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OpenEdition Books

Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

Éclats de voix, éclats de joie : le chant liturgique et le cri de la foi

Christelle Cazaux-Kowalski

Texte intégral

1Cris, jurons, chansons, théâtre, danse : toute forme d’exubérance sonore, visuelle, gestuelle va à l’encontre de l’idéal de silence et de retenue prôné dans l’espace et le temps liturgiques. Le chant est pourtant admis, voire prescrit : s’il rompt le silence de la vie religieuse, c’est pour mieux le sublimer. Il rythme le temps liturgique et fait résonner l’espace ecclésial en tant qu’expression la plus élevée, la plus raffinée de la Parole divine. Le chant met l’homme en contact avec son créateur. Il permet de restaurer l’harmonie perdue de la Création. Il magnifie les célébrations liturgiques. C’est pourquoi les hommes d’Église consacrent un temps considérable à apprendre, mémoriser, répéter la psalmodie et les hymnes.

  • 1 Actes du Concile de Vaison-la-Romaine en 529, cité par Iversen G., Chanter avec les anges : poésie (...)
  • 2 Exposition Quotiens contra se du IXe siècle (Patrologia latina, vol. 96, col. 1483, cité par Ivers (...)
  • 3 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia. Contribution des sources liturgiques médiévales occidenta (...)

2Le chant liturgique peut-il traduire des cris ? Rien n’est plus éloigné de l’idée que nous nous faisons de ce répertoire, parangon de retenue et de sobriété sonore : pourtant, du point de vue des auteurs médiévaux, les choses ne semblent pas aussi simples. Nombre d’entre eux insistent sur les enjeux expressifs voire « émotionnels » que recèle l’acte de chant au sein de la liturgie. Du côté des chanteurs, qui doivent chanter « cum grandi affectu et compunctione1 » ; « flebilibus et prolixioribus vocibus » à propos du Kyrie2 ; « cum gaudio », « voce altiori », « excelsa voce » (comme le précisent certains ordinaires)3 ; comme du côté des auditeurs, que le chant peut bouleverser jusqu’à la conversion, comme on peut le lire sous la plume de saint Augustin.

À Dieu le beau chant, au diable les cris

  • 4 Sicardus Cremonensis, Mitrale sive De officiis ecclesiasticis summa, Paris, éd. J.-P. Migne, PL 21 (...)

3Le contexte dans lequel est produit et exécuté le chant liturgique exclut en principe tous les sons qui ne seraient pas agréables, harmonieux : qu’il s’agisse de timbres rauques, de dissonances, d’excès dynamiques. Les injonctions des Pères de l’Église et des théoriciens sont unanimes : tout altération de la qualité du son doit être évitée. Et, au-delà du son proprement dit, tout excès dans la manière de proférer le son, y compris les gestes corporels accompagnant son émission, doit être banni. L’acte de « prise de parole » est considéré au sens large : le chant n’est qu’une forme particulièrement solennisée, codifiée, de la parole liturgique, qui inclut autant les sons émis que le geste, l’attitude corporelle. Précisons qu’à la différence de la parole « simple », la psalmodie et le chant sont de l’ordre de l’acte collectif : même si certaines parties chantées sont réservées à des solistes, l’essentiel est assuré par un groupe de chanteurs (schola) en alternance avec l’ensemble de la communauté ecclésiastique. Tout au long du Moyen Âge, les chanteurs intervenant dans le cadre de la liturgie sont comparés au chœur des anges, en particulier lorsqu’il est question du chant du Gloria de la messe. À titre d’exemple, on peut citer ce passage du Mitrale de Sicard de Crémone († 1215), probablement rédigé à la fin du XIIe siècle4 :

« Cantores, qui pontificem venientem, cum Gloria Patri suscipiuntur, sunt angeli, qui Christum venientem cum gloria susceperunt in altissimis. »

« Les chanteurs qui accueillent l’évêque à son entrée en chantant le Gloria Patri sont les anges qui avec gloire ont accueilli au plus haut des cieux le Christ à son arrivée. »

4L’assimilation du Gloria au chant des anges est si fortement ancrée dans la culture médiévale que, dans les manuscrits liturgiques, les rubriques désignant ce chant sont souvent intitulées « laus angelica » ou « laus angelorum », et non « Gloria ».

  • 5 Lettre d’Hildegard von Bingen adressée à l’archevêque de Mayence en 1178. Cf. Newman B., A Critica (...)

5Au-delà du Gloria, c’est le chant liturgique, voire la musique en général, qui est capable de rapprocher l’être humain des anges, du monde céleste, du divin. L’idée est développée à plusieurs reprises sous la plume d’Hildegard von Bingen. Selon la célèbre abbesse et musicienne du XIIe siècle (1098-1179), le chant permet à l’homme de retrouver l’harmonie parfaite de la Création avant le péché originel5. Avant la Chute, la voix d’Adam témoignait par sa sonorité de l’harmonie du monde et de la douceur de l’art musical :

  • 6 Epistolarium Hildegardis Bingensis, Epistolarium pars prima I-XC, éd. L. Van Acker, Turnhout, Brepo (...)

« Adam […] in cuius voce sonus omnis harmonie et totius musice artis, antequam delinqueret, suavitas erat6. »

6L’idée est présente également dans un passage des Cause et cure où Hildegard utilise une intéressante métaphore pour illustrer le lien unissant le premier homme, la musique et la perfection divine. La voix d’Adam avant le péché originel y est comparée à la sonorité du monocorde :

  • 7 Moulinier L. (éd.), Beate Hildegardis Cause et cure, Berlin, Akademie Verlag, 2003, (Rarissima med (...)

« Adam quoque ante prevaricationem angelicum carmen et omne genus musicorum sciebat et vocem habebat sonantem, ut vox monochordi sonat7. »

7Au Moyen Âge, le monocorde était un instrument réservé à l’enseignement de la théorie musicale, qui permettait de matérialiser la division de l’octave en intervalles consonants. Par conséquent, dans ce passage, Hildegard développe l’idée qu’avant le péché originel, l’homme avait accès à la connaissance du chant divin et de la musique (« angelicum carmen et omne genus musicorum ») et que sa voix avait la même sonorité (consonante, donc conforme à la perfection de la Création) que le monocorde (« vocem habebat sonantem ut vox monochordi sonat »). À la suite du péché originel, cette harmonie sonore originelle a été brisée, laissant la place, dans la bouche de l’homme, à une gaîté inconvenante, aux rires et aux ricanements.

  • 8 Ibidem. Cf. Leigh-Choate T., Flynn W.T., Fassler M., « Hearing the heavenly symphony: an overview o (...)

« In prevaricatione autem illius de astutia serpentis intorsit se in medullam et in femur eius quidam ventus, qui etiam nunc in omni homine est. Et de vento illo splen hominis inpinguescit, et inepta letitia et risus atque cachinni in homine excutiuntur8. »

8Rires, gémissements, larmes, soupirs, tout ceci renvoie à la laideur et à l’inarticulé, donc au péché et au Diable. Au Moyen Âge, le Diable est volontiers représenté sous la forme d’un serpent siffleur, comme par exemple sous la plume du bénédictin Rupert de Deutz († 1129) :

« Coluber tortuosus omni voce dissonus, omni symphoniae contrarius, sibilator non cantor, non praecentor aut succentor, imo quantum in ipso fuit vel est, totius sacrae musicae corruptor… »

  • 9 Deutz R. de, De glorificatione Trinitatis et processione sancti Spiritus, III, 14, éd. PL 169 c. 6 (...)
  • 10 Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, ms. 2 (Riesencodex), fol. 479 r° sq. ; cf. Dronke P., Poeti (...)

9Ce diabolus sibilator est incapable d’entonner un chant ou d’y répondre (« non praecentor aut succentor »). Par sa voix dissonante, il s’oppose à toute forme d’harmonie et corrompt toute musique sacrée9. Ainsi, alors que toutes les figures vertueuses de l’Ordo virtutum d’Hildegard von Bingen s’expriment en musique, aucune partie chantée n’est prévue pour le diable. Les quelques mots qu’il doit prononcer sont désignés comme « strepitus diaboli » : la voix du diable est de l’ordre du cri, du bruit et non du chant10.

  • 11 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia... », dans Lett D., Offenstadt N. (dir.), Haro ! Noël ! Oy (...)

10Ces quelques éléments illustrant le lien entre l’élocution humaine, la perfection divine, le paradis céleste et la Chute visent à rappeler que dans la culture médiévale, le chant adressé à Dieu ne peut être qu’harmonie, beauté, pureté. Tout ce qui est susceptible de souiller cette perfection sonore est donc exclu : dissonances, sons tonitruants, timbres désagréables, etc. Le chant de l’Église médiévale est-il pour autant tout à fait exempt de « cris » ? Dans certaines circonstances liturgiques, en particulier lors des processions et des rituels pénitentiels, il existe bel et bien des pratiques collectives, ritualisées, encadrées qui font une place au cri, comme l’a montré Pascal Collomb11. La question mérite donc d’être posée en ce qui concerne plus précisément le chant liturgique. Bien entendu, le cri doit être envisagé non pas comme le contraire du beau chant, mais comme une forme d’exacerbation sonore, d’exubérance vocale imitant musicalement la notion de cri. Peut-on repérer, dans le chant liturgique, des procédés spécifiques de « mise en musique » du cri ? Pour répondre à cette question, il faut, dans un premier temps, examiner les textes chantés évoquant des cris ou des manifestations sonores assimilables à des cris.

Quand le texte crie

11La sensibilité et les codes esthétiques modernes nous portent à croire qu’une mélodie cherche naturellement à illustrer le sens d’un texte et les sentiments qui y sont exprimés. Or, au Moyen Âge, la relation qui se tisse entre texte et musique est rarement de cet ordre.

12En tant que vecteurs sonores de la Parole sacrée, les mélodies liturgiques visent d’abord à la clarté et à l’intelligibilité du texte latin : elles mettent en valeur le découpage syntaxique, la prononciation des phonèmes, l’accentuation du mot et du vers (mètre ou rythme selon les cas). Illustrer le sens des mots n’est pas la préoccupation première du (des) compositeur(s) : si tel ou tel mot important peut être mis en relief par un saut d’intervalle ou une vocalise, il n’existe guère, dans la musique liturgique, de procédés « imitatifs » ou « figuralistes » destinés à illustrer musicalement le sens d’un mot, un sentiment, une émotion. Il faut attendre la Renaissance et l’époque baroque pour que les compositeurs accordent davantage d’importance à la dimension expressive et dramatique du discours musical.

  • 12 Hameline J.-Y., Une poétique du rituel, Paris, Cerf, 1997, p. 137.

13Nombre de chants liturgiques sont fondés sur des timbres, des mélodies-types, des assemblages de formules qui ne sauraient répondre à un souci d’illustration étroite d’un texte. Dans une culture de l’oralité, ces stratégies compositionnelles répondent à un besoin de codification, de maîtrise, de mémorisation. Plus la portée d’un texte liturgique est grande, moins il semble nécessaire de recourir à des effets musicaux spécifiques. Les codes esthétiques du chant liturgique sont, de ce point de vue, assez éloignés de la sensibilité moderne : selon Jean-Yves Hameline, ils privilégient dans la majorité des cas « le defectus sur l’excessus » parce qu’« un soupçon permanent pèse sur la sincérité et la probité des médiations expressives telles que le chant12 ».

14La littérature musicologique s’aventure rarement sur un sujet aussi épineux que l’expressivité du chant liturgique, qu’il s’agisse du vieux-fonds grégorien ou des compositions plus récentes et de style différent, telles que les offices versifiés, les drames liturgiques, les versus, les proses tardives, etc. Il n’est pas nécessaire de connaître les moindres recoins du répertoire pour constater que la mise en valeur intentionnelle d’un mot, d’un sentiment ou d’une situation par des procédés musicaux n’est pas un objectif en soi. Les « compositeurs » ne semblent pas se préoccuper de tisser de tels rapports entre le texte et la musique.

  • 13 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia... », dans Lett D., Offenstadt N. (dir.), Haro ! Noël ! Oy (...)

15Prenons l’exemple d’un répons pour saint Hippolyte (CAO 6299) cité par Pascal Collomb en raison de la présence, dans le texte, de plusieurs termes relatifs aux larmes et aux cris13 :

« Cepit Yppolytus tristis plorare, cui beatus Laurentius ita dixit : noli flere, sed magis gaude, et mox dum clamavero audi et veni, quia vado ad gloriam. V. Respondens Yppolytus : quare ego non venio et vocifero ? Cui beatus Laurentius ita dixit. »

16Comme nombre de pièces de chants relatives aux fêtes de saints, ce répons n’est pas tiré de l’Écriture, ce qui laisse supposer que le compositeur dispose d’une certaine marge de manœuvre pour ajuster ensemble texte et mélodie.

Exemple 1 [1]. – Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 174 (antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés).

17Le champ sémantique du cri et des larmes est-il, dans ce répons, mis en valeur par un procédé musical spécifique : mélismes, montées à l’aigu, ou autres ? Il ne fait aucun doute que la pièce comporte un certain nombre de mélismes et des passages tendus vers l’aigu, mais il n’y a pas lieu de s’en étonner. D’une part, les répons de l’office sont des pièces de style orné, qui comportent toujours des mélismes. D’autre part, un grand nombre de répons – et c’est le cas de Cepit Yppolitus – sont composés selon des canevas mélodiques prédéfinis. Les passages mélismatiques sont distribués de manière prévisible, entre autres, sur la formule d’intonation initiale, sur les cadences intermédiaires (fins d’unités syntaxiques) et sur la cadence finale de la pièce chantée.

18À cet égard, il ne se passe rien d’extraordinaire dans la mélodie en 7e mode du répons Cepit Yppolitus. Le mélisme ornant tristis plorare correspond à la fin de la formule d’intonation. La mélodie quitte la finale du mode (sol) pour atteindre la teneur () ; un bref mélisme conduit la voix sur une première cadence (respiration) à la sous-teneur (do), suivant un mouvement mélodique commun à la plupart des mélodies de répons appartenant au 7e mode. Les mots noli flere forment le début d’une incise mélodique partant de la teneur () et s’élançant vers l’aigu du mode, jusqu’au sol : la formule est, là encore, habituelle. Gaude est associé à une formule de cadence suspensive correspondant, pour le texte, à la fin d’une unité syntaxique. Des mots neutres du point de vue sémantique (c’est-à-dire sans relation avec l’idée de cri) sont également associés à des mélismes qui correspondent, comme pour tristis plorare et gaude, à des formules de cadence et/ou à des coupures syntaxiques : par exemple, Laurentius (cadence suspensive sur fa), ita dixit (cadence conclusive sur sol), veni (cadence suspensive sur la) et gloriam (fin du répons, cadence suspensive sur sol).

Exemple 1 [2]. – Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 174 (antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés).

19Le verset du répons (V. Respondens… ita dixit) suit la psalmodie usuelle en 7e mode, c’est-à-dire un canevas mélodique prédéfini. Le mot vocifero coïncide avec la césure médiane du texte du verset : à cet endroit, la mélodie quitte la teneur do, effectue un mouvement ascendant jusqu’au fa aigu, puis redescend sur le ré, ce qui correspond à la cadence suspensive habituelle des mélodies de verset de 7e mode à cet endroit. Le sens de vocifero a-t-il quelque chose à voir avec ce mouvement mélodique ascendant ? Il est tentant de croire que la rencontre entre texte et musique n’est pas totalement fortuite : rien n’interdit de penser, en effet, que le texte du répons a été aménagé en fonction du moule mélodique imposé par le choix du 7e mode. Mais même si le compositeur a fait en sorte de placer vocifero sur ce motif tendu vers l’aigu, on ne peut pas véritablement parler d’illustration musicale, étant donné que le moule mélodique préexiste au texte.

20 Cepit Yppolitus est, en somme, un exemple ordinaire de pièce de chant liturgique : la rencontre entre le texte et un canevas mélodique prédéfini donne lieu à de nécessaires ajustements, mais il semble excessif de considérer la mélodie comme l’expression intentionnelle du sens du texte.

21Existe-t-il des exceptions à cette manière de faire ? Peut-on identifier, dans le répertoire liturgique, des cas où le texte semble directement inspirer les choix musicaux ? L’un des rares exemples signalés par la littérature musicologique se trouve encore une fois sous la plume atypique d’Hildegard von Bingen, qui plus est, dans une œuvre atypique entre toutes, l’Ordo virtutum, sorte de drame liturgique mettant en scène des personnages féminins incarnant les vertus et le mal, personnifié par le Diable. Le passage qui nous intéresse correspond au moment où le personnage du Diable est vaincu et où l’un des personnages du drame, Victoire, lance un cri de triomphe : « Gaudete socii quia antiquus serpens ligatus est ». Son chant se déploie dans un registre suraigu qui tranche avec ce qui précède et qui suit dans l’Ordo virtutum. Même si la mélodie se pose à mi-parcours sur le sol grave (quia), la phrase de Victoire parcourt essentiellement les notes comprises entre do et la aigu, ce qui produit une tension considérable. De plus, la finale do avec si bémol confère à ce passage une couleur modale insolite, étrangère à la nomenclature des 8 modes grégoriens.

Exemple 2. – Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, Ms. 2 (Riesencodex), fol. 481-481 v°.

22L’écriture musicale d’Hildegard von Bingen est généralement considérée comme peu représentative des conventions stylistiques du chant d’église, et il serait tentant de voir dans ce passage une intention d’originalité particulière, destinée à frapper l’auditeur. La force dramatique de ce passage ne se trouve sans doute pas là où nous le pensons, du fait de nos critères esthétiques et de notre sensibilité moderne. En réalité, la phrase de Victoire est un emprunt à peine remanié à un passage de l’antienne mariale Ave regina caelorum (exemple 3). Hildegard reprend et « glose » son modèle en élargissant la quinte aiguë do-sol de l’Ave regina à une sixte do-la. La réminiscence n’est pas seulement mélodique, mais aussi textuelle : l’impératif « gaude » de l’Ave regina devient « gaudete » dans la bouche de Victoire, qui s’adresse à ses compagnes. Par ce double emprunt, Hildegard établit un parallèle entre les personnages féminins vertueux de l’Ordo virtutum (joués par les moniales de Rupertsberg) triomphant du mal (le Diable) et la Vierge Marie, qui répare la faute d’Ève et permet à l’humanité de s’affranchir du péché en donnant naissance au Sauveur. Nul doute que le cri de Victoire de l’Ordo virtutum devait produire un effet considérable sur des oreilles médiévales.

23En conclusion, il semble rare de trouver, dans le répertoire liturgique, des « cris musicaux » traduisant directement le contenu sémantique d’un texte. Le cri de Victoire dans l’Ordo virtutum d’Hildegard von Bingen constitue une exception notable au sein de ce paysage vocal. L’intention compositionnelle à l’origine de ce passage inhabituellement expressif n’est pourtant pas de proposer une mélodie spécialement inventée pour mettre en valeur ce cri. Au contraire, Hildegard fait appel à un procédé extrêmement banal : la réutilisation d’un matériau mélodique connu, ancré dans la mémoire collective. L’effet obtenu reste percutant et acquiert malgré tout une dimension inouïe (au sens propre du terme), car le réemploi du modèle mélodique est assorti d’un remaniement visant à en décupler la puissance expressive. Ce n’est pas le cas dans le répons Cepit Yppolitus et dans la majorité des pièces de la liturgie chantée.

Exemple 3. – Ave regina caelorum (Liber usualis, p. 274).

Au-delà de la Parole : mélismes sans texte

24Dans une culture chrétienne profondément logocentrique, le chant a pour fonction première de véhiculer un texte. Dans les traités musicaux, les exemples inventés pour les besoins de la démonstration théorique ou de l’efficacité pédagogique sont généralement pourvus d’un texte ou de syllabes, pour faciliter leur mémorisation sans doute, mais aussi parce qu’il est difficilement concevable de chanter une ligne mélodique sans aucun support textuel. Le chant doit être porteur de sens.

25Or il existe un certain nombre de cas, dans le répertoire liturgique, où la musique ose se passer de texte. Comme on l’a vu plus haut, le chant fait une place importante aux mélismes, à la virtuosité, à la répétition variée de motifs mélodiques, ainsi qu’à des élargissements ponctuels de l’ambitus vocal vers l’aigu et le grave. Ces vocalises prennent parfois une allure inhabituelle par leur longueur, mais surtout par la disparition momentanée de tout texte. Un répertoire assez conséquent de mélismes purs, de vocalises, subsiste ainsi dans les sources. Par ailleurs, des témoignages écrits confirment leur existence et justifient leur fonction au sein de la liturgie. S’il existe une forme de cri dans la musique liturgique, sans doute faut-il la chercher non pas dans une relation étroite et directe entre texte et mélodie, mais plutôt au-delà du support textuel, dans cette partie du répertoire chanté qui ose se passer de mots.

26Les mélismes sans texte portent des noms variés en fonction de leur importance (longueur) et du genre de pièce auquel ils se rattachent : jubilus, neuma, sequela, sequentia. Le premier terme est sans ambiguïté : il s’agit bien de figurer musicalement un moment de jubilation – un cri de joie, en somme. Les autres termes, plus difficilement traduisibles, ont en commun de désigner un matériau musical et non un matériau textuel. La plupart du temps, en effet, les pièces de chant de la liturgie sont soit désignées par leur incipit, soit par leur fonction liturgique, soit par le genre poétique auquel elles se rattachent. Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Magnificat, Benedictus, Alleluia sont des incipits ; introït, graduel, offertoire, communion se rattachent à des fonctions liturgiques. Prose, trope, versus font référence à un contenu littéraire. Neuma, sequela, sequentia évoquent, à l’inverse, un contenu musical. Le mot neumae désigne une mélodie sans texte destinée à extrapoler le mélisme final d’un répons de l’office de Matines. Le mot sequela correspond à un procédé équivalent appliqué au chant de l’alléluia. Quant à la séquence (sequentia), c’est une forme plus développée d’amplification mélodique : la séquence, contrairement au neuma ou à la sequela, forme une composition autonome, bien que chantée à la suite de l’alléluia.

  • 14 Hameline J.-Y., « Éléments d’une éthologie vocale du culte chrétien », dans Une poétique du rituel (...)
  • 15 Ibid., p. 136-137.

27 Jubilus, neuma, sequela, sequentia font passer le chant liturgique du verbal au non verbal ou au « paraverbal », pour reprendre une expression employée par Jean-Yves Hameline14. Comme nombre de créations musicales médiévales, ces genres sont issus d’élans improvisatoires n’ayant pas forcément vocation à être fixés par écrit. Si les sources nous en transmettent un certain nombre – avec des variations considérables de longueur et de contenu mélodique – il est probable que ce qui nous est ainsi parvenu ne soit qu’une partie de ce qui a pu être produit oralement. Les manuscrits ou les éditions modernes ne livrent vraisemblablement que des échantillons de cette pratique du « cri de jubilation ». Comme d’autres formes de création musicale, entre autres la polyphonie, le mélisme sans texte est une pratique enracinée dans l’oralité. Les manuscrits musicaux médiévaux ne sont pas des partitions donnant des directives ou des « bornes » à l’interprétation, mais un corpus mélodique fixe qui laisse au chanteur l’initiative de pratiques improvisatoires visant à en magnifier l’interprétation : choix d’ornementation (broderies, vocalises, mélismes, sons tremblés, répercutés), modalités particulières d’exécution (polyphonie, par exemple), ajout de passages vocalisés d’une longueur et d’une prolixité parfois démesurées. tout ceci fait entrer le chant dans une autre dimension sonore : celle de la vocalité non verbale ou paraverbale, pour reprendre l’expression de Jean-Yves Hameline15.

28Ces exubérances vocales sans texte interviennent toujours dans un contexte de joie et de triomphe, jamais dans un contexte pénitentiel ou funèbre. Il semble évident pour les auteurs qui en parlent que le mélisme sans texte traduit une forme de jubilation, d’exaltation. Citons par exemple le célèbre passage du Liber officialis d’Amalaire de Metz, au début du IXe siècle :

« Versus alleluia tangit cantorem interius, ut cogitet in quo debeat laudare Dominum, aut in quo laetari. Haec jubilatio, quam cantores sequentiam vocant, illum statum ad mentem nostram ducit, quando non erit necessaria locutio verborum, sed sola cogitatio mens. »

  • 16 Amalarius Metensis, Liber officialis, livre III, chap. 16 (Opera liturgica omnia, éd. Hanssens, vo (...)

« Le verset d’alléluia touche le chanteur profondément, de sorte qu’il réfléchit à la manière de louer Dieu ou de se réjouir. Cette jubilation, que les chanteurs appellent séquence, conduit notre esprit vers un état où les mots deviennent superflus et où il ne reste plus que la pensée16. »

Exemple 4. – Neuma triplex du répons Descendit de celis (antiphonaire de Hartker, Saint-Gall, Stiftbibliothek, Ms. 390, p. 46).

Exemple 5. – Séquences sans texte copiées dans l’antiphonaire de Charles le Chauve (Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 17436, fol. 30).

29Quelle peut être la fonction d’une mélodie qui se passe de texte dans le contexte liturgique, sinon de permettre cet épanchement de joie qui propulse le chant dans le domaine du cri, c’est-à-dire au-delà des mots ? La légitimité de cette vocalité non verbale réside dans sa fonction jubilatoire : c’est le cri de joie dont parlent les textes bibliques, et plus particulièrement les Psaumes, le degré ultime de la louange de Dieu à laquelle le fidèle est convié.

  • 17 Voir l’article récent de Maurey Y., « La Signification des neumas dans la liturgie médiévale », Ac (...)

30Cette forme d’expression vocale non verbale se manifeste partout dans la Chrétienté latine (voire au-delà) et elle perdure pendant tout le Moyen Âge. Sa place reste circonscrite dans le temps et l’espace liturgique. Elle est permise (voire prescrite) à des moments bien précis du calendrier (grandes fêtes du temporal ou du sanctoral). Elle est liée à certains genres de chants et à la position de ces chants dans l’ordonnancement de la liturgie (dernier répons de l’office de Matines par exemple)17.

31La création de mélismes propulsant le chant au-delà du discours soulève de multiples questions, dont beaucoup ne sont pas résolues à ce jour. S’accompagne-t-elle d’une configuration spatiale particulière, de gestes, d’attitudes qui traduisent également l’idée de cri ? Fait-elle intervenir un ou plusieurs solistes, des enfants de chœur, la schola dans son ensemble ? Quelle attitude adopte, pendant ce temps « suspendu », le reste de la communauté ecclésiastique ? Ce type de performance musicale donne-t-il lieu à des interactions, à des réactions ? Nous n’avons malheureusement que très peu d’informations sur la sensibilité musicale médiévale et sur l’éventail des possibilités « performatives » du chant dans le contexte liturgique.

Au-delà de l’Écriture : poésie liturgique

32Parallèlement à ces épanchements purement vocaux, il existe tout un corpus de textes mis en musique que l’on désigne sous le nom de poésie liturgique : tropes, prosules, proses, versus, offices versifiés, jeux liturgiques, etc. Alors que le corpus grégorien est centré sur les textes bibliques, la poésie liturgique s’émancipe de l’Écriture. Elle permet aux auteurs ecclésiastiques – poètes, compositeurs, interprètes – de s’exprimer avec leur propre voix et leurs propres mots.

33En prose ou en vers, repris, remaniés, extrapolés à l’infini, ces textes peuvent également être considérés comme des éclats de voix et de joie. Ils se présentent d’ailleurs souvent sous forme de « litanies joyeuses », accumulant des séries de qualificatifs, de substantifs, d’impératifs et de vocatifs évoquant le divin sous toutes ses formes. À titre d’exemple, on peut citer la prose Alma chorus Domini :

1. Alma chorus Domini nunc pangat nomina summi

2a. Messias, Soter, Emanuel, Sabaoth, Adonai.
2b. Est unigenitus, via vita, manus, humousion.

3a. Principium, primogenitus, sapientia, virtus.
3b. Alpha, caput finisque simul vocitatur et est Omega.

4a. Fons et origo boni, paraclitus ac mediator.
4b. Agnus, ovis, vitulus, serpens, aries, leo, vermis.

5a. Os, verbum, splendor, sol, gloria, lux et imago.
5b. Panis, flos, vitis, mons, ianua, petra lapisque.

6a. Angelus et sponsus pastorque, propheta, sacerdos.
6b. Athanatos, Kyrios, Theos, Pantokrator, Iesus.

  • 18 Prose pour la Pentecôte, édition et traduction Iversen G., Chanter avec les anges, op. cit., p. 23 (...)

7. Salvificet nos, sit cui saecla per omnia doxa18.

34Le chant s’ouvre, selon un modèle bien établi dans la poésie liturgique, par une exhortation à chanter les noms du Seigneur. L’énumération des noms sacrés occupe tout le reste de la prose. Ce sont d’abord des dénominations faisant référence à l’Ancien Testament : Messias (l’oint par excellence), Emmanuel (Dieu avec nous), Sabaoth (Seigneur des troupes célestes), Adonai (Maître suprême). La tension s’accumule jusqu’à l’explosion finale : à l’avant-dernier verset (6b), les qualificatifs et les noms latins laissent la place au grec (langue du Nouveau Testament). La montée en puissance dans le choix des mots est évidente : Athanatos (immortel), Kyrios (seigneur), Theos (dieu) Pantokrator (tout-puissant), enfin Iesus, qui sonne comme un véritable cri de foi et de joie, avant la prière finale (7) évoquant l’espoir de la Rédemption (« salvificet nos »).

35Certaines pièces appelées proses et prosules consistent à pourvoir certains passages mélismatiques de textes nouvellement composés. À raison d’une syllabe par note de la mélodie, on transforme ainsi ce qui était mélisme pur en une mélodie syllabique. De la vocalité non verbale (séquence, neuma), on repasse par conséquent à un chant pourvu de texte. C’est pourquoi nombre de neumae et de séquences sont tantôt copiées sous forme purement mélismatique, tantôt sous forme de proses, c’est-à-dire « syllabisées » par la présence d’un nouveau texte ; il n’est pas rare que dans un même manuscrit, les deux versions (mélisme pur/prose syllabique) coexistent.

Exemple 7. – Répons Descendit de celis, neuma triplex sur Fabrice mundi et proses et prosules dans l’antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 10.

36Mélismes sans texte et poésie liturgique occupent une place considérable dans la liturgie du IXe siècle à la fin du Moyen Âge, jusqu’à ce que le concile de Trente en abolisse presque totalement l’usage : le goût avait probablement changé, mais c’est à la fois la nature non biblique des textes et le caractère inconvenant de ces éclats vocaux, de ces « chansons » qui étaient visés.

37Le chant liturgique, moyen privilégié d’expression de la jubilation et du triomphe, n’est pas le paysage sonore en demi-teintes que nous serions tentés d’imaginer : il ne faut se méprendre ni sur les injonctions de modestie lancées de tout temps à l’encontre du chant d’Église, ni sur la manière dont les communautés ecclésiastiques d’aujourd’hui abordent un répertoire dont la pratique et l’interprétation ont considérablement évolué au fil des siècles.

38Différentes formes d’« éclats vocaux » assimilables à des cris de ferveur et de foi peuvent être identifiés dans la liturgie médiévale. Les moyens artistiques mis en œuvre ne sont pas ceux auxquels l’on pourrait s’attendre. En effet, il est assez rare de rencontrer des mélodies liturgiques illustrant directement le sens d’un mot, d’un texte, d’une phrase : ce procédé « figuratif » ou « figuraliste », très répandu dans d’autres répertoires, de la Renaissance à nos jours, est relativement étranger à la manière de concevoir et de composer les mélodies de chant liturgique.

39Les procédés de création permettant aux musiciens du Moyen Âge de faire une place substantielle au cri dans le cadre du chant liturgique sont d’un autre ordre. Au terme de cet essai, il semble que nous puissions identifier certains genres de pièces liturgiques comme des éclats de voix et de joie équivalents à des cris. Il s’agit en premier lieu de la vocalité non verbale, c’est-à-dire d’un passage ou d’une pièce de chant purement mélismatique, dépourvu de support textuel. Un assez grand nombre de compositions de ce type ont été notées dans les sources manuscrites, mais avec des variantes de longueur et de contenu qui dénotent leur caractère improvisatoire et leur ancrage dans un contexte de performance orale. Cette musique « pure » intervient comme une parenthèse dans l’espace-temps liturgique, c’est un moment de ferveur et de jubilation qui emporte le chanteur et la communauté ecclésiastique au-delà de la Parole sacrée.

  • 19 Voir à ce sujet Iversen G., Bell N. (éd.), Sapientia et eloquentia. Meaning and Function in Liturg (...)

40Il s’agit en second lieu du répertoire désigné sous le nom de poésie liturgique. Cet ensemble de compositions bâties sur des textes nouveaux, non scripturaires, et sur des mélodies qui se démarquent, par leur forme et leur style, des pièces grégoriennes préexistantes, constitue une véritable « prise de parole » de la part des chanteurs, des moines ou des clercs en tant qu’acteurs de la liturgie. Par ces éclats de chant, avec ou sans texte, la communauté ecclésiastique se fait « chœur des anges » et retrouve en quelque sorte la pureté vocale originelle, celle d’Adam avant la Chute évoquée dans les écrits d’Hildegard von Bingen. En alliant de manière indéfectible textes et chant, Verbe et Voix, la poésie liturgique participe pleinement de cette « théologie sonore » qui revient sans cesse sous la plume des auteurs chrétiens19. Un travail considérable d’édition des mélodies reste cependant à faire, condition nécessaire à une analyse systématique des rapports qu’entretiennent textes poétiques et mélodies dans ce type de répertoire.

Notes

1 Actes du Concile de Vaison-la-Romaine en 529, cité par Iversen G., Chanter avec les anges : poésie dans la messe médiévale, interprétations et commentaires, Paris, Cerf, 2001, p. 77.

2 Exposition Quotiens contra se du IXe siècle (Patrologia latina, vol. 96, col. 1483, cité par Iversen G., ibid., p. 78).

3 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia. Contribution des sources liturgiques médiévales occidentales à une histoire du cri », dans Lett Didier, Offenstadt Nicolas (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, op. cit., p. 121-123.

4 Sicardus Cremonensis, Mitrale sive De officiis ecclesiasticis summa, Paris, éd. J.-P. Migne, PL 213, col. 94. Passage cité et traduit par Iversen G., Chanter avec les anges..., op. cit., p. 41-42.

5 Lettre d’Hildegard von Bingen adressée à l’archevêque de Mayence en 1178. Cf. Newman B., A Critical Edition of the Symphonia Armonie Celestium Revelationum (Symphony of the Harmony of Celestial Revelations), Ithaca, Londres, Cornell University Press, 1998 [n. 14], p. 24.

6 Epistolarium Hildegardis Bingensis, Epistolarium pars prima I-XC, éd. L. Van Acker, Turnhout, Brepols, 1991, I, 23, p. 65.

7 Moulinier L. (éd.), Beate Hildegardis Cause et cure, Berlin, Akademie Verlag, 2003, (Rarissima mediaevalia, 1), Cahiers de civilisation médiévale, 2004, vol. 47, p. 188.

8 Ibidem. Cf. Leigh-Choate T., Flynn W.T., Fassler M., « Hearing the heavenly symphony: an overview of Hildegard’s musical œuvre with case studies », dans Mayne Kienzle B., Stoudt D. L. et Ferzoco G. (éd.), A Companion to Hildegard of Bingen, Leiden et Boston, Brill, 2014, p. 178-179.

9 Deutz R. de, De glorificatione Trinitatis et processione sancti Spiritus, III, 14, éd. PL 169 c. 66A). Cité par Fritz J.-M., « Théologie sonore : le Verbe et la voix », dans Paysages sonores du Moyen Âge, Paris, 2000, chapitre VI, p. 274, note 3.

10 Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, ms. 2 (Riesencodex), fol. 479 r° sq. ; cf. Dronke P., Poetic individuality in the Middle Âges, Oxford, Clarendon P., 1970, p. 170 et 182 et Fritz J.-M., « Théologie sonore : le Verbe et la voix », dans Paysages sonores du Moyen Âge, op. cit., p. 276.

11 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia... », dans Lett D., Offenstadt N. (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, Paris, 2003, p. 117-130.

12 Hameline J.-Y., Une poétique du rituel, Paris, Cerf, 1997, p. 137.

13 Collomb P., « Vox clamantis in ecclesia... », dans Lett D., Offenstadt N. (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, op. cit., p. 121-122.

14 Hameline J.-Y., « Éléments d’une éthologie vocale du culte chrétien », dans Une poétique du rituel, op. cit., p. 136-137.

15 Ibid., p. 136-137.

16 Amalarius Metensis, Liber officialis, livre III, chap. 16 (Opera liturgica omnia, éd. Hanssens, vol. 2, p. 304).

17 Voir l’article récent de Maurey Y., « La Signification des neumas dans la liturgie médiévale », Actes du colloque 1000 ans de chant grégorien, Sablé-sur-Sarthe, BnF/Abbaye de Solesmes (9-10 septembre 2010), éd. P. Hala, Solesmes, 2011 (Etudes grégoriennes, XXXVIII), p. 85-101.

18 Prose pour la Pentecôte, édition et traduction Iversen G., Chanter avec les anges, op. cit., p. 236 (d’après le Oxford Bodleian Library, ms. 755, fol. 169 v°-170).

19 Voir à ce sujet Iversen G., Bell N. (éd.), Sapientia et eloquentia. Meaning and Function in Liturgical Poetry, Music, Drama and Biblical Commentary in the Middle Âges, Turnhout, Brepols, 2009.

Table des illustrations

Légende Exemple 1 [1]. – Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 174 (antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés).
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Légende Exemple 1 [2]. – Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 174 (antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés).
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Légende Exemple 2. – Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, Ms. 2 (Riesencodex), fol. 481-481 v°.
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Légende Exemple 3. – Ave regina caelorum (Liber usualis, p. 274).
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Légende Exemple 4. – Neuma triplex du répons Descendit de celis (antiphonaire de Hartker, Saint-Gall, Stiftbibliothek, Ms. 390, p. 46).
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Légende Exemple 5. – Séquences sans texte copiées dans l’antiphonaire de Charles le Chauve (Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 17436, fol. 30).
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Légende Exemple 7. – Répons Descendit de celis, neuma triplex sur Fabrice mundi et proses et prosules dans l’antiphonaire de Saint-Maur-des-Fossés. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 12044, fol. 10.
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Université de Poitiers, membre du Centre d’études supérieures de civilisation médiévale.

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