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Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

Paysages sonores et littérature médiévale : fécondité et fragilité d’une rencontre

Jean-Marie Fritz

Texte intégral

  • 1 Voir Schafer R. M., Le Paysage sonore, trad. fr. S. Gleize, Paris, J.-C. Lattès, 1979 (original an (...)
  • 2 Fèbvre L., Le problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais, Paris, Albin Miche (...)
  • 3 Pour le paysage sonore, voir notamment Corbin A., Les cloches de la terre : paysage sonore et cult (...)
  • 4 Voir Smith M. M., Sensory History, Oxford/New York, Berg, 2007. Voir aussi le site [http://www.sen (...)
  • 5 Voir Folkerth W., The Sound of Shakespeare, Londres, Routledge, 2002 et Cazelles B., Soundscape in (...)

1Depuis son lancement dans les années 1970 par le compositeur canadien R. Murray Schafer1, la notion de soundscape/paysage sonore a connu une diffusion aussi large qu’inespérée, s’immisçant dans des territoires aussi divers que la musicologie, l’anthropologie, l’ethnologie, la géographie, l’histoire évidemment, mais aussi l’écologie, l’urbanisme, l’architecture, voire le marketing. Le domaine de l’histoire est naturellement au premier plan, puisque la question du paysage sonore croise le vaste champ de l’histoire du sensible et du sensoriel. Dès les années 1940, au terme de son Rabelais, Lucien Febvre affirmait à propos du retard de la vue qui, selon lui, caractériserait le XVIe siècle, qu’il « y aurait une suite d’études captivantes à entreprendre sur le support sensible de la pensée aux diverses époques2 » ; projet qui, en France, trouvera un accomplissement bien plus tard, entre autres, dans les travaux d’Alain Corbin3. Le monde anglo-saxon n’est pas en reste, où les sounds studies, une des branches des sensory studies, connaissent une grande vitalité4. Force est de constater que la place de la littérature dans cette vaste constellation est plutôt réduite, même si certaines monographies ont pu être consacrées à la question5. Elle nous semble pourtant un domaine de première importance, et non un champ auxiliaire ou annexe pour reconstituer le paysage sonore d’une période lointaine comme le Moyen Âge ou a fortiori l’Antiquité ; Murray Schafer l’avait bien compris, qui n’a pas hésité, on le sait, à citer de nombreux textes littéraires dans son livre pionnier, The Tuning of the world, même si c’est de manière anarchique et arbitraire. L’historien du paysage sonore dispose en fait pour la période médiévale de trois types de sources :

  • le matériel archéologique, les instruments ou fragments d’instruments de musique ou d’objets sonores qu’on a pu retrouver ; on peut aussi prendre en compte les édifices encore en l’état pour en expérimenter l’acoustique, notamment dans une perspective musicologique ;
  • l’iconographie qui peut rendre compte d’un événement sonore, on pense à la performance musicale ;
  • des textes littéraires ou non (textes d’archives ou documents épigraphiques) qui évoquent un phénomène ou une ambiance sonore ou un professionnel du son (musicien, crieur, prédicateur…).

2Trois sources fragiles par nature : l’iconographie est muette, les instruments de musique du Moyen Âge ne sont le plus souvent que des débris (on connaît les difficultés des organologues à se mettre d’accord sur ce qu’était une harpe ou une cithare au XIIe siècle) ; quant aux textes, ce ne sont que des textes : il ne suffit pas de les écouter, il faut les ausculter et ils demandent à être interprétés pour qu’ils nous livrent une information d’ordre acoustique.

3Aussi convient-il, en préambule, d’insister sur la difficulté inhérente à toute étude du monde sonore pour une période aussi éloignée de nous que l’est le Moyen Âge : on est toujours dans l’aporie, dans le manque et, par voie de conséquence, dans l’hypothétique et dans la fragilité d’une reconstitution. Le paysage sonore ne peut être qu’imaginé, fantasmé, et c’est aussi ce qui rend son invention passionnante. La différence est sans doute grande avec les arts visuels ; l’historien des images travaille sur des objets souvent complets, aboutis : les enluminures d’un livre d’heures, les bas-reliefs d’un coffret d’ivoire, les fresques de telle ou telle église ; il n’a pas à recourir à l’imagination, si ce n’est pour reconstituer le contexte précis dans lequel s’inscrivait l’image. Les sounds studies ne sont pas logées à la même enseigne : le matériau est fragile, évanescent, il convient toujours d’imaginer, de bricoler. Rappelons-nous la phrase d’Isidore de Séville au début de son De musica des Étymologies :

  • 6 Isidore de Séville, Etymologiae, éd. M. Lindsay, 2 vol. non paginés, Oxford, 1911, III, 15, § 2 : (...)

« Si l’homme ne retient pas les sons dans sa mémoire, ils périssent, car ils ne peuvent être écrits6. »

  • 7 Voir notamment les actes d’un colloque tenu à Bruxelles en juin 2007, Dierkens A., Bartholeyns G. (...)

4Le son est par nature fragile, périssable, non-scriptible. Seule la mémoire – et l’on pourrait préciser, la mémoire affective, non celle de l’intelligence – peut le préserver dans sa richesse et dans sa densité. Le son à la différence de l’image suppose une performance, même si, je ne l’ignore pas, les concepts de performance et de performativité ont été exportés avec pertinence depuis une dizaine d’années dans le champ de l’iconographie7. Pour simplifier, l’on pourrait dire que l’image est de l’ordre de l’actuel, le son, du virtuel.

  • 8 B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, II, 55, éd. A. Quondam et N. Longo, Milan, Garzanti, 1981 (...)

5Cette configuration explique la fortune d’une utopie, d’un rêve devenu réalité avec le phonographe : pouvoir fixer le son, le figer, le geler. On connaît le célèbre épisode des paroles gelées dans le Quart livre de Rabelais, reprise assurément brillante d’un passage du Cortegiano de Baldassar Castiglione : un marchand lucquois accompagné de Polonais s’avance aux confins de la Russie et de la Pologne pour négocier un achat de zibeline auprès de Moscovites, alors que les deux pays sont en guerre ; un fleuve gelé (le Dniepr) sépare les belligérants et les paroles des Russes se gèlent avant d’arriver sur l’autre rive. Les Polonais connaissent la solution : ils font du feu, les propos, en se liquéfiant, deviennent audibles, sans pour autant faire l’affaire du marchand italien, car le prix se révèle trop élevé et le conduit à renoncer à son marché8.

  • 9 Rabelais, Les Cinq livres, Céard J., Defaux G. Simonin et M. (éd.), Paris, Le Livre de Poche (« La (...)

6Rabelais conservera, en l’exacerbant, cette dimension agonistique et l’enrichira d’un prodigieux jeu onomatopéique : les paroles gelées permettent de faire advenir le bruit dans la langue, le dégel entraîne une débâcle qui transforme le discours en chaos9. Rabelais ne dit mot du Cortegiano, mais mentionne à travers Plutarque Antiphane, qui constitue sans doute aussi le point de départ de Castiglione. L’auteur grec évoque en effet une ville où les paroles gèlent sous l’effet du froid :

  • 10 Plutarque, Moralia, V, § 7 (« Des progrès dans la vertu »), 79A, dans Œuvres morales, t. I, 2e par (...)

« Antiphane disait en plaisantant qu’il y avait une ville où les paroles gelaient aussitôt sous l’effet du froid, puis, plus tard, redevenaient fluides, de sorte qu’on entendait l’été les propos échangés pendant l’hiver : de même, disait-on, les paroles que Platon prononçait pour ses auditeurs encore jeunes n’étaient comprises, et difficilement, par la majorité d’entre eux que plus tard, quand ils étaient devenus vieux10. »

  • 11 Cet exemplum (= Tubach F., Index exemplorum, ASF, 1981, no 1630 b et 5181), destiné à mettre en ga (...)
  • 12 Boccaccio, Decameron, VI, 10, éd. V. Branca et A.E. Quaglio, Milan, Garzanti, 1974, 2 vol., t. II, (...)
  • 13 Anonyme de Plaisance, Itinerarium, c. 22, dans Itineraria et alia geographica, P. Geyer et al. (éd (...)

7Le contexte est ici bien différent de l’atmosphère conflictuelle des deux textes du XVIe siècle : l’utopie permet d’abord de dire la nécessaire maturation de la parole reçue du maître par le disciple ; point de chaos, mais une transmission retardée et mûrie. Le Moyen Âge semble ignorer ce motif des paroles gelées, mais connaît d’autres formes amusantes de concrétisation/concrétion du son ; ainsi un exemplum bien connu évoque un diable, parfois nommé par onomatopée Titivillus, qui emplit un sac avec les syllabes avalées par des moines négligents pendant l’office11 ! Et comme le rappelait Laurent Vissière en préambule à ce colloque, Boccace énumère dans son Decameron par la voix de frère Cipolla une série de reliques plus fantaisistes les unes que les autres : le son de cloche du temple de Salomon enclos dans une petite ampoule (ampolletta) figure aux côtés de la plume de l’ange Gabriel (que le frère a précisément promis d’exhiber aux villageois qu’il visite et que des farceurs ont dérobés), des rayons de l’étoile qui apparut aux Mages en Orient ou d’une fiole contenant la sueur de saint Michel lorsqu’il a lutté contre le diable12 ! Enfin, à côté de la congélation et de l’inclusion dans un récipient (sac ou fiole), on peut rêver d’une dernière forme de capture sonore : l’imprégnation. Ainsi, dans son récit de pèlerinage – et l’on se situe ici sur un registre sérieux –, l’Anonyme de Plaisance (vers 570) parle d’une pierre visible et surtout audible au Mont Sion à Jérusalem, liée à la pierre angulaire, rejetée par les bâtisseurs (Mt, 21, 42) : qui prend cette pierre et la porte à son oreille entend le bruissement d’une foule d’hommes (« quasi multorum hominum murmuratio »)13. Cette pierre devient alors un objet de mémoire complexe, qui s’offre au regard, au toucher, mais aussi à l’oreille, sorte de relique parlante ou, tout au moins, sonore.

  • 14 Une telle approche est celle de Michèle Fink pour la poésie moderne : Poésie moderne et musique. « (...)
  • 15 Voir Richard J.-P., Stendhal et Flaubert. Littérature et sensation, Paris, Le Seuil, 1970, p. 159 (...)

8Comment alors aborder la littérature à travers le prisme si fragile du paysage sonore ? Deux démarches s’offrent au chercheur : la première consisterait à prendre en compte le son du texte, le texte comme événement sonore, à savoir les jeux de sonorités comme l’annominatio, les allitérations ou assonances qui deviendront de plus en plus virtuoses à la fin du Moyen Âge avec la poésie des Grands Rhétoriqueurs ; la seconde privilégie les sons dans le texte. Là, on envisage les jeux phoniques propres à toute poésie14 ; ici, l’on se concentre sur la re-présentation du son dans le corps-même, dans la gangue du texte. Cette seconde perspective nous semble plus féconde ; l’analyse des seuls procédés phoniques nous priverait de tout un versant de la littérature, celui de la prose, même si cette dernière peut aussi jouer sur l’annominatio ; elle se réduirait à une analyse rhétorique fastidieuse et sans véritable rapport avec la notion de soundscape. La question de la représentation du sonore se révèle infiniment plus riche. Elle s’inscrit de plus dans la continuité d’une démarche critique qui a été celle d’un Jean-Pierre Richard et qui repose sur l’idée que chaque poète ou écrivain met en scène une poétique, une esthétique, une rhétorique, mais aussi un univers sensible, un réseau d’images visuelles, sonores, olfactives qui forment un ensemble cohérent puisqu’elles renvoient à la conscience créatrice et à ce qu’elle a de plus intime et de plus profond. Chaque écrivain traduit dans son œuvre, qu’il s’agisse de fiction, de poésie ou de théâtre, un certain type de rapport au monde et ce rapport est d’abord d’ordre sensoriel. L’univers de Rimbaud, de Flaubert ou de Proust se caractérise par des récurrences, des obsessions, des silences, qu’il s’agisse d’une image visuelle, d’une couleur ou d’un bruit (le clapotis de l’eau ou le goutte-à-goutte chez Flaubert15), d’une sensation olfactive. Il s’agit de revenir au sens primitif d’esthétique, aisthèsis, « sensation », et de relier la sensation et le sensoriel à la qualité esthétique et à la catégorie du beau. Le visuel est évidemment le champ le plus riche, mais le sonore doit être également pris en compte ainsi que les sens traditionnellement moins nobles comme le toucher ou le goût ou l’odorat ; la madeleine de Proust est là pour nous le rappeler.

  • 16 Nous citons Dante, Tutte le Opere, Blasucci L. (éd.), Florence, Sansoni, 1965.

9On peut ainsi déterminer pour chaque œuvre littéraire, poésie ou prose, roman ou chanson de geste, récit ou pièce de théâtre, la bande sonore ; on repérera pour l’Enfer de Dante par exemple tous les bruits, les cris qui scandent les 33 chants, on les comparera à ceux du Purgatoire ou du Paradis. Si l’on y retrouve sans surprise le tonnerre, le fracas des eaux, les grincements de dents ou l’aboiement de Cerbère, habituels dans les représentations médiévales du monde d’en-bas, le poète toscan élargit le bestiaire par le biais de comparaisons en mentionnant le claquement de bec des cigognes (XXXII, 36), le bourdonnement des ruches (XVI, 3) ou le chant des grues (V, 46). La poétique du sonore est repensée avec l’introduction du jargon pour Nemrod (XXXI, 67) ou d’onomatopées pour dire le craquement de la glace (cricchi, XXXII, 30). L’univers est plus nuancé, les fortissimi ne sont plus systématiques ; certains sons insolites sont introduits comme le grincement (cigolar) des balances (XXIII, 102)16. Le terme de bande sonore est évidemment emprunté au cinéma, ce qui se justifie par l’idée que le texte littéraire intègre la dimension temporelle : il suppose un défilement, un début et une fin, et les événements sonores scandent ce déroulement. Comme dans le cinéma, on peut y distinguer trois composantes :

  • tout ce qui est d’ordre musical et plus précisément instrumental : chaque texte se définit par un instrumentarium plus ou moins riche et varié, comme les chansons de geste qui font appel aux cors, trompettes, mais aussi aux tambours, voire aux flûtes ;
  • tout ce qui relève de la voix humaine : cris, parole, chant ; dans la Commedia de Dante, de l’Enfer au Paradis, le cri sera sans surprise progressivement remplacé par le chant ;
  • la dernière composante est la plus multiforme ; elle rassemble les bruits de la nature, qu’il s’agisse des différents météores, comme le tonnerre, les vents, le clapotis de la pluie, ou des cris des animaux, mais aussi les bruits de l’activité humaine (moulin, charrette, voiture ou train dans un horizon moderne…), que le cinéaste intègre dans sa bande sonore et que l’on retrouve aussi avec plus ou moins de densité dans les textes littéraires. Cette ultime composante peut jouer un rôle-clé dans l’établissement d’un climat sonore, d’une Stimmung au cinéma : les bruits de la chevauchée sont un marqueur bien connu du cinéma « moyenâgeux », marqueur que les Monty Python singent avec dérision en faisant appel aux noix de coco dans Holy Grail.
  • 17 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000 (...)

10Ces trois composantes sur lesquels jouent les cinéastes et qu’ils mixent sont loin d’être anachroniques, elles nous renvoient aussi aux trois types de musica définis par Boèce : musica mundana, musica humana, musica instrumentalis, même si chez Boèce, seule la dernière relève de l’ouïe, mais la fin du Moyen Âge repensera cette typologie et verra dans la musica humana, la musique de la voix humaine, et non plus le rapport équilibré et mathématique des quatre humeurs dans le corps humain17.

  • 18 Martial, Epigrammes, 8, 3, 22 et 8, 56, 4. Juvénal parle de bucina pour désigner le style grave (S (...)
  • 19 Voir Fritz J.-M., La cloche et la lyre, Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Dro (...)
  • 20 Voir, entre autres, Boffito G., « Dove e quando potè Dante vedere gli orologi meccanici che descri (...)

11La stylistique permettra d’articuler ce corpus textuel et cette triple série d’objets à partir des notions de genre, de siècle et d’auteur. La stylistique de genre envisage le style propre à chaque genre littéraire (style romanesque vs style épique) ; la stylistique de siècle, celui qui est propre à chaque période (style classique vs style romantique) ; enfin, la stylistique d’auteur affine l’approche : Balzac et Stendhal sont contemporains et écrivent tous deux des romans, mais leur style est évidemment différent ; chaque grand écrivain a sa griffe. Si l’on se replace dans le corpus en question, on pourra tenter d’abord de repérer une bande sonore propre à chaque genre ; ainsi, l’instrumentarium de l’épopée n’est pas celui de la poésie bucolique : les Latins – Martial ou Horace – opposaient tibia ou avena, la flûte du berger, et tuba, la trompette du guerrier18 ; si l’ancienne langue ne peut plus jouer sur la paronomase tibia/tuba, elle opposera trompette et musette19. Seconde question : y a-t-il une bande sonore propre à chaque siècle ? La réponse à cette question de l’évolution du paysage sonore est délicate : des objets nouveaux apparaissent au cours des derniers siècles du Moyen Âge, comme les moulins, canons ou autres horloges, mais dans quelle mesure la littérature intègre-t-elle ces évolutions technologiques ? On a beaucoup glosé sur la mention très précoce d’un orologio (« horloge ») dans les chants X et XXIV du Paradis de Dante. S’agit-il d’un simple jeu de cloches (ou carillon) ou d’une véritable horloge mécanique20 ? La seconde solution est difficile à défendre, car cette invention ne semble pas attestée avant le milieu du XIVe siècle. Enfin, à chaque auteur, son horizon sonore : l’univers poétique de Charles d’Orléans est aussi feutré que celui de François Villon est rutilant et grinçant, alors même qu’ils sont contemporains et se sont croisés à la cour de Blois.

  • 21 Voir, sur ce point, Roger A., Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

12La question qui se pose alors est celle du passage de la notion de bande sonore à celle de paysage sonore. Est-il légitime de parler de paysage sonore pour une époque qui ignore largement le paysage tout court (le terme n’apparaît qu’au XVIe) et qui ne l’inventera en peinture qu’à partir du trecento, en Italie ? Nous comprenons paysage au sens d’une organisation cohérente et harmonieuse, qui renvoie à une conscience qui perçoit le monde et le construit21. Or les différents événements sonores d’un texte littéraire forment un système organique et esthétique ; ils ne sont pas simplement juxtaposés ou enfilés les uns à la suite des autres comme un collier de perles, ils constituent en d’autres termes un réseau, une partition et leur somme et agencement sont destinés à produire chez le lecteur, qui, n’oublions pas, est au Moyen Âge d’abord un auditeur, un effet esthétique.

  • 22 Voir Fritz J.-M., La cloche et la lyre, op. cit., p. 154-155 et 168. Pour Quintilien, voir Institu (...)
  • 23 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge, op. cit., chap. 1.
  • 24 Voir Dahan G., L’exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval, Paris, Cerf, 1991, p. 221, n (...)

13Quelles sont alors les difficultés que l’on rencontre dans cette enquête ? L’on peut en retenir trois principales. La première concerne les limites du lexique dans les langues aussi bien latines que vernaculaires. La langue est infiniment mieux outillée pour la sphère visuelle que sonore, et le sonore est à son tour mieux loti que le gustatif ou le tactile. Décrire un son, musical ou non, est une tâche ardue. Si Quintilien connaît une large gamme d’adjectifs pour décrire la voix, cette liste se réduira au Moyen Âge avec les Étymologies d’Isidore de Séville et la langue vernaculaire appauvrira encore l’éventail pour jouer essentiellement sur trois adjectifs, haut (« puissant »), cler (« lumineux ») et seri (« harmonieux, paisible, doux »)22. La hiérarchie des sens telle qu’elle est établie dans l’Antiquité et qui se maintiendra au Moyen Âge et à l’époque classique – vue, puis ouïe, odorat, goût, enfin toucher – est d’une certaine manière le reflet de la richesse lexicale respective de chaque sphère sensorielle dans les langues européennes23. La littérature est tributaire de ce déséquilibre. Les valeurs visuelles l’emportent. Le verbe voir – Augustin le remarquait déjà dans les Confessions (X, 54) – s’applique très fréquemment pour les sensations sonores dans une sorte de synesthésie morte et lexicalisée ; on peut citer le fameux passage d’Exode (20, 18) où le peuple hébreu voit (héôra dans la Septante, videbat dans la Vulgate) des voix et des sonneries de trompette, verset qui a suscité bien des hésitations ; certains copistes ou même exégètes y ont vu une erreur et ont corrigé abusivement videbat en audiebat24. Rabelais fait encore allusion sur le mode de la dérision à ce passage, toujours dans le cadre des paroles gelées du Quart Livre ; Panurge souhaite voir des paroles et interpelle Pantagruel :

  • 25 Rabelais, Les Cinq livres, éd. citée, p. 1157 (Quart livre, c. 56).

« Mais en pourrions nous veoir quelqu’une ? Me soubvient avoir leu que, l’orée de la montaigne en laquelle Moses receut la loy des Juifz, le peuple voyoit les voix sensiblement25. »

14Comble du burlesque, les paroles gelées prennent ici la dimension d’une théophanie. Rajoutons que la notion même de paysage sonore se construit autour d’un substantif qui relève d’abord de la sphère visuelle et des arts de l’image.

  • 26 Voir Chansons des trouvères, Rosenberg S. N., Tischler H. et. Grossel M.-G (éd. et trad.), Paris, (...)
  • 27 Renaut, Galeran de Bretagne, éd. J. Dufournet, Paris, Champion Classiques, 2009, v. 3338 sq.

15Seconde difficulté, comment isoler l’événement sonore de la gangue du texte ? Où se situe la frontière entre des termes qui désignent clairement un événement bruyant (clamare, stridere…) et d’autres qui ne supposent le bruit qu’implicitement (verberare, tumultus en latin, ferir en ancien français) ? Les langues, quelles qu’elles soient, possèdent une zone floue de notions qui relèvent subjectivement, non objectivement ou nécessairement, du registre sonore. Dans le même contexte, tel lecteur interprétera la notion de tumultus comme un grouillement, un mouvement de montée et de descente sans y voir un phénomène sonore, alors que tel autre le lira d’abord comme un bruit variable, qui enfle et diminue. On pourrait multiplier les exemples, à commencer par le souffle du vent que mentionnent certains trouvères ; lorsque Blondel de Nesle ouvre une de ses chansons par « En tous tans que vente bise », s’agit-il d’une notation sonore ou simplement tactile26 ? La description topique de la ville dans le roman de chevalerie n’est pas davantage univoque sur le plan sensoriel ; le héros entre dans la cité grouillante et l’auteur décrit à travers le regard admiratif de son personnage la diversité des activité urbaines : changeurs, poissonniers, cuisiniers, jongleurs comme dans Galeran de Bretagne… Tout cela est évidemment sonore, mais le texte ne le signale pas nécessairement et le verbe privilégié est plus souvent voir qu’oïr27.

  • 28 Arnaut Daniel, Il Sirventese e le canzoni (sous le titre L’Aur’amara), éd. M. Eusebi, Parma, 1995, (...)

16La dernière grande difficulté est la pauvreté de certains textes littéraires. La bande sonore de bien des œuvres est quasiment vierge : la chanson d’amour des trouvères se contente au mieux d’un signal d’ouverture – le chant de l’oiseau –, mais ce n’est pas une nécessité. La poésie d’oc comme d’oïl privilégie le silence et joue d’abord sur la mélodie qui la constitue au même titre que les mots : le troubadour fond dans un même continuum les motz et le son, pour reprendre les termes d’Arnaut Daniel, ou mos et chans chez Conon de Béthune28. Le plan visuel obéit à une ascèse voisine : poésie blanche, sans couleurs, bien loin de tout bariolage, certains diront presque mallarméenne. L’enquête rencontre ici d’évidentes limites, comme si l’on se proposait d’étudier la bande sonore du cinéma muet. Les contrastes sont en fait très violents entre des poèmes tout en silence et d’autres tout en bruits. Certains textes sont saturés de sons comme le célèbre poème 132 des Carmina Burana, entièrement constitué de notations sonores, gigantesque expansion et variation sur l’avium concentus évoqué par Virgile dans les Géorgiques (I, 422) à partir de listes figurants chez les grammairiens médio-latins et remontant aux Prata de Suétone :

  • 29 Hilka A., Schumann O., Bischoff B. (éd.), Carmina Burana, Fischer C. et Kuhn H. (trad. allemande), (...)

2a. Merulus cincitat,

Le merle siffle,

acredula rupillulat,

le rossignol gazouille,

turdus truculat

la grive babille,

et sturnus pusitat,

l’étourneau piaille,

turtur gemitat,

la tourterelle gémit,

palumbes plausitat,

le ramier roucoule,

perdix cicabat,

la perdrix cacabe,

anser craccitat,

l’oie cacarde,

cignus drensat,

le cygne crie,

pavo paululat,

le paon criaille,

gallina gacillat,

la poule glousse,

ciconia clocturat,

la cigogne claquette,

pica concinnat,

la pie jacasse,

hirundo et trisphat,

l’hirondelle trisse,

apes bombilat,

l’abeille bourdonne,

merops sincidulat.

le guêpier chuchette.

2b. Bubo bubilat

Le hibou ulule,

et guculus guculat,

le coucou coucoule,

passer sonstitiat

le moineau pépie,

et corvus croccitat,

le corbeau croasse,

vultur pulpat,

le vautour jabote,

accipiter pipat,

l’épervier lamente,

carrus titubat,

l’effraie hue,

cornix garrulat,

la corneille craille,

aquila clangit,

l’aigle glatit,

milvus lipit,

le milan huit,

anas tetrinnit,

le canard caquette,

graculus fringit,

le geai jase,

vespertilio et stridit,

la chauve-souris grince,

butio et butit,

le butor beugle,

grus et grurit,

la grue craquette,

cicada fretendit.

la cigale stridule29.

17On remarquera ici le recoupement opéré entre le son représenté et le jeu phonique, le son dans le texte et le son du texte, puisque les verbes sont pour la plupart onomatopéiques ou redoublent dans un jeu paronymique le substantif qui désigne l’oiseau.

  • 30 Voir Fritz J.-M., « Clochettes des parures et des montures : de la redondance à la senefiance », d (...)
  • 31 Garofani B., « Salimbene sonoro », Nuova Rivista Storica, 82, 1998, p. 85-104.

18Toutes ces difficultés ne sont pas le lot des seuls historiens de la littérature. L’historien du monde sonore qui s’appuie par la force des choses sur des textes, qu’ils soient littéraires ou non, est confronté aux mêmes apories : pauvreté relative du lexique, difficulté d’isoler le sonore de la gangue des mots, parcimonie de bien des textes en notations d’ordre acoustique. Prenons l’exemple des chroniques qui sont si importantes pour reconstituer le paysage sonore de la ville, notamment dans l’Italie médiévale ; certains chroniqueurs ne manifestent aucune attention particulière au son, privilégiant largement le visuel, le clinquant, les valeurs scopiques sur le registre auditif ; souvent, comme chez bien des chroniqueurs de la Bourgogne ducale, le sonore ne fait que redoubler le visuel dans un jeu de redondance : les clochettes des montures et des parures attirent le regard sur l’éclat des grands personnages de l’entourage des ducs30. D’autres chroniqueurs au contraire ont une véritable oreille, comme Salimbene, franciscain italien du XIIIe siècle (il meurt en 1288), dont la Chronique est très riche en notations sonores de toutes sortes. Salimbene est un cas exceptionnel, attentif qu’il est à la voix, au grain de la voix, à la voix des prédicateurs et, avant Dante, aux différents dialectes du volgare (alors même qu’il écrit en latin) ; on a à faire pour reprendre les termes de Garofani à un véritable « hédoniste de l’oralité » (« edonista dell’oralità »)31. Salimbene n’est pas qu’un regard, il est aussi une oreille, infiniment précieuse pour l’historien du sensible. On peut, de ce point de vue, le comparer à Joinville, dont la Vie de saint Louis fait également la part belle à la sphère auditive, à commencer par la voix du souverain ; la mémoire exceptionnelle du compagnon du roi est aussi une mémoire auditive.

  • 32 Texte édité par Franklin A., Les Rues et les Cris de Paris au XIIIe siècle, Paris, 1874 (reprint P (...)

19Dans ces conditions, quel peut être l’apport des textes littéraires ? L’intérêt principal de la littérature est, on le voit avec l’oreille de Salimbene ou de Joinville, d’introduire la question du point de vue et, plus largement, du sujet ; et c’est d’une certaine manière par la littérature que le son devient la composante d’un paysage. La littérature française du XIIIe siècle voit ainsi apparaître un nouveau genre de poésie, une poésie qui n’est plus chantée, qui ne relève plus du lyrisme, mais de la simple récitation ; ce nouveau genre prend la forme très souple du dit. Le dit est en relation avec l’essor urbain que connaît la France, et notamment la France du Nord, au cours du XIIIe siècle, et le dit se fait pour ainsi dire la caisse de résonance des nouveaux métiers de la ville et des multiples bruits de la cité. Le texte le plus remarquable est le Dit des Crieries de Paris d’un certain Guillaume de La Villeneuve, inconnu par ailleurs, témoignage de premier plan, puisque les 200 vers qui le composent sont entièrement constitués de cris32. Cette œuvre fait constamment appel au sens auditif du destinataire par des formules impératives ou futures du type Oiez ou Orrez crier. Le développement est remarquable par l’effet combiné de fragmentation et de totalisation. Fragmentation, puisque l’on agglutine des segments brefs de discours directs, souvent redoublés dans un effet de bégaiement propre à tout boniment : « J’ai roisin d’outre mer, roisin » (v. 132), « L’autres crie chaume, i a chaume » (v. 138), « J’ai savon d’outremer, savon » (v. 141). Totalisation, puisque tous les types et registres de cris sont juxtaposés ou plus exactement entrelacés : cris matinaux qui appellent les gens aux étuves (v. 12-15) ; multiples cris des marchands (le texte accumule sans ordre des realia : poissons, légumes, fruits, vins, ustensiles, objets de la vie quotidienne…) ; cris des artisans, des petits métiers de la ville ; cris des ordres Mendiants qui réclament du pain (v. 76 sq.) et que l’on retrouve dans les Ordres de Paris de Rutebeuf ; cris officiels du ban du roi Louis (v. 122) ; cris pour annoncer un décès (« Proiez por s’ame »), memento mori sonore, pour lequel le crieur – le fameux clocheteur des trépassés – agite des clochettes (v. 146). La seule cohérence est d’ordre spatial – Paris – et temporel – on commence « au point du jor » (v. 12) et tout se termine le soir par le cri du marchand d’oublies (soit de gaufres !). Guillaume de La Villeneuve nous livre ainsi une image étonnante du paysage sonore parisien à la fin du règne de Saint Louis. Sorte de texte brut, qui anticipe de sept siècles nos poésies bruitistes, ces Crieries nous donnent à entendre ce qui est à l’origine même du genre du dit qui triomphe au XIIIe siècle : les multiples paroles et cris qui se croisent, s’échangent et se heurtent à travers le nouvel espace urbain.

20Un autre texte est encore plus étonnant par son bariolage et par le caractère brut de ses notations. L’explicit d’un des deux témoins manuscrits (BnF, Ms. Fr. 837) le nomme Concile d’Apostoile, soit le « Concile de pape », ce qui n’est en fait que l’incipit ; l’autre témoin (BnF, Ms. Fr. 19152) offre un titre plus pertinent, Grant riote, soit « grande querelle ». Cette œuvre n’est plus versifiée et se présente comme une suite de 192 expressions très courtes (le plus souvent réduites à deux substantifs : Foule de vilains, Frommage de Brie, Li vallet de Senlis, Coilles de Loheraine… ; parfois sous forme proverbiale : Li meilleur marcheant sont en Toscane…), chambre d’écho des multiples cris et paroles-clichés de la ville. Et les phénomènes proprement sonores figurent en bonne place, quasiment en ouverture de catalogue. Nous citons le début du BnF, Ms. Fr. 837 :

  • 33 Ce qui signifie précisément « concile d’évêques réuni par le pape ».
  • 34 Borghi Cedrini L., « Concile d’apostoile : un curioso esemplare di cri duecentesco », dans Miscell (...)

Concile d’apostoile

Concile de pape33

Parlement de rois

Parlement de roi

Plait de mariage

Accord de mariage

Assamblee de chevaliers

Assemblée de chevaliers

Compaignies de clers

Compagnies de clercs

Beverie de borgois

Beuverie de bourgeois

Foule de vilains

Foule de vilains

Tourbe de garçons

Cohue de garçons

Noises de fames

Caquetages de femmes

Abais de chiens

Aboiements de chiens

Graieleis de gelines

Gloussements de poules

Hurteis de sains

Sonneries de cloches

Marteleis de fevres

Martèlements de forgerons

Braieries de molins

Cris de moulins

Belleis de brebis

Bêlements de brebis

Rechaneries d’asnes

Braiements d’ânes

Pisseis de goutieres

Écoulements d’eau dans les gouttières

Trebucheis de charretes

Renversements de charrettes

Assommeis de maçues

Coups de massues

Frapeis de bastons

Coups de bâtons

Cliqueteis de charbons

Crépitements de braises

Miauleis de chas

Miaulements de chats

Ulleis de leus

Hurlements de loups

Pipeis d’oisiaus

Pépiements d’oiseaux

Escroistre de tonnoire

Coups de tonnerre34.

21La gamme sonore est, on le voit, exceptionnellement large et variée, puisqu’elle s’étend du bestiaire (tant domestique que sauvage) aux bruits des machines ou des différentes activités urbaines sans oublier les voix des météores (pluie ou tonnerre) ou les violences inhérentes au microcosme de la ville (coups de massue ou de bâtons). Parler de paysage sonore est ici sans doute excessif ; on se contente d’empiler les objets sonores de manière chaotique. Mais le texte fonctionne bien comme une sorte de bande enregistreuse qui nous livre brut, sans même les artifices de la versification (on ne joue ici que sur les homéotéleutes en -eis), ce que l’on pouvait entendre dans une ville du XIIIe siècle.

  • 35 Stierle K., Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld, 197 (...)
  • 36 Voir Pétrarque, Rerum Familiarium, IV, 1, § 25, dans Dotti U. (éd.), Longpré A. (trad.), Lettres F (...)
  • 37 On en trouvera une petite anthologie de textes traduits dans Pétrarque, Lazam C. (trad.), Séjour à (...)

22Pour arriver à la véritable notion de paysage, il faut quitter le XIIIe siècle pour le Trecento, la France pour l’Italie. La notion de paysage est étroitement liée à la question du sujet ; le mot de paysage, on l’a vu, ne fait son entrée dans la langue française qu’au XVIe siècle, qui plus est de manière encore sporadique. Les premiers paysages apparaissent timidement dans la peinture italienne au cours du trecento, en Toscane et notamment à Sienne ; au même moment apparaissent toujours en peinture les premiers portraits au sens où ils représentent les traits individuels d’un personnage, et non plus une simple essence ou type. Paysage, portrait et perspective sont en étroite corrélation dans l’histoire des arts. Un paysage est d’abord ce qui s’offre au regard et aux autres sens d’un sujet placé dans la nature et la perspective doit rendre compte de ce regard. Une figure d’écrivain est tout à fait décisive dans ce contexte, celle de Pétrarque. Karlheinz Stierle a montré de manière décisive comment le poète florentin est le premier grand écrivain européen du paysage35. L’on pense d’abord à l’extraordinaire panorama qui s’offre au regard du poète du sommet du Mont Ventoux, mais ce n’est évidemment pas le seul exemple36 ; il décrit aussi abondamment le paysage de Vallis clusa, de la Fontaine de Vaucluse dans ses lettres en vers comme en prose37. Et chez Pétrarque, ce goût du paysage est inséparable du portrait qu’il nous donne de lui-même dans sa correspondance et qui est au Moyen Âge sans exemple avant lui et le restera jusqu’à Montaigne. Surtout, ce qui est frappant et n’a encore guère été étudié, est l’importance du sonore : Pétrarque comme Salimbene est une oreille, et pas seulement un regard ; il voit le monde, mais il est aussi à son écoute. La Sorgue, Vallis clusa, est un spectacle (le terme de spectaculum est cher à Pétrarque), mais aussi un concert au sens d’un ensemble de voix ou polyphonie : la nature lui parle, l’inspire. On pourrait citer de très nombreux exemples dans ses lettres où il évoque le murmure (ou le fracas) des eaux de la Sorgue et le souffle du vent ; il insiste aussi sur le silence de la forêt. Une épître métrique adressée en 1338 à Giacomo Colonna est particulièrement riche sur ce plan. Le poète arpente les environs de la Sorgue, fuyant le vacarme de la ville (Avignon en l’occurrence), accompagné de ses amis, une plume à la main droite, une feuille de papier dans la main gauche :

« Non solum comes esse domi, sed prompta per omnes
Ire simul saltus ac prata domestica Nymphis
Et vulgus querulum atque urbes odisse sonoras.
Sepe dies totos agimus per devia soli,
Inque manu calamus dextra est, at charta sinistram
Occupat, et varie complent precordia cure
[…].
Et juvat ingentis haurire silentia silve,
Murmur et omne nocet, nisi dum vel rivus arene
Lucidus insultat vel dum levis aura papyrum
Verberat et faciles dant carmina pulsa susurros. »

  • 38 Voir Pétrarque, Epistulae metricae, I, 6, v. 215-220 et 227-230, Schönberger O. et E. (éd. et trad (...)

Trad. « Non contente de me tenir compagnie chez moi, elle [= la troupe de mes amis] est disposée à arpenter avec moi les bois et les prés fréquentés par les Nymphes et à détester les doléances de la foule et le vacarme des villes. Souvent nous passons des journées entières seuls dans des endroits non fréquentés, je tiens à la main droite une plume, dans la main gauche un feuillet et des centres d’intérêts variés m’emplissent l’esprit […]. J’aime boire le silence de l’immense forêt, le moindre bruit me gêne, excepté celui de l’eau claire qui mord sur la rive, de la brise légère qui fait vibrer ma feuille ou du bourdonnement discret de mes scansions38. »

  • 39 Voir notamment la remarquable série des sonnets 194, 196-198 au même incipit aural (« L’aura genti (...)
  • 40 Voir Isidore de Séville, Étymologies, III, 20, § 2, éd. citée : « Vox est aer spiritu verberatus, (...)

23Tous les bruits comme les silences sont ici rapportés à la conscience qui les perçoit pour les détester (urbes sonoras) ou les goûter avec exaltation comme le silence de la forêt. Cette dernière sensation prend une expression particulièrement forte par le biais d’une synesthésie qui confond l’auditif et le gustatif : il boit (haurire) le silence de la forêt ; le silence, loin d’être le néant, est comme un liquide qui rassasie le poète. Et cette correspondance au sens baudelairien du terme se double d’une remarquable fusion entre l’extériorité et l’intériorité, entre la brise légère (levis aura, qui, on le sait, rappelle Laura dans le Canzoniere39) et le souffle (susurros) du poète qui scande ses poèmes ; la proposition « faciles dant carmina pulsa susurros » est de fait parfaitement ambivalente : on peut y voir, comme Colette Lazam, la voix du poète qui scande ses chants, ceux qu’il est en train de jeter sur le papier tout en marchant, mais on peut aussi interpréter l’agent non exprimé du participe passé pulsa comme étant la brise et traduire à ce moment-là : « Le léger murmure que produisent mes poèmes frappés par la brise. » Le papier avec ses poèmes résonne comme une harpe éolienne. Cette fusion du dehors et du dedans est fondatrice de la notion de paysage. La conscience du dehors est inséparable d’une inspiration, le poète est à l’unisson du monde : la brise frappe (verberat) son papier, le couvre de mots, de verba, que le Moyen Âge à la suite d’Isidore rapproche précisément du verbe verberare40.

24Une autre épître métrique, adressée à Guglielmo da Pastrengo, met bien en lumière l’émulation de l’œil et de l’oreille et leur coopération dans la genèse d’un paysage :

« Concava tum querulis complentur vocibus antra
Et color hinc oculos, illinc sonus advocat aures
Certatim ; dulci spectacula plena tumultu
Suspendunt gratove quies condita labore. »

  • 41 Voir Pétrarque, Epistulae metricae, III, 3, v. 19-22, éd. Schönberger, p. 230 (voir trad. Lazam, p (...)

Trad. « Les cavités rocheuses sont alors remplies de chants plaintifs et une débauche de couleurs et de sons sollicite à l’envi la vue et l’ouïe : ces spectacles empreints d’une charmante agitation et le repos auquel se mêle une fatigue agréable m’y retiennent41. »

  • 42 Voir, notamment, Quintilien, Institution oratoire, X, 3, § 22-29.
  • 43 Voir Pétrarque, Rerum Familiarium, XVII, 5, § 7, dans Lettres Familières, t. V (= Livres XVI-XIX),(...)
  • 44 Ibid., § 6, p. 173.

25L’œil coopère avec l’oreille, le spectaculum va de pair avec le tumultus qui n’a rien du tumulte de la ville, mais se révèle contre toute attente « doux » (dulcis) dans un jeu de chiasme et d’oxymore et conduit même au repos. Le paysage n’est pas une simple perception, il est une construction. Et dans ces lettres, Pétrarque, qui est aussi et d’abord un humaniste, ne transcrit pas de manière nue ou brute ce qu’il entend et voit, on se situe de ce point de vue aux antipodes d’un texte comme le Concile d’Apostoile ; toute cette expérience est reconfigurée à partir de modèles latins, de Virgile, d’Horace (la fameuse fontaine de Bandusie), de Pline, de topoi rhétoriques : tumulte de la ville face à la sérénité de la campagne dont parlent à l’envi les poètes et les rhéteurs de l’Antiquité42. La note peut être géorgique, comme lorsque le poète évoque toujours à propos de Vaucluse, mais dans une lettre écrite d’Italie, le mugissement des bœufs, qui se conjugue aux chants variés des oiseaux et au sifflement de la brise (toujours aura), ou le paysan qui, tout en restant silencieux (silet), « de sa houe émoussée par l’usage tire tour à tour des sons et des étincelles » (sonitum ac favillas)43. Le paysage pétrarquien surgit d’un équilibre fragile entre deux extrêmes : un silence absolu qui serait signe de la mort et le bruit intempestif des armes (armorum fragor) ou de la ville avec ses fêtards (comessantium strepitus)44 ; il n’est ni silencieux ni bruyant. Le paysage suppose toujours une esthétisation, une artialisation de la nature pour reprendre les termes d’Alain Roger dans son Court traité du paysage. Cela est vrai de la peinture comme de la littérature.

  • 45 Dans le récit d’un pèlerin français anonyme de 1486 édité par Dansette B., « Les pèlerinages occid (...)
  • 46 Pour une réflexion stimulante d’un compositeur contemporain sur le rapport entre musique et paysag (...)
  • 47 Raynaud G., Lavoix H. (éd.), Recueil de motets français des XIIe et XIIIe siècles, Paris, 1881-188 (...)
  • 48 Voir Leach E., Sung birds: music, nature and poetry in the later Middle Âges, Londres, Cornell Uni (...)

26L’intérêt de la littérature est donc de nous permettre d’accéder au moins partiellement au sujet qui perçoit, de dépasser le simple versant des objets, ce qui est essentiel dans une histoire du sensoriel. Ce sujet est soit le poète lui-même comme Pétrarque qui évoque à travers sa culture humaniste les paysages sonores du Vaucluse ou de l’Italie, soit le personnage de fiction à travers qui l’on perçoit l’univers fictionnel, la ville par exemple dans nombre de romans arthuriens des XIIe et XIIIe siècles. À travers cette perspective se révèle aussi le type de rapport que le sujet entretient avec le sonore, rapport euphorique (Pétrarque et le murmure de la Sorgue) ou dysphorique (le même Pétrarque et le tumulte de la ville) ; rapport de familiarité (la sonnerie de la cloche ou le chant de l’oiseau) ou d’étrangeté, voire de peur à travers la poétique du fantastique dans le roman arthurien, où le héros entend un bruit terrible sans voir ce qui ou qui le produit ; rapport critique enfin et surtout, où la sensation devient un jugement, lorsque tel pèlerin en Terre sainte évoque l’horrible voix du muezzin et est frappé par l’absence de cloche en terre d’Islam45. Revenons pour terminer à la question de la musique et au rapport complexe et ambigu qu’elle entretient avec les notions de paysage et de soundscape46. On peut affirmer dans un premier temps que la poésie médiévale accorde une place aux objets sonores à partir du moment où elle cesse d’être lyrique et musique ; pour dire les cris de Paris, Guillaume de La Villeneuve a recours au dit et non plus à une chanson, à la parole et non à la mélopée. Et la construction parallèle du sujet et du paysage visuel aussi bien que sonore chez Pétrarque s’opère dans des formes qui tournent le dos à la musica : épîtres métriques et lettres en prose, choix très largement majoritaire du sonetto dans le Canzoniere, les grandes formes lyriques des troubadours comme la canzone ou la sextine n’y apparaissant que de manière résiduelle. Mais cela ne signifie pas que la musique a définitivement fait son deuil du cri ou de la parole, des bruits de la ville, de tout ce qui fait la matière du dit gothique. Les musiciens vont finir par l’intégrer dans leur composition ; bien avant les pièces de Janequin et après l’essai isolé à la fin du XIIIe siècle du motet « Fraise nouvelle ! » du recueil de Montpellier47, plusieurs compositeurs de l’Ars subtilior explorent cette dimension : scènes de chasse avec recours à l’onomatopée, dialogue des oiseaux toujours sur le registre mimétique ou cris du marché dans une caccia de Zacara de Teramo autour de 140048. Au XVe siècle, la musique a récupéré l’héritage du dit.

Notes

1 Voir Schafer R. M., Le Paysage sonore, trad. fr. S. Gleize, Paris, J.-C. Lattès, 1979 (original anglais The Tuning of the world, New York, 1977). Schafer a écrit, dès 1968, un opuscule intitulé The New Soundscape.

2 Fèbvre L., Le problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942, p. 471.

3 Pour le paysage sonore, voir notamment Corbin A., Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris, Albin Michel, 1994.

4 Voir Smith M. M., Sensory History, Oxford/New York, Berg, 2007. Voir aussi le site [http://www.sensorystudies.org] coordonné par l’anthropologue canadien David Howes.

5 Voir Folkerth W., The Sound of Shakespeare, Londres, Routledge, 2002 et Cazelles B., Soundscape in Early French Literature, Tempe et Turnhout, Brepols, 2005.

6 Isidore de Séville, Etymologiae, éd. M. Lindsay, 2 vol. non paginés, Oxford, 1911, III, 15, § 2 : « Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt. »

7 Voir notamment les actes d’un colloque tenu à Bruxelles en juin 2007, Dierkens A., Bartholeyns G. et Golsenne T. (éd.), La Performance des images, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2009.

8 B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, II, 55, éd. A. Quondam et N. Longo, Milan, Garzanti, 1981, p. 200-201.

9 Rabelais, Les Cinq livres, Céard J., Defaux G. Simonin et M. (éd.), Paris, Le Livre de Poche (« La Pochothèque »), 1994, p. 1153-1159 (Quart livre, c. 55-56).

10 Plutarque, Moralia, V, § 7 (« Des progrès dans la vertu »), 79A, dans Œuvres morales, t. I, 2e partie, Klaerr R., Philippon A. et Sirinelli J. (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 171.

11 Cet exemplum (= Tubach F., Index exemplorum, ASF, 1981, no 1630 b et 5181), destiné à mettre en garde les moines ou religieux qui estropient prières et psaumes, semble apparaître pour la première fois autour de 1220 chez Jacques de Vitry dans un sermon (Crane T.F. (éd.), The exempla or illustrative stories from the Sermones vulgares, Londres, 1890, p. 6, no 19) et dans son Historia occidentalis (ch. XXXIV, Duchet-Suchaux G. (trad.), Paris, Cerf, 1997, p. 208). On le retrouve chez Étienne de Bourbon, Tractatus de diversis materiis predicabilibus. Tertia pars, éd. J. Berlioz, Turnhout, Brepols (« Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis », 124 B), 2006, p. 349-350 et note bibliographique, p. 550-551 (= no 1285).

12 Boccaccio, Decameron, VI, 10, éd. V. Branca et A.E. Quaglio, Milan, Garzanti, 1974, 2 vol., t. II, p. 564.

13 Anonyme de Plaisance, Itinerarium, c. 22, dans Itineraria et alia geographica, P. Geyer et al. (éd.), Turnhout, Brepols (« Corpus Christianorum. Series Latina », 175), 1965, p. 140.

14 Une telle approche est celle de Michèle Fink pour la poésie moderne : Poésie moderne et musique. « Vorrei e non vorrei ». Essai de poétique du son, Paris, Champion, 2004. M. Fink préconise une audiocritique pour l’approche de la poésie des XIXe et XXe siècles. Voir, pour un auteur médiéval, Cohen A.-L., « Exploration of Sounds in Rutebeuf’s Poetry », French Review, 40, 1966-1967, p. 658-667.

15 Voir Richard J.-P., Stendhal et Flaubert. Littérature et sensation, Paris, Le Seuil, 1970, p. 159 sq.

16 Nous citons Dante, Tutte le Opere, Blasucci L. (éd.), Florence, Sansoni, 1965.

17 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000, p. 145. Rappelons que pour Boèce la voix humaine relève de la musica instrumentalis.

18 Martial, Epigrammes, 8, 3, 22 et 8, 56, 4. Juvénal parle de bucina pour désigner le style grave (Satires, VII, 71). Horace regrette que la tibia se soit rapprochée de la tuba à propos du chœur des tragédies (Art poétique, 202).

19 Voir Fritz J.-M., La cloche et la lyre, Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz, p. 35.

20 Voir, entre autres, Boffito G., « Dove e quando potè Dante vedere gli orologi meccanici che descrive in Par. X, 139 ; XXIV, 13 ; XXXIII, 144 ? », Il Giornale Dantesco, 39, 1936, p. 43-61 (hypothèse d’une horloge milanaise) et Dohrn-Van Rossum G., L’Histoire de l’heure. L’horlogerie et l’organisation moderne du temps, trad. O. Mannoni, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1997, p. 96-98 et 108.

21 Voir, sur ce point, Roger A., Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

22 Voir Fritz J.-M., La cloche et la lyre, op. cit., p. 154-155 et 168. Pour Quintilien, voir Institution oratoire, XI, 3, § 14-16.

23 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge, op. cit., chap. 1.

24 Voir Dahan G., L’exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval, Paris, Cerf, 1991, p. 221, n. 3.

25 Rabelais, Les Cinq livres, éd. citée, p. 1157 (Quart livre, c. 56).

26 Voir Chansons des trouvères, Rosenberg S. N., Tischler H. et. Grossel M.-G (éd. et trad.), Paris, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 1995, ch. 91, p. 364.

27 Renaut, Galeran de Bretagne, éd. J. Dufournet, Paris, Champion Classiques, 2009, v. 3338 sq.

28 Arnaut Daniel, Il Sirventese e le canzoni (sous le titre L’Aur’amara), éd. M. Eusebi, Parma, 1995, VIII, 9 et XV, 44. Conon de Béthune, Les Chansons, éd. A. Wallensköld, Paris, Champion (« CFMA », 24), 1921, V, 2.

29 Hilka A., Schumann O., Bischoff B. (éd.), Carmina Burana, Fischer C. et Kuhn H. (trad. allemande), Munich, DTV, 1985, no 132 ; nous citons la traduction d’Étienne Wolff (Carmina Burana, Paris, Imprimerie Nationale, 1995, p. 307-308). Pour les Prata de Suétone, voir Suétone, Reliquiae, éd. A Reifferscheid, Leipzig, 1860, p. 247-254.

30 Voir Fritz J.-M., « Clochettes des parures et des montures : de la redondance à la senefiance », dans Pomel F. (dir.), Cloches et clochettes dans les textes médiévaux, Rennes, PUR, 2012, p. 37-54.

31 Garofani B., « Salimbene sonoro », Nuova Rivista Storica, 82, 1998, p. 85-104.

32 Texte édité par Franklin A., Les Rues et les Cris de Paris au XIIIe siècle, Paris, 1874 (reprint Paris, 1984), p. 153-164. Sur ce dit, voir Ménard P., « Un reflet de la vie quotidienne : le dit des Crieries de Paris », Mélanges F. Suard, 2 vol., Lille, 1999, t. II, p. 607-615 (P. Ménard date le texte autour de 1265).

33 Ce qui signifie précisément « concile d’évêques réuni par le pape ».

34 Borghi Cedrini L., « Concile d’apostoile : un curioso esemplare di cri duecentesco », dans Miscellanea di studi in onore di Aurelio Roncaglia, Modène, 1989, t. I, p. 215-226 (p. 217-218, l. 1-25 pour le passage cité). Nous traduisons. L’autre manuscrit commence de la même manière, mais est plus concis (six notations sont absentes sur ces 25 premières lignes). Sur ce texte, voir Ménard P., « Pays et provinces dans les locutions traditionnelles du Moyen Âge », dans Guidot B. (dir.), Provinces, régions, terroirs au Moyen Âge, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p. 227-238, qui n’avait pas connaissance de l’article précédent.

35 Stierle K., Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld, 1979, repris et développé dans de nombreux articles et surtout dans Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts, Munich, Carl Hanser Verlag, 2003, partie IV.

36 Voir Pétrarque, Rerum Familiarium, IV, 1, § 25, dans Dotti U. (éd.), Longpré A. (trad.), Lettres Familières, t. II (= Livres IV-VII), Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 29-31.

37 On en trouvera une petite anthologie de textes traduits dans Pétrarque, Lazam C. (trad.), Séjour à Vaucluse, Paris, Rivages poche, 2009.

38 Voir Pétrarque, Epistulae metricae, I, 6, v. 215-220 et 227-230, Schönberger O. et E. (éd. et trad. allemande), Würzburg, 2004, p. 80. Nous citons la traduction mentionnée ci-dessus de C. Lazam, p. 36.

39 Voir notamment la remarquable série des sonnets 194, 196-198 au même incipit aural (« L’aura gentil… », « L’aura serena… », « L’aura celeste… », « L’aura soave… ») et leur ultime écho dans « L’aura mia sacra… » du sonnet 356 (Canzoniere, éd. P. Vecchi Galli, Milan, BUR, 2012).

40 Voir Isidore de Séville, Étymologies, III, 20, § 2, éd. citée : « Vox est aer spiritu verberatus, unde et verba sunt nuncupata. » Isidore se souvient en fait de Lactance qui cite cette définition, mais pour la réfuter (De opificio Dei, éd. et trad. M. Perrin, 2 vol., 1974 [« Sources Chrétiennes », 213-214], XV, 1 ; t. I, p. 190).

41 Voir Pétrarque, Epistulae metricae, III, 3, v. 19-22, éd. Schönberger, p. 230 (voir trad. Lazam, p. 42).

42 Voir, notamment, Quintilien, Institution oratoire, X, 3, § 22-29.

43 Voir Pétrarque, Rerum Familiarium, XVII, 5, § 7, dans Lettres Familières, t. V (= Livres XVI-XIX), éd. U. Dotti, trad. A. Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 173. Cette lettre adressée à Guido Sette depuis San Colombano à proximité de Milan date du 21 octobre 1353. Elle se termine par un autre paysage remarquable, mais italien, la vue de San Colombano sur la plaine du Lambro et du Pô, sur Pavie et Crémone et vers l’arrière sur les Alpes (ibid., § 11-13, p. 175-177).

44 Ibid., § 6, p. 173.

45 Dans le récit d’un pèlerin français anonyme de 1486 édité par Dansette B., « Les pèlerinages occidentaux en Terre sainte : une pratique de la Dévotion moderne à la fin du Moyen Âge ? Relation inédite d’un pèlerinage effectué en 1486 », dans Archivum Franciscanum Historicum, 72, 1979, p. 106-133 et 330-428 ; le pèlerin évoque la voix du muezzin à Bethléem : « Ung more au hault de la dicte tour, qui a horrible voix, crie en leur langaige moresque… » (p. 388) ; sur l’absence de cloche, remarque récurrente dans les récits de pèlerinage, voir p. 389 : « Et est force que les Cordeliers du Mont de Syon usent de timbre de boys au lieu de cloche. »

46 Pour une réflexion stimulante d’un compositeur contemporain sur le rapport entre musique et paysage, voir Mâche F.-B., « Paysage et musique », dans Correspondances, 1, 1988, p. 15-24. Il évoque notamment le compositeur et érudit strasbourgeois G. Kastner auteur, entre autres, d’un essai sur Les Voix de Paris. Essai d’une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours précédé de considérations sur l’origine et le caractère du cri en général (Paris, Jules Renouard et Cie, 1857), ouvrage captivant qui mériterait à lui tout seul une étude approfondie.

47 Raynaud G., Lavoix H. (éd.), Recueil de motets français des XIIe et XIIIe siècles, Paris, 1881-1883, 2 vol., t. I, p. 278.

48 Voir Leach E., Sung birds: music, nature and poetry in the later Middle Âges, Londres, Cornell University Press, 2007.

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