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Le chant, acteur de l'histoire

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Jean Quéniart

Grignion de Monfort : Dialogue en cantique1 ou l’oralité au service de la foi

Marlène Belly

Texte intégral

  • 1 Cantique s’entend, ici, en synonymie de chant religieux en langue vulgaire. Ces appellations circo (...)
  • 2 Montfort sert l’Église en tant que missionnaire apostolique, titre qui, d’emblée, oriente son mini (...)
  • 3 Ce nombre ne représente qu’un ordre de grandeur. Il prend en compte les cantiques dits remaniés et(...)
  • 4 Selon le propre jugement de l’auteur énoncé dans son cantique Aux poètes du temps [C.2] :
    Voici mes (...)
  • 5 Grandet J., La vie de Messire Louis-Marie Grignion de Montfort, prêtre missionnaire apostolique, c (...)
  • 6 En tant qu’ethnomusicologue, c’est essentiellement sous cet aspect qu’il retiendra notre attention

1Connu pour ses aptitudes à « remuer les foules », Montfort2 laisse à sa postérité une œuvre rimée de quelque 200 cantiques3. Instrument de prédication, le répertoire des poésies chantées du parolier s’inscrit dans la logique d’un programme d’instruction des masses ; missionnaire avant tout, Montfort, dans ses cantiques, s’adresse aux populations qu’il évangélise. Aussi, élément de prêche et non œuvre poétique ou littéraire4, ses chants visent à enseigner, instruire, éduquer les habitants du Centre-Ouest : « le troisième moyen dont il se servoit pour faire du fruit dans ses Missions, étoit d’y faire chanter des Cantiques5 ». En conséquence, s’il s’accomplit dans l’écriture (consignation dans un recueil), le répertoire se réalise, surtout, dans l’oralité6. Outil de vulgarisation, de diffusion, d’assimilation, il importe d’en dégager les paramètres, tant de fond que de forme, aptes à générer la puissance et l’efficacité d’un tel objet. Quels que soient le pouvoir et la rentabilité du cantique de par ses composantes intrinsèques, ces données vont devoir cohabiter avec une multitude de valeurs extrinsèques qui ne peuvent que se conjuguer et renforcer les aptitudes initiales de ce principe compositionnel. Nous tenterons, dans cette présentation, une mise en évidence de certains de ces paramètres dans l’œuvre du missionnaire. Nous nous en tiendrons, ici, à l’analyse d’un seul cantique de son répertoire.

  • 7 Dans les manuscrits de Montfort, le cantique est copié en deux endroits : ms CIII, p. 421-448 et m (...)

2Intitulée l’Âme abandonnée et délivrée du Purgatoire par les prières des pauvres et des enfants, la pièce retenue se présente sous forme de dialogue en cantique. Elle est référencée à la cote 127 aux éditions du Seuil [p. 1315-1535] et 131 dans les travaux de Fradet [rééd. p. 561-576]7. Véritable jeu scénique, ce cantique, par son ampleur et les moyens nécessaires à son énonciation couronne l’œuvre de Montfort. Au niveau de son argument, il traduit le jugement dernier : Dieu refuse de recevoir au ciel l’âme qui n’a pas encore satisfait à sa justice ; chacun s’empresse alors auprès des intercesseurs pour obtenir la grâce divine. Composée de 630 vers regroupés en 79 strophes, la pièce met en action différents chœurs (anges, pauvres) et une vingtaine de personnages. Une introduction, l’avertissement, permet au missionnaire de laisser quelques directives aux promoteurs de son œuvre. « Pour chanter ce dialogue d’une manière agréable à Dieu, édifiante au prochain et utile aux âmes du Purgatoire, il faut : Commencer par le Veni, Creator Spiritus, Accende lumen sensibus ; ensuite Ave, maris Stella, Monstra te esse Matrem ». S’en suit la liste des participants au jeu scénique : les représentants de la sainte trinité, la Vierge Marie, l’ange gardien, le démon, l’âme abandonnée entourée de huit autres âmes et enfin un groupe de vivants (Geneviève, Catherine, Agnès, Françoise et Armelle). Les anges et les pauvres « qui prieront tous d’une voix » se rajoutent à cet effectif. Montfort donne également les recommandations nécessaires aux acteurs : « chaque personnage apprend par cœur ses cantiques, les chantera posément et s’exercera dans les cérémonies qu’il faudra apporter ». Il clôt cet avertissement par quelques détails de régie mais surtout par un schéma précisant la position de chacun :

  • 8 Liste des timbres tels que mentionnés dans les manuscrits : Or, dites-nous ; Enfin je suis amoureu (...)

3À mesure qu’il présente les échanges entre les divers personnages, le missionnaire indique, en marge du poème, les informations utiles au bon déroulement du jeu scénique : les déplacements et attitudes physiques de tous, le caractère des intonations vocales. À chaque intervention il annonce, par l’inscription du syntagme « sur l’air de... » suivi d’une formule désignative, la ligne mélodique support du texte. Dix-huit références8 s’associent, ainsi, à la réalisation de la pièce.

  • 9 D’après Hameline J.-Y., « Le Cantique sur vaudeville à l’époque de Montfort et de Pellegrin », Eth (...)

4Notre propos s’en tiendra à l’analyse des différents domaines constitutifs de ce seul cantique : son organisation formelle, la valeur sémantique du texte, l’étude des paramètres musicaux (choix des timbres, construction des lignes mélodiques). Nous espérons, ainsi, comprendre comment une telle pièce pouvait être mémorisée. Il nous importera également de positionner cette œuvre au regard de divers autres patrimoines musicaux de tradition orale en vue de légitimer quelque peu « le phénomène d’indécision9 », la situation de compromis qui caractérise cet objet.

Le théâtre : un outil de prédication

  • 10 Un des mystères les plus connus. Il est dû à Arnoul Gréban (v. 1450).
  • 11 Un des plus célèbres missionnaires de la seconde moitié du XVIIe siècle. Il exerce son action dans (...)
  • 12 Cf. Boschet R.P., Le parfait Missionnaire ou la vie du R.P. Julien Maunoir de la Compagnie de Jésu (...)

5Le principe de présentation sous forme scénique d’une pièce au contenu doctrinal ou moralisateur n’a, dans le domaine du religieux, rien de novateur. Dès le moyen âge, les drames liturgiques offraient, durant l’office, une vision théâtralisée des événements de la liturgie du jour. Au cours des siècles suivants, le drame quitte le sanctuaire et propose Le Vray Mistere de la Passion10 sur les parvis des églises. En ce sens, l’œuvre de Montfort s’inscrit dans une longue tradition, tradition également attestée dans le cadre de la pastorale. Un Paolo Segneri11, par exemple, n’hésite pas à se présenter sur scène avec quelques compagnons équipés l’un d’une tête de mort, l’autre d’un fouet pour mimer les fins dernières de l’infidèle. De son côté, Julien Maunoir, offre sous forme de spectacle les tourmens de l’enfer : dialogue entre vivants et morts exprimant les supplices des damnés ; il ne recule pas non plus à l’idée de faire jouer aux fidèles les scènes de la Passion, à leur faire figurer les apôtres, les vierges ou les martyrs12.

  • 13 Laveille A., Le Bienheureux L.-M. Grignion de Monfort (1673-1716), d’après des documents inédits, (...)
  • 14 Il est facile de rapprocher la pastorale montfortaine tant dans ses paramètres de fond que de form (...)
  • 15 La construction du calvaire de Pont-Château est l’exemple révélateur de ce principe. Pour des préc (...)
  • 16 H. Fréhen situe bon nombre des dialogues dans les périodes nantaise et Poitevine (Études sur les c (...)

6Montfort face à cette tradition ? Sa formation à Saint-Sulpice semble l’avoir sensibilisé à cette pratique. On sait que le séminaire possédait, dans chacune de ses maisons de campagne, un théâtre dressé en permanence où les pensionnaires exerçaient leurs talents d’acteur, de rimeur et de chanteur13. On sait, par ailleurs, que le missionnaire a côtoyé le mouvement breton lors de ses implications dans le diocèse de Nantes mais plus encore lors de son intégration au sein de l’équipe de Jean Leuduger14. Autant de données qui n’ont pu que l’orienter vers ce moyen d’expression ; données que l’on se doit également de rapprocher d’une volonté, caractéristique chez Montfort, d’associer le plus possible les fidèles à ses actes, de les impliquer dans sa pastorale15. Il semble ainsi qu’il ait eu recours au principe du dialogue en cantique dès ses premières expériences apostoliques16. Cette technique de composition paraît, de plus, tout à fait répondre à ses attentes en matière de prédication :

  • 17 Ibid., p. 276.

il « ne faisait pas seulement chanter les cantiques ; il les faisait aussi déclamer sous forme de dialogues ou de petites pièces de théâtre ; [...] Montfort aimait faire jouer ses cantiques. De cette façon les mystères de la foi étaient présentés de manière vivante17 ».

  • 18 Sans compter les pièces qui, bien qu’écrites en monologue, fonctionnent sur un principe question/r (...)

7Ce goût le conduit à remanier en ce sens certaines de ses œuvres. Conséquence directe ; sur un plan quantitatif les dialogues en cantique représentent une part non négligeable de son répertoire18.

8Dans ce vaste ensemble, l’Âme abandonnée délivrée du purgatoire semble un aboutissement de ses recherches tant les moyens utilisés ne seront jamais égalés. La seule mise en action d’un nombre aussi important de participants, la place que tiennent les directives de régie, leur précision – « Pour chanter ce dialogue [...], il faut » [avertissement] – rapprochent l’œuvre des pièces offertes dans les cadres professionnels contemporains tels les théâtres de foire ou autres représentations données par les troupes ambulantes. Ainsi le dialogue en cantique s’offre au tout venant des chrétiens comme moyen de substitution à ces formes de divertissements. Il apporte, en particulier, la part de rêve, de féerie et de magie, la possibilité de rassemblement que véhicule ce genre de spectacle mais, plus encore ici, il permet la participation active.

Dialogue en cantique : l’adhésion par l’action

  • 19 Montfort joue sur l’affect et l’émotionnel avant même le début du cantique. L’énonciation collecti (...)

9C’est l’opportunité pour chacun d’être élu, le privilège suprême de mettre son corps et sa voix au service du divin. Le temps de la représentation, le participant devient, en quelque sorte, Marie, Geneviève,... Dieu, « Je suis la beauté sans souillure/La souveraine Sainteté » [str. 20] : Phénomène d’identification en accord avec la sensibilité de l’époque. Le choix des personnages, en particulier celui des vivants, confirme cette approche. La présence de Geneviève, par exemple, semble défier tout hasard. Héroïne de la légende dorée elle est, dans les mentalités populaires, assimilée à une sainte. L’implication dans la pièce permet également aux participants d’être les propagateurs directs de l’histoire de leur propre salut : un chant acteur de l’histoire de chacun. Par ses orientations, Montfort joue sur l’affect, sur l’émotionnel19 et, de ce fait, sur l’efficacité du principe.

  • 20 Montfort ne donne aucune précision au niveau des décors et costumes nécessaires. Quand on sait le (...)

10L’agir, Montfort le développe également dans les attitudes et positions de chacun : « Geneviève sort de sa place et se tournant vers ses compagnes en faisant les gestes convenables » [str. 2]. Ces actions nécessitent, pour leur mise en place et leur coordination, un certain nombre de répétitions, d’entraînements. Dans son avertissement, Montfort insiste sur ce point : « Chaque personnage [...] s’exercera dans les cérémonies qu’il faudra apporter ». S’exercer, c’est s’imprégner de gestes, de postures, c’est atteindre, quels que soient les moyens employés, le niveau requis pour la circonstance : autant d’efforts qui facilitent l’assimilation et l’adhésion par un jeu sur différents registres corporel, émotionnel, sensitif – « Agnès va à genoux devant Dieu » [str. 18] – mais également visuel : être caché, un peu éloigné, sortir, avoir la face voilée, prendre place au milieu20...

  • 21 Pour plus de détails voir les travaux d’A. Lieury.

11La préoccupation première d’un Montfort était l’instruction des foules. Pour ce faire, il propose une pastorale dont on retrouve, ici, certains des principes directeurs : adhésion et instruction des foules par leur mise à contribution, présentation visuelle, concrète, réelle du message à diffuser. Mais, bien au delà d’édifier (vocable employé par Montfort dans son avertissement : « Pour chanter ce dialogue d’une manière [...] édifiante au prochain »), ces atouts du jeu scénique interviennent également, largement, dans les processus de mémorisation et par conséquent de transmission. On quitte ici le domaine du religieux ; on quitte également le simple zèle d’un de ses serviteurs pour pénétrer le fonctionnement – plus large et plus vaste – des patrimoines dits de tradition orale. Étudier ces patrimoines revient à analyser les aptitudes de l’individu et plus encore celles de son groupe d’appartenance, à fixer, sans le soutien d’un écrit prescriptif, un certain nombre d’informations, ses aptitudes à stocker, à gérer ces informations et enfin à les rappeler, les restituer à un moment donné et dans un contexte précis. On retrouve ici une définition schématique de ce que l’on entend par mémoire, en l’occurrence mémoire orale. Les travaux autour des processus de mémorisation21 ont largement montré l’indispensable complémentarité, dans les phénomènes d’apprentissage, des différentes mémoires de notre organisme (motrice, visuelle, auditive, tactile, olfatique, émotive, sémantique...). L’approche succincte de ce dialogue en cantique tend, d’ores et déjà, à traduire la présence et l’impact de plusieurs d’entre-elles. L’analyse du domaine auditif, texte mais surtout paramètres musicaux, complétera ce panorama.

Cantique : autour d’une mémoire orale

12Bien loin de notre spécialité nous ne nous étendrons pas sur l’approche littéraire de la pièce. Disons simplement qu’au niveau sémantique, Montfort traduit, en une longue progression, le combat de l’âme pour accéder au Ciel. Il insiste sur les souffrances du Purgatoire : « Nous sommes dans un lieu/infect et sans lumière/Nous couchons dans le feu/D’un Dieu tout en colère/Les démons, nos bourreaux/Nous brûlent, nous accablent/Et nous font mille maux/Qui sont inexplicables » [str. 15]. En réponse à un « J’ai péché », il met également, en évidence, l’aspect justicier du divin : « Souffre pauvre créature/Je n’ai point pitié de toi/Car tu n’es pas assez pure/Pour être digne de moi » [str. 42], La reconnaissance de la faute et le pardon, imploré de manière collective, permettent une entrée, fort imagée, au ciel : « Volons comme un passereau/On nous donne des ailes » [str. 75]. En bref, Montfort inculque un savoir, celui que tout chrétien doit posséder pour son salut.

  • 22 Soumise à aucune règle de versification et sans mention de timbre, cette strophe est probablement (...)

13La présentation sous forme de dialogue entre vivants et morts permet un traitement en question – réponse : « Ames, dites-nous qui vous êtes [...] ?/Nous sommes vos parents... » [str. 6 ; 7]. Elle permet, également, un jeu sur les effectifs ; acteur à titre individuel, groupe restreint (les quatre âmes vivantes et les quatre âmes souffrantes), chœurs alternent tout au long de la pièce. La différenciation des personnages offre aussi des possibilités de varier les styles vocaux : le crié chanté de l’âme abandonnée [str. 10] contraste avec l’énonciation lente et le ton languissant des vivants [str. 8 ; 9], l’intonation grave de Dieu [str. 20] se distingue de l’expression humble d’Agnès [str. 18], le chant des Anges [str. 78] se détache de la récitation de Catherine [str. 6]22. Montfort, dans cette pièce, use d’un langage où il joue sur la diversité, la variété pour capter l’attention. Il n’innove, cependant, en rien et exploite, ici, les caractéristiques de la musique dramatique. Un regard plus fouillé révèle, pourtant, des recherches personnelles.

  • 23 Les plaintes des âmes du purgatoire (C. 119) sont intégralement reprises dans la pièce théâtrale. (...)
  • 24 L’absence de timbre à la dernière strophe du cantique relève du même principe. Les paroles sont en (...)
  • 25 Le C. 18 (Les cris des pauvres) confirme cette interprétation. Consigné dans les manuscrits avec l (...)
  • 26 Incipit du Dévot esclave de Jésus en Marie (C. 77) chanté sur l’air : Réveillez-vous.
  • 27 Selon Fréhen (op. cit., p. 283), incipit d’un cantique perdu dont une strophe est conservée en C. (...)
  • 28 Il s’agit de l’air du cantique sur les fins dernières annexé aux travaux de Fradet p. 672 (Fréhen,(...)
  • 29 Outre une indéniable économie d’apprentissage de textes et/ou d’airs, ce principe montre l’assimil (...)

14Au niveau de son texte, L’Âme abandonnée délivrée du purgatoire semble une synthèse des différents cantiques sur les fins dernières. Synthèse telle que Montfort n’hésite pas à reprendre des pans entiers de certaines de ses poésies23. Les études sur la chronologie des cantiques révèlent l’antériorité de ces derniers donc un ancrage dans les mémoires. Montfort renforce ces redites textuelles par le rappel de leurs airs mélodiques. Aucune mention de timbre n’apparaît à la première strophe de la pièce théâtrale. Une telle indication était superflue puisque le texte n’est autre que celui du cantique sur Les plaintes des âmes du Purgatoire24. À chaque nouvelle citation de ce poème, il précise, en marge, sur l’air des âmes : renvoi à Je ne puis plus dormir25, timbre du cantique sur Les plaintes des âmes. Cette pratique de mention ou d’évocation d’une pièce pour signifier l’air d’une autre, est utilisée ici à plusieurs reprises : Que mon âme chante26, Ah ! J’ai péché27, Âmes damnées28 relèvent de ce principe29. Montfort semble travailler à la constitution d’un fonds, son propre fonds qu’il rappelle par un jeu de citations internes. Il puise dans une mémoire dont il est le principal instigateur. Ne génère-t-il pas ce que l’on entend par mémoire culturelle et/ou collective, c’est-à-dire un ensemble de normes, de référents autour desquels le groupe se constitue, au travers desquels ce même groupe se reconnaît et est reconnu de l’extérieur ?

  • 30 Pour deux autres de ses cantiques, La danse et le mal (C. 31) et La comédie et les spectacles (C. (...)
  • 31 Ballard J.B.C., La clef des chansonniers, Paris, 1717, t. II, p. 202.

15La présence de cette mémoire culturelle est également décelable dans la façon si vague de noter les références désignatives. Méticuleux à l’extrême dans d’autres contextes, Montfort opère, ici, par simples allusions ou formulations très évasives. Ainsi, Enfin je suis amoureux, et Mais enfin font référence à un seul air : la formule est le refrain de la pièce fréquemment citée selon son incipit : La bergère que je sers30 ; Ma figure en cage et Vous qui vous moquez rappellent également la même ligne mélodique : le texte du vaudeville étant « Vous qui vous mosquez par vos ris/De ma figure en cage31 ». Comment justifier cette diversité des appellations pour signifier un support mélodique unique ? Le syntagme sur l’air de suivi d’une référence désignative semble agir, ici, en simple soutien à une mémoire orale totalement efficiente par elle-même. Les seules difficultés rencontrées pour faire ces rapprochements suffisent à traduire l’existence et la prégnance de ce fonds collectif oral.

  • 32 Pour de plus amples détails sur cette chanson, son air et leur filiation voir les travaux de P. Co (...)
  • 33 L’impact de cette tradition est si marqué dans les Pays de l’Ouest que l’on peut supposer l’utilis (...)

16Le jeu sur la mémoire collective se retrouve encore dans les choix musicaux opérés. Un regard sur la liste des timbres retenus pour cette pièce révèle une orientation très nette vers des mélodies extrêmement connues de tout un chacun. Un air tel Réveillez-vous [belle endormie], par exemple, connaît une vogue extraordinaire dans la seconde moitié du XVIIe et au siècle suivant. Utilisée en tant que support de poésies profanes ou religieuses, la pièce évolue aussi dans les répertoires de chanson traditionnelle32. Montfort rappelle également d’anciens Noëls tels Or dites-nous ou Les habitants de Chastres. Il travaille ici sur une mémoire profondément ancrée dans le temps et solidement entretenue par la tradition noéliste33. Des références désignatives telles Vous qui vous moquez, Dans ces bois Silandre s’écrie mais aussi Air nouveau s’appuient sur les tendances et les goûts du moment : phénomène de mode, de vogue autour duquel s’exercera, par la suite, une sélection. Montfort reprend, enfin, les mélodies des répertoires traditionnels comme celle de la célèbre chanson Quand le roi partit [de France] retraçant la captivité de François 1er. Autant de registres interpellés où le critère du très connu semble guider l’auteur dans ses recherches pour une meilleure efficacité, une meilleure rentabilité, pourrions-nous dire, de la pièce. Toutefois, les emplois de chacun des timbres paraissent guidés par des intentions particulières.

  • 34 Ballard C., Brunettes ou petits airs tendres, Paris, 1703, I, p. 168.

17Un regard plus précis sur cette liste révèle une corrélation entre les airs et les personnages. Françoise, Armelle ou le Saint-Esprit, par exemple, n’ont à mémoriser qu’un seul air. Chacune de leurs interventions se cadre sur la ligne mélodique qui leur est associée. Le principe facilite, ici encore, l’apprentissage mais il semble également induire des clichés, des codes. En effet, contrairement à bien d’autres auteurs, Montfort ne travaille pas sur l’intertextualité. À aucun moment il n’essaie, par jeux de mots ou de superpositions lexicales, de poser des paroles saintes ou empreintes de religiosité sur des textes licencieux. Tout au plus joue-t-il sur une dynamique formelle : Hélas ! Hélas ! placez-les dans les deux [str. 50] proposé en vis à vis d’un Hélas ! Hélas ! j’en vais perdre la vie34. Par contre, il semble vigilant aux représentations, aux impressions, aux sentiments véhiculés par chaque timbre. Il est en ce sens curieux de remarquer que les airs qui n’ont pas encore franchi l’épreuve du temps soutiennent les paroles des simples mortels (Françoise, les pauvres, le Père lorsqu’il accepte la demande des vivants). Geneviève et Agnès, toutes deux reconnues par Dieu dans les croyances populaires, communiquent avec le divin sur le timbre La bergère que je sers, traditionnellement associé à l’énonciation de la complainte de Geneviève de Brabant. Que penser, également, de l’entrée de l’âme au paradis, en unisson avec Dieu, sur le Noël Où s’en vont ces gais bergers ? Et plus encore d’âmes exprimant les souffrances du purgatoire sur Je ne puis plus dormir ? Là où d’autres jouent sur la substitution textuelle, Montfort travaille dans une globalité plus vaste. Par le biais d’une ligne mélodique, il interpelle un connu, un vécu, un partagé, un ensemble d’images, d’émotions, de sensations. La mélodie devient alors signifiante : autant de paramètres qui, dans l’apprentissage, agissent comme indices de récupération, autant d’éléments opérationnels dans les processus de mémorisation. L’aspect technique de la ligne mélodique renforce cette analyse.

18La prudence dans cette approche est de rigueur. Il est souvent peu aisé de connaître, avec exactitude, la succession de notes support de chaque strophe littéraire aussi nous nous en tiendrons à la présentation de quelques lignes très connues.

  • 35 Quelques éléments d’analyse :
    – Construction binaire : A : ||B,
    – Première phrase : forme en miroir (...)

Fig. 1 Les habitants de Chastres, Clef des chansonniers, II, p. 4635

  • 36 Quelques éléments d’analyse :
    – Formule rythmique génératrice,
    – Rythmes simples,
    – Les trois notes c (...)

Fig. 2 – Réveillez-vous, Clef des chansonniers, I, p. 130 36.

  • 37 D’après Coirault P., « Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle », Bulletin (...)

19L’étude du domaine musical révèle l’usage exclusif d’un langage syllabique, langage qui ne requiert aucune aptitude vocale particulière. La concentration métrique autour des vers de 6 ou 8 syllabes permet leur énonciation en un seul souffle. Elle permet également une adéquation parfaite entre le mètre littéraire et la structure musicale ; chaque incise mélodique supporte un vers, l’entité musicale respectant la construction strophique du poème. Les lignes se caractérisent par leur extrême simplicité : aucune modulation, peu de notes accidentelles, pas de rythmes complexes ni de sauts intervalliques inconfortables. L’énonciation s’en tient à un langage formulaire en particulier dans les incipit et les espaces cadentiels. Les mélodies présentent de nombreuses redites stricto sensu, des séquences mélodico-rythmiques reprises sur des degrés différents, des successions de notes conjointes et se cantonnent dans un ambitus ne dépassant que rarement l’octave. Les structures usent de formes binaires, de symétries selon le principe suspend/repos ou de constructions autour d’une unité génératrice. En somme, des lignes mélodiques faciles à chanter, faciles à mémoriser. Ces caractéristiques ne sont autres que celles présentées dans les travaux sur la chanson de tradition orale. Quel répertoire plus que ce fonds « Chanté par le peuple, qui lui est particulier, réservé en principe à son usage, composé pour lui, peut-être par lui37 » pouvait offrir de meilleures références aux promoteurs de cantiques ?

20L’approche de cette pièce mériterait bien d’autres approfondissements. Il serait, en particulier, intéressant d’analyser plus en détail le texte. L’étude du champ lexical, des procédés rhétoriques offrirait de nouveaux éclairages à cette réflexion. Il est néanmoins possible de dégager, dès maintenant, quelques grandes tendances. La volonté de frapper l’imagination, de convaincre ou de convertir, celle d’impliquer les fidèles dans la pastorale conduit Montfort à concevoir un objet qui, sous de nombreux aspects, rejoint le fonctionnement des patrimoines musicaux de tradition orale. La présentation concrète, visuelle, réelle du message à des fins didactiques n’est pas sans rappeler le principe des théâtres asiatiques. Le jeu sur l’ethos, sur l’affect véhiculé par certaines lignes mélodiques, s’apparente au lien musique – âme propre aux constructions hindoues ou arabes. Quant à l’établissement de codes, de clichés, il se retrouve dans les langages tambourinés d’Afrique noire ou les signaux d’appels de fort nombreuses cultures. Ces rapprochements laissent entrevoir d’autres clefs d’entrée dans ce vaste domaine du cantique populaire en particulier au niveau de la constitution, la mémorisation et la transmission des répertoires. Autant de points de contact probablement efficients dans une réalité qui, aujourd’hui encore, permet de recueillir sur les lèvres de tout fidèle un Vive Jésus, vive sa croix, ou les vers conclusifs de cette pièce : « Bénissons à jamais le Seigneur dans ses bienfaits » [str. 79].

Notes

1 Cantique s’entend, ici, en synonymie de chant religieux en langue vulgaire. Ces appellations circonscrivent un genre qui se présente selon un principe compositionnel en différentes strates. Un texte, œuvre d’auteur, fusionne, au moment de l’énonciation, avec une ligne mélodique puisée dans un vaste fonds usuel (le timbre). L’expression dialogue en cantique n’est pas sans rappeler le glissement sémantique du terme : au cours du XVIIe siècle la poésie lyrique cède le pas à la pièce chantée.

2 Montfort sert l’Église en tant que missionnaire apostolique, titre qui, d’emblée, oriente son ministère vers la pastorale. Il exerce ses prédications de manière itinérante, « au gré de la providence » ou de ses déboires avec les autorités religieuses locales tant ses idées mais aussi ses méthodes se posent en marge des tendances de l’époque. Sur un plan géographique, il rayonne essentiellement sur les diocèses de Saint-Malo, Nantes, Poitiers et La Rochelle. Né en 1673 à Montfort sur Meu, il meurt en 1716 à Saint-Laurent-sur-Sèvre.

3 Ce nombre ne représente qu’un ordre de grandeur. Il prend en compte les cantiques dits remaniés et traditionnels dans les travaux de F. Fradet, Les Œuvres du Bx de Montfort poète mystique et populaire, ses cantiques avec étude critique et notes, édition « type », Paris, Angers, Pontchâteau, Beauchesne, Grassin, Librairie mariale, 1929, rééd. 1932. Au regard des seuls manuscrits du missionnaire, les cantiques représentent une œuvre de quelque 180 poèmes ; 166 selon le Père Fradet, 188 aux éditions du Seuil (Œuvres complètes de Saint-Louis Grignion de Montfort, Paris, 1966, p. 853-1694). Plus que des divergences sur les composantes du corpus, ces nuances quantitatives traduisent des approches différentes dans l’appréciation formelle de certaines pièces.

4 Selon le propre jugement de l’auteur énoncé dans son cantique Aux poètes du temps [C.2] :
Voici mes vers et mes chansons
 : S’ils ne sont pas beaux, ils sont bons,
S’ils ne flattent pas les oreilles
Ils riment de grandes merveilles, [str. 39].

5 Grandet J., La vie de Messire Louis-Marie Grignion de Montfort, prêtre missionnaire apostolique, composé par un prêtre du clergé, Nantes, Verger, 1724 ; rééd. Saint-Laurent-sur-Sèvre, Centre international montfortain, (« coll. Documents et recherches »), no X, 1994, p. 390.

6 En tant qu’ethnomusicologue, c’est essentiellement sous cet aspect qu’il retiendra notre attention.

7 Dans les manuscrits de Montfort, le cantique est copié en deux endroits : ms CIII, p. 421-448 et ms CIV, p. 125-152.

8 Liste des timbres tels que mentionnés dans les manuscrits : Or, dites-nous ; Enfin je suis amoureux... ; des âmes ; Mais enfin ; Ah ! J’ai péché ; Réveillez-vous... ; Que mon âme chante ; Reviens pécheur... ; Quand le roi partit ; Les habitants de Chastres ; Dans ces bois, Silandre s’écrie ; Ma figure en cage ; Hautement je publie ; Vous qui vous moquez... ; Si j’avais tous les cœurs... ; Ames damnées ; Où s’en vont ces gais bergers ; Air nouveau.

9 D’après Hameline J.-Y., « Le Cantique sur vaudeville à l’époque de Montfort et de Pellegrin », Ethnologie française, XI, 1981, 3, p. 251.

10 Un des mystères les plus connus. Il est dû à Arnoul Gréban (v. 1450).

11 Un des plus célèbres missionnaires de la seconde moitié du XVIIe siècle. Il exerce son action dans les États pontificaux et au nord de l’Italie.

12 Cf. Boschet R.P., Le parfait Missionnaire ou la vie du R.P. Julien Maunoir de la Compagnie de Jésus, missionnaire en Bretagne, Paris, 1697, p. 164-166 ; A. Croix, Cultures et religion en Bretagne aux 16e et 17 siècles, Rennes, Apogée, Presses Universitaires de Rennes, p. 276, 278.

13 Laveille A., Le Bienheureux L.-M. Grignion de Monfort (1673-1716), d’après des documents inédits, Ch. Poussielgue, Paris, 1907, p. 84.

14 Il est facile de rapprocher la pastorale montfortaine tant dans ses paramètres de fond que de forme des grandes missions de Basse-Bretagne. Le principe du renouvellement des vœux du baptême, par exemple, est un emprunt direct aux exercices exigés par Maunoir.

15 La construction du calvaire de Pont-Château est l’exemple révélateur de ce principe. Pour des précisions à ce sujet, cf. Pérouas L., Grignon de Monfort et la Vendée, Paris, 1989, éd. du Cerf, p. 42 sqq.

16 H. Fréhen situe bon nombre des dialogues dans les périodes nantaise et Poitevine (Études sur les cantiques du père de Montfort, manuscrit dactylographié prêt à l’édition, déposé aux archives de la congrégation des filles de la Sagesse, Saint-Laurent-sur-Sèvre, p. 294).

17 Ibid., p. 276.

18 Sans compter les pièces qui, bien qu’écrites en monologue, fonctionnent sur un principe question/réponse, on dénombre une vingtaine de dialogues en cantique.

19 Montfort joue sur l’affect et l’émotionnel avant même le début du cantique. L’énonciation collective des deux chants Veni, Creator Spiritus et Ave, maris Stella contribue à constituer, à souder le groupe. Elle suscite également, en chacun, certaines connotations spirituelles et/ou symboliques. Si l’Ave, maris Stella fait de suite référence à la dévotion mariale, Veni, Creator Spiritus un des chants d’Église les plus connus – renvoie directement à la diffusion du message chrétien.

20 Montfort ne donne aucune précision au niveau des décors et costumes nécessaires. Quand on sait le soin qu’il accordait au paramètre visuel dans le déroulement de la procession on ne peut envisager leur absence ici. Le manque d’informations à ce sujet laisse supposer l’existence d’habitudes que certains détails de régie accréditent.

21 Pour plus de détails voir les travaux d’A. Lieury.

22 Soumise à aucune règle de versification et sans mention de timbre, cette strophe est probablement déclamée.

23 Les plaintes des âmes du purgatoire (C. 119) sont intégralement reprises dans la pièce théâtrale. Seules quelques adaptations au nouveau contexte restent décelables. Ainsi, sur 79 strophes que contient le C. 127, 16 sont d’ores et déjà totalement en mémoire par le C.l 19. Il est également possible de faire des rapprochements entre Les joies du Paradis (C. 116, str. 7,9) et la strophe 75 du C. 127, entre la formule refrain du C. 52 et la dernière strophe du C. 127.

24 L’absence de timbre à la dernière strophe du cantique relève du même principe. Les paroles sont en lien direct avec Les louanges de Dieu pour ses bienfaits [C. 52], chantées sur l’air Trouvons-nous tous demain.

25 Le C. 18 (Les cris des pauvres) confirme cette interprétation. Consigné dans les manuscrits avec l’indication Je ne puis plus dormir, le cantique est, par la suite, remanié par Montfort et porté avec la mention : Je ne puis plus dormir ou Mortels écoutez-nous (incipit des plaintes des âmes du Purgatoire). D’après Fréhen, op. cit., p. 292.

26 Incipit du Dévot esclave de Jésus en Marie (C. 77) chanté sur l’air : Réveillez-vous.

27 Selon Fréhen (op. cit., p. 283), incipit d’un cantique perdu dont une strophe est conservée en C. 98, 17 (Lepécheur converti) et en C. 13, 81 (La nécessité de la pénitence).

28 Il s’agit de l’air du cantique sur les fins dernières annexé aux travaux de Fradet p. 672 (Fréhen, id.). Le rapprochement est particulièrement notable au niveau de la métrique des textes.

29 Outre une indéniable économie d’apprentissage de textes et/ou d’airs, ce principe montre l’assimilation du répertoire : la mention de l’air initial est devenue inutile.

30 Pour deux autres de ses cantiques, La danse et le mal (C. 31) et La comédie et les spectacles (C. 32), Montfort utilise cet incipit en référence désignative.

31 Ballard J.B.C., La clef des chansonniers, Paris, 1717, t. II, p. 202.

32 Pour de plus amples détails sur cette chanson, son air et leur filiation voir les travaux de P. Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, Paris, éd. du Scarabée, 1955, p. 222 sqq. Notre chanson folklorique, Paris, Picard, 1942, p. 182, notes aux p. 247-248, p. 265 sqq.

33 L’impact de cette tradition est si marqué dans les Pays de l’Ouest que l’on peut supposer l’utilisation d’une mémoire locale.

34 Ballard C., Brunettes ou petits airs tendres, Paris, 1703, I, p. 168.

35 Quelques éléments d’analyse :
– Construction binaire : A : ||B,
– Première phrase : forme en miroir (lre incise : courbe ascendante vers un suspend ; 2de incise : inclinaison vers le pôle inférieur),
– seconde phrase : jeu sur notes répétées,
– Impulsion donnée par l’anacrouse et le saut de quarte,
– Incipit, cliché mélodique commun à de nombreuses chansons de tradition orale (cf Belly M., « Le miracle de la muette, un air, un timbre, une coupe », Autour de l’œuvre de Patrice Coirault, Saint-Jouin-de-Milly, FAMDT éditions, 1997, p. 90.
– Ligne conjointe,
– Aspect ferme et structurant de la cellule rythmique.

36 Quelques éléments d’analyse :
– Formule rythmique génératrice,
– Rythmes simples,
– Les trois notes conjointes ascendantes de la seconde phrase donnent force et élan à la ligne. C’est sur cette incise musicale que Montfort place la montée au ciel.

37 D’après Coirault P., « Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle », Bulletin de l’institut général psychologique, Paris, Droz, 1927-1932, IV, p. 280.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/48012/img-1.jpg
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Légende Fig. 1 Les habitants de Chastres, Clef des chansonniers, II, p. 4635
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/48012/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 150k
Légende Fig. 2 – Réveillez-vous, Clef des chansonniers, I, p. 130 36.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/48012/img-3.jpg
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