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Le chant, acteur de l'histoire

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Jean Quéniart

Le chant en langue étrangère et régionale dans l’opéra aux xviie et xviiie siècles

Françoise Dartois-Lapeyre

Texte intégral

Introduction

  • 1 Goubert P., Mazarin, Fayard, 1990, p. 459.

1Le ballet de cour saluait parfois les succès diplomatiques par des vers en langue étrangère. À partir de François Ier, les échanges musicaux entre les cours de France et d’Italie s’accélérèrent, stimulés par le choix d’une Florentine, Catherine de Médicis comme épouse d’Henri II, par le mariage d’Henri IV et Marie de Médicis, enfin par la venue de troupes de comédiens bouffons, les « Gelosi » et les « Fedeli ». Entre Rome et Paris, « la galaxie Mazarin » favorisa l’essor du « baroque mazarinesque » en architecture et la constitution d’une troupe italienne de musiciens, librettistes, chanteurs et décorateurs1. La Finta Pazza vénitienne de F. Sacrati, l’Egisto de F. Cavalli, l’Orfeo de L. Rossi, les Nozze di Peleo e di Theti de C. Caproli, le Xerse de F. Cavalli, témoignent de l’importance des relations nouées, mais aussi de l’impact excessif, générateur d’impopularité.

  • 2 Le célèbre chœur des Fleuves du prologue entonne : « O Gallia fortunata ! »

2Faire chanter, en italien, par Cavalli, la gloire de la France dans Ercole amante, semble en 1662, le meilleur moyen de célébrer le mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche2. Pour cet hommage de l’art italien à la monarchie française, un livret bilingue fut publié avec une traduction versifiée.

  • 3 Benoit M. (dir.), Dictionnaire de la Musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Fayard, 1992. (...)

3Mais à la mort de Mazarin, Lully fait interdire la représentation d’opéras italiens, et fait renvoyer dans leur pays, en 1666, les artistes ultramontains. La création de l’Académie Royale de Musique favorise, à partir de 1669, la naissance d’un opéra français, où s’affirme le style national. Après le décès du surintendant de la Musique, les musiciens italiens s’appuient sur la tradition conservée dans les milieux privilégiés pour trouver une place à l’Académie Royale de Musique3.

4L’analyse du répertoire met en évidence des périodes plus ou moins propices au chant en langue étrangère. Notre étude porte sur les chants étrangers insérés dans l’opéra français. Elle a pour but de les recenser pour analyser comment ils s’insèrent dans les opéras, œuvres typiquement nationales. La violence des polémiques suscitées entre partisans du chant italien et opposants est comparable à celle provoquée par l’introduction du chant en langue régionale.

  • 4 Diderot et D’Alembert, Dictionnaire des sciences, article « langue », p. 249.
  • 5 L’Opéra des Fêtes vénitiennes, scène 1, et le prologue des Muses évoquant les artifices de l’actri (...)

5Cette sensibilité exacerbée semble renvoyer à autre chose qu’un choix purement esthétique et nous interroge sur la signification des langues vivantes, intégrées à l’opéra. « Animées du son et de la voix des peuples qui les parlent naturellement », elles ont pour objet la communication des pensées et se définissent comme « la totalité des usages propres à une nation pour exprimer les pensées par la voix4 ». La diversité des langues chantées fait partie des artifices de l’Opéra, « que la danse et le chant ont rendu si fameux ». L’Amour y déploie son éloquence, « les chants attendrissent les cœurs » et la cantatrice séduit le Napolitain Damire en interprétant Armide5.

  • 6 Avertissement du Carnaval et la Folie, Comédie-Ballet représentée pour la première fois... en 1703 (...)

6La langue du chant pose la question des enjeux de l’Opéra, formulée sous forme de boutade par Houdard de la Motte à propos du Carnaval et la Folie : « Le titre de cet ouvrage n’annonce qu’une bagatelle, & peut-estre même, tout Opéra n’est-il pas autre chose6 ». Mais l’Opéra peut-il n’être qu’une « bagatelle » ?

Le chant en langue étrangère

  • 7 L’Italie, troisième entrée de L’Europe galante, scène 2. Ballet représenté pour la première fois.. (...)

7 1 – Tout naturellement, le chant en Lingue étrangère s’intègre dans les œuvres dont le sujet concerne l’Italie, particulièrement Venise. Représentative de la renaissance du chant italien, L’Europe galante déclenche une polémique entre Lecerf de La Viéville et l’abbé Raguenet. Lors de la reprise de 1706, une Vénitienne chante sur un air nouveau pendant que se prépare le bal7. Un jeu sur les assonances en O et L rythme des vers très courts :

Chiome belle, chiome d’oro

Io v’adoro

Benche fiate

Il mie Catene...

Da capo.

Un Vénitien

Non vuol piu languir...

Da capo.

8Les ornements italiens, qui ne font jamais avancer l’action, sont interchangeables. En 1724, le nouvel air chanté pendant le bal masqué devient un morceau de bravoure :

Ad un curore tutto geloso

Deve amor negar pieta...

Da capo.

Un bel viso tutto vezzoso

Merta un laci di lealta...

Da capo.

9L’instrumentation reste traditionnelle, dans le style de Lully, mais Campra place ses premiers essais d’aria da capo, des airs élégants et des danses vives (forlane vénitienne). Les vocalises sur des propos galants séduisent, car elles imprègnent par leur répétition l’oreille et l’esprit, qui se les approprient et les mémorisent, les intériorisant au point que la musique devient familière. Luigi Riccoboni, appellé par le régent Philippe d’Orléans en 1716, contribue à répandre les mélodies italiennes.

10Pour renforcer la couleur locale, en 1724, la sérénade de Don Carlos n’est plus chantée en français, mais en espagnol :

  • 8 Ibid., L’Espagne, seconde entrée, lors de la reprise de 1724 :
    Un cœur dans l’empire (...)

El esperar en amor esmerecer.
Elpersistir es un esforça el hàdo,
En gozar suele mudarse elpadecer.
Al fin es Amante quien està amado.
El esperar en amor es merecer 8.

11Dans Le Carnaval de Venise, les chants italiens de la place Saint Marc sont accompagnés de « guittares » par des Bohémiens :

  • 9 Le Carnaval de Venise, ballet représenté par l’Académie Royale de Musique. Paris, C (...)

Amor, amor Tel. giuro e se
Tuo crudo stral non fa più per me 9 .

  • 10 Ibid., un esclavon :

12Le divertissement, habilement composé, comprend trois séries de deux couplets interprétés successivement par un esclavon, une musicienne et un Arménien. Le chœur reprend une phrase de la Bohémienne, puis de la musicienne et la répète trois fois10.

  • 11 Ibid., II, sc. 5.
    Dormez beaux yeux, dormez sans craintes,
    Et cessez un moment
    Avec vos traits vainqu (...)

13Un trio italien, forme musicale typiquement étrangère, agrémente le second acte, où Léandre conduit une troupe de musiciens dans la salle des Réduits de Venise pour donner une sérénade à Isabelle11 :

  • 12 Ibid. II, sc. 6. Isabelle paraît sur un balcon :

Luci belle dormite
Deh ! per pieta un momento cessate
Con i dardi
Di vostri sguardi
Di rinovar al cor le mie ferite 12 .

14Les gondoles des canaux de Venise font place au palais de Pluton, dressé pour le théâtre d’Orfeo nell’inferni, qui s’ouvre dans l’opéra à la fin du troisième acte. Pluton et les divinités infernales introduisent le tragique dans trois scènes entièrement chantées en italien, qui forment une pièce en un acte relatant les amours d’Orphée.

Un Mortal insolente
Al dispetto della sorte
Passa vivo nel regno d’ella morte
Per turbar mi
all’armi.

15Une symphonie pathétique annonce la plainte douloureuse du héros en quête d’Euridice. Son espoir et sa joie succèdent au désespoir :

  • 13 « Mon cœur chantez vostre victoire », bientôt suivi de la colère de Pluton :

Vittoria mio cuore
Hà vinto amore 13.

  • 14 « Un crime d’amour n’est-il pas pardonnable » ?

16Euridice clame son amour, puis sollicite d’Orphée le regard, qui déclenche la colère de Pluton. Tandis que des démons enlèvent Orphée, Pluton incite le chœur à l’allégresse, et Euridice s’interroge : « Crime d’amore merta pieta14 » ?

17Le retour au français permet instantanément de retrouver les personnages de la comédie. Léandre invite Isabelle à fuir avec lui pour que triomphe enfin l’amour.

18Plus fréquemment, un « Masque chantant un Air Italien » intervient ponctuellement dans les fêtes toujours joyeuses des comédies-ballets. De Vénétie, région toujours jalouse de son patois, il invite à « n’aimer que pour son plaisir » et à ignorer la jalousie :

  • 15 La Vénitienne, Ballet représenté pour la première fois... en 1705, Paris, C. (...)

Farfalletta senza core,

Vô girando intorno’allume,

Per amor che m’infiammo 15

Da Capo.

  • 16 La Vénitienne, Comédie-Ballet, représentée... en 1768. Paris, De Lormel, 1768. Musique de Dauvergn (...)

19Dans la nouvelle version orchestrée par Dauvergne en 1768, les vers italiens disparaissent et la pièce se termine en français16.

  • 17 Les Festes vénitiennes. Ballet représenté pour la première fois... en 1710. Ballard, 1710. L’opéra (...)
  • 18 Le Mercure, jt. 1750, p. 177-178.

20L’italien ne serait-il plus à la mode ? Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évolution des Fêtes vénitiennes, qui connurent un vif succès, suivi d’une certaine désaffection après 175017. Le Mercure constate : « le public... paraît froid sur l’ouvrage lui-même. Quelle en peut être la cause ? Les goûts sont-ils si changés » ? Oui, car la nouvelle mélodie italienne des bouffons se répandait en France annonçant le renouvellement de l’opéra comique français18.

  • 19 Première entrée des Festes vénitiennes, sc. 1, Feste des Barquerolles.

21M. Dun avait chanté triomphalement le rôle grotesque d’Il Doctor dans la Fête des Barquerolles19 :

Precipitata
Filosophia !

  • 20 Ibid., Lilla :

22Le comique naissait du ridicule suscité par sa différence d’âge avec la jeune gondolière (Mlle Dun) qui réservait ses feux pour son amant, vainqueur des jeux nautiques20. La langue italienne instaurait une distance favorable à ce comique de Commedia dell’arte. Par une pointe en italien, deux « Maîtres renommez qu’a vû naître la France » rendaient ensuite hommage à l’Italie pour la musique et la danse :

  • 21 Ibid., Le Bal, sc. 2, nouvelle entrée en 1713.

Volate, Amori
Ferite tutti i cori 21 .

23Le topos du jeu de l’amour s’exprime en images poétiques : l’éphémère feu de l’amour brûle les cœurs, le papillon illustre l’inconstance et la liberté est enchaînée dans la prison d’amour :

  • 22 Ibid., Le Bal, sc. 3.
    Par l’enchantement d’un rire
    À la vue d’un beau visage ra (...)

A l’incanto d’un belriso,

Alfolgorar d’un bel viso

Non si serva la liberta 22

Da capo.

  • 23 Le Carnaval, mascarade, Ballet précédé de la Grotte de Versailles, Pastorale représentée... en 170 (...)

24 2 – Mode d’expression du Carnaval, l’italien a une fonction libératrice, associée aux outrances et renversements de valeurs. La Mascarade, par son comique de répétition, « délasse le plus Grand des Monarques de ses glorieux travaux ». M. Dun, déguisé en maître d’école italien, amuse le public par une leçon de fatuité23 :

Piu eloquente di Cicerone,
Piu sapiente di Catone,
Forte piu delgrand Sansone,
Eper tutta conclusione
So Sonar, so Balar, so Cantar...

25Le Professeur de Folie prêche une semblable dérision dans Le Carnaval et la Folie :

  • 24 Le Carnaval et la Folie, Acte II, sc. 3.
    Je suis professeur de folie
    Envolez-vous mes (...)

Son professor di pazzia,
Volate, Scholari, Sarete Dottor
Nell’arte d’allegria 24.

  • 25 Ibid., 8e entrée, M. de Pourceaugnac.

26L’italien accompagne le comique moliéresque du bourgeois italien, qui fuit les médecins et réclame aux avocats « Giustitia, giustitia », avant d’être victime de la bastonnade du Muphti25.

27L’entrée des Biscayens et des Basques résonne des vers de « trois Espagnols chantans » interprétés par Mrs Boutelou, Dun et Chopelet. Le premier se plaint de l’amour, dans sa langue maternelle, et les deux autres le consolent par des phrases poétiques, où l’Amour, comparé à un enfant, invite à la fête :

  • 26 Ibid., 3 e entrée :
    Je sais que je me meurs d’amour
    Et je sollicite la (...)

Se que me muero dé amor
Y solicito el dolor 26.

  • 27 Dictionnaire des Sciences de Diderot et d’Alembert.

28« Les mots sont longs, mais d’une belle proportion, graves, sonores et emphatiques comme la nation qui les emploie27 ». Rare dans l’opéra, la langue espagnole a un caractère dramatique ; elle porte haut, avec faste, voire excès.

29Vers 1725, l’attrait pour les langues étrangères est à son comble et la reprise du Ballet des Âges ajoute un chant italien de la Folie à la scène finale, pourtant raccourcie :

  • 28 Avertissement du Ballet des Ages, ballet représenté pour la première fois par l’Académie Royale de (...)

Cara follia
Dentro il mio core
Con Sommo ardore
Sempré sarai 28

30L’italien fait partie du bouquet final, destiné à procurer aux sens un plaisir musical et linguistique.

31 3 – La langue italienne a une fonction expressive, liée à l’amour, et une fonction festive pour célébrer les noces et la paix.

32À la fin de chaque acte des Fêtes galantes, un italien archaïque est employé, sans e final, avec des infinitifs substantivés, comme en poésie :

  • 29 Les Festes galantes, Ballet en musique, C. Ballard, 1698. Fin du premier acte :
    Je veux enivrer mon (...)

Ebro far voglio il mio core ;
D’i quel miel che d’entro i baci29.

33Malgré l’attrait des langues étrangères, c’est toujours le français, qui donne la dimension politique, dans les vers du prologue, qui rendent hommage au monarque qui bannit la guerre, dans Les Plaisirs de la Paix, par exemple. Tels Isabella et Valério, les Italiens entrent souvent en scène pour donner un concert, goûté par les héros et partagé par le public. Entre les couplets, les masques anonymes reprennent trois fois le refrain :

  • 30 Les Plaisirs de la Paix :

Chi d’Amor sciolto và,
Suoi lacciproverà 30.

34Ainsi mémorisés par la répétition, les airs italiens alimentent aisément les parodies.

35Dans La Reine des Péris, le chant français transforme le fait divers intime en événement politique digne de propagande, tandis que le message italien se cantonne aux douceurs de l’amour :

  • 31 La Reine des Péri, comédie persane représentée pour la première fois... en 1725 : « (...)

Le Gioie d’amore
Fan lieto Ogni Core 31 .

  • 32 Dictionnaire de Diderot et d’Alembert : « Le françois, l’italien, l’espagnol etc. sont des langues (...)

36 4 – Langues «  analogues  », l’espagnol et l’italien ont la faculté de s’intégrer à tout divertissement, quel que soit le sujet. Selon l’idée reçue, « deux peuples voisins comme les François et les Italiens, qui avec des mots différents suivent à peu près une même construction, parviennent aisément à entendre la langue les uns les autres, parce qu’ils peignent encore le même original ». Bien que traduisant « le génie » de chacun des peuples, leurs langues sont réputées accessibles et proches. Ainsi s’expliquent l’absence de traduction dans les livrets et, a contrario, l’absence des langues allemande et anglaise, qui sont dites « transpositives », car leur syntaxe n’est pas soumise à l’ordre analytique32.

  • 33 Les Saisons, 4e entrée, sc. 4, un Espagnol chantant :

37Une certaine fantaisie est autorisée. Dans le Ballet des Saisons, l’italien parodie l’espagnol dans un but humoristique et dans Les Fêtes vénitiennes, des « Vénitiens déguisez entrent sur le Théâtre en jouant de leurs Guitarres » pour se livrer à de prétendus « chants espagnols »... en langue italienne33 !

38Aucunement justifié par le livret, le « divertissement italien » des Muses, chanté en duo par Ericine et Eraste, après les passepieds des mariés, est purement conventionnel. Dans cette comédie bien française, il affirme :

Ch’io viva senza té,
Possibilé non é.

39Le nouveau refrain du Chœur, envolée de pur plaisir, joue sur les sonorités en O et précède la contredanse finale :

  • 34 Les Muses, Ballet représenté pour la première fois par l’Académie Royale de Musique, le 28° jour d (...)

Tutti lieti, festeggiate,
Sù venite, sù volute 34.

40Associé au déguisement dans les Plaisirs de la campagne, le chant italien de Valère, survivant d’un naufrage, lui permet de garder l’incognito pour s’assurer que l’amour de sa belle a résisté à l’épreuve de l’absence. Le thème de la mer d’amour est développé avec un effet artistique lié à une versification peu commune :

  • 35 Les Plaisirs de la campagne, Ballet represénté pour la première fois... en 1719. Pr (...)

Son piscatore
Del mar d’amore,
E sempré el saro 35.

41La langue étrangère, propice au stratagème et crédible dans le milieu cosmopolite des marins, fait éclater la force de l’amour de Dorine. Valère peut alors se démasquer et reprendre l’usage du français pour préparer l’hymen.

42L’image des flèches de l’amour, appropriée à l’entrée de la chasse, est développée en italien :

  • 36 Ibid., III, sc. 4 :
    O chères flèches
    Du tendre amour,
    Volez en mon cœur.

O Charé sagitté
Del tenero amor,
Volaté in mio cor 36.

  • 37 La Turquie, quatrième entrée de L’Europe galante, scène 6 :

43Plus étonnant, le chef des Bostangis, chante en italien, l’entrée turque de L’Europe galante. Cette aberration ne choque pas le public, comme en témoignent les reprises de 1706, 1724 et 1732. Le message politique, rarement absent, se renforce puisqu’en 1732, 1747, 1755 et 1764, l’entrée se termine par ces chants italiens à la louange du roi, « Vivir, vivir, gran Sultana », plutôt que de laisser le dernier mot à la Discorde, qui dans la version primitive, et jusqu’en 1724, revenait dans une ultime scène s’abîmer dans les enfers37.

445 – La présence de divertissements italiens affecte tous les genres représentés, même les tragédies en musique, en dépit de leurs personnages mythologiques. Les chants en langue étrangère ne s’y justifient que par l’artifice du divertissement, qui crée un espace de liberté, autorisant la fantaisie, voire une diversion, parfois décriée. Les vers, généralement chantés en italien, ne le sont pas par les héros de la tragédie, mais par des personnages de divertissement. L’art du librettiste consiste à les insérer avec le moins d’invraisemblance possible. Les accents douloureux de l’italien expriment le désespoir tragique de la plainte de Psyché, renforcent la douleur ressentie par les proches du héros et l’amplifient par ses effets sur le peuple. Dans « la pompe funèbre », semblable à « celle des Anciens », des « personnes désolées et des femmes affligées » viennent vers la montagne déplorer la disgrâce de Psyché :

  • 38 Après sa présentation à la cour en 1671, Psyché fut représentée pour la première fois par l’Académ (...)

Deh, piangete alpianto mio,
Sassi duri, antiche selve
Lagrimate, fonti, e belve,
D’un bel volto ilfato rio 38.

45Plus fréquemment, le divertissement charme, à la façon de Pétrarque, « le cœur qu’un noir chagrin accable ». Dans Scylla, ces vers italiens, ajoutés en 1720, « lui font oublier les maux qu’il a soufferts » :

  • 39 Scylla, tragédie représentée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique (...)

Per vincer pugnando,
Di straelo di brando,
Non è d’huopo il braccio armar 39 .

46Témoignant de la mode, un air italien chanté par une nymphe fut ajouté à Médée et Jason en 1713. Entouré de démons transformés en amours et en plaisirs, Jason, inquiet de la jalousie de Créüse, reste insensible aux évocations italiennes des douceurs de l’amour. Sa solitude héroïque le rend étranger au bonheur :

  • 40 Médée et Jason, tragédie représentée pour la première fois par l’Acad (...)

Chi pensa al riterno
Non terne i martiri
Fa dolci sospiri 40.

  • 41 Aréthuse ou la vengeance dAmour, fin du 3e et dernier acte, 1701. Le refrain peut se traduire :

47Le chant italien, souvent placé vers la fin des actes, et dans le divertissement final, est toujours suivi d’une conclusion. Dans la pastorale de Campra, Arethuse ou la vengeance d’Amour, après un couplet italien, le chœur chante le pouvoir des armes de l’amour41. C’est donc toujours au français que revient l’honneur de conclure l’opéra, souvent par un chœur.

48 6 L’engouement pour les chants italiens s’exprime par la fréquence de leur reprise dans les fragments, qui suscitent une amplification du phénomène de diffusion par rapport au processus de création. La renommée des Muses en bénéficie. « Venite Amanti » s’écrit Eraste pendant la Sérénade vénitienne des Fragments de M. Lully :

  • 42 Fragments de M. de Lully, Ballet représenté pour la première fois par l’Académie Ro (...)

D’un geloso cuore,
Triomfa l’Amore 42 .

  • 43 Ibid., 5e entrée, Cariselli, sc. 1 (M. Boutelou en 1702) :
  • 44 Ibid., reprise de 1708, I, sc. 3 :

49Les trois scènes burlesques de Cariselli, sont chantées en italien par le bègue amoureux Vafrinna et des masques comiques43. Un aria da capo sur le thème de la Renommée fut ajouté pour une matelotte (Mlle Dun) lors de la reprise de 170844.

  • 45 Ibid., Le Bal interrompu, sc. 4 :

50Céphise et Cléandre, époux masqués du Bal interrompu, contemplaient Zerbino et Dircea, dialoguant en italien pendant le divertissement45.

  • 46 Ils attestent de cette « ouverture tardive mais résolue au style italien si longtemps hors la loi  (...)

51Si le chant espagnol, réservé à la sérénade, reste exceptionnel, la langue italienne, source de quiproquo et rebondissements, est celle du carnaval. Plus accentuée et musicale que la nôtre, elle convient à l’expression des passions. Elle peint le bonheur de l’amour et parfois la douleur du tragique. Le lien qui unit les chants à l’action principale, souvent ténu, est plus marqué dans l’opéra-ballet que dans les autres genres. De 1700 à 1725, vocalises et forme Da Capo s’intègrent dans les divertissements français46.

  • 47 La Serva padrona provoque entre les partisans de la musique française et ceux de la musique italie (...)
  • 48 La querelle entre gluckistes et piccinnistes sévit alors. Avertissement de La Caravane du Caire, o (...)

52Vers 1750, la recrudescence des œuvres italiennes témoigne de l’influence de Bambini et de sa troupe de bouffons, invités par l’Académie Royale de Musique47. Dans les années 1780, c’est la bienveillance de Marie-Antoinette qui ramène le chant italien en France48.

53 La Caravane du Caire se réfère à L’Europe galante pour présenter « les mœurs de l’Asie », le « Serrail » d’Osman et justifier le chant d’une cantatrice italienne, sans rapport avec le sujet... preuve qu’au terme de ces deux siècles, l’italien a bien conquis le titre de langue du divertissement d’opéra.

  • 49 L’inconnue persécutée, comédie-opéra en trois actes, représentée pour la première fois par l’Acadé (...)

54Pourtant, c’est en français que sont portées « sur le théâtre de la nation » les « beautés sublimes » de la musique d’Anfossi, car dans les livrets de la seconde moitié du XVIIIe siècle, d’autres spécificités culturelles, comme la danse, viennent renforcer la couleur locale49.

La présence de la langue provençale : une exception dans l’opéra français

55Comme l’italien, la langue languedocienne, très accentuée, est propice à l’expression des passions. Pourquoi n’est-elle pas davantage présente à l’Opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles ?

56 Daphnis et Alcimadure, représentée à la Cour, à Fontainebleau, en octobre et novembre 1754, puis en décembre à Paris constitue une exception, puisqu’elle fut la seule œuvre en langue régionale jouée à l’Académie Royale de Musique.

57 1 – Cette pastorale exprime la volonté de J. Joseph Cassanea de Mondonville de mettre dans la musique et dans la langue de l’opéra français autant de variété que dans l’opéra italien. Les origines narbonnaises du compositeur, né en 1711 d’un père musicien bordelais, explique sa familiarité avec la langue languedocienne. Sa célébrité, acquise comme Maître de Musique de la Chapelle du Roy, la protection et la complicité de Mme de Pompadour, lui permettent d’agir avec tempérament et de passer outre les règles en usage, du moins à la cour.

  • 50 Avertissement du Carnaval du Parnasse, Ballet héroïque, représenté pour la première fois par l’Aca (...)
  • 51 Carnaval du Parnasse : Oiseaux, habitants de ces bois Florine vient du chant vous disputer la gloi (...)
  • 52 Ibid., Mlle. Fel interprète Florine :

58Conscient des obstacles, Mondonville adresse un « Avertissement » au public lorsqu’il s’associe à Fuzelier pour Le Carnaval du Parnasse : « Que ce Public judicieux veuille bien songer qu’il est souvent plus facile d’être régulier que d’être varié, & d’attendrir que d’amuser50 ». Dès le prologue, le chant humain est invité à concurrencer la diversité de la nature51. Florine relève en italien le défi pour prouver que les « assemblages » les plus divers flattent le spectateur en le surprenant52.

59Associés aux jeux, les chants étrangers séduisent, attendrissent, provoquent le rire, autorisent la satire et proclament la liberté. L’œuvre de Mondonville est représentative de l’attrait exercé au XVIIIe siècle par les chants des Provençaux, dont l’évocation, souvent liée à Thétis, s’accompagne des tambourins, qui rythment leurs danses dans les Fêtes de Thalie et Les Indes galantes.

  • 53 Titon et l’Aurore, Pastorale héroïque en un Prologue, et trois actes de Mondonville. Prologue et Ie (...)

60 2 – Mondonville renforce la présence de la musique provençale à l’Opéra. Dans Titon et l’Aurore, il apporte une semblable connotation régionale en soulignant l’arrivée des « Bergers et des Pastres » autour de Prométhée par les tambourins53. On y danse dans une liesse quasi-populaire, qui contraste avec l’afféterie de l’Aurore, « Belle Déesse », qui s’exprime avec sophistication. Seul l’Amour peut conférer au berger une sérénité comparable à celle des divinités, expliquant l’harmonie qui émane de ses chants, révélatrice d’une alliance, qui sans son intervention semblerait contre-nature.

  • 54 Machard R. Jean-Joseph Cassanea de Mondonville. Virtuose, compositeur et chef d’orchestre, Paris, (...)
  • 55 Les Fêtes de Thalie, La Fille. Viollier R., Mouret, le musicien des Grâces, 1682-1738, Minkoff, 19 (...)

61Mondonville s’inspire de ses prédécesseurs provençaux, de l’Aixois Campra et de l’Avignonnais Mouret, qui surent allier les goûts français et italiens en une synthèse remarquable54 Grâce à sa veine mélodique naturelle inépuisable, à son sens original du rythme et à ses recherches de timbres, c’est à Mouret que revint l’honneur de faire entrer la Provence et le provençal à l’Opéra. Dès 1714, dans Les Fêtes de Thalie, il situait l’action dans le port de Marseille et mettait en scène des gens de son pays, des matelots et leurs rigaudons, des bergers et leurs musettes, faisant sentir le cosmopolitisme du port par la présence des captifs algériens55.

62Par la voix de la muse, il revendiquait le droit à la variété et à l’amusement dans l’Opéra, faisant de l’Italie une référence :

  • 56 Prologue des Fêtes de Thalie, scènes 2 et 3.

Ne pouvez-vous comme autrefois
Joindre vos airs pompeux aux doux chants de Thalie ?
Ce mélange aujourd’hui charme encor l’Italie56.

  • 57 Castil-blaze F.-H.-J., L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, p. 73.

63C’est la « première pièce dans laquelle on ait introduit, à l’Opéra, des costumes français. On y vit des femmes en robe de ville, et des soubrettes du ton de la comédie... le public fut d’abord alarmé, dépaysé. Il vint en foule aux Fêtes de Thalie, mais ce n’était pas sans critiquer l’innovation, que l’on reçut à contrecœur57 ». Peut-être est-ce ce souvenir qui incita Mondonville à rédiger l’Avertissement au Carnaval du Parnasse.

64Pour ajouter plus de pittoresque à la couleur locale, Mouret profita du succès pour introduire, dans une entrée nouvelle, un chant en langue régionale. Son insertion fut autorisée par la vraisemblance du contexte, une « fête provençale » offerte par le jeune et séduisant Léandre à sa belle, sur le rivage d’une bastide entourée d’orangers. Profitant d’une absence momentanée de son tuteur, des matelots et matelottes, des Provençaux et Provençales en costumes traditionnels descendent d’une barque pour tirer la leçon de l’histoire :

  • 58 La Provençale, entrée ajoutée aux Fêtes de Thalie à partir de septembre 1722, reprise le jeudi 6 f (...)

Vonte que la Beauta s’esconde
L’amour saou ben laeou la trouva :
Son la gau son l’ame dou monde
Per s uni toutei dous son fa 58.

65Le provençal est la langue d’un pays qui, comme l’Italie, tourne l’âme à la joie et invite à considérer la vie comme une fête. Pour son entrée à l’Opéra, il n’est admis qu’à titre de court divertissement, d’autant plus surprenant qu’il est moins connu que la langue toscane. Sa place est circonscrite, comme celle de l’italien, encadrée par les paroles françaises.

  • 59 Première édition (1694) puis seconde édition en 1718.
  • 60 La « modestie » de notre langue interdit les mots grossiers et obscènes. Quemada B. (dir.), Les Pr (...)

66 3 – Le prologue est le sauf-conduit français de la pastorale languedocienne. Outre la fonction traditionnelle dévolue à tout prologue : « annoncer l’Ouvrage qu’on va représenter », celui-ci « prépare le spectateur au langage du pays ». Rédigé par l’abbé Voisenon et toujours représenté en français, il facilita la compréhension de l’opéra, dont il justifiait l’existence. Il assura sa postérité, puisqu’il en constitue l’élément immuable, lors des reprises dans différents idiomes. Mondonville, que Le Mercure compare à nos plus fameux troubadours, a l’habileté de situer son « essai » dans la tradition des « antiques jeux floraux de Toulouse ». Cette précaution était nécessaire à l’Opéra, où ce qui n’appartenait pas au langage de Paris était suspect, car qualifié de bas par les législateurs de la langue, réunis autour du projet de Dictionnaire de l’Académie française59. La rédaction effective débuta en 1672, au moment où l’Académie Royale de Musique donnait ses premiers opéras. L’esprit de politesse et de bon goût, peu répandu, guidait les académiciens. Le « canevas » de Vaugelas adopta comme norme de référence l’usage de la cour, qui se confondait avec les bons auteurs. Pour préserver l’unité du français, émancipé du latin du Moyen Âge puis de l’italien de la Renaissance, il proscrivait le langage populaire, et condamnait les mots tombés en désuétude, qui sentaient « le vieux et le rance60 ». La postérité des opéras, liée à celle de la langue, était tributaire du souverain :

  • 61 « Si elle réduit pour ainsi dire les Langues des Pais où elle est connue, à ne servir presque plus (...)

L’auguste Nom qui les deffendra du temps, en deffendra aussi la Langue, qui aura aussi servi à le célébrer, & nous ne doutons point (du) respect qu’on aura pour une Langue... que vous aurez employée à dicter vos résolutions dans vos Conseils, & à donner vos ordres à la teste de vos Armées (et qui est déjà) la Langue dominante de la plus belle partie du monde (et des) Cours d’Europe61.

  • 62 « On a rejetté... les termes & les façons de parler qui n’ont plus cours que parmi la Populace, ou (...)
  • 63 Fumaroli M., « Le génie de la langue française », Les Lieux de mémoire, sous la direction de P. No (...)

67La prééminence de la langue noble à l’Académie Royale de Musique prolonge l’action de l’Académie française, chargée de « déclarer le bon et le mauvais usage des mots » pour éviter « le caprice de la mode ». Langue populaire et langues régionales sont considérées comme un conservatoire obsolète et hétéroclite, dont l’Académie exclut les éléments62. « Le français, répétons-le, est la langue royale, et elle ne saurait l’oublier63 ».

68Un « usage légitime » et exclusif de la langue française est prôné par le Dictionnaire des sciences :

Tout autre qui s’en écarte dans la prononciation, dans les terminaisons... ou de quelque façon que ce puisse être, ne fait ni une langue à part, ni un dialecte de la langue nationale ; c’est un patois abandonné à la populace des provinces.

  • 64 La prononciation tient « compte de l’Accent, l’Aspiration, et la Quantité » selon le traité de l’a (...)

69Dès l’origine, l’Opéra chante la langue des « honnestes gens, Orateurs et Poètes », qui sert « la Noblesse et l’élégance », et respecte « les règles de la prosodie française », qui définissent « la manière de prononcer chaque syllabe régulièrement64. Ne pas obéir à ces règles signifiait renoncer à l’éloquence, à la poésie et à l’art d’écrire.

  • 65 Amours de Ragonde, comédie en musique en trois actes de Mouret, écrite en 1714 pour la duchesse du (...)

70Mise en musique par Mondonville, la langue régionale ne pouvait donc prendre place qu’à titre exceptionnel, à la cour, et dans le genre le moins prestigieux : la comédie-ballet. Elle admettait une langue moins élaborée, régionale ou issue du parler paysan, comme dans le chœur parodique de Platée, et tolérait les accents truculents des Amours de Ragonde65.

  • 66 Monnot R. « J.-J. Cassanea de Mondonville et sa pastorale languedocienne : « Daphnis et Alcimaduro (...)

71S’aventurant à offrir cet « essai » à l’Académie, Mondonville sollicite l’indulgence et fait précéder la publication du livret d’un Avertissement, où il redonne ses lettres de noblesse à « la Langue Provençale » en rappelant l’ancienneté de ses origines (les « débris de la langue romaine ») sa célébrité dans les cours d’Europe, dès le Xe siècle (« par tout où on se picquoit de politesse ») enfin le rôle novateur de ses poètes, « qui firent usage de la Rime, dont ils furent les inventeurs ». Comme ses interprètes (le « gascon » Latour, M. Jélyotte, formé à la maîtrise de Toulouse, et Mlle Fel, originaire de Bordeaux) il s’en considère comme le ressortissant, et invite à en partager les subtilités66.

Notre langue toulousaine, écrit-il, est à quelques changements près la même que cet ancien Provençal. On y trouve avec le même génie et les mêmes tours, cette douceur et cette naïveté tendre qui se prête si bien à l’expression du sentiment. Je l’ai cru pour ces raisons favorable à la musique.

  • 67 Cf. doc. 1, « Pour entendre plus facilement les Paroles languedocienes », en-tête du livret de Dap (...)

72Malgré l’affirmation de l’Académie française, selon laquelle « quiconque veut savoir la véritable Prononciation d’une Langue qui luy est étrangère, doit l’apprendre dans le commerce des naturels du pays », Mondonville indique les règles de prononciation du Languedocien : il faut terminer en é ou er la plupart des mots terminés en a ou at (« Libertat traduisez liberté »), changer les b en v (« bous traduisez vous ») et il donne un petit nombre d’exemples « pour entendre plus rapidement les Paroles67.

  • 68 Dictionnaire des sciences, p. 264. « Les mots sont les signes des idées et naissent avec elles, de (...)

73Il termine fort justement en notant que « le mot Peyccare n’a pas d’équivalent en français », ce qu’expliquent scientifiquement Diderot et d’Alembert68.

  • 69 L’Opéra de Frountignan, obra galoya accoumpagna de decoratieous de theâtre & de symphonias escarra (...)

74Mondonville est soucieux de la qualité de la langue occitane comme Nicolas Fizes, qui mit par écrit, en langue littéraire, les amours de Micoulaou et de Françoun dans L’Opéra de Frountignan69.

  • 70 Cf. doc. 2, « Esplicaticon dè caouqués termes Frountionanéens dé brouto fino, qué béléou n’entendr (...)
  • 71 « Approubatieou das Juggés dé la lénguo Frountignanenquo », à la suite de L’Opéra de Frountignan, (...)

75Mondonville lui emprunte l’idée de la traduction des mots difficiles. Sa présentation comporte des analogies avec celle de « l’Esplicaticon dè caouqués termes Frountionanéens » à l’usage des Montpelliérains. On pouvait lire dans le glossaire de Fizes : « Vesperra, débuta, commença70 ». Une « Approbation das Juggés de la lenguo Frontignanenquo » suivait cette explication, qui exprimait sur le mode humoristique d’un vaudeville, une satire de l’Académie et la volonté de considérer le provençal comme une langue et non comme un idiome71.

  • 72 Mercure de France, déc. 1754, à propos des spectacles de Fontainebleau, p. 193 : Mondonville devie (...)
  • 73 « Petits oiseaux et fleurettes environnent la petite bergère, jeunette appelée petite sœur par son (...)

76 4 Cette pastorale languedocienne suscita engouements et réticences. Daphnis déclare son amour à Alcimadure avec une tendresse naïve, tandis qu’Alcimadure, décidée à « fuir pour toujours l’amour », chante une « ariette d’un chant léger » : « Gazouillats auzelets à l’ombro dél fuillatge72 ». La traduction juxtalinéaire des passages difficiles, proposée par Mondonville pour le public de l’Académie Royale de Musique, lui permit de savourer le style naturel de cette langue qui, à la différence du français, est enjolivée de nombreux diminutifs, qui l’allègent avec grâce et simplicité. « Auzelelets etflourétos » environnent la « pastoreleta, joüinéto » surnommée « souréto » par son frère, qui la protège du « pichot treit », car « Lou Diu nenet és un embelinayre73 ».

77Les nombreuses interjections expriment une intense affectivité, propice à l’art dramatique. Le Dictionnaire des sciences nous indique que :

cette espèce de mot ne sert point à l’énonciation des pensées de l’esprit, mais à l’indication des sentiments de l’âme... ce sont des signes naturels de sensibilité, antérieurs à tout ce qui est arbitraire & si peu dépendants de l’art de parler & des langues, qu’ils ne manquent pas même aux muets de naissance.

78Les accents, très prononcés, constituent un chant joint à la parole, qui en reçoit une vie et une activité plus grandes. « Ils sont l’expression de l’affection intérieure, et ont avec elle une liaison physique nécessaire et indestructrice ».

  • 74 Dictionnaire des sciences de Diderot et d’Alembert.

79À l’Opéra, ils donnent toute sa supériorité au chant sur le discours écrit, car ils « sont au discours ce que le coup d’archet et l’expression sont à la musique »74. Si la parole peint les objets, les accents peignent la manière dont celui qui parle est affecté. Ils ajoutent à Daphnis e Alcimaduro une touche d’authenticité, renforcée par un air du pays, « Polida Pastorela », que Mondonville avoue avoir inséré au divertissement du premier acte. Sa grande douceur et l’accompagnement des violons contrastent avec la vivacité des tambourins qui suivent, plus familiers aux spectateurs de l’Académie. Ceux-ci retrouvent aussi, « à l’acte segoun », le conventionnel hommage au roi :

  • 75 Daphnis et Alcimaduro
    Rien n’est si grand ni si beau qu’une armée,
    Qua (...)

Rés n’és tant bel, ni tan grand qu’un’armado
Quand per Louis és coumandado...
Bibo lou Rey, bibo lou Rey 75.

  • 76 Mercure de France, mars 1755.

80Le succès remporté par la musique se confirme à la ville, en février 1755, au point qu’en mars, paraît une parodie de la Grenouillère Jérôme et Fanchonette, bientôt suivie d’Alcimatendre76. Mais le préjugé linguistique rendit certains critiques virulents. L’emploi du gascon heurta la sensibilité de Collé :

Notre langue... qui est continuellement estropiée dans ce patois, est quelque chose d’insoutenable pour moi. Il n’en (serait) pas de même d’une autre langue... qui n’a point cette analogie étroite avec la nôtre...

  • 77 Journal et mémoires de Ch. Collé sur les Hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événem (...)

81Même Jéliotte ne trouve pas grâce à ses yeux, à cause du gascon77

82Mondonville mit donc la pastorale en vers français pour la reprise de juin 1768. Mais le succès ne fut pas comparable. Il semble que la traduction ôtait une grande partie du charme réaliste des situations et des personnages. L’Académie française ne reconnaissait-elle pas

  • 78 Préface de la deuxième édition du Dictionnaire de l’Académie, 1718, p. 127.

que chaque Langue a des mots qui luy sont propres, & quelquefois mesme de certaines pensées tellement attachées à ces mots, qu’il est impossible de bien exprimer ces mesmes pensées dans une autre Langue, & c’est ce qui est cause qu’il y a si peu de bonnes Traductions78.

  • 79 Daphnis et Alcimaduro, pastouralo toulouzeno de M. de Mondonvillo, Accoumoudadou à nostre Patois d (...)

83La présence de deux académies de Belles Lettres en Languedoc, à Toulouse et à Nîmes, contribua au succès local de l’œuvre, traduite en montpelliérain, dès 1755, « pour se l’approprier plus intimement dans cette partie de la province ». Les sonorités en é et en o sont plus marquées dans le toulousain. Chacun des deux dialectes a des mots, des expressions, des tours de phrase et une prononciation qui lui sont propres, « qui font rejeter dans l’un de ces Patois une rime qui sera admise dans l’autre79 ».

84Grâce à la présence concomitante d’artistes provençaux à Paris et dans les milieux de l’Académie Royale de Musique, Mondonville a donc permis à la voix languedocienne de s’élever jusqu’à Paris, Toulouse, Bordeaux et Montpellier, mais l’éloquence est restée au service de la gloire de la nation française. Si le succès fut controversé, c’est que l’œuvre transgressait une loi implicite du genre. Le chant en langue régionale, déprécié tel un jargon ne respectant pas les canons du bon goût, n’eut plus droit de cité à l’Opéra.

  • 80 La représentation, avec les danseurs de Dominique Bagouet, exauçait partiellement le vœu d’E. Borr (...)

85Après une éclipse postérieure à la Révolution française, Daphnis et Alcimadure fut recréée en provençal lors du festival international Montpellier-Danse en 198 180.

Conclusion

86Dès sa naissance, l’opéra français marque son originalité par rapport à l’opéra italien en imposant le respect de l’usage de la langue française noble, définie comme langue nationale par l’Académie française, qui fixe le « bel usage », à une époque où le pré carré est fortifié par Vauban.

87Pendant deux siècles, un art du chant français s’est développé dans une langue distinguée par la clarté, l’ordre, la justesse, la pureté de ses termes, contribuant à forger une esthétique originale dans un répertoire élargi par des genres nouveaux et consolidé par des dynasties de chanteurs.

88Considérée comme un élément essentiel de l’identité culturelle, elle marque l’appartenance à la nation, mais aussi à un groupe social. L’italien et l’espagnol, facteurs de couleur locale, seules représentantes des diverses cultures européennes, n’ont qu’un faible droit de cité, quoique croissant de 1697 à 1725.

  • 81 Dictionnaire de l’Académie des Sciences : « disons tout, notre langue n’a point une noble hardiess (...)

89Comme l’exception languedocienne, leur présence s’explique par les limites de la langue française et par le besoin de complémentarité. « La langue des Français polis n’est qu’un ramage foible et gentil », alors que les sonorités, les accents et le caractère chantant de ces langues les rendent propices à l’accompagnement de la musique81. La tolérance observée se justifie aussi par des raisons historiques, liées à l’émergence de l’Opéra et à l’existence de fervents défenseurs d’une culture mixte, qui permettent à l’italien de s’imposer comme la langue des divertissements d’opéra, alors que l’espagnol reste rare. L’emploi de ces langues étrangères tend à diminuer dès le milieu du XVIIIe siècle. La force des conventions, la méconnaissance et la virulence des réactions en limitèrent l’usage lorsque le public ne fut plus limité à la cour.

90Au terme de cette étude, Mondonville nous aide à répondre à la question soulevée par La Motte. Non, toute pièce n’est pas apte à passer la rampe de l’Opéra. L’Avertissement aux Fêtes de Thalie indique qu’il faut « ajuster au Théâtre de l’Opéra », où les conventions et les règles sont plus nombreuses et plus incontournables qu’ailleurs. En effet, l’enjeu de tout opéra dépasse la « bagatelle », car le spectacle reçoit l’autorisation royale pour sa représentation, comme pour la publication des livrets, ce qui en fait un art éminemment politique. Notons toutefois le rôle novateur de quelques compositeurs et interprètes talentueux qui, par leur maîtrise des chants étrangers et régionaux, imposèrent le succès à d’audacieuses et ponctuelles tentatives. Campra réussit les premiers essais musicaux, brillamment, soutenu par M. et Mlle Dun. Mouret et Mondonville réalisèrent brillamment à l’Opéra l’alliance des « génies » linguistiques.

91Au-delà de l’attitude rigoriste quant à l’emploi d’une langue étrangère ou régionale, se découvre une sensibilité particulière à la définition de l’identité nationale, voulue par le pouvoir, et diffusée par l’élite. Du point de vue linguistique, l’opéra apparaît comme un rempart et une fortification contre l’étranger, auquel n’est laissé qu’une place limitée : s’il peut séduire par quelques traits exotiques stéréotypés, il ne doit jamais nuire au triomphe du français, afin de respecter l’ordonnancement fixé par un pouvoir, toujours présenté triomphant. La domination politique s’exprime par la maîtrise du chant français, mode d’expression de l’élite de la civilisation française.

Doc. 1. En-tête du livret de Daphnie et Alcimadure, pastorale représentée à l’Académie Royale de Musique en 1754.

Doc. 2. Nicolas Fizes, L’Opéra de Frountignan, 1679, manuscrit 349, B. M. M., p. 44-45.

Notes

1 Goubert P., Mazarin, Fayard, 1990, p. 459.

2 Le célèbre chœur des Fleuves du prologue entonne : « O Gallia fortunata ! »

3 Benoit M. (dir.), Dictionnaire de la Musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Fayard, 1992. Mamy S., article « Italie ».

4 Diderot et D’Alembert, Dictionnaire des sciences, article « langue », p. 249.

5 L’Opéra des Fêtes vénitiennes, scène 1, et le prologue des Muses évoquant les artifices de l’actrice Léontine :
Cette beauté qui joint une grâce divine
Aux accents d’une voix dont on est enchanté !

6 Avertissement du Carnaval et la Folie, Comédie-Ballet représentée pour la première fois... en 1703, Paris, C. Ballard, 1703.

7 L’Italie, troisième entrée de L’Europe galante, scène 2. Ballet représenté pour la première fois... en 1697 et remis au théâtre en 1706. Paris, Ballard, 1706. Remis au théâtre en août 1715 et juin 1724.

8 Ibid., L’Espagne, seconde entrée, lors de la reprise de 1724 :
Un cœur dans l’empire d’amour
Mérite les biens qu’il espère...
Sa constance amène le jour
Où l’objet qu’il trouvoit sévère
L’attendrit et brûle à son tour.

9 Le Carnaval de Venise, ballet représenté par l’Académie Royale de Musique. Paris, C. Ballard, 1699 :
Amour, amour, je t’en donne ma foy
Tes traits ne sont plus faits pour moy.

10 Ibid., un esclavon :

Luigi da me vagha belta,

Loin de moy, sévère beauté,

Non mio giova la crudelta...

Je renonce à la cruauté...

Le chœur : amor, amor, etc.

11 Ibid., II, sc. 5.
Dormez beaux yeux, dormez sans craintes,
Et cessez un moment
Avec vos traits vainqueurs
De renouveler les atteintes,
Dont vous percez les cœurs.

12 Ibid. II, sc. 6. Isabelle paraît sur un balcon :

Mi dice la speranza

L’espérance me dit

Ch’il tortnento

Que nos peines mortelles

In contento

Se changeront

Si cangera...

En des plaisirs charmants...

13 « Mon cœur chantez vostre victoire », bientôt suivi de la colère de Pluton :

14 « Un crime d’amour n’est-il pas pardonnable » ?

15 La Vénitienne, Ballet représenté pour la première fois... en 1705, Paris, C. Ballard, 1705. Les paroles sont de La Motte et la musique de La Barre.

16 La Vénitienne, Comédie-Ballet, représentée... en 1768. Paris, De Lormel, 1768. Musique de Dauvergne.

17 Les Festes vénitiennes. Ballet représenté pour la première fois... en 1710. Ballard, 1710. L’opéra fut représenté soixante-dix fois sans interruption depuis le 17 juin 1710 jusqu’au 20 novembre suivant.

18 Le Mercure, jt. 1750, p. 177-178.

19 Première entrée des Festes vénitiennes, sc. 1, Feste des Barquerolles.

20 Ibid., Lilla :

Se pensate ch’io v’ami,

Si tu crois que je t’aime,

E’che voi solo brami

Et que je ne soupire qu’après toy,

Temerario é elpensierô

C’est une idée téméraire;

Non é vero

Cela n’est point vrai.

21 Ibid., Le Bal, sc. 2, nouvelle entrée en 1713.

22 Ibid., Le Bal, sc. 3.
Par l’enchantement d’un rire
À la vue d’un beau visage radieux,
On ne sert pas la liberté.
La fuite du temps est déplorée par les Italiens dans la 7e entrée du Carnaval : « Bel tempo che vola »...

23 Le Carnaval, mascarade, Ballet précédé de la Grotte de Versailles, Pastorale représentée... en 1700. Paris, C. Ballard, 1700.

24 Le Carnaval et la Folie, Acte II, sc. 3.
Je suis professeur de folie
Envolez-vous mes écoliers
Vous serez docteurs dans l’art
De l’allégresse.

25 Ibid., 8e entrée, M. de Pourceaugnac.

26 Ibid., 3 e entrée :
Je sais que je me meurs d’amour
Et je sollicite la douleur.

27 Dictionnaire des Sciences de Diderot et d’Alembert.

28 Avertissement du Ballet des Ages, ballet représenté pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le dimanche 9 octobre 1718. Repris en 1724.
Chère folie,
En mon cœur
Avec une ardeur suprême,
Tu seras toujours présente.

29 Les Festes galantes, Ballet en musique, C. Ballard, 1698. Fin du premier acte :
Je veux enivrer mon cœur
De ce miel contenu dans les baisers.
II, sc. 8, Carlos dans un monologue italien exprime sa jalousie et la force de l’amour qui le tient enchaîné :

Numi voi ch ’ognor vedete

Les Dieux veulent que toujours vous soyez

Del mio ben l’ingrato core...

De mon beau cœur ingrat...

30 Les Plaisirs de la Paix :

Chio lo stral non senti,

Qui n’a point éprouver sa flame,

Sara ferito un di.

Y laissera charmer son ame.

31 La Reine des Péri, comédie persane représentée pour la première fois... en 1725 : « des douceurs de l’Amour on ne peut se défendre ». Mlle Antier interprétait la Reine des Péris, Mlle Dun une Péri.

32 Dictionnaire de Diderot et d’Alembert : « Le françois, l’italien, l’espagnol etc. sont des langues analogues ; l’allemand, comme le grec et le latin sont des langues transpositives ».

33 Les Saisons, 4e entrée, sc. 4, un Espagnol chantant :

Danzi é goda con gli Amori,

Dansez et réjouissez-vous avec les Amours

L’allegressa in ogni sen...

Que l’allégresse soit en chaque cœur...

Une Espagnolette chantante :

Mi prepara Amori contenti.

Prépare-moi des années heureuses.

Les Festes vénitiennes, 1710, Triomphe de la Folie, Scène 7.

34 Les Muses, Ballet représenté pour la première fois par l’Académie Royale de Musique, le 28° jour d’octobre 1703. La Comédie, sc. 6 :
Livrez-vous à la joie et goûtez les douceurs
De nos fêtes nouvelles.

35 Les Plaisirs de la campagne, Ballet represénté pour la première fois... en 1719. Première entrée « la pesche », dernière scène :
Je suis pêcheur
De la mer d’amour
Et le serai toujours.

36 Ibid., III, sc. 4 :
O chères flèches
Du tendre amour,
Volez en mon cœur.

37 La Turquie, quatrième entrée de L’Europe galante, scène 6 :

38 Après sa présentation à la cour en 1671, Psyché fut représentée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique en 1678 et remise au Théâtre en 1703 et 1713. Mlle Maupin, M. Dun et M. Boutelou interprètent les affligés du premier acte :
Melez vos pleurs avec nos larmes,
Durs Rochers, froides Eaux et vous Tigres affreux,
Pleurez le destin rigoureux
D’un Objet dont le crime est d’avoir trop de charmes.

39 Scylla, tragédie représentée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le 16 septembre 1701, fut reprise en 1720. II, sc. 3 :
Pour vaincre en combattant
Il n’est pas nécessaire
D’armer son bras.

40 Médée et Jason, tragédie représentée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le lundi 24 d’avril 1713. Et remise au Théâtre le 17 octobre 1713, avec plusieurs augmentations. Acte III, fin de la scène 3 :
Qui pense au retour
Ne craint pas les souffrances
Mais émet de doux soupirs.

41 Aréthuse ou la vengeance dAmour, fin du 3e et dernier acte, 1701. Le refrain peut se traduire :

42 Fragments de M. de Lully, Ballet représenté pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le 10e jour de septembre 1702. Repris avec des changements en 1708. 4e entrée, scène 4, Eraste :
Venite Amanti,
A le nostre pene,
D’Amorosi Mirthi,
Portate corone.
D un geloso cuore...

43 Ibid., 5e entrée, Cariselli, sc. 1 (M. Boutelou en 1702) :

Perché, crudo Amore,

Pourquoy, cruel Amour,

Con tanto rigore,

Avec tant de rigueur,

Hai ferito il core

As-tu blessé le cœur

Delpovero Cariselli.

Du pauvre Cariselli.

44 Ibid., reprise de 1708, I, sc. 3 :

La tromba d’oro suona,

La trompette d’or sonne

La Fama, che giù li va,

La Rénommée qui vole,

Vola da riva,

Remonte les rives,

E mi restora.

Et me redonne vie.

45 Ibid., Le Bal interrompu, sc. 4 :

Bell’Idolo d’A more

Belle Idole d’Amour,

Se pensate ch’io muoro,

Si vous pensez que je meurs,

Incendio del mio core,

C’est que mon cœur s’enflamme,

E’ben vero, é ben vero.

C’est bien vrai, c’est bien vrai.

46 Ils attestent de cette « ouverture tardive mais résolue au style italien si longtemps hors la loi », notée par G. Durosoir dans « Le théâtre en France après Lully », XVIIe siècle, janvier-mars 1998, no 198.

47 La Serva padrona provoque entre les partisans de la musique française et ceux de la musique italienne (coin de la reine) la querelle des Bouffons.

48 La querelle entre gluckistes et piccinnistes sévit alors. Avertissement de La Caravane du Caire, opéra en trois actes représenté à Fontainebleau en 1783, puis à l’Académie Royale de Musique en janvier 1784. Les paroles sont du Comte de Provence et Morel de Chédeville, la musique de Grétry.

49 L’inconnue persécutée, comédie-opéra en trois actes, représentée pour la première fois par l’Académie Royale de Musique en septembre 178150. Prologue des Fêtes de Thalie, scènes 2 et 3.

50 Avertissement du Carnaval du Parnasse, Ballet héroïque, représenté pour la première fois par l’Académie Royale de Musique le 23 septembre 1749.

51 Carnaval du Parnasse : Oiseaux, habitants de ces bois Florine vient du chant vous disputer la gloire.

52 Ibid., Mlle. Fel interprète Florine :

Augelleti voi amate

Que vous êtes heureux,

Sempre cantate

Oiseaux, sous ce feuillage!

Siete troppo fortunati...

Vous aimez, vous chantez toujours.

53 Titon et l’Aurore, Pastorale héroïque en un Prologue, et trois actes de Mondonville. Prologue et Ie acte, scène 3.

54 Machard R. Jean-Joseph Cassanea de Mondonville. Virtuose, compositeur et chef d’orchestre, Paris, 1977, Béziers en 1980.

55 Les Fêtes de Thalie, La Fille. Viollier R., Mouret, le musicien des Grâces, 1682-1738, Minkoff, 1976

56 Prologue des Fêtes de Thalie, scènes 2 et 3.

57 Castil-blaze F.-H.-J., L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, p. 73.

58 La Provençale, entrée ajoutée aux Fêtes de Thalie à partir de septembre 1722, reprise le jeudi 6 février 1755 :
Quelque part que la Beauté se cache
L’amour sait bientôt la trouver :
Ils sont la joye et lame du monde,
Ils sont faits pour s’unir tous deux.
Le Provençal
Quant uno filletto ei poulidou,
Tarde guaire de s’escouta
Car toujou lou plaisi ly cridou
Qu’ei d’in l’age de Tou gousta.

59 Première édition (1694) puis seconde édition en 1718.

60 La « modestie » de notre langue interdit les mots grossiers et obscènes. Quemada B. (dir.), Les Préfaces du Dictionnaire de l’Académie française 1694-1992. Textes, introduction, et notes présentés par S. Baddeley, S. Benhamou, E. Roucher, L. Tasker. Paris, H. Champion, 1997. Première édition 1694, signée « les Académiciens de l’Académie Françoise », p. 13 et 46. Note p. 133.

61 « Si elle réduit pour ainsi dire les Langues des Pais où elle est connue, à ne servir presque plus qu’au commun des Peuples, si enfin elle tient le premier rang entre les Langues vivantes, elle doit moins une si haute destinée à sa beauté naturelle, qu’au rang que vous tenez entre les Rois et les Héros. »

62 « On a rejetté... les termes & les façons de parler qui n’ont plus cours que parmi la Populace, ou dont l’usage est renfermé en quelques Provinces, & que par cette raison, on doit regarder comme n’estant point proprement la Langue. » Premier projet de préface par Régnier-Desmarais, p. 69.

63 Fumaroli M., « Le génie de la langue française », Les Lieux de mémoire, sous la direction de P. Nora, t. III, 3, p. 953.

64 La prononciation tient « compte de l’Accent, l’Aspiration, et la Quantité » selon le traité de l’abbé d’Olivet, publié en 1736.

65 Amours de Ragonde, comédie en musique en trois actes de Mouret, écrite en 1714 pour la duchesse du Maine et représentée pour la première fois à l’Opéra en 1742. Le chœur des paysans de Platée, ballet bouffon... représenté devant le Roi, en son château de Versailles, en mars 1745.

66 Monnot R. « J.-J. Cassanea de Mondonville et sa pastorale languedocienne : « Daphnis et Alcimaduro », Annales de l’Institut d’Études occitanes, 1952, p. 1-19.

67 Cf. doc. 1, « Pour entendre plus facilement les Paroles languedocienes », en-tête du livret de Daphnis et Alcimadure.

68 Dictionnaire des sciences, p. 264. « Les mots sont les signes des idées et naissent avec elles, de manière qu’une nation formée et distinguée par son idiome, ne sauroit faire l’acquisition d’une nouvelle idée, sans faire en même tems celle d’un mot nouveau qui la représente. »

69 L’Opéra de Frountignan, obra galoya accoumpagna de decoratieous de theâtre & de symphonias escarrahilladas, 1679, publié d’après un ancien manuscrit inédit, Montpellier, Félix Seguin, 1873.

70 Cf. doc. 2, « Esplicaticon dè caouqués termes Frountionanéens dé brouto fino, qué béléou n’entendrien pas à Mounpélié » Parmi les termes frontignanais qui peut-être ne sont pas en usage à Montpellier : « Horré, méchan, malcious ».

71 « Approubatieou das Juggés dé la lénguo Frountignanenquo », à la suite de L’Opéra de Frountignan, signée : Pierre Vidal, André Agullietin, Jean Anglès, Pierre Malano, Ms. 349. Parodie sur Pair « La moulinièyra daou Pont Jounenaou » :
Gentis lecturs, nous aoutres mantendren
Qu’aquest discours es vray frountignanen :
La puretat das mots l’yes sans egala,
Après acos vous caou tira l’escala.

72 Mercure de France, déc. 1754, à propos des spectacles de Fontainebleau, p. 193 : Mondonville devient « le mieux pensionné comme il est le plus tendre ». Acte « prumié » de Daphnis et Alcimadure, Pastorale languedocienne représentée devant le Roy, à Fontainebleau, les 29 octobre, 4 novembre 1754. Et pour la première fois à Paris le dimanche 29 décembre 1754.

73 « Petits oiseaux et fleurettes environnent la petite bergère, jeunette appelée petite sœur par son frère qui la protège du trait d’amour, car le petit Dieu d’amour est un enjôleur. »

74 Dictionnaire des sciences de Diderot et d’Alembert.

75 Daphnis et Alcimaduro
Rien n’est si grand ni si beau qu’une armée,
Quand par Louis elle est commandée.
Vive le Roi ! Vive le Roi !

76 Mercure de France, mars 1755.

77 Journal et mémoires de Ch. Collé sur les Hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements Us plus considérables du règne de Louis XV, 1748-1772, Paris, 1868. « Jéliotte m’a souverainement déplu dans cet opéra » !

78 Préface de la deuxième édition du Dictionnaire de l’Académie, 1718, p. 127.

79 Daphnis et Alcimaduro, pastouralo toulouzeno de M. de Mondonvillo, Accoumoudadou à nostre Patois de Mountpellié, Per estre executado dins nostro Academio de Musiquo lou 25 dou mésd’Aous d’aquesto annado. Et dédiado à las Damos & Doumaisellos d’aquesto Villo. Nouvelle édition. À Paris, 1778. Bibliothèque municipale de Montpellier.
Les caractères gras soulignent les différences du montpelliérain par rapport au toulousain dans « l’épître dédiée aux dames et demoiselles de Montpellier » :
Se las Perlos & lous Ducats,
Per un cor an quicon que tente,
De bijous yeu men chaute pas,
Elles n’an rés que me countente,
Maï jouts l’Ourmel rir’e, canta
Embé Daphnis dessus l’herbéto,
Veyré nostrés Agnels brouta,
Aco s toute moun embejéto.

80 La représentation, avec les danseurs de Dominique Bagouet, exauçait partiellement le vœu d’E. Borrel, dans son étude consacrée à « Daphnis et Alcimadure de Mondonville » dans Cévenne Méditerranée, no 4, 1962.

81 Dictionnaire de l’Académie des Sciences : « disons tout, notre langue n’a point une noble hardiesse d’images, ni de pompeuses cadences, ni de ses grands mouvements qui pourraient rendre le merveilleux ».

Table des illustrations

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Légende Doc. 2. Nicolas Fizes, L’Opéra de Frountignan, 1679, manuscrit 349, B. M. M., p. 44-45.
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