1Les « cris » des marchands des rues ont été très tôt ressentis comme une composante particulière de l’environnement sonore urbain. Cette assimilation des cris de rue à la « musique » de la ville n’a, en toute logique, pas échappé aux musiciens de l’époque moderne1. Dans son Code de la musique pratique (1760), Rameau demande que l’on « écoute ceux qui chantent ce qu’ils crient par les rues ». Le musicien doit jouer un rôle de « transcripteur » de ces chansons « spontanées » qui renaissent et se perdent sans cesse dans la tradition orale2. Au XIX^e siècle, les folkloristes intéressés par la culture populaire citadine proposent la transcription musicale des cris qu’ils entendent dans les rues à leur époque, tout en compilant des sources anciennes. La chanson des Cris de Paris, par exemple, composée par Clément Janequin au début du XVI^e siècle, vaut surtout à leurs yeux par ses qualités imitatives et descriptives, par l’ouverture qu’elle propose sur la vie populaire de la Renaissance. Ces mêmes auteurs n’ignorent pas les sources musicales étrangères, car le thème des Cris de ville circule à l’échelle européenne, mais leur prise en compte vise principalement la comparaison des mérites respectifs de tel ou tel « génie national3 ».

2En fait, la lecture d’une chanson inspirée par les Cris de ville, accompagnée ou non d’une partition, comme reflet des bruits et des activités de la vie citadine semble problématique car elle néglige l’opération de transcription réalisée par le musicien. Cette lecture néglige aussi les conditions d’exécution et de réception de l’œuvre considérée, ou encore, les supports tel l’imprimé dans ses formes variables, qui en facilitent les circulations sociales. La quête des fragments d’une culture populaire originelle ne convainc pas davantage dans la mesure où elle suppose de donner une assignation sociologique fixe à des matériaux sonores plutôt caractérisés par la fluidité de leurs circulations et de leurs appropriations. Bien plutôt, nous intéresse le paradoxe offert par un thème venu de la vie quotidienne, d’une « culture de la rue » et de la « place publique » qui suscite la curiosité des milieux de Cour et qui éveille l’invention des musiciens qui travaillent pour elle, tant en France qu’en Angleterre, aux XVI^e et XVII^e siècles. À partir de plusieurs indices qui portent sur les conditions de production des chansons de Cris de Paris et de Londres, à partir d’indices qui intéressent leurs conditions d’interprétation et de diffusion, qui s’attachent, enfin, aux thèmes et aux formes de ces chansons, nous voudrions tenter de revenir sur les « consommations » de tels objets culturels et sur les manières dont ils furent appréhendés.

Les sources et le milieu des auteurs/éditeurs

3Il existe en réalité deux types de cris de ville : les chansons de crieurs de rue, généralement monodiques et le chœur des rues, destinés à saisirle caquet sonore des marchés dans une polyphonie parfois très complexe.

4 Les cris de Paris de Clément Janequin ont été publiés pour la première fois par Pierre Attaingnant en 1530 dans son recueil intitulé, Six gaillardes et six pavanes avec 13 chansons4. Ils sont à peu près contemporains de la Fricassée des cris de Paris, à quatre voix mixtes de Jean Servin5. À côté de ces « chœurs de rue » renommés, il existe une chanson des cris de Paris, anonyme et sans date, sur « l’air de la volte de Provence », dépourvue de partition, et qui est imprimée vers 1570, puis sans cesse rééditée à partir du début du XVII^e siècle dans les livrets de la littérature de colportage en compagnie d’une version littéraire des Cris de Paris6. Par la suite, on ne trouve apparemment plus en France de nouveaux « chœurs des rues » jusqu’au XVIII^e siècle et les musiciens de renom ne semblent plus s’être inspirés du thème pour composer une œuvre qui serait entièrement consacrée aux cris. Seule une Chanson nouvelle, anonyme, des Cris publics poissards, a été retrouvée dans un livret portant une permission d’imprimer de 1763. Les chansons de crieurs se rencontrent ponctuellement dans l’opéra comique de l’époque des Lumières, dans les chansonniers ou dans les fonds d’imprimeurs spécialisés comme le parisien Valleyre7. Hasard de la conservation ou reflet d’une disproportion réelle, c’est en Angleterre que les cris de ville sont le plus mis en musique. En effet, il semble qu’entre 1571 et 1620, les musiciens de Cour mais aussi de ville aient vu dans cette thématique un champ d’expression privilégié.

5John Whythorne, compose en 1571 une chanson intitulée Buy new brooms (achetez de nouveaux balais) suivi en 1580 par Thomas Morley qui, lui, pose la question Will you buy a fine dog ? (achèterez-vous un joli chien8 ?). L’œuvre la plus achevée est composée par Orlando Gibbons, ce sont les premiers Cries of London. Ils sont imités par Richard Dering dans ses propres Cries of London en 16119. Thomas Tomkins écrit en 1625 une chanson de crieur Oyez ! Has any found a lad ? qui n’est pas sans rappeler le texte publié par le dramaturge Thomas Dekker en 1616, The Bellman of London10. Les plus tardifs des Cries of London du XVII^e siècle sont ceux de Thomas Weelkes en 1625. Le XVIII^e siècle connaît une deuxième vague de mise en musique des Cris de Londres. C’est à cette vague qu’appartiennent The Cries of London de Thomas Arne en 1720 et un anonyme, imprimé en 1799 pour le compte de E. Hewbery au coin de St Pauls Churchyard11.

6Hasard de la conservation des sources, la disproportion entre chansons anglaises et chansons françaises peut également relever de contextes d’écritures assez différents.

Des contextes d’écriture différents

7Les années 1530 correspondent à l’épanouissement du genre de la chanson en France et à la popularité de la chanson parisienne. La mode des Cris de ville illustrée par Janequin et Servin s’insère dans un goût prononcé de l’époque pour les harmonies imitatives avec jeux sur les onomatopées, goût littéraire, si l’on pense à Rabelais, autant que musical. C’est aussi à partir de ces années que l’on retrouve des quatrains octosyllabiques de Cris de Paris, dont la liste ne cesse de s’allonger au cours du XVI^e siècle12.

8L’époque jacobéenne, qui semble être celle où les Cris de Londres se multiplient dans le répertoire musical anglais, renvoie à une perspective un peu différente. Les années 1610-1620 correspondent à une période de croissance urbaine sans précédent, notamment de Londres, qui inquiète. Les pièces de théâtre et les romans de Thomas Dekker, mettaient en scène les problèmes sociaux et d’urbanisme liés à la croissance, mais il s’attachaient également à construire des lieux de mémoire pour la ville. Dekker tout comme d’autres auteurs, cherchaient à dépeindre des types urbains, des « caractères ». Le personnage du crieur de rue, marque d’identité urbaine que l’on retrouve chez Gibbons comme chez Weelkes, leur était très cher. Le texte des Cries of London de Gibbons, très attentif aux classes populaires est très proche d’une littérature moralisante que goûte sans doute autant la Cour que le public lisant de Londres. La chanson de Janequin, par comparaison, se prête assez peu à cette lecture tout comme le mince répertoire musical des cris français. Mais cette manière de peindre les crieurs de rue comme des types sociaux emblématiques est présente dans la littérature burlesque française du XVII^e siècle, même si elle ne semble pas avoir trouvé, à la différence de l’Angleterre, son correspondant musical13.

9Toutefois les deux espaces que l’on vient ici de distinguer ne sont pas indépendants les uns des autres. En effet, un certain nombre d’indices, notamment la reprise de cris et de thèmes, prouvent que la mode élizabéthaine et jacobéenne emprunte, par exemple, beaucoup à la tradition française antérieure. La transmission de la chanson continentale en Angleterre se produit en réalité dés avant Elisabeth I^re14. En raison des relations diplomatiques entre la Cour de François Ier et celle d’Henri VIII, des chansonniers continentaux apparaissent à la Cour des premiers Tudor. Grâce au mécénat privé, cette tradition ne s’éteint ni sous Edward VI, ni sous Marie Tudor et la chanson continentale connaît un regain d’intérêt en Angleterre entre 1560 et 1570, notamment avec le projet de mariage entre Elizabeth et Anjou. Certes, on n’a nulle preuve directe, en dehors des parentés formelles, que les Cris de Paris aient directement inspiré les Cris de Londres. Mais en 1597, une lettre envoyée à Anthony Bacon, membre de l’entourage du comte d’Essex, par Charles Tessier faisait allusion à « quelques miennes chansonnettes inventées nouvellement, l’une (étant) faite à l’imitation du crieur de noir de Paris » et atteste par là même que la tradition des cris de ville parisiens était connue et appréciée en Angleterre à la fin du XVI^e siècle15. En outre, la circulation des éditions de Pierre Attaingnant s’effectuait dans plusieurs pays d’Europe.

10Au demeurant, de chaque côté de la Manche, les compositeurs ayant adapté les chants de rue se ressemblent beaucoup, cela peut expliquer la facilité de l’adoption de modes communes.

Communauté de milieu et de formation des auteurs

11Les auteurs de cris de ville se caractérisent par une communauté de milieu et de formation. L’apprentissage du chant et de la musique se fait dans un cadre religieux, puis leur carrière mêle production de musique sacrée et de pièces profanes destinées à séduire quelque mécène de haute naissance.

12Clément Janequin (1485-1558) ne devient musicien de Cour qu’assez tardivement et il ne s’installe à Paris qu’au soir de sa vie après une carrière de musicien d’église en province, mais ses productions visent très tôt le monde de la Cour. Musicien de Cour également, Orlando Gibbons (1583-1625). Originaire de Cambridge, il se forme en tant que choriste et organiste au célèbre King’s College entre 1596 et 1603. Talentueux, il est remarqué et devient gentilhomme de la Chapelle royale. À 21 ans, en 1605, il obtient le poste envié d’organiste de la Chapelle Royale tout en jouant probablement dans l’orchestre de la Cour. Il compose, dans les années 1610-1620, pour des ensembles de violes, instruments typiques de la Cour et réputés virils. Les cinq chanteurs à l’exécution desquels Gibbons destine ses Cries of London, accompagnés de violes, sont probablement des membres de la Chapelle Royale, adultes (pupitres de basse, bariton et ténor) et enfants (voix moyenne et voix de dessus). Cela dit, des gentilshommes de la Cour pouvaient très bien chanter également. On sait par Brantôme que Henri II et Charles IX eux-mêmes, en France, ne dédaignaient pas de se mélanger à leurs chantres ; on sait même que Charles IX chantait la taille et le dessus16.

13Richard Dering (1580-1630), Thomas Weelkes (1572-1656) et Thomas Tomkins (1572-1656), imitateurs et contemporains de Gibbons, appartiennent également à des familles de musiciens et sont des organistes ou des maîtres de chapelle de grandes cathédrales. On peut imaginer que leurs œuvres inspirées par les petits marchands des rues exploitent un thème et un registre à la mode, tout comme en France, la version de Jean Servin vient en écho de la chanson des Cris de Paris composée par Janequin.

L’organisation interne et la thématique des textes

14Si l’on dresse un tableau comparatif de tous les cris de ville mis en musique dont nous disposons, on peut suivre la reprise ou l’abandon de certaines thématiques. Par ailleurs, certaines structures se retrouvent également d’un morceau à l’autre.

L’organisation par la temporalité

15Au-delà des effets de vérité recherchés et créés par des noms de lieu comme le Petit-Pont ou les pêches de Corbeil chez Janequin, comme les docks de Bridewell, le Pont de Londres et les huîtres de Walfleet pour Gibbons, l’inventaire des Cris démontre que les textes des chansons ne peuvent en aucun cas être le résultat d’une saisie sur le vif des cris de ville. C’est notamment le cas pour les fruits et les légumes. Les chansons de cris de ville énumèrent des produits dont la succession fait tourner devant nous la roue des saisons. Chez Janequin, les légumes de printemps précèdent les fruits de l’été, eux-mêmes suivis par les fruits de l’automne et par une évocation de l’hiver à venir. Côté anglais, chez Gibbons, comme chez Weelkes, on commence par le temps du Carême avec les poissons et les fruits de mer ainsi que les fruits secs engrangés à l’automne ; puis, viennent les légumes de printemps, les fruits de l’été et enfin, le retour de l’hiver pour compléter le cycle avec le petit charbon, le bois à fendre, les cheminées à ramoner.

16Chez Gibbons, la temporalité saisonnière se complique d’une fiction narrative qui se surimpose à ce premier type d’écoulement du temps, puisque la chanson est organisée de manière à correspondre globalement à une journée. En effet, les Cris commencent par l’appel monodique du crieur, sur une seule note : « God give you good morrow me masters, past three o’clock, and a fair morning ». Ils s’achèvent sur : « 12 o’clock, look well to your lock, your fire and your light, and so good night ». Au moment de l’interprétation, on peut concevoir que le crescendo, puis le decrescendo des voix, simulent cet éveil puis cet apaisement progressif de la rue, après le paroxysme des heures de pleine activité. On peut aussi remarquer que la complexité du cycle temporel présentée par la version de Gibbons reproduit la succession temporelle (les quatre saisons et les heures de la journée) offerte par les quatrains imprimés des Cris de Paris. Cette manière d’inscrire la ville, Londres ou Paris, dans le temps du monde est aussi une figure culturelle classique avec laquelle on joue ici, tant en littérature que dans les chansons polyphoniques.

17On peut compléter cette première manière d’appréhender la succession et la confrontation des cris par un autre type de classement lié aux métiers. Mais cette distinction ne vise pas une peinture ou un discours sur les métiers urbains. Le chant n’est pas ici chant de labeur17. C’est plutôt toute la géographie de l’approvisionnement des capitales qui apparaît ainsi que la diversité des activités et des services offerts par la grande ville. Cette accumulation prodigieuse qui se donne à entendre par l’intermédiaire d’une cacophonie ludique, restitue l’image du gigantisme citadin, de la monstruosité du « ventre » londonien ou parisien.

De la gaillardise avant toute chose...

18Très présent dans les textes de notre corpus est le registre gaillard. Nombre de cris chantés sont à double sens. Dés lors, il y a plusieurs possibilités : ou les crieurs abusaient des sous-entendus salaces, ou le transcripteur y a ajouté sa patte, ou les deux à la fois...

19Le personnage du ramoneur est à cet égard fort éloquent et son cri ne peut amener que l’ébaudissement du public : « hault et bas, ramonez les caminades » en France et le rythme accentue sans conteste l’effet drolatique du sous-entendu. Chez les Anglais, le cri est encore plus explicite : « Sweep, chimney, sweep ! Sweep, chimney, sweep, mistress with a hey, derry derry, derry sweep ! from the bottom to the top, sweep, chimney, sweep, then shall no soot fall in your porridge pot, with a sweep derry, derry derry, derry sweep ! ». Pour faire bonne mesure, précisons que les représentations iconographiques ou littéraires françaises du ramoneur reprennent à l’envi cette image salace18.

20Comme on l’imagine aisément, le vendeur de saucisses a aussi son succès : « A good sausage a good... and it be roasted ! ». Et la saucisse rôtie fait ici bon ménage, encore que ce soit un peu terrifiant, avec les chapons qui les côtoient. Quant aux vendeurs de peaux de lapins, il faut se rappeler que « coney » a deux sens en anglais, d’ailleurs dérivés tous deux du latin, pour saisir que « have you any coney-skins-maids » n’est pas innocemment suivi d’un cri sur les concombres ou sur le lait ! Le registre du bas corporel peut également renforcer l’ambiance de franche rigolade, ainsi, dans la version des Cries of London composée par Thomas Weelkes, l’anecdote de la jument perdue que recherche le crieur, déjà présente chez Gibbons, est ainsi racontée :

Oyez ! S’il existe un homme ou une femme, de la ville ou de la campagne,
qui puisse donner des nouvelles d’une jument noire à queue blanche,
qui n’a que trois pattes et qui est borgne des deux yeux,
qui a un gros trou au cul et dans ce trou votre museau, [...]
qu’il vienne les apporter au tambourineur, il sera payé de sa peine, et que
Dieu le bénisse

21En apparence, la chanson de Janequin, moins « narrative » et presque entièrement occupée à imiter les cris, à reproduire des onomatopées, semble moins riche que les chansons anglaises. Mais c’est sans compter avec les effets comiques que les accents sonores chantés peuvent créer, indépendamment du rapprochement des cris entre eux. Ces effets renvoient à la marchandise criée – on ne crie pas le navet ou la rave douce comme un petit livre de cantiques – ou à l’origine géographique supposée du crieur. Ces effets ne sont pas forcément inscrits sur la partition, mais ils sont vraisemblablement présents à l’esprit des interprètes qui peuvent en jouer19. Les quatrains des Cris de Paris montrent aussi qu’il existe autour de l’énoncé d’un cri toute une glose comique possible. Si la chanson n’énonce pas en détail les vertus de telle ou telle marchandise, nul parmi ceux qui goûtent ce type de divertissement sous une forme littéraire ou musicale, n’ignore que l’artichaut rend, par exemple, le « cul chaud » ou que tel aliment fait « pisser roide ».

Le public destinataire et les pratiques qui accompagnent ces chants

22Au-delà d’une étude thématique purement descriptive, il faut à présent nous interroger sur le public destinataire des chansonniers contenant des chants de rue et sur les pratiques musicales qu’ils impliquent.

Les chansons, l’imprimé et la sociabilité des élites

23À la différence de la musique sacrée qui se chantait sur lutrin, à plusieurs voix par partie, avec de gros in-folio comme support, la musique profane à laquelle appartiennent les chants de rue, se chante à une voix par partie et se lit sur de petits cahiers individuels. Autre différence, le chants sacré a capella n’est pas accompagné tandis que le chant profane de Cour, da camera, peut être souligné par une partie au luth ou à la viole de gambe20. Au demeurant, la forme même de la chanson, comme celle du madrigal, s’accorde bien aux valeurs d’individualisme de l’aristocratie. Elle donne place à l’amateurisme instrumental, mais aussi à l’interprétation vocale, à la comédie et sans doute à des jeux sur les accents. Le rôle du texte est en tout cas premier comme le montrent les Cris de Paris de Janequin.

24Les Cris de Londres du début du XVII^e siècle sont des chansons qui appartiennent à un genre particulier, distinct de celui des versions françaises de la Renaissance, puisque ce sont formellement des fantaisies pour violes de gambe. Si chez Weelkes, il y a monodie, le style polyphonique domine ailleurs. Soit les cris se juxtaposent, soit ils se répondent de façon complexe, comme chez Gibbons. Mais quel que soit ce degré de complexité, quelle que soit l’importance plus ou moins grande accordée à la partie instrumentale, quelle que soit – à un siècle de distance – la part variable de liberté et d’initiative « spontanée » laissée à des interprètes plus ou moins spécialisés, les compositeurs français et anglais de Cris écrivent pour les élites, leur sujet fut-il tiré d’une réalité fort prosaïque.

25Chez Janequin, le public visé est clairement la Cour de François Ier pour laquelle le musicien a déjà composé la fameuse Bataille de Marignan, en manifestant une même attention à la reproduction onomatopesque des voix et des sons. Il n’est pas impossible, comme le suggèrent d’ailleurs les remarques de Castiglione dans son manuel du Courtisan (1528), que les interprètes de ces chansons soient des membres de l’entourage royal21. Le modèle du courtisan de l’Italie du Nord s’est en effet imposé dans les châteaux français de la Renaissance : la musique n’y est plus réservée aux seuls professionnels. Un siècle plus tard, une notation dans le Journal d’Herouard prouve que le jeune Louis XIII, non seulement chante lui aussi, mais semble également connaître la chanson des Cris de Paris qui s’ouvre sur « À Paris sur (le) petit Pont... », formule relevée par le médecin du roi22. Gibbons compose pour Jacques Ier d’Angleterre. Ses interprètes sont les gentilshommes musiciens de la Chambre du Roi, comme le veut l’étiquette, et des choristes de la Chapelle royale. Si tous les musiciens n’ont pas la chance d’appartenir à l’entourage royal, ils cherchent néanmoins à s’inscrire dans celui de l’aristocratie, ainsi Tomkins, qui dédie au comte de Pembroke, en 1622, le recueil de madrigaux contenant les Cries of London.

26Comment les élites peuvent-elles avoir été sensibles et intéressées par un sujet aussi commun et, apparemment, aussi dérogeant que les cris proférés dans les rues par des manouvriers sans état et par la lie du peuple ? Certains indices, comme le vers des Cris de Paris de Janequin qui propose d’aller chercher d’autres cris sur le « petit Pont », ou comme la reprise multiple du thème des Cris de Londres avec ajouts de « nouveaux cris » par les compositeurs anglais successifs, suggèrent qu’il y avait autour des cris de ville une pratique ludique de collection qui est donc bien antérieure à la quête nostalgique des folkloristes du XIX^e siècle23. Cette pratique caractérise également les versions littéraires des Cris de Paris plusieurs fois complétées au XVI^e siècle, notamment par le libraire Bonfons. Il n’est pas sans intérêt de remarquer que Bonfons publie par ailleurs des recueils de chansons, dont l’un contient la Chanson des Cris de Paris sur la volte de provence24 Comme les charades et les rébus, autres jeux savants fort communs à la Renaissance, il est hautement probable que la collection des cris de ville a pu constituer un passe-temps des élites de Cour. Il est également concevable que la diffusion par l’imprimé de formes, de thèmes proches de ceux utilisés dans les œuvres composées pour la Cour, a pu contribuer à en élargir les cercles d’amateurs, bien au-delà de l’entourage royal25.

Marquer l’écart : Bakhtine revisité ?

27Lors d’un colloque consacré à la Chanson de la Renaissance, Jean-Claude Margolin s’interrogeait sur l’expression de la culture populaire dans les chansons de Clément Janequin : pouvait-on saisir la culture du peuple dans les pratiques des élites ? Le couple conceptuel culture savante/culture populaire était-il fondé à la Renaissance ? Il revenait là sur un débat ancien et prenait pour interlocuteur M. Bakhtine qui développait la thèse selon laquelle la culture de Rabelais est encore emprunte d’une culture médiévale dans laquelle culture du peuple et culture des élites n’ont pas encore divergé26. Bakhtine identifiait trois éléments dans la culture populaire médiévale : des formes rituelles er de spectacles dans lesquelles le Carnaval tenait une large place, un goût pour les œuvres comiques verbales et notamment pour la parodie, enfin, un usage du vocabulaire familier et grossier. Jean-Claude Margolin, soucieux d’éviter toute définition a priori, proposait de rechercher dans les usages si une production pouvait se qualifier ou non de populaire.

28L’inventaire rapide des thèmes développés par les chansons de cris exécutées dans les Cours du XVI^e siècle, tend à montrer que ces œuvres ont pu fonctionner sur le ressort d’une continuité entre culture médiévale et « culture nouvelle ». Le fait que ces chansons puissent être interprétées par des Grands, tenant ou chantant des rôles de personnages populaires, est conforme avec ce que l’on sait des pratiques de travestissement alors en usage dans les Cours italiennes, françaises ou anglaises. La tradition des Lords of Misrules, seigneurs carnavalesques appartenant à la Cour et singeant le Roi et Westminster, était par exemple un moment fort de la temporalité londonnienne à l’époque des Tudors27. Le goût des courtisans de François Ier ou, un peu plus tard, de Jacques Ier d’Angleterre pour les cris de ville s’inscrit tout à fait dans la pratique commune : lorsque ces derniers épousent le rôle d’un poissonnier, d’un marchand de fruit ou d’un ramoneur, ils gomment avec ostentation et pour un temps les hiérarchies. La pratique musicale de la Cour favorise ce type de travestissement puisque celle-ci ignore la différence entre acteurs et spectateurs. On retrouve également dans nos chansons l’usage du vocabulaire grossier, les allusions graveleuses, le registre de la farce. Le goût de la parodie est, de même, évident : parodie du monde de la ville, mais aussi parodie des formes culturelles « savantes » lorsque Gibbons, par exemple, utilise comme timbre le thème in Nomine, clin d’œil aux formes musicales liées au culte et aux cérémonies officielles, sérieuses, de l’Église.

29Est-ce à dire que culture du peuple et culture aristocratique sont équivalentes ? Non bien sûr car jouer la comédie du peuple travesti, c’est aussi marquer les écarts sociaux. Si l’élite participe bien à la culture des petites gens, les petites gens ne participent pas à l’identique à la culture de l’élite28. Les Grands disposent de l’écrit, d’une formation universitaire pour certains, tandis que le peuple a surtout accès à un savoir véhiculé de façon « informelle » par l’oralité, jusqu’au XVII^e siècle tout au moins. Si les courtisans peuvent singer les accents des poissoniers de Wallfleet ou des marchands de fruits de l’Ile-de-France, voire parler patois, les Parisiens et les Londonniens ordinaires, eux, n’ont guère la possibilité d’avoir accès au latin ni à la culture néo-platonicienne et mathématique des polyphonistes renaissants. Certes, les airs de Cour peuvent avoir du succès et faire l’objet d’une appropriation populaire, comme ce fut le cas des airs de Claude Le Jeune, par exemple. Mais l’exécution des Cris de Paris de Janequin ou des Cries of London de Gibbons requière un savoir technique hors de portée de ceux qui n’ont pas été formés. Il y a fort à parier que lorsque la version musicale des cris de ville voit son succès dépasser les cercles courtisans et lettrés, c’est qu’elle est monodique. Tel est le cas de la Chanson des Cris de Paris sur l’air de la volte de Provence, qui circule dans les imprimés de colportage sans partition, sans autre indication que la mention de ce timbre, comme nombre de chansons que l’on pourrait dire de « large circulation29 ». Mais ce qui est en cause alors, c’est la diversité des appropriations permises par l’œuvre considérée en raison de sa forme, en raison de son support de diffusion et non pas un caractère « populaire » intrinsèque. Seule la minorité capable de goûter à la fois un chant monodique qui autorise maintes plaisanteries et les subtilités des compositeurs de Cour est biculturelle. Elle peut imiter le peuple qui l’entoure, mais dans ce cas elle joue, ou décoder les arcanes de Marsile Ficin, auquel cas elle est sérieuse. La parodie a pour condition une mise à distance. Dans le cas des cris de rues, l’écart est marqué par la technique musicale : le décalage entre le contenu trivial et le caractère éminemment élaboré de la musique a un indéniable effet comique, encore aujourd’hui.

30Les conditions de production, de diffusion et d’interprétation de ces versions musicales inspirées par les cris de ville au temps de la première modernité, montrent que ces chansons témoignent avant tout de l’engouement dans la bonne société pour les parodies et pour une « culture du travestissement ». Cet engouement « savant » n’exclut pas la popularité plus large d’un thème qui peut aussi inspirer des chansons monodiques, plus simples à appréhender sans pour autant se confondre avec une quelconque création « spontanée » des crieurs de rues et des marchandes ambulantes. Le phénomène existe d’ailleurs clairement dans le domaine de l’iconographie qui voit coexister interprétations savantes et adaptations plus communes du thème des Cris de ville tant en France qu’en Angleterre30.

31Les différentes versions des Cris de ville laissent entrevoir une même manière de jouer avec des motifs populaires, pour des public similaires, chez des compositeurs aux profils assez semblables. Pourtant, il serait erroné de limiter un « âge d’or » de la culture du « travestissement », si bien illustrée par les versions musicales des cris, à la période allant de la Renaissance à la première moitié du XVII^e siècle, avant qu’un travail d’épuration culturelle ne vienne faire sentir ses effets. L’engouement des plus riches pour le déguisement, pour la parodie se manifeste toujours en plein cœur du XVIII^e siècle et il se manifeste toujours, entre autres, à travers les figures des crieurs de rue et des marchandes de la place publique, par exemple dans le théâtre poissard, d’ailleurs riche en chansons, ou dans certaines pièces de l’Opéra comique naissant.

32Enfin, le thème des Cris de ville mis en musique illustre l’importance des échanges, la communauté de valeurs et d’attitudes au sein des noblesses européennes. La chanson, comme art de Cour mais qui n’est pas nécessairement fermée aux autres secteurs de la société, tout comme la musique en général, l’opéra ou la danse, voire certains « arts » propres au genre de vie nobiliaire tels l’escrime, témoignent des circulations existantes ainsi que des inflexions apportées aux critères de la distinction culturelle31.