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Le chant, acteur de l'histoire

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Jean Quéniart

Les mélodies des timbres de cantiques et de noëls : les critères de choix, les structures musicales et leur évolution

Monique Rollin

Texte intégral

1L’usage des cantiques et des noëls remonte aux premiers siècles. Ces chants religieux en langue vulgaire doivent être assimilables sans effort par la foule par laquelle ils doivent être chantés. Les textes, souvent médiocres, ont pour auteurs des gens d’étude, des gens d’église (des prêtres, des organistes), parfois de vrais poètes, généralement provinciaux. Ainsi, la pauvreté des paroles fait que dans les noëls comme dans les cantiques, l’intérêt réside dans la musique, en particulier pour les musicologues.

2Les mélodies originales de ces chants ont préexisté et elles ont même survécu aux paroles, ce qui représente un fait capital pour une étude musicologique. En effet, pour la musique, les cantiques et les noëls appliquent un système de tout temps très employé dont le rôle fut énorme et qui consiste à appliquer des paroles nouvelles, des couplets nouveaux et souvent d’actualité, sur un air connu donc préexistant. Dans la majorité des cas, l’air choisi n’est pas noté musicalement, il est seulement désigné par le titre ou par le premier vers des anciennes paroles. Cette étiquette qui lui est appliquée, est proprement ce que l’on appelle un timbre, à partir du XVIIIe siècle.

  • 1 La Clef des chansonniers, I et II, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1717 : « Advertissemen (...)

3Les mélodies empruntées sont anonymes et il n’est pas fait appel à un compositeur pour la musique de ces chants religieux. C’est l’auteur des paroles nouvelles qui procède au choix de la mélodie et à son adaptation. Les airs choisis ressortissent au genre du vaudeville, apparu v. 1550, qui recouvre uniquement « des airs répandus dans le publique1 ». Ce sont des chansons en forme d’air, syllabiques, homophones et strophiques dans lesquelles tous les couplets se chantent sur une même musique.

4La notion de vaudeville ou de timbre sous-tend donc un choix mélodique qui est déterminé, en partie, par la mode. En effet, les emprunts sont souvent liés à l’actualité. Les airs connus du peuple sont choisis dans le corpus des timbres de l’époque. Par ailleurs, un autre critère intervenant dans le choix de l’air est la mémorisation. La musique doit aider à mémoriser les paroles et permettre ainsi aux mélodies de passer du sacré au profane et réciproquement.

  • 2 Les exemples musicaux, placés à la fin du texte, tiennent compte uniquement des différentes mélodi (...)

5Pour illustrer notre propos nous avons choisi cinq exemples de mélodies de cantiques et de noëls du XIIIe au XVIIIe siècle : Conditor, O Filii, Une jeune pucelle, un noël provençal de Saboly : Venès leu vèire la piéucello et un cantique de l’Abbé Pellegrin : Venez divin Messie2.

6Mais tout d’abord, la recherche de l’origine des mélodies s’impose. Or, le plus souvent, c’est le répertoire du plain-chant liturgique qui nous la fournit. En effet, on utilise comme timbre des modèles grégoriens pendant des siècles. Il est vrai que la pratique du chant liturgique permet d’en mémoriser le répertoire mélodique et de l’utiliser à d’autres fins.

  • 3 On peut citer ainsi les « Kyrie cuncti potens », « Kyrie orbis factor » etc. Cf. Willi Apel, Grego (...)

7Ainsi, on peut situer les premiers exemples de l’application du procédé des timbres v. 850, alors que pour faciliter la mémorisation des chants grégoriens, certain moine de Jumiège adapte des paroles syllabiques sur les vocalises d’Alleluia grégoriens ou celles d’autres prières. Désormais, l’incipit des paroles ajoutées peut servir à identifier la mélodie3. Le procédé devient à la mode et connaît un grand développement.

  • 4 Les termes prose, séquence ou trope désignent le long mélisme vocalisé sur « a », à raison d’une s (...)

8De cette démarche naissent les proses, les séquences et les tropes qui exercent au Moyen Âge un rôle important dans le développement des formes musicales populaires, profanes ou religieuse et qui contribuent à stimuler la production de mélodies profanes sur des textes poétiques en langue vulgaire4.

  • 5 Chants des offices publiés en notation grégorienne [...] sous la direction des RR. PP. bénédictins (...)
  • 6 Chaque strophe latine de l’hymne (4 vers de 8 syllabes) est paraphrasée en français en deux couple (...)

9Ainsi, dans la deuxième moitié du XIIe siècle, apparaissent les proses et les noëls farcis dans lesquels la langue vulgaire se mêle au latin et qui utilisent des timbres. C’est le cas de l’un des plus anciens noëls français de la fin du XIIe siècle, le noël farci : Conditor fut le non pareil (ex. lb) qui trouve son origine dans l’hymne latine de plain-chant de l’office de l’Avent, Conditor alme syderum (ex. la)5. Cette hymne date vraisemblablement du Xe siècle et peut-être même a-t-elle été écrite au temps de Saint-Ambroise, au IVe siècle. Le noël farci, Conditor fut le non pareil, reprend la mélodie grégorienne, mesurée mais sans changements6.

  • 7 Le versus est une trope de complément, une pièce lyrique indépendante intercalée dans la liturgie (...)
  • 8 O Filii est publié dans Chants des offices, op. cit., p. 40.

10Le cantique, O Filii (ex. 2b), utilise également une mélodie de plain-chant, un versus de Saint-Martial de Limoges, Annus novus in gaudio, du début du XIIe siècle, dont la mélodie est très courte (ex. 2a)7. A la fin du XVe siècle, cette formule mélodique sert au cordelier provincial, Jean Tisserand, pour adapter les paroles de son cantique latin de la Résurrection, O Filii8. La mélodie du versus, trop courte pour ce texte, est développée par l’auteur des paroles.

11En dehors du plain-chant, la chanson populaire est l’une des sources principales des mélodies de cantiques et de noëls. Le choix des auteurs se portant principalement sur des airs connus du peuple, il va donc aux XVe et XVIe siècles se diriger vers le fonds commun des chansons populaires, syllabiques, strophiques, homophones, dont les différents couplets se chantent sur une même musique. En outre, la chanson populaire applique également le système des timbres et du Moyen Âge à nos jours, elle utilise des mélodies préexistantes, puisées souvent dans le plain-chant pour y adapter de nouvelles paroles. Cantiques et noëls lui empruntent donc leurs airs préférés et à partir du XVIe jusqu’au XVIIIe siècle, le noël sur une chanson populaire est à la mode et devient un genre littéraire très cultivé.

  • 9 La mélodie de la chanson, Une jeune fillette, est notée dans le premier recueil imprimé de chanson (...)
  • 10 Le terme de parodie, utilisé souvent abusivement à propos des timbres, s’emploie seulement dans le (...)
  • 11 La mélodie du noël, Une jeune pucelle, est publiée dans Poulaille, op. cit., I, p. 575.

12Ainsi le noël anonyme, Une jeune pucelle (ex. 3b), a pour origine la chanson populaire célèbre pendant plus de trois siècles, Une jeune fillette, que l’emploi du mot « haicte » peut permettre de dater du XIIIe siècle (ex. 3a)9. Le noël, Une jeune pucelle, est une parodie10 du texte original qui apparaît v. 132011.

13Au XVIIe siècle, les airs à la mode sont empruntés à l’opéra qui connaît alors le succès que l’on sait. Ils servent de modèles aux cantiques et aux noëls.

  • 12 Une version pour ténor solo, sans basse continue, attribuée à Lully, comme de 1666, pour le « Méde (...)

14Le noël en provençal de Saboly, Venés lèu vèire la piéucello (ex. 4b), emprunte sa mélodie à la Chanson de la bouteille, « Qu’ils sont doux bouteille jolie » de Marc Antoine Charpentier, chantée par Sganarel dans le Médecin malgré lui de Molière (acte I, 5) qui est représenté pour la première fois, en 1666. L’original de cette chanson est perdu (ex. 4a)12.

  • 13 Une traduction du texte de Saboly sur le même timbre : « Un Flambeau, Jeannette, Isabelle » figure (...)

15Saboly (1614-1675) est célèbre en Avignon et publie ses noëls de 1668 à 1674, la plupart en provençal et toujours sans musique. Celui-ci a été composé en 1668, deux ans après l’air de Charpentier13.

  • 14 La mélodie du noël, Laissez paître, est notée dans La Fleur des noëls nouveaux, op. cit., f. B 4.
  • 15 Dans deux recueils non datés : Gervais Olivier, Cantiques de noëls, Le Mans, s.d., p. 29 et Vilgan (...)

16Enfin, le cantique de l’abbé Pellegin, Venez divin Messie (ex. 5b), a vraisemblablement pour origine le noël populaire, Laissez paître vos bêtes, publié en 1535 (ex 5a)14. Mais, selon certains, ce noël, qui est une véritable chanson de danse, aurait déjà été écrit sur le timbre, Ouvrez-moi vos hautes portes, que nous n’avons pas pu retrouvé15.

  • 16 La mélodie du cantique de Pellegrin figure dans Poulaille, op. cit., I, p. 510.

17L’auteur du cantique, l’abbé Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745), est un Marseillais. Homme de cour, patronné par Madame de Maintenon, il écrit des cantiques et des noëls pour Saint-Cyr, entre 1702 et 1728, dont certains sont sur des airs d’opéra de Lully, Lambert, ou Campra. Beaucoup empruntent leur mélodie à des noëls populaires. Ainsi, Venez divin Messie date de 1709 et Pellegrin est l’auteur de huit cantiques sur le même timbre16.

18Nous voudrions aborder rapidement les structures musicales des cantiques et noëls choisis ainsi que leur rapport avec leur modèle. La forme des mélodies est simple. Elle doit être familière au peuple pour retenir son attention. Il s’agit souvent de la forme lyrique populaire par excellence : refrain-couplet (ex. 5 dont le modèle comporte douze couplets). L’importance musicale du refrain est parfois plus grande que celle du couplet, très court dans certains cas.

19Le plus souvent, la strophe est musicalement divisée en deux parties A et B – la première étant close et la deuxième, généralement plus longue (ex. 3). La mélodie adopte donc musicalement soit la forme A-B, avec ou sans reprise de A (ex. 1, 2, 3) soit la forme A-B-A (ex. 5) ou encore la forme A-B-C, en trois parties, avec reprise de A (ex. 4).

  • 17 L’ambitus peut atteindre la douzième dans certains cas.

20La ligne mélodique dépouillée, syllabique, est sans répétition de paroles. Une phrase mélodique équivaut à un vers s’il est court. Elle utilise des formules simples, des clichés musicaux avec quelques rares mélismes ou plutôt des broderies (ex. 5b, mesures 1 et 9). L’ambitus est le plus souvent restreint, (aucun des cinq exemples choisis ne dépasse une octave)17.

21Le développement est remplacé par la répétition de phrases musicales ou de motifs (ex. lb, les mesures 3-4 sont répétées en 7-8 ; ex. 3b, les mesures 2-3 sont répétées en 10-11 et ex. 5b, le motif de la première mesure est répété à la troisième).

22Quant aux tonalités et aux modes, les deux premiers exemples conservent le mode de la mélodie originale grégorienne (ex. 1b : mode de mi avec dominante la ; ex. 2b : mode de la avec dominante mi). Les trois autres exemples font usage de tonalités. L’ex. 3b dont le modèle est modal, adopte la tonalité de la mineur avec modulation en do majeur. La tierce modale, do, y joue un rôle important. L’ex. 4b est en fa majeur sans modulation. Les transformations mélodiques apportées par l’auteur interviennent particulièrement à la fin des deuxième et troisième parties, par mouvement contraire. L’ex. 5b est en sol majeur avec pour repère tonal l’accord parfait. Les changements mélodiques par rapport au modèle sont introduits surtout à la fin du couplet ou par mouvement contraire.

23On peut remarquer à la fin des vers ou des différentes parties (A et B), des cadences modales d’origine grégorienne comme la cadence du deuxième au premier degré dans l’ex. 2b, O Filii, et celle du septième au premier degré dans l’ex. 1b, Conditor fut le non pareil. Les césures sont marquées par une pause ou une note plus longue sur l’avant-dernière syllabe accentuée (ex. 3b, mesures 2, 8 et 10) ou parfois par une demi-cadence (ex. 5b, mesure 3).

24Les formules mélodiques initiales (intonations) employées sont stéréotypées : elles vont de la tonique jusqu’à la dominante soit par tierces (ex. 1) soit en conservant l’intervalle de tierce mineure (ex. 2) ou encore de la dominante jusqu’à la tonique par saut de quarte ascendant (ex. 3 et 5) ou de quinte descendant (ex. 4).

25À propos des intervalles, tous les exemples utilisent des degrés conjoints (avec peut-être une prépondérance de la seconde mineure) souvent sous forme de tétracorde ascendant et descendant ou d’appogiature supérieure et inférieure ou de broderie ascendante et descendante. Par ailleurs, les notes répétées contribuent dans certains cas à mettre en valeur les intervalles (ex. 3). La tonique peut aussi servir de note pivot comme dans les ex. 2 et 5. Parfois certains intervalles sont privilégiés. C’est le cas de la tierce (ex. 1b) ou de la 4te (ex. 5). Par ailleurs, on remarque un seul intervalle d’octave (ex. 3, entre les séquences A et B) et de septième mineure (ex. 4b, mesure 10). Enfin la ligne mélodique est rarement disjointe (ex. 3).

26Le rythme est simple. Il tente de suivre de près le tour oratoire et, dans certains cas, il s’est « régularisé » peu à peu dans l’interprétation sous forme de brève-longue. Ainsi les ex. 1b et 2b se chantent en mètres réguliers à 6/4 ou à 6/8. En outre, les mesures composées sont couramment employées. Parfois les barres de mesure sont absentes et l’on constate souvent des allongements rythmiques par l’emploie des valeurs longues dans les fins de phrases comme dans les fins de vers (ex. 3b).

27Mais quelle évolution subissent les mélodies des cantiques et des noëls prises ici comme exemples ? Nous avons tenté de suivre, au moins en partie, celle des trois premiers exemples au travers de nouvelles utilisations sur des textes religieux. Les innombrables versions profanes de ces mélodies entraînent des modifications souvent beaucoup plus importantes mais n’entrent pas dans notre propos.

28Au cours des siècles, un même timbre subit des transformations dues à son succès. Ainsi, certaines variantes mélodiques incombent soit à la mémoire, dans le cas d’une transmission orale, soit à des erreurs des scribes, lors d’une notation dans quelques recueils, soit encore aux initiatives du chanteur ou de l’arrangeur qui peuvent aller jusqu’à entraîner la conservation des seules notes pivots. Mais le choix et l’utilisation des timbres étant liés à la mode, les mélodies suivent l’évolution du langage musical comme celle de la technique de l’époque et s’intègrent parfaitement dans le système du moment.

  • 18 Claude Goudimel, Les 150pseaumes de David nouvellement mis en musique [à 4 voix], 1564.

29Ainsi, le noël farci, Conditor (ex. 1b), sert de mélodie, v. 1550, au Psaume huguenot de Goudimel, O Seigneur à toi je mescrie, d’après le psaume 141, Domine clamavi ad te18. Celui-ci (ex. le) conserve le même mode (mi, dominante la) mais le rythme à 6/4 du noël est transformé en C barré, ce qui déplace les temps forts et bouleverse les accents. Par ailleurs, le premier et le dernier vers du psaume comportant neuf pieds au lieu de huit dans le noël, on constate des ajouts dans la ligne mélodique. Les sauts de tierces sont remplacées par des tierces conjointes ou des notes répétées. Enfin, la cadence finale qui fait s’enchaîner le septième au premier degré dans le modèle, est transformée en cadence du deuxième au premier degré.

  • 19 La Pieuse Alouette avec son tirelire [...] chansons spirituelles [...] de divers autheurs, Valenci (...)

30Le cantique, O Filii (ex. 2b), inspire une chanson spirituelle, Petit oiseau du verd boquet, publiée en 1621, dans le recueil intitulé La Pieuse Alouette avec son tirelire, (ex. 2c)19. Trois autres textes sur la même mélodie paraissent dans ce volume.

31Si le cantique, O Filii, est modal et se chante à 6/8, la chanson spirituelle se détache de la modalité et tend vers la tonalité. Elle est en la mineur avec une seule altération du sixième degré (fa# à la clé) et du septième dans B. L’indication rythmique à C barré figure en tête, mais l’absence des barres de mesure laisse une plus grande liberté à l’interprète. Très proche de celle du cantique, la mélodie est animée, à la fin, par l’ajout de quelques degrés conjoints.

  • 20 Johannes Zahn, Die melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh, 1889-93, 6 vol.  (...)

32Le noël, Une jeune pucelle (ex. 3b), sert de timbre dans de très nombreux cas, entre autres à un chant ecclésiastique évangélique, Von Gott will ich nicht lassen, dû au poète théologien, Joachim Magdeburg, en 1571, (ex. 3c)20. La mélodie est tonale comme celle du noël avec une modulation en do majeur et l’altération de la sensible uniquement dans la cadence finale du septième au premier degré. On notera une modification, due sans doute à une erreur, dans l’intonation où le saut de quarte est supprimé. Des notes répétées ont été ajoutées à la fin de la première séquence A dont le deuxième vers comporte deux pieds de plus que le modèle.

  • 21 Thesaurus Harmonicus [...] per Ioannem Baptistam Besardum [...] Liber quartus [...] Köln, 1603, f. (...)

33Nous avons cru bon d’inclure parmi les versions sur des textes religieux de ce noël un air de cour anonyme, extrait du Thesaurus Harmonicus de Besard, paru en 1603 (ex. 3d)21. En effet « Ma belle si ton âme » marque une étape dans l’évolution mélodique de ce timbre. L’air de cour est en la mineur avec ou sans altération des sixième et septième degrés comme le noël mais ici la modulation en do majeur qui ouvre la séquence B, amène une altération du quelque peu insolite et la cadence tonale du septième au premier degré conclue à la fois A et B. Comme la chanson ecclésiastique (ex. 3c) le deuxième vers de la séquence A comporte deux pieds de plus.

  • 22 La Pieuse Alouette, op. cit., II, 1621, p. 316-317.

34Les paroles de cet air de cour ont donné lieu à des parodies, en particulier dans le deuxième volume de La Pieuse Alouette, paru en 1621, où apparaît la chanson spirituelle, « Bienheureuse est une ame », parmi les « Chansons sur les airs mondains » (ex. 3e)22. Proche du chant ecclésiastique (ex. 3c), la mélodie de cette chanson spirituelle est en la mineur sans sensible (avec un fa# à clé, mais qui n’est pas employé) sorte de mineur mélodique, souvenir de la modalité. La mélodie unifiée, semble avoir été quelque peu aplatie par rapport à celle de l’air de cour. Les notes répétées sont encore multipliées.

35Une autre version mélodique du même texte suit dans le même recueil. C’est une sorte de double de l’exemple précédent dans la même tonalité avec altération des sixième et septième degrés utilisée dans la cadence finale. Néanmoins, on constate l’ajout de broderies en croches, de notes de passage, d’appogiatures et d’ornements selon la technique utilisée à l’époque dans le double.

36Les structures mélodiques varient donc en fonction des échelles et des modes employés dans le langage musical de l’époque. Modales à l’origine, les mélodies évoluent vers la tonalité. Des modulations, des altérations sont introduites. Des cadences sont modifiées. On constate des changements de tempo ou de rythme qui entraînent parfois un changement de caractère, mais aussi des monnayages ou des condensation de valeurs. Par rapport à l’ancien texte, en cas d’irrégularité dans la prosodie des différentes strophes, on procède à des répétitions ou à des réunions de notes ou encore à des ajouts quand le texte est plus long.

37Ainsi, la musique doit prévaloir dans l’adaptation des paroles au timbre : elle soutient le mot, elle guide les paroles. Le respect du modèle musical s’impose dans les rapports texte-musique. L’auteur-arrangeur doit s’attacher à rechercher l’adéquation et à modeler le texte sur la mélodie. Néanmoins la musique a souvent peu de rapport avec le texte. Dans certains cas, l’accentuation est irrégulière (ex. 5b, en particulier). Toutefois le désaccord qui s’est créé entre le mot et la musique peut toutefois, dans certains cas, être corrigé partiellement par l’interprétation.

  • 23 En outre, certaines mélodies peuvent être retrouvées dans des compositions polyphoniques quand ell (...)

38Ajoutons que les difficultés pour étudier les mélodies des cantiques et des noëls proviennent, en partie, de leur mode de conservation. Si de nombreux textes de paroles sont édités, les mélodies, transmises le plus souvent par tradition orale, ne le sont pas. Cependant, on peut retrouver certains timbres qui sont conservés dans la musique grégorienne ou dans quelques manuscrits rédigés malheureusement souvent un ou deux siècles plus tard23.

  • 24 On peut citer au XVIe siècle : Nicolas Martin, Noëlz et chansons nouvellement composez [...] Lyon, (...)

39Quant aux recueils imprimés contenant des mélodies notées, s’ils sont rares aux XVIe et XVIIe siècles, ils contribuent pourtant à la diffusion des chants religieux24.

40Étudier la musique des cantiques et des noëls revient donc à suivre l’évolution du corpus mélodique utilisé comme timbres depuis les premiers siècles. Aussi, pouvons-nous espérer que ces quelques lignes, en permettant d’entrevoir un aspect encore mal connu de l’usage des timbres, aient contribuent à mettre en relief cet élément essentiel de la création mélodique dont l’importance comme l’utilité pour la recherche musicale, littéraire ou historique n’est plus à démontrer.

Notes

1 La Clef des chansonniers, I et II, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1717 : « Advertissement ».

2 Les exemples musicaux, placés à la fin du texte, tiennent compte uniquement des différentes mélodies sur des textes religieux notées dans les imprimés ou manuscrits.

3 On peut citer ainsi les « Kyrie cuncti potens », « Kyrie orbis factor » etc. Cf. Willi Apel, Gregorian chant, Bloomington, Ind., 1958, 3/1966, p. 431.

4 Les termes prose, séquence ou trope désignent le long mélisme vocalisé sur « a », à raison d’une syllabe par note, qui faisait suite à l’Alléluia ou le texte composé pour être chanté sur ces mélismes. Il s’agit d’un développement musical qui se greffe sur la monodie traditionnelle.

5 Chants des offices publiés en notation grégorienne [...] sous la direction des RR. PP. bénédictins de Solesmes, Paris, Desclée et Cie, 1919, p. 128.

6 Chaque strophe latine de l’hymne (4 vers de 8 syllabes) est paraphrasée en français en deux couplets encadrés par des fragments des 1er et 4e vers latins. La mélodie du noël est publiée dans La Fleur des noëls nouveaux, Lyon, Jacques Moderne, 1535, (rééd. par Jean Babelon in Revue des livres anciens, 1914, avril), f. A 2. Édition moderne par Henry Poulaille, La grande et belle bible des noëls anciens, Paris, Albin Michel, 1949, I, p. 493.

7 Le versus est une trope de complément, une pièce lyrique indépendante intercalée dans la liturgie entre deux moments officiels. Celui-ci est cité dans Histoire de la musique, Encyclopédie de la Pléiade, NRF, 1960, I, p. 732.

8 O Filii est publié dans Chants des offices, op. cit., p. 40.

9 La mélodie de la chanson, Une jeune fillette, est notée dans le premier recueil imprimé de chansons populaires : Le recueil des plus excellentes chansons en forme de voix de ville, Paris, Jehan Chardavoine, 1576 (éd. revue en 1588).

10 Le terme de parodie, utilisé souvent abusivement à propos des timbres, s’emploie seulement dans le cas où le nouveau texte parodie l’ancien.

11 La mélodie du noël, Une jeune pucelle, est publiée dans Poulaille, op. cit., I, p. 575.

12 Une version pour ténor solo, sans basse continue, attribuée à Lully, comme de 1666, pour le « Médecin malgré lui » se trouve dans Recueil complet de vaux de ville et airs choisis [...] qui ont été chantez à la Comédie Française depuis l’an 1659, Paris, 1753, p. 2.

13 Une traduction du texte de Saboly sur le même timbre : « Un Flambeau, Jeannette, Isabelle » figure dans Poulaille, op. cit., II, p. 189.

14 La mélodie du noël, Laissez paître, est notée dans La Fleur des noëls nouveaux, op. cit., f. B 4.

15 Dans deux recueils non datés : Gervais Olivier, Cantiques de noëls, Le Mans, s.d., p. 29 et Vilgantier Manuscrit, Paris Ms. 14983, f. 14, le timbre de ce noël est « Ouvrez-moi vos hautes portes ».

16 La mélodie du cantique de Pellegrin figure dans Poulaille, op. cit., I, p. 510.

17 L’ambitus peut atteindre la douzième dans certains cas.

18 Claude Goudimel, Les 150pseaumes de David nouvellement mis en musique [à 4 voix], 1564.

19 La Pieuse Alouette avec son tirelire [...] chansons spirituelles [...] de divers autheurs, Valenciennes, J. Vérulet, 2 vol. 1619 et 1621 (attribution sans preuve par Julien Tiersot au P. Antoine La Cauchie) II, p. 257.

20 Johannes Zahn, Die melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh, 1889-93, 6 vol. , III, no 5264 b.

21 Thesaurus Harmonicus [...] per Ioannem Baptistam Besardum [...] Liber quartus [...] Köln, 1603, f. 73.

22 La Pieuse Alouette, op. cit., II, 1621, p. 316-317.

23 En outre, certaines mélodies peuvent être retrouvées dans des compositions polyphoniques quand elles ont servi de timbres ou qu’elles ont été traitées à plusieurs voix.

24 On peut citer au XVIe siècle : Nicolas Martin, Noëlz et chansons nouvellement composez [...] Lyon, 1555 et au XVIIe : Amphion sacré, Lyon, Louis Muguet, 1615 [4 et 5 voix] ; Odes chrestiennes accomodées aux plus beaux airs [...] de Guédron et Boësset, Paris, Ballard, 1625 [4 et 5 voix] ; La Despouille d’Aegipte ou larcin glorieux des plus beaux airs de cour appliquez à la musique du sanctuaire, Paris, Ballard, 1629 ; La Philomele séraphique, Tournai, Quinque, I et II, 1632 [2 voix].

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