musique religieuse, § 1 – De Phymnologie catholique », Revue du monde catholique, 1e année, no 4, 4 juillet 1847, p. 56-59.
39 Cf. Nisard T., L’archéologie musicale et le vrai chant grégorien, ouvrage posthume édité par Aloys Kunc, Paris, 1890, introduction, p. III.
40 Avec un anachronisme majeur, puisque l’antiphonaire de Montpellier est du XIIIe siècle, et les interlocuteurs oniriques de Nisard du XIVe-XVe.
41 Mocquereau Dom, op. cit.
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