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Les affrontements

 | 
Jacqueline Sainclivier
, 
Frédérique Pitou

Troisième partie. Rituels

Le corps du délit. Homme, femme et argent : les mises en scène d’une confrontation iconographique (xvie-xviie siècles)

Philippe Hamon

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Sarah Matthews Grieco, Ange ou diablesse. La représentation de la femme au xvie siècle, Paris, Fla (...)
  • 2 Genèse, 3, 16. C’est en fait seulement après la chute qu’Ève reçoit son nom : il signifie qu’elle (...)

1Le comportement de la femme, dans le récit du chapitre 3 de la Genèse, est clairement présenté comme le moteur du premier conflit, lequel se noue entre Ève et Adam, mais plus profondément entre l’homme et Dieu. Par la faute de la femme, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis. Ainsi, dès l’origine, la femme apparaît-elle comme un opérateur privilégié entre le monde masculin et le domaine du mal, incarné ici par le « serpent1 ». Ce conflit est évidemment mortifère, mais il est aussi vital, en ce sens que c’est à travers la sortie du Paradis terrestre qu’advient l’humanité, celle de l’homme comme celle de la femme : parmi les malédictions divines figure alors celle qui concerne la procréation : « Tu enfanteras dans la douleur2. » Tout le propos de ce passage de la Genèse est en effet de rendre compte de la condition humaine et d’en comprendre les limites et les contraintes (travail nécessaire, mort fatale, hostilité du milieu naturel…). Affrontement et « chute » constituent donc des moments essentiels pour faire émerger à ce sujet une explication recevable.

  • 3 Une représentation emblématique orne la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine à F (...)

2Dans ce cadre, les violences verbale et symbolique sont fortes. En revanche la violence physique de la confrontation est très relative : sa forme la plus nette, assez régulièrement figurée dans l’iconographie, est celle d’Adamet Ève chassés du Paradis terrestre par un ange souvent armé d’un glaive3. Le premier meurtre, quant à lui, sera une affaire d’hommes, puisqu’il impliquera seulement Caïn et Abel… L’iconographie de tous ces épisodes de la Genèse est bien en place à la Renaissance. D’ailleurs, pour les hommes et femmes du temps, leur représentation renvoie, par-delà les interprétations esthétiques différentes des artistes, à des faits considérés par tous comme historiques. Le rapport avec eux n’en est que plus intense.

  • 4 Ils s’inscrivent dans un travail plus large : Philippe Hamon, L’or des peintres. Essai sur le rapp (...)
  • 5 Voir les remarques de Viviana A. Zelizer, La signification sociale de l’argent, Paris, Seuil, 2005 (...)
  • 6 Il existe cependant des représentations féminines liées à l’argent et marquées par un fort degré d (...)

3En image, la dimension sexuée a aussi sa pertinence pour d’autres types d’affrontements. Ceux qui vont être analysés dans cet article concernent en priorité le rapport à l’argent4. Le recours à la monnaie est d’ailleurs une conséquence de la chute : elle implique en effet que l’homme soit plongé dans un monde de production et d’échange, et elle rend compte, ce faisant, de sa signification. On rejoint ici, d’une certaine façon, l’approche mythologique des origines de la monnaie : celle-ci n’apparaît justement qu’après la fin de l’âge d’or. Elle est clairement l’indice d’une condition humaine dévaluée par rapport aux premiers temps. Le rapport à l’argent, sous de nombreuses facettes, en dit long sur les relations de genre et leurs évolutions5. C’est ce que l’on va tenter de montrer ici au travers de l’étude d’une série de confrontations entre hommes et femmes. Celles-ci vont d’ailleurs illustrer de nouveau le faible niveau de violence physique évoqué plus haut6.

  • 7 Pour une présentation de l’iconographie de la charité, qui inclut sa dimension sexuée : Philippe H (...)
  • 8 Démonstration pour la gravure du xvie siècle dans Sarah Matthews Grieco, op. cit., passim.

4À l’origine de ces affrontements, et leur servant de moteur, figurent des passions, masculines certes, mais avant tout féminines. Ces dernières expriment le versant négatif inhérent à la vitalité féminine fécondatrice et porteuse de vie. Le versant positif, de son côté, renvoie à la maternité, aux récoltes, à la charité7. Du côté du mal, deux aspects essentiels prédominent : la luxure et l’appât du gain. Bien des représentations sont génériques, peu ou mal situées dans le temps ; mais il faut souligner la forte actualité de l’image de la femme mauvaise. Dans un passé plus ou moins lointain, et plus ou moins historique, des figures de saintes ou d’héroïnes permettaient malgré tout de faire apparaître − hors de tout lien avec l’argent il est vrai − des représentations féminines positives. Mais le cas est beaucoup moins fréquent quand il s’agit des femmes « de ce temps8 ». Elles sont souvent soupçonnées, voire accusées, d’avoir le diable au corps et ce bien au-delà des accusations de sorcellerie. D’où une iconographie où Satan se présente sous une forme féminine, laissant juste entrevoir des pieds fourchus ou des cornes, ainsi dans les Tentations de saint Antoine. Les passions féminines à leur tour suscitent des tentations, chroniques voire permanentes, dont chaque femme peut être et le sujet et l’objet. Le corps féminin, dans ce contexte, est à la fois le lieu d’un combat décisif, et une arme pour que la femme en sorte victorieuse. Ces tentations en effet, qu’il s’agisse de les assumer ou bien de les combattre, il faut les vivre. Elles génèrent alors plusieurs sortes d’affrontements…

La femme à l’assaut de l’argent masculin

  • 9 Sur cet atelier, voir Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg, Les peintures de Lucas Cranach, Paris (...)

5Un modèle simple, fourni en particulier par de nombreux tableaux issus de l’atelier des Cranach offre ici un commode point de départ9.

Atelier Cranach, Couple mal assorti, Vienne, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, 1531.

6La mise en jeu des corps s’y exprime sans ambiguïté. Celui de la femme est préparé pour la confrontation, comme en témoignent sa coiffure, son costume, sa toilette, mais également son âge et sa beauté : elle mobilise tous les atouts de la séduction. Dans la quête de l’argent, l’initiative, ici, est pleinement féminine. La jeune femme en effet cherche à mettre la main sur l’argent de son partenaire, et semble d’ailleurs y parvenir sans grande difficulté. L’attention de celui-ci est détournée par son appétit pour le corps de la jeune femme. Celle-ci peut alors, hors de toute transaction, de toute négociation, s’emparer des deniers que l’homme détient dans son escarcelle. Qu’il soit plus ou moins consentant, ou totalement aveugle, importe ici en définitive assez peu. L’action de la femme relève de la préhension arbitraire et son geste renvoie directement à l’iconographie du vol, telle qu’elle apparaît alors dans d’autres images.

  • 10 Pour un exemple de l’emploi de la locution « vider les bourses » : Jean Jacquart et Philippe Hamon(...)
  • 11 Voir par exemple un tableau de David Teniers le jeune (Londres, National Gallery, vers 1648) : le (...)
  • 12 Sur ce thème, Olivier Christin, Les yeux pour le croire. Les Dix commandements en images xve-xviie(...)
  • 13 Voir par exemple La Rétribution, un tableau de Lucas Cranach l’ancien, signé et daté de 1532 (Stoc (...)

7Le sens de la scène se renforce en raison d’une évidente articulation iconique entre argent et sexe. La gestuelle de la jeune femme est explicite. Certes, le jeu de mot qui fonctionne en français ou en italien (vider la bourse/vider les bourses) n’a pas lieu d’être, sauf erreur, pour une œuvre issue de la sphère germanique10. En image cependant, le lien est fait un peu partout dans l’ensemble de la peinture occidentale11 et cette même idée se retrouve à l’évidence dans les tableaux de l’atelier Cranach. La femme se comporte donc en prédatrice, grâce à sa capacité même de séductrice12. Elle provoque ainsi à la fois la ruine et l’épuisement physique de son partenaire. Cette dimension est d’ailleurs renforcée, sur certains tableaux, par le fait que les sommes en jeu sont considérables13. Dans le cas des escarcelles, leur volume est moins aisé à percevoir, mais il paraît clair que cette mainmise tend à exprimer un rapport de domination globale. À travers son geste, la jeune femme montre clairement qu’elle prend ici fermement possession de tout l’argent dont l’homme dispose.

8Un modèle plus complexe est offert par l’iconographie de trios centrés sur une jeune femme. Il peut être analysé ici grâce à la gravure d’un artiste anonyme de Nuremberg, probablement réalisée dans les années 1525-1530.

Artiste anonyme de Nuremberg, Triangle amoureux, gravure sur bois, vers 1525-1530.

9Une femme prend de l’argent à un homme nettement plus âgé, dont rien ne nous dit s’il est son soupirant, son amant ou son mari. Le geste féminin vers l’escarcelle est du même ordre que dans les œuvres évoquées plus haut. Mais ici l’homme âgé a plus nettement l’initiative de la possession physique, comme en témoigne le fait que ses deux mains sont posées sur le corps nu de la femme. Pour autant, cette « victoire » physique relève fondamentalement de l’illusion, car il est trompé − et très probablement volé − par sa partenaire. Celle-ci en effet s’empresse de remettre l’argent qu’elle a soustrait au seigneur dans la force de l’âge qui est situé à la droite sur la gravure. Une sorte de ceinture de chasteté, fermée par un gros cadenas, enserre les reins de la jeune femme. Ici selon toute apparence, l’objet ne renvoie pas à sa vertu ou à sa virginité, mais bien à son potentiel sexuel : toute la question est en effet de savoir qui pourra y accéder, et comment.

  • 14 Pour une démonstration parallèle des effets délétères de la monnaie, voir dans Philippe Hamon, op. (...)
  • 15 Cette figure de la fermeture se retrouve sur d’autres plans, mais dans ceux-ci la femme est en pos (...)

10En la matière, la légende en allemand qui nous rapporte les propos des trois protagonistes, est parfaitement explicite. Le vieil homme affirme pouvoir « libérer » la femme avec une clef qui est son argent. Celle-ci rétorque que la clef qui lui plaît, c’est celle que tient le jeune seigneur dans sa main gauche, clef dont la signification sexuelle est évidente. La jeune femme va pouvoir l’acheter (kaüffen) avec l’argent sur lequel elle a mis la main… On note ici qu’il s’agit d’un achat, non d’une relation amoureuse entre la femme et le partenaire sexuel qu’elle désire. Comme très souvent en image, la présence de l’argent et le recours à ses services ne peuvent que pervertir la relation qui se noue. Il ne saurait donc être question ici de don fait par amour. La puissance négative de l’argent contamine toutes les relations14. Dans ce trio, c’est bien en définitive la « femme fermée » qui mène le jeu, trompant l’un et achetant l’autre15. En faisant circuler l’argent, elle parvient ainsi à articuler les deux passions évoquées plus haut : luxure et appât du gain.

11Dans les duos comme dans les trios, l’homme qui se fait dépouiller de son argent est toujours âgé. De nombreux tableaux de l’atelier Cranach le dépeignent même comme un véritable vieillard. L’appétit de chair fraîche est ici la marque d’un égarement sénile, qui peut d’ailleurs conduire celui qui en est victime jusqu’au mariage, qu’il considère parfois comme la seule issue pour assouvir ses sens… Ici en effet, il ne s’agit pas de prostitution, cadre ordinaire des relations sexuelles mettant en jeu l’argent. La femme séductrice n’est pas une prostituée. Le plus souvent, elle n’a pas d’état social clairement défini. Sur la gravure, sa quasi-nudité paraît significative en la matière tout en soulignant au passage le caractère décisif de ses « armes corporelles ». Cette femme représente de ce fait une menace à la fois diffuse et générale. Le flou de la représentation, volontaire selon toute apparence, se retrouve également dans l’imprécision du cadre spatial et social des affrontements. Il faut insister d’ailleurs sur le fait que rien n’exclut qu’il puisse s’agir de femmes mariées (avec l’un des protagonistes ou non d’ailleurs). La ruine éventuelle consécutive à de telles confrontations constitue une menace qui peut tout à fait se manifester dans un cadre matrimonial. Cela souligne bien la gravité de l’enjeu.

  • 16 Pour les trios, voir ainsi une gravure de Urs von Graf, où le comportement des trois personnages e (...)
  • 17 Maurice Daumas, Images et sociétés dans l’Europe moderne 15e-18e siècle, Paris, A. Colin, 2000, p. (...)

12Cette iconographie se déploie à la Renaissance ; elle est localisée en priorité dans le monde germanique − comme l’ont bien montré les exemples cités jusqu’ici −, et secondairement dans l’aire néerlandaise16. D’une façon générale, la mise en image de la sexualité impose de distinguer alors la situation italienne, où celle-ci relève avant tout du constat, de celle de la peinture du Nord, où la sexualité constituerait un véritable enjeu17. Deux facettes se dégagent alors dans ce second espace, opposées certes mais en un certain sens complémentaires. D’une part, la femme est dangereuse : c’est bien ce qui génère les confrontations qui sont au cœur de cette étude. D’autre part, on assiste en image à l’émergence explicite d’un amour-tendresse duquel tout affrontement est en revanche banni, et qui aura une postérité durable.

Une reprise en main masculine ?

  • 18 Certains commentateurs ont voulu voir dans le tableau de Vermeer un moment particulier placé avant (...)

13L’iconographie de l’affrontement telle qu’elle vient d’être présentée s’efface, pour sa part, après la Renaissance. Au xviie siècle se produit une reprise en main masculine particulièrement sensible. Elle est très explicite dans la peinture néerlandaise, dont la primauté est désormais incontestable en matière de peinture de genre. Cette nouvelle mainmise est à prendre au pied de la lettre. En effet, dans ces tableaux, les mâles prennent ou reprennent le contrôle de l’argent. Ils sont désormais les maîtres de son utilisation et ont l’initiative en ce qui concerne sa circulation. Ce nouveau mode de régulation peut être illustré par une toile de Vermeer, L’entremetteuse (voir page suivante) où s’exprime clairement une certaine défaite féminine. Ici la relation est contrôlée par l’homme, précisément parce qu’il est maître de l’argent. En définitive, il n’y a plus ici de vraie confrontation : l’homme propose à la jeune femme une somme, désormais réduite, que celle-ci ne peut faire autrement que d’accepter. Certes, subsiste encore sans doute, du côté féminin, une petite marge de négociation. Elle relève de la femme qui fait l’objet du désir masculin, mais parfois d’une autre, comme ici à travers la figure désormais bien présente de l’entremetteuse. C’est que cette nouvelle iconographie renvoie directement au monde de la prostitution18.

Johannes Vermeer, L’entremetteuse, Dresde, Gemäldegalerie, 1656.

  • 19 Voir une gravure de Lucas de Leyde, Scène de taverne (vers 1517) où la jeune prostituée, tout en p (...)

14Dans le système précédent, à la Renaissance, on pouvait d’ailleurs repérer quelques images − en particulier dans la gravure − où la femme était déjà une prostituée. Mais, de façon significative, elle volait l’argent de son client aveuglé par la concupiscence : aussi, même dans ce cadre, le modèle de l’agressivité féminine était-il toujours valide19.

  • 20 Reproduit dans Simon Schama, L’embarras de richesse. Une interprétation de la culture hollandaise (...)
  • 21 Elizabeth Honig, « Desire and Domestic Economy », The Art Bulletin, volume LXXXIII, n° 2, juin 200 (...)

15Pour en revenir au xviie siècle, une forme terrible d’aboutissement s’exprime dans un emblème d’Adriaen van De Venne destiné à un livre de Jacob Cats20. Au premier plan, une scène apparemment anodine : une mère sort de l’argent de sa bourse pour acheter une poupée à sa fille. La morale est simple, et tout à l’honneur de la vendeuse : « Schoon voor-doen is half verkocht » (Bien exposé est à moitié vendu). Or, au second plan, se tient une jeune fille fort bien vêtue, sur le bord de la rue, dans une attitude proche de celle de la poupée de l’étal. Et devant elle un homme s’est arrêté, bourse en main… Visiblement les deux « poupées » se répondent : celle du second plan s’est assurée un client par sa bonne tenue : elle aussi s’est « bien exposée ». Selon Elizabeth Honig, il faudrait voir dans ce rapprochement la possibilité offerte aux jeunes filles de fréquenter les hommes au sein de l’espace public21. C’est faire fort peu de cas de ce qu’implique la présence de la bourse et le jeu sur la notion de vente : le parallèle, en particulier monétaire, doit se comprendre de façon bien moins euphémisée. Désormais la dernière arme qui reste à la femme, face à l’homme maître de l’argent et du jeu des relations sexuelles, est bien de savoir correctement se vendre.

  • 22 Voir par exemple deux versions de Cornelis Cornelisz. van Haarlem, traditionnellement intitulées L (...)

16Dans ce nouvel environnement pictural fondé sur l’initiative masculine comme marque d’une forme de domination, il reste cependant à la femme des possibilités pour remporter malgré tout quelques victoires, mais à condition qu’elle accepte de rompre avec l’argent. Il y a place alors dans ce cadre pour des formes de confrontation, mais leurs enjeux et leurs modalités se sont profondément renouvelés. Tout d’abord apparaissent, à partir de la fi n du xvie siècle, des trios d’un nouveau genre, surtout dans le monde néerlandais22. Les personnages sont les mêmes : un vieil homme, un jeune homme et une jeune femme, mais le comportement de cette dernière a radicalement changé. Désormais elle choisit un amour partagé avec le jeune homme et refuse toute compromission, aussi bien physique que monétaire, avec le vieillard qui lui fait pourtant miroiter, sur le modèle ancien, des sommes importantes. En coupant tout lien avec l’argent, la jeune femme peut sembler manifester le sentiment sincère qui l’unit au jeune homme. On retrouverait donc ici une illustration du modèle « positif » de l’amour évoqué plus haut à propos de la peinture du Nord. Mais il n’est pas interdit de songer, devant certaines images, qu’elle choisit en fait une passion (la luxure) plutôt qu’une autre (l’argent). Ces choix féminins, qu’ils relèvent des sentiments les plus hauts ou des passions les plus basses, sont-ils d’ailleurs bien raisonnables ? Peuvent-ils fonder des mariages et partant des relations familiales stables ? Rien n’est moins sûr. On remarque d’ailleurs que l’iconographie des trios ne fait aucune place aux familles, à l’heure du choix de la jeune femme : seule une servante est parfois témoin de sa décision.

17C’est en revanche une victoire sans ambiguïté qu’est en train de remporter celle qui est peinte par Judith Leyster sur La Proposition.

Judith Leyster, La proposition, La Haye, Mauritshuis, 1632.

  • 23 Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, op. cit., p. 48.
  • 24 Comme pour la plupart des artistes masculins, il y a ici intégration de la femme-artiste dans un c (...)
  • 25 À titre d’exemples chez les Néerlandais : Dirck van Baburen, L’Entremetteuse, Boston, Museum of Fi (...)

18Les deux tentations possibles − l’argent et les relations sexuelles − y sont en effet mises en échec. En fait, la mutation par rapport à la Renaissance est plus radicale encore. Il ne s’agit plus d’une confrontation avec l’homme pour le vaincre et le dominer, mais bien d’un combat intérieur de la femme pour triompher de ses − toujours possibles − mauvais penchants. Ici, selon toute apparence, la jeune fille se consacre pleinement à sa couture, travail domestique par excellence des femmes sérieuses, qui s’inscrit dans le champ sémantique des activités féminines positives. Aucun indice iconique ne nous permet de penser qu’elle va céder : elle veut clairement ignorer la pleine poignée de pièces que l’homme lui fait miroiter. La femme qui mène un véritable combat pour rester chaste et pure, au milieu des tentations du monde, livre bien bataille. Même si, dans cette scène de genre, le combat est tout intérieur, la représentation allégorique de la femme chaste insiste sur cette dimension de résistance vigoureuse en la dotant bien souvent d’une cuirasse23. Cette œuvre, exceptionnelle en ce qu’elle offre une certaine image de la femme qu’on ne trouve guère ailleurs, est précisément due à un pinceau féminin24. Mais le modèle évoqué plus haut, où la femme − la prostituée le plus souvent − se soumet en recevant l’argent que lui offre l’homme, n’en demeure pas moins la règle tout au long du xviie siècle25.

Réflexions

  • 26 Walter Gibson, « Flemish popular prints from H. Cock and his contemporaries », The Art Bulletin, v (...)

19Comment ces mises en image sont-elles reçues par les spectateurs du temps ? Tous ceux qui ont travaillé sur des sources iconographiques savent combien, à de rares exceptions près, on manque de témoignages directs et fiables qui nous renseigneraient sur leurs réactions… Cependant, les éléments que fournit une contextualisation du thème − laquelle repose, en partie au moins, sur des sources textuelles − laissent supposer que ces tableaux et gravures étaient alors sans doute nettement perçus, et peut-être plus qu’aujourd’hui, comme des scènes de combat. Il faut en effet ici renvoyer à deux lieux communs du temps. Dans celui du combat contre le mal, la tentation trouve justement son fondement dans la figure d’Ève. Quant à celui de l’affrontement des sexes, il s’appuie sur une iconographie bien plus large. En témoignent, à titre d’exemple, les scènes de « combat pour la culotte » dont l’enjeu est le contrôle du ménage, et qui se focalisent une fois encore sur le lieu même de la virilité physique26.

  • 27 Pour le cas français, voir les remarques de Dominique Godineau, Les femmes dans la société françai (...)

20On est bien sûr ici dans le domaine de représentations codées, loin de tout réalisme, au sens de mise en scène directe de pratiques sociales. Pour autant, en prenant les choses d’un peu haut, il peut être intéressant d’essayer de voir de quelle façon ces représentations peuvent s’articuler avec les situations sociales, et en particulier avec la condition faite à la femme dans les sociétés d’Europe occidentale. Sur ce plan, la période de la Renaissance relève au premier abord du paradoxe. La femme, dans l’iconographie, est clairement perçue comme une menace, un danger, alors même que sa position effective paraît particulièrement dévaluée27. Elle est souvent victime d’une société masculine particulièrement agressive qui exprime ses valeurs dominantes au travers du comportement des jeunes adultes : usage généralisé du bordel, fréquence des viols collectifs, pratiques face à laquelle l’opinion fait alors preuve de beaucoup de compréhension et les autorités d’une grande mansuétude. Cet ordre masculin s’exprime donc pour une part à travers des comportements qui pourraient relever d’un vrai désordre moral aux yeux de certains. Il cherche donc à se justifier, ou à tout le moins à s’expliciter. C’est probablement pourquoi la représentation de la femme comme un être qu’il faut à tout prix mater, si on veut éviter qu’elle n’impose sa propre domination, rencontre alors autant de succès. C’est dans une telle perspective, sans doute, que sont reçues et perçues peintures et gravures mettant en scène des jeunes femmes profitant de la faiblesse ou de l’inconscience des hommes pour mener à leur profit un jeu dangereux et préjudiciable, à terme, pour toute la gent masculine. Cette fragilité iconique s’articule donc ainsi avec une agressivité effective. Resterait à tenter de comprendre, en affinant si possible l’approche sociologique et culturelle, pourquoi c’est le monde germanique et accessoirement néerlandais, qui constitue le cœur de cette construction idéologique.

  • 28 Voir en ce domaine la contribution infra de Michel Nassiet.

21La mutation du xviie siècle renverrait fondamentalement à l’établissement d’un ordre masculin fondé sur une logique différente. La misogynie semble avoir connu un reflux relatif depuis la Renaissance. Le temps où les femmes adultères devaient nécessairement être mises à mort serait en train de s’achever28. C’est en définitive un ordre plus respectueux de la femme qui s’établit, dans la mesure même où elle est « mieux » dominée, dans un cadre éthique et social plus satisfaisant : famille patriarcale plus fermement établie, prostitution marginalisée, « passions » mieux contrôlées… Dans cette société plus morale, la menace d’une subversion combinée sexe + argent paraît moins grande. Sauf bien sûr à la percevoir comme un danger en sa propre conscience, et à intérioriser le combat.

  • 29 Le recours à la notion de genres est ici un peu simplificateur, dans la mesure où ceux-ci ne sont (...)
  • 30 Dominique Godineau, op. cit., p. 10.

22La menace que peut représenter la (jeune) femme, et l’inquiétude qui sourd quand on est confronté à elle, sont donc largement surmontées. Par ailleurs, l’approche retenue jusqu’ici dans cette étude ne dramatise-t-elle pas l’enjeu chez ceux qui regardent les œuvres mettant en scène homme(s), femme(s) et argent ? Ne faut-il pas craindre que la dimension de confrontation soit alors trop fortement majorée ? La logique même du projet de ce recueil, qui place au centre la question des affrontements, ne conduit-elle pas aussi l’analyste à surinterpréter, voire à déformer, les significations ? Assurément, les œuvres évoquées ici ne relèvent pas du « grand genre » : il est celui qui fournit les références morales et normatives les mieux établies, au travers de représentions religieuses, légendaires, historiques, lesquelles seules en sont vraiment dignes29. Il est vrai que le discours critique sur la femme était solidement implanté, à la Renaissance, dans les genres savants qui sont le pendant écrit de ce « grand genre30 ».

  • 31 Sur un Trio figurant sur une gravure attribuée à un artiste germanique (le maître Crayfish) et dat (...)
  • 32 Voir supra, note 16.

23Est-il alors recevable de chercher, dans des images qui relèvent pour partie du divertissement, un message « moral », quelles qu’en soient la forme et la finalité ? Il est certain que, dans la réception des gravures, et sans doute aussi des tableaux, même si le rôle social de ces derniers n’est pas le même, une certaine part doit être faite au rire. Dans le domaine des relations sexuelles, de l’explicite au sous-entendu, cette place est fréquente dans bon nombre de représentations, tant iconiques que textuelles. Les objets de dérision peuvent ici trouver à s’épanouir, à commencer par les vieux, séniles et/ou cocus, qui sont des victimes moquées avant d’être des frères en masculinité qu’il conviendrait d’alerter sur les risques qu’entraîne leur comportement31. Leur aveuglement fait partie en effet, d’une certaine façon, de leur « identité culturelle ». Mais on remarquera cependant que cette dimension satirique, bien présente dans toute une partie de la production iconographique de la Renaissance, reflue sensiblement dans celle du xviie siècle qui correspond au même thème. Les hommes y sont désormais pour la plupart traités de façon bien moins caricaturale, même ceux qui sont fort âgés, lesquels sont d’ailleurs moins nombreux qu’avant. Par ailleurs, au xvie siècle, la place faite sur certaines gravures à la mort souligne bien la gravité, à terme, des enjeux32. En outre le rire peut offrir une issue face à l’angoisse supposée de la confrontation avec la menace féminine. Il permet en effet au rieur une prise de distance qui lui assure que la victime, celle qui succombe dans son affrontement avec la femme, c’est l’autre ; un autre plus vieux, moins avisé, plus passionné… Pour autant, cette mise à distance par le rire n’est pas incompatible avec une volonté moralisatrice qui s’exprimerait dans l’accès aux œuvres sur le mode du castigat ridendo mores. En outre, cela ne fait pas disparaître, bien au contraire, le caractère dangereux de la confrontation. Qu’il tende vers une dramatisation ou vers une distanciation, le regard du spectateur ne saurait donc perdre de vue la logique de l’affrontement qui est à l’œuvre. Mais, à l’évidence, le développement qui précède renvoie avant tout au regard masculin qui est porté sur ces images. Lui donner une place prioritaire dans cette analyse n’est pas sans pertinence, puisqu’il s’agit de rendre compte de l’articulation entre iconographie et formes de domination masculine, en lien ici avec des usages de l’argent. Pour autant n’est-ce pas prolonger un peu, des œuvres à leur lecture, et la confrontation, et la domination ? Mais s’il est déjà délicat de chercher à faire émerger un regard dominant (le regard des dominants) sur ces images, tenter de percer celui que portent les femmes, ou du moins certaines femmes en tant que femmes, relèverait ici d’une véritable gageure…

Notes

1 Sarah Matthews Grieco, Ange ou diablesse. La représentation de la femme au xvie siècle, Paris, Flammarion, 1991, p. 281.

2 Genèse, 3, 16. C’est en fait seulement après la chute qu’Ève reçoit son nom : il signifie qu’elle est la mère de tous les vivants (verset 20).

3 Une représentation emblématique orne la chapelle Brancacci de l’église Santa Maria del Carmine à Florence ; il s’agit d’une fresque de Masaccio (vers 1425).

4 Ils s’inscrivent dans un travail plus large : Philippe Hamon, L’or des peintres. Essai sur le rapport à l’argent à travers l’image dans les sociétés européennes de la première modernité (15e-17e siècles), mémoire d’habilitation, université Rennes 2, décembre 2003.

5 Voir les remarques de Viviana A. Zelizer, La signification sociale de l’argent, Paris, Seuil, 2005 (éd. originale anglaise, 1994), p. 15.

6 Il existe cependant des représentations féminines liées à l’argent et marquées par un fort degré de violence. Ainsi en va-t-il par exemple de l’allégorie qu’incarne la Dulle Griet (Margot l’enragée) de Pierre Bruegel l’ancien (Anvers, musée Mayer van Den Bergh, entre 1561 et 1564). Chargée de son butin d’objets précieux et de monnaies, elle entraîne le monde dans un tourbillon de violence guerrière.

7 Pour une présentation de l’iconographie de la charité, qui inclut sa dimension sexuée : Philippe Hamon, op. cit., p. 421-462.

8 Démonstration pour la gravure du xvie siècle dans Sarah Matthews Grieco, op. cit., passim.

9 Sur cet atelier, voir Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg, Les peintures de Lucas Cranach, Paris, Flammarion, 1978.

10 Pour un exemple de l’emploi de la locution « vider les bourses » : Jean Jacquart et Philippe Hamon, Archives de France, t. 3, xvie siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 17. La bourse vidée par la femme est d’ailleurs un attribut reconnu de la luxure : Guy de Tervarent, Attributs et symboles de l’art profane, 2e éd., Genève, Droz, 1997, p. 134.

11 Voir par exemple un tableau de David Teniers le jeune (Londres, National Gallery, vers 1648) : le rapprochement formel entre les organes sexuels masculins et une bourse composée de deux sacoches attachées à une tige de cuir et tenue en main par un vieil homme au niveau de son entrejambe, y est particulièrement explicite…

12 Sur ce thème, Olivier Christin, Les yeux pour le croire. Les Dix commandements en images xve-xviie siècle, Paris, Seuil, 2003, p. 116.

13 Voir par exemple La Rétribution, un tableau de Lucas Cranach l’ancien, signé et daté de 1532 (Stockholm, Nationalmuseum). Il se révèle dans le détail plus complexe que le modèle simple évoqué jusque-là, mais l’homme y dispense visiblement à sa partenaire, par poignées entières, des sommes considérables en fortes monnaies d’or.

14 Pour une démonstration parallèle des effets délétères de la monnaie, voir dans Philippe Hamon, op. cit., p. 534-542 une analyse de la rencontre de Danaé avec Jupiter, qui descend sur elle sous la forme d’une pluie d’or.

15 Cette figure de la fermeture se retrouve sur d’autres plans, mais dans ceux-ci la femme est en position de dominée ; voir par exemple la bouche close d’un cadenas évoquée dans Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, Les femmes à l’époque moderne (xvie-xviiie siècles), Paris, Belin, 2003, p. 52.

16 Pour les trios, voir ainsi une gravure de Urs von Graf, où le comportement des trois personnages est associé à un Memento Mori (la légende germanique dit en effet : « Pensez à la fin, je vous le conseille, car tout finit par la mort »). Sur une gravure inspirée de Lucas de Leyde, la mort elle-même est présente… Elles sont reproduites, tout comme celle de l’anonyme de Nuremberg, dans Alison G. Stewart, Unequal Lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art, New York, Abaris Books, 1977, p. 71 et 74.

17 Maurice Daumas, Images et sociétés dans l’Europe moderne 15e-18e siècle, Paris, A. Colin, 2000, p. 113.

18 Certains commentateurs ont voulu voir dans le tableau de Vermeer un moment particulier placé avant un mariage, où la pièce de monnaie échangée scellerait l’accord des futurs époux. L’ambiance de la scène, l’attitude de l’homme une main sur le sein de la jeune femme, le regard et l’allure de la vieille femme au second plan renvoient cependant de façon nette aux représentations usuelles des scènes de prostitutions au xviie siècle.

19 Voir une gravure de Lucas de Leyde, Scène de taverne (vers 1517) où la jeune prostituée, tout en prenant d’une main le menton de son partenaire (ici un jeune homme), lui dérobe de l’autre main de l’argent dans l’escarcelle qu’il a derrière son dos. Elle bénéficie de la complicité d’une entremetteuse et d’un jeune garçon qui font disparaître l’argent qu’elle leur fait passer discrètement. Cette gravure renvoie au thème des déboires de l’Enfant prodigue : les scènes où il est dépouillé de ses biens par des femmes sont nombreuses à la Renaissance.

20 Reproduit dans Simon Schama, L’embarras de richesse. Une interprétation de la culture hollandaise au siècle d’or, Paris, Gallimard, 1991, p. 672.

21 Elizabeth Honig, « Desire and Domestic Economy », The Art Bulletin, volume LXXXIII, n° 2, juin 2001, p. 310.

22 Voir par exemple deux versions de Cornelis Cornelisz. van Haarlem, traditionnellement intitulées Le choix difficile, à la Gemäldegalerie de Dresde (1594) et au musée Boymans Van Beuningen de Rotterdam (1596), lesquelles génèrent, comme souvent, copies et gravures.

23 Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, op. cit., p. 48.

24 Comme pour la plupart des artistes masculins, il y a ici intégration de la femme-artiste dans un cadre de production familial : Judith Leyster (1609-1660), élève de Franz Hals, devient la femme du peintre Jan Miense Molenaer ; Artemisia Gentileschi pour sa part (1593-1652/1953) était la fille et l’élève du peintre Orazio Gentileschi.

25 À titre d’exemples chez les Néerlandais : Dirck van Baburen, L’Entremetteuse, Boston, Museum of Fine Arts ; Gérard Ter Borch, Le galant militaire, Paris, musée du Louvre ; Jeremias van Winghe, Amour vénal dans une cuisine, Francfort-sur-le-Main, Historisches Museum

26 Walter Gibson, « Flemish popular prints from H. Cock and his contemporaries », The Art Bulletin, vol. 60, n° 4, décembre 1978, p. 677-679 pour le traitement du thème dans la gravure néerlandaise du xvie siècle.

27 Pour le cas français, voir les remarques de Dominique Godineau, Les femmes dans la société française 16e-18e siècle, Paris, A. Colin, 2003, p. 9.

28 Voir en ce domaine la contribution infra de Michel Nassiet.

29 Le recours à la notion de genres est ici un peu simplificateur, dans la mesure où ceux-ci ne sont véritablement définis qu’au cours du xviie siècle : mais les champs thématiques qu’ils recouvrent et imposent durablement, non sans luttes d’imposition ici encore, émergent en fait très largement dès la Renaissance (paysage, portrait, peinture « de genre », nature morte…).

30 Dominique Godineau, op. cit., p. 10.

31 Sur un Trio figurant sur une gravure attribuée à un artiste germanique (le maître Crayfish) et datant des années 1520-1530, un fou présent derrière le vieillard lève la main, index et auriculaire dressés. Il indique ainsi les cornes qui ornent le front de celui qui est trompé par la jeune femme : Allison G. Stewart, op. cit., p. 72.

32 Voir supra, note 16.

Table des illustrations

Légende Atelier Cranach, Couple mal assorti, Vienne, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, 1531.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/4750/img-1.png
Fichier image/png, 3,3M
Légende Artiste anonyme de Nuremberg, Triangle amoureux, gravure sur bois, vers 1525-1530.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/4750/img-2.png
Fichier image/png, 6,2M
Légende Johannes Vermeer, L’entremetteuse, Dresde, Gemäldegalerie, 1656.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/4750/img-3.png
Fichier image/png, 5,8M
Légende Judith Leyster, La proposition, La Haye, Mauritshuis, 1632.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/4750/img-4.png
Fichier image/png, 9,1M

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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