Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

« À chant et à cris » : l’interprétation des cacce italiennes du xive siècle dans les enregistrements discographiques

Isabelle Ragnard

Texte intégral

  • 1 Augustin, De musica, Livre I, chap. IV. La typologie des trois sortes de musique définie par Boèce (...)
  • 2 Pour les onze virelais réalistes et les quatre chaces français, voir notre article « Or sus ! Les c (...)

1Les théoriciens du Moyen Âge perpétuent le concept d’un art musical libéral hérité d’Augustin et de Boèce dans lequel la musique manifeste l’harmonie imperceptible de l’univers créé par Dieu1. Aussi, avant qu’à la Renaissance, la réalité ne devienne un modèle à imiter, reproduire les phénomènes sonores du monde sensible au moyen des notes de musique est une préoccupation étrangère aux compositeurs. Les quelques chansons profanes des XIVe et XVe siècles présentant des éléments descriptifs sont donc exceptionnelles. Au côté de virelais français bruissants de chants d’oiseaux, les cacce italiennes du Trecento se singularisent par la présence de cris d’hommes ou d’animaux qui s’inscrivent dans un récit réaliste2. Les onomatopées et les interjections qui émaillent leur texte se situent aux marges du langage tant poétique que musical : ce sont des intrus dans la métrique versifiée comme dans le flux mélodieux et mesuré.

  • 3 Philologues et musicologues ont cherché à définir la caccia à partir de corpus de pièces et de crit (...)
  • 4 Le terme chace dans un sens musical est attesté au début XIVe siècle dans une adaptation française (...)
  • 5 Carducci G., Cacce in rima dei Secoli xiv e xv, Bologne, Zanichelli, 1896, p. 7.
  • 6 Capitulum de vocibus applicatis verbis, édité par S. Debenedetti, « Un trattatello del secolo xiv s (...)
  • 7 Voir infra table no 1.

2Comme toute chanson, la caccia se définit à la fois aux plans littéraire et musical3. Son sujet poétique est résumé dans le terme même qui désigne le genre : la caccia, ou chace en ancien français4, décrit très souvent une scène de vénerie, plus rarement de fauconnerie ; c’est ce type de caccia que Carducci, l’un des premiers éditeurs qui consacra une monographie à ce genre poétique, nomme « cacce di nome e di fatto5 ». Par extension, le terme de caccia s’applique également à d’autres poèmes décrivant des épisodes pittoresques de plein air : scènes de pêche, de navigation, de marché ou encore d’incendie, plus rarement de bataille. La vivacité de l’évocation est rendue par des dialogues aux répliques serrées, par des interjections ou quelques onomatopées, enfin aussi par des cris. La définition musicale de la caccia est tout aussi précise. Les termes cacie et incalci sont employés pour désigner la technique du canon dès le XIVe siècle dans un traité de musique anonyme et vénitien6. Le principe du canon est par métonymie celui de la chasse : une première voix chante, et bientôt, tandis que celle-ci continue, une seconde voix reprend la même mélodie. Le second interprète semble ainsi poursuivre le premier comme un chien chassant le gibier. Dans les cacce qui nous sont parvenues, ce jeu vocal cynégétique est en général confié à deux voix aiguës (le dux qui commence et le comes qui le suit), accompagnées par une troisième partie plus grave (le tenor) qui ne participe pas au canon. Plus rarement, ce sont trois voix égales qui se poursuivent en imitation (A poste messe). Tous les textes descriptifs ne furent pas mis en musique ; de même, toutes les compositions musicales en canon n’ont pas pour sujet poétique une scène de genre. Finalement, seules quinze chansons italiennes correspondent à cette double définition littéraire et musicale : ce qui est bien peu au regard des quelque six cents compositions profanes conservées pour le Trecento (c. 1320-c. 1420)7.

  • 8 Voir infra, l’exemple de Tosto che l’alba.

3Sur le plan littéraire, la caccia se distingue des genres profanes contemporains italiens et français à formes fixes, telles que la ballata et le madrigal, par la souplesse de sa structure. Certaines cacce s’apparentent au madrigal avec lequel elles partagent une division de strophes et un refrain de deux vers à rime plate (ritornello). Mais alors que les couplets du madrigal sont des tercets (terzetti) constitués de vers hendécasyllabiques ou heptasyllabiques, communs dans la poésie italienne, la caccia ne comporte généralement qu’une seule et longue strophe au nombre variable de vers dont la métrique est souvent irrégulière. Cette forme poétique hétérogène est causée par le mélange des styles d’élocution, car les passages successivement narratifs ou, au contraire, dialogués conditionnent la versification. Hendécasyllabes et heptasyllabes à rimes croisées ou plates construisent la régularité de la narration et marquent le contraste avec les vers de longueurs disparates et de rimes fluctuantes propres aux sections en style direct, où cris, interjections, exclamations et onomatopées sont abondamment répétés. Supprimer ces redites permet parfois de rétablir la versification, mais ce n’est pas toujours suffisant. La comparaison des diverses éditions modernes réalisées par des spécialistes de la littérature italienne montre que plusieurs solutions sont envisageables, mais que la meilleure attitude est de renoncer à trouver une régularité métrique qui n’a probablement jamais existé pour ces passages cherchant à imiter la vivacité d’un discours non formaté8.

  • 9 Con dolce brama.
  • 10 Nell’acqua chiara.
  • 11 Respectivement dans le cacce : A poste messe, Seghugi a corta, Tosto che l’alba.
  • 12 Dans les débats au sujet de la supériorité de la vénerie ou de la fauconnerie qui alimentent la lit (...)
  • 13 Seghugi a corta.
  • 14 Les exemples onomatopéiques pour cloche et la trompette se trouvent dans Dappoi che ‘ l sole.
  • 15 A poste messe.

4Plus que tout autre poésie médiévale, les cacce sont destinées à une lecture à haute voix ; d’ailleurs, les passages au style direct sont introduits par des verbes et expressions qui signalent le surgissement d’un élément sonore inhabituel et de forte intensité : sentire, dire, chiamare, suonare, gridarsi, cominiciare con istrida, (entendre, dire, appeler, sonner, s’écrier, prendre la parole en criant). L’efficacité de l’évocation descriptive est assurée par l’utilisation d’un vocabulaire spécifique, plus fondé sur le son que sur le sens, qui se situe souvent à la lisière du langage. Dans ces dialogues aux réparties très serrées, où la répétition des mots est de rigueur, les personnages manifestent la crainte, le danger (« Al Fuoco ! Al fuoco ! » « Allarme ! Allarme ! »), la douleur (« Oimé ! Oimé ! »), la satisfaction (« Io l’ho ! Io l’ho ! », « Eccolo ! ») par de multiples interjections et lancent de courtes injonctions impératives à leurs comparses ou à leurs chiens (« Ve’ ! Ve’« , « Piglia ! Piglia ! », « A l’altra ! A l’altra », etc.). Ils émaillent leurs échanges de nombreux cris. À l’époque, les plus évocateurs devaient être les appels techniques propres aux activités professionnelles telles que la marine (« Yssa ! Yssa !9 »), la vente ambulante (« Chi tô del lat ?10 ») et surtout la chasse animée par les cris des veneurs ou des dresseurs d’oiseaux (« te, te ! », « ciof, ciof !11 », « Olla ! Olla ! », « Ay ! Ay ! », « Aiò ! Aiò ! »)12. Les chiens, que les veneurs appellent par leur nom (Dragon, Barattiera, Burla, Varin, Viuola, Carbon, Baril, etc.), aboient (« bauf ! auf ! ba ! bauf !13 »). D’autres onomatopées servent à imiter le son des instruments de musique, la cloche (« don, don, don »), la trompette (« tatin, tatin14 ») ou le cor de chasse (« bu, bu » « tatin, tatin », « no, no15 »). Ces éléments bigarrés se retrouvent dans le texte intégral des deux cacce suivantes :

Così pensoso com’Amor mi guida

a11

Perdu dans mes pensées, guidé par amour

per la verde rivera, passo, passo, senti’ : « Leva quel sasso !

b11
b7

au long de la rivière, pas à pas, j’entendis : « Soulève cette pierre !

4

Ve’l granchio, ve’ ! Ve’l pesce, piglia, piglia !

c11

Vois le crabe, vois ! Vois le poisson ! Attrape, attrape !

– Quest’è gran maraviglia ! »
Cominciò Isabella con istrida :
« – Omè ! omè ! – Che hai ? Che hai ?

c7
a11
?8 ?

– Quelle grande merveille ! »
Et Isabella se mit à crier :
« Aïe ! Aïe ! – Qu’as-tu ? Qu’as tu ?

8

– I’son morsa nel dito !
– O Lisa, il pesce fugge !
– I’l’ho, i’l’ho !
L’Ermellina l’ha preso !
– Tie’l ben, tie’l ben ! – Quest’è bella peschiera !
 »

?7
?7
?11
a11

– J’ai été mordue au doigt.
– Oh ! Lisa, le poisson s’enfuit !
– Je l’ai, je l’ai ! Ermellina l’a pris !
– Tiens-le bien, tiens-le bien ! – Quelle belle pêche !

12

Intanto giunsi a l’amorosa schiera,

a11

Entre temps, j’approchai de l’amoureuse compagnie

R.

dove vaghe trova’donne ed amanti,

e11

où je trouvai des femmes et des amants

che m’accolson a lor con be’sembianti.

e11

qui m’accueillirent aimablement parmi eux.

  • 16 Texte italien d’après G. Corsi, Poesie musicali del trecento, Bologne, Commissione per i Testi di L (...)

Exemple 1. – Così pensoso16.

  • 17 Toutes les cacce mises en musique sont rassemblées et éditées par Marrocco W.T., Fourteenth-Century (...)
  • 18 Pour le répertoire français voir I. Ragnard, « Virelais réalistes », op. cit.

5Dans les cacce les plus réussies, l’écriture musicale est adaptée à chaque type de discours17. L’attention se porte sur la mélodie chantée en canon qui se caractérise par des différences de tessitures et de styles. Les vers narratifs sont énoncés dans le registre medium ou grave sur des lignes mélodiques conjointes et fluides. À l’inverse, les cris et interjections se situent dans l’aigu et procèdent par des motifs musicaux particuliers – notes répétées, cellules rythmiques brèves – qui morcèlent la mélodie et attirent l’attention tant ils sont inhabituels dans le répertoire lyrique médiéval. Les itérations de bref motifs musicaux associés aux répétitions de mots ou de syllabes observées dans le texte, généralement bannies de l’écriture musicale savante, apparaissent comme des éléments typiques de la musique descriptive du XIVe siècle18.

Tosto che l’alba del bel giorno appare

a11

Dès que l’aube d’une belle journée apparaît,

isveglia i cacciator[i]
« 
Su, su, su, (su), ch’egl’è tempo !
– Alletta i can !

b7
c11

elle éveille les chasseurs : « Debout ! C’est l’heure ! Appelle les chiens !

4

– Tè, tè, tè, tè, Viola ! Tè, Primera, tè ! »
Sus’alto al monte co’buon cani a mano
e gli bracchetti al piano
e nella piaggia ad ordine ciascuno.

d11
e11
e7
f11

– Ici, ici, ici, ici Viola ! Ici, Primera, ici ! »
Là-haut en montagne, avec de bons chiens en main,
et les braques dans la plaine,
et sur le coteau, chacun est en position.

8

« Io veggio sentir uno
de’ nostri miglior bracchi : Sta’ avvisato !
– Bussate d’ogni lato
ciascun le macchie, ché Quaglina suona.

f7
g11
g7
h11

« Je vois sortir de la meute
un de nos meilleurs braques.
Battez de tous côtés
les fourrés, car Quaglina sonne.

12

– Aiò, Aiò ! A te la cerbia vene ! –

i11

– Taïaut ! Taïaut ! La biche vient vers toi.

– Carbon l’ha presa e in bocca la tene. »

i11

– Carbon l’a attrapée et la tient dans sa gueule ».

Del monte que’che v’era si gridava :

j11

Du haut de la montagne, un chasseur s’écria :

R.

« A l’altra ! (A l’altra !) », e suo corno sonava.

j11

« À l’autre ! À l’autre ! », et il sonna de son cor.

  • 19 Texte italien d’après d’édition de Corsi (ibid., p. 68), sauf pour les répétitions des syllabes « s (...)

Exemple 2. – Tosto che l’alba19.

  • 20 De nombreux exemples se trouvent dans Tosto che l’alba, éd. T. Marrocco, Fourteenth-Century Italian (...)

6L’écriture en imitation provoque un chevauchement des vers chantés en décalage qui pourrait nuire à la perception du texte si des procédés astucieux n’atténuaient les effets de cette apparente polytextualité. Des silences – introduction, puis ponctuations de fin de vers – ainsi que des passages en « hoquets » (alternance rapide de silences et de notes) mettent à nu la seule voix canonique qui continue de chanter, tandis que l’autre se tait (exemple musical 1)20. Un ample ambitus (une neuvième pour Cosi et une dixième pour Tosto), d’où se dégagent deux registres vocaux, l’un grave, l’autre aigu, autorise les interprètes à varier leur timbre grâce à une émission vocale dite « de poitrine » ou « de tête » respectivement pour le grave et l’aigu, mettant tour à tour en évidence chaque voix et faisant rejaillir chaque cri ou exclamation (exemple musical 2).

Exemple musical 1. – Così pensoso, mesures 43-51.

7Bien qu’elle soit proscrite dans la formation des chanteurs professionnels occidentaux, l’utilisation de cette technique vocale est attestée dans d’autres cultures et dans la musique populaire. Elle était probablement requise pour restituer par la voix le foisonnement sonore de la chasse.

8Quelques rares documents littéraires donnent une idée des modalités de l’interprétation de ces illusions de chasses en milieu courtois. Une description significative, bien que tardive, atteste de l’impression laissée sur le public de l’époque. Au cours du merveilleux « Banquet du Vœu du faisan » donné à Lille le 17 février 1454 par le duc de Bourgogne Philippe le Bon, une chasse fut interprétée sur l’estrade du « pâté » après la représentation d’un épisode de l’histoire de Jason. Un témoin anonyme rapporte que :

  • 21 Dans le « pâté » aménagé sur la grande table, se tiennent vingt-huit musiciens qui exécutent des ai (...)

« Ou pasté, fut faicte une chasse de gens qui glapissoient en manière de petis chiens courans, et aucune fois en manière de leuvriers ; et huoient braconniers et varlés de chiens, et sonnoient de trompes en celuy pasté, comme s’ilz fussent en une grande forest21. »

  • 22 Reaney G., « Music in the Late Medieval Entremets », Annales Musicologiques, VII (1964-1977), p. 51 (...)

9Les détails donnés par ce chroniqueur suggèrent que l’entremet était interprété par des chanteurs (« gens qui glapissoient »), qui imitaient les glapissements des chiens et des lévriers ou lançaient des cris propres à l’art de la vénerie, et des instrumentistes – à moins que ce ne fût encore une imitation vocale – qui sonnaient des trompes de chasse. Cette évocation sonore, visiblement très réaliste, donna l’illusion aux convives qu’ils assistaient à une chasse. Certains chercheurs supposent même que des scènes semblables étaient mimées, mais aucun chroniqueur ne mentionne d’éléments visuels sur le « pâté » qui est réservé aux entremets musicaux profanes22. Malheureusement, il est impossible de déterminer quelle composition fut interprétée, car aucune chasse musicale contemporaine du Banquet n’est conservée.

  • 23 Schrade L., The Works of Francesco Landini, Monaco, Éditions de L’Oiseau-Lyre, « Polyphonic Music o (...)

Exemple musical 2. – Così pensoso, mélodie monodique chantée en canon, mesures 1-8823.

  • 24 Le Saporetto se compose de 186 sonnets rassemblés en quatre parties, ou mondi. Il Saporetto, Mundus (...)

10Une autre œuvre littéraire est plus proche chronologiquement et géographiquement des cacce du Trecento. Le Liber saporecti (ou Il Saporetto), composé entre 1400 et 1422 par Simone Prudenzani (c. 1360-c. 1440), donne de précieuses indications sur les divertissements de la bourgeoisie et de l’aristocratie italiennes de la fin du XIVe et du début du XVe siècle24. Le poète d’Orvieto imagine des banquets, danses, concerts et autres activités ludiques donnés par un personnage fictif, le comte Pierbaldo, signore di Buongoverno, pour les festivités de Noël 1400. À la fin de la première partie, un long passage est consacré à la chasse organisée par le maître des lieux, d’où sont extraits ces deux sonnets :

Sonnet 37
La matina a la caccia omnun se lieva :
Chi suona corno et chi chiama Lione
« Te te », gridando, « lega Piliccione ! »

Sonnet 39
« Ecco ‘l porco, ecco ‘l porco, trate, trate
Ai passi, ai passi, che non se ne vada.
Ch’elgli è sì grande che ‘ l can non ci abada :

4

Chi carca rete et chi lacci prendeva.
Chi pane in sen si mette et chi’l rompea,
Et chiama Marinello et chy Dragone,
« Te ci, te ci, te ci, Carbon, Carbone ! »

Marino et Teverino, per Dio, lassate ! »
Non più che decto, fuoron là trovate :
« Bof, bof, bof, bof » et a la prima fiada
Ei l’aterraro, et puoi quella brigada

8

Chi lega leverieri et puoi curreva.
Chi con segusi, bracchi et con streghieri
Sciufila et chiama puoi « Marim, Marino ! »
Et tal prende ‘l balestro e ‘l suo baldrieri.

Credo gli dessero ben cento spiedate.
« A l’altro ! a l’altro ! trate arrietro ei cani
Et remettate a lassa Teverino,
Et cusì faite l’altri can sorani ;

12

Ogni uom dice : « non scordi Teverino,
Ch’è can da presa et valgli volentieri :
Mettase a lassa insieme cum Rubino ! »

Guercio, Spagniuolo, Peçuolo et Marino,
Açuffal, fatte innanti lieti et sani,
Scovate incontenente el porcellino ! »

  • 25 Dans le sonnet 53, le vers « Dicendo : A l’altra, a l’altra, piglia, piglia » utilise des expressio (...)
  • 26 Le même programme fut enregistré deux fois à des dates et par des maisons de disques différentes. L (...)
  • 27 Une quarantaine de compositions désignées par leur titre sont aujourd’hui conservées. Prudenzani me (...)

11Ces strophes ne furent jamais mises en musique, mais la similitude du vocabulaire utilisé ici et dans les cacce pour représenter les sonorités de la chasse est frappante : le nom d’un des chiens « Carbone », des interjections « te ci », « te, te », « passi, passi » sont repérés dans Tosto che l’alba, tandis que des onomatopées imitant des aboiements « bof, bof » apparaissent dans une autre caccia (A poste messe)25. Cette ressemblance n’a pas échappé aux membres de l’ensemble de musique médiévale autrichien Les menestrels qui, au début des années 1970, conçurent un spectacle fondé sur l’œuvre de Prudenzani. Un disque vinyle enregistré en 1973 montre que le programme faisait alterner l’interprétation musicale de pas moins de cinq cacce, avec la déclamation de quelques extraits du Saporetto. Ainsi, après avoir interprété la caccia Tosto che l’alba, la chanteuse Marie-Thérèse Escribano dit les premiers vers du sonnet 3726. C’est, à notre connaissance, la seule version discographique qui établisse le rapprochement entre une œuvre littéraire et l’interprétation des cacce27.

  • 28 Notre étude ne prend pas en considération des enregistrements non commercialisés mis en ligne sur i (...)

12En trois quarts de siècle, de 1937 à 2012, soixante et un enregistrements de cacce furent commercialisés sur des supports physiques : disques 78 tours (celui de 1937), 33 tours et disques compacts28. Pour la plupart des cacce, une à cinq versions sont disponibles, mais deux représentantes tardives du genre, attribuées à Niccolò da Perugia (actif c. 1350-c. 1400), sont encore inédites, tandis que trois cacce florentines (Così pensoso, Tosto che l’alba et A poste messe) sont présentes dans une dizaine de disques (table 1). Les raisons du succès de ces trois compositions auprès des artistes modernes sont multiples. Leur écriture musicale requiert une grande virtuosité d’exécution qui permet aux interprètes de montrer des capacités rarement sollicitées dans le répertoire médiéval. Ainsi, chaque enregistrement est une proposition qui mérite être défiée de nouveau. La reprise d’un titre présente également un avantage commercial, le public appréciant de retrouver les œuvres qui lui sont familières.

13Les enregistrements de ces pièces descriptives s’inscrivent dans une palette d’interprétations situées entre deux inclinations opposées : l’une, esthétique, privilégie la musicalité de la mélodie et gomme l’apparition des cris et interjections, l’autre, descriptive, presque théâtrale, met en relief le jaillissement perturbateur du cri. Così pensoso, la caccia la plus abondamment enregistrée – quatorze versions discographiques en à peine plus d’un demi-siècle (entre 1952 et 2008) – illustre significativement ces deux tendances. étant la seule contribution au genre de la caccia du plus important compositeur italien du XIVe siècle, elle apparaît dans cinq monographies consacrées à Francesco Landini (no 4, 5, 11, 12 et 13) et dans plusieurs anthologies illustrant l’Ars nova. Dans la table 2, les douze versions consultées sont graduées empiriquement en fonction de la présence plus ou moins perceptible des « cris » et interjections : d’un astérisque pour les moins représentatifs jusqu’à cinq pour les plus dramatiques.

Compositeur

Titre

Sujet

Nombre

Dates

1

Magister Piero (act. 1340-1350)

Con bracchi assai

chasse

2

1970 ?-1991

2

Magister Piero (act. 1340-1350)

Con dolce brama

navigation

3

1966-1993

3

anonyme (Magister Piero)

Or qua, conpagni

chasse

2

1991-1992

4

anonyme (Magister Piero)

segugi a corta

chasse

2

1988-1994

5

Giovanni da Firenze (da Cascia) (act. 1340-1350)

Con bracchi assai

chasse

3

1963-1991

6

Jacopo da Bologna (act. 1340-?1386)

per sparverare

chasse

1

2005

7

Francesco Landini (c. 1325-1397)

Così pensoso

pêche

14

1952 ?-2008

8

Gherardello da Firenze (c. 1320/25-1362/63)

Tosto che l’alba

chasse

13

1937-1999

9

Lorenzo Masini da Firenze († 1372/1373)

A poste messe (Niccolò Soldanieri)

chasse

10

1970 ?-2012

10

Vicenzo da rimini (act. c. 1350)

In forma quasi

navigation, marché

5

1976-2012

11

Vicenzo da rimini (act. c. 1350)

Nell’acqua chiara

pêche, marché

3

1972-2008

12

Niccolò da Perugia (act. c. 1350-c. 1400)

Dappoi che’l sole

incendie

1

1976

13

Niccolò da Perugia (act. c. 1350-c. 1400)

Passando con pensier (Franco Sacchetti)

orage

0

14

Niccolò da Perugia (act. c. 1350-c. 1400)

State su, donne (Franco Sacchetti)

campagne

0

15

Zacara da teramo (c. 1350/60-ap. 19 mai 1413)

Cacciando per gustar/Ai cenci

marché

2

1973-1992

  • 29 Les quinze cacce sont classées par ordre chronologique approximatif de composition (colonne 1). Le (...)

Table 1. – Nombre et date d’enregistrements discographiques des quinze cacce musicales29.

14Les effectifs représentés – si l’on écarte les versions purement instrumentales (no 14 et no 11a), peu significatives pour l’expression des cris – associent très majoritairement des voix et des instruments (9 versions), alors qu’une solution à trois parties vocales n’est choisie que deux fois, soit a capella (no 13), soit en doublant le tenor chanté par un instrument (no 12).

Ensemble-date d’enregistrement

Effectif (D/C/T)

Interprètes

ton

Caractère

1

Vassar Madrigal Singers, 1952 ?

NC

NC

NC

NC

2

Pro Musica antiqua de Bruxelles, 1953

mixte : T/T/luth

Louis Devos (T)/FranzMertens (T)/Michel Podolski (l)

sib (-2)

**

3

Musica reservata, 1970 ?

mixte :Mz/Ct/rebec tenor

Jantina noorman (Mz)/Grayston Burgess (Ct)/Daphne Webb (rb)

sol (+4)

***

4

Studio der frühen Musik, 1972

mixte : Mz/Ct/sacqueboute

Andrea von ramm (Mz)/ Richard Levitt (Ct)/ Thomas Binkley (sb)

mi (+1)

*****

5

Hortus Musicus, 1977

mixte : cornet/S/sacqueboute ?

NC

la (+5)

***

6

La reverdie, 1990

mixte : S/S/luth + vièle

Elisabeta de’ Mircovich ?/Ella de’ Mircovich ?/Claudia Caffagni (l)/ Livia Caffagni (vl)

sol (+4)

****

7

Continens Paradisi, 1995

mixte :S/chalemie/vièle

Witte Weber (S)/Rogério Gonçalves (ch)/?

sol (+4)

**

8

Música antigua de albuquerque, 1995

mixte : T/T/vièle

Jay Hill (T)/ Shedon Kalberg (T)/ Art Sheinberg (vl)

do (-1)

*

9

[Les Menestrels], 1996

NC

NC

NC

NC

10

Les Menestrels, 1998

mixte : Ct/S/vièle

Florian Mayr (Ct)/renate Burtscher (S)/ eva Brunner (vl)

do (+7)

**

11

Anthonello, 1998

a. instr. : cornet/organetto luth
b. mixte : S/S/luth + vièle

Midori Suzuki (soprano)/?/Kaori ishikawa (vl) + Heihachi nagata (l)

sib (+5,5)

**

12

Micrologus, 2004

Mixte : S/S/Ct + organetto + vièle

Patrizia Bovi (S)/Alessandra Fiori (S)/Ulrich Pfeiffer (Ct)/ Goffredo Degli Esposti (org), Gabriele Russo (rb)

sib (+5,5)

***

13

Gothic Voices, 2008

Vocal : T/T/T

Steven Harrold (T)/Julian Podger (T)/ Leigh nixon (T)

do (-1)

*

14

Speculum, 2008

instr. : vièle/flûte/luth

NC

mi-b (+8,5)

  • 30 L’abréviation NC (non connu) signale que nous n’avons pas eu accès aux informations, soit parce que (...)

15Table 2. – Les enregistrements de Così pensoso30.

16Dans les versions mixtes (voix et instrument), une soprano (no 5 et 7) peut dialoguer avec un instrument (cornet ou chalemie), mais la solution la plus prisée (7/9) est la distribution des deux parties canoniques entre deux voix soutenues par un ou plusieurs instruments jouant le tenor.

17Ce dernier type d’effectif corrobore l’opinion exprimée par Nino Pirrotta à qui l’on doit les études musicologiques les plus approfondies sur la caccia :

  • 31 Livret du disque O Tu Chara Sciença : Musique de la Pensée Médiévale, par La Reverdie, Arcana A29, (...)

« Ce qui rendait ces chasses agréables, c’était le mélange de cris et d’appels qui, proposés par la première voix, étaient bientôt repris par la seconde, le tout étant soutenu par une troisième partie instrumentale qui servait de fond sonore et presque atmosphérique31. »

  • 32 La distinction entre « hauts et bas » instruments, qui existe probablement depuis la fin du XIIIe s (...)
  • 33 Voir notre analyse infra.

18Curieusement et contrairement à ce que l’on peut observer pour d’autres cacce, le tenor de Così pensoso est plus fréquemment confié à des « bas » instruments (luth, vièle, rebec, organetto) de faible intensité, plutôt qu’à des « hauts » instruments (tels que chalemie ou sacqueboute) dont la forte sonorité est souvent sollicitée pour évoquer l’atmosphère de la chasse32. A priori, ce choix semblerait manifester une tendance à l’esthétique, ce qui se vérifie pour la plupart des versions avec « bas » instruments, à l’exception de l’interprétation assez descriptive de l’ensemble La Reverdie33. L’écriture en imitation entre dux et comes nécessite qu’ils soient confiés à deux voix de même tessiture, mais pas forcément de même timbre. Ainsi, si le duo canonique est la plupart du temps chanté par deux interprètes de tessiture aiguë et de même sexe – deux ténors (no 2, 8) ou deux sopranos (no 9, 11b, 12) – trois versions combinent une voix de femme (mezzo-soprano ou soprano) et un homme chantant en voix de contreténor (no 3, 4, 10). Cette dernière configuration de timbres féminin et masculin permet, au moins dans les enregistrements observés, de mieux distinguer les lignes vocales lorsqu’elles se croisent.

  • 34 A laurel for Landini, 14th Century Italy’s Greatest Composer, par Gothic Voices & Andrew Lawrence-K (...)
  • 35 Voir la discographie chronologique des Gothic Voices établie par Todd M. McComb [http://www.medieva (...)
  • 36 La mezzo-soprano Catherine King, le baryton Stephen et le harpiste Andrew Lawrence-King Charleswort (...)
  • 37 La première réaction négative fut celle du musicologue Howard Mayer Brown qui parla de « the new se (...)

19L’interprétation esthétisante privilégie la musicalité de la mélodie ce qui conduit à gommer les aspérités que constituent les cris et interjections. Selon les critères de la « belle » voix occidentale, les chanteurs amenuisent l’intensité dans les passages aigus, souvent associés à des cris, au bénéfice de l’égalité du timbre. La caccia est alors considérée comme une chanson qui se distingue peu des autres compositions polyphoniques (madrigal ou ballata). La seule version purement vocale de Così pensoso (no 13) sortie en 2007 s’avère la plus représentative de cette vision artistique34. Elle figure dans le second disque réalisé par les Gothic Voices depuis que le groupe n’est plus dirigé par son fondateur Christopher Page. Sous sa direction, en dépit d’une production discographique soutenue (une vingtaine de disques entre 1982 et 2000) couvrant l’histoire de la musique médiévale du XIIe au XVIe siècle, l’ensemble britannique s’était peu intéressé au répertoire italien et n’avait jamais enregistré de caccia35. Cette désaffection est peu surprenante eu égard aux principes artistiques établis à la fondation du groupe vocal et auxquels restent fidèles les cinq chanteurs actuels36. Dès leur apparition sur la scène musicale au début des années 1980, les Gothic Voices ont suscité la polémique par leur interprétation a capella des chansons polyphoniques des XIVe et XVe siècles à une époque où la doxa musicologique imposait des effectifs mixtes37. Leur esthétique polyphonique, fondée sur la plénitude des consonances verticales et l’absence de vibrato, atteint en définitive une sonorité quasi instrumentale proche de celle de l’orgue qui est peu adaptée à la vivacité dramatique. Ainsi, l’interprétation a capella de Così pensoso, servie par le choix d’une tessiture confortable, permet aux trois ténors, dont la technique vocale est parfaite, une interprétation fluide où les cris se dissolvent.

  • 38 Francesco Landini, par le Studio der frühen Musik, dir. Thomas Binkley, enr. 1972, EMI « Reflexe » (...)
  • 39 Stefan Morent, directeur de l’ensemble Ordo virtutum for medieval music, admirateur et ami de la ch (...)

20L’interprétation descriptive force au contraire les traits réalistes pour donner à entendre les sonorités de la chasse. Techniquement, elle se manifeste par l’augmentation de l’intensité pour les motifs associés à des cris et par des ruptures de la ligne mélodique au profit d’une émission vocale presque parlée. De ce point de vue, l’enregistrement réalisé par le Studio der frühen Musik en 1973 est sans conteste le plus expressif. Soutenue par un sacqueboute joué par Thomas Binkley, la caccia est entonnée par la mezzo-soprano Andrea von Ramm, suivie par le contreténor Richard Levitt38. Alors que celui-ci reste sobre et fidèle à la partition, la chanteuse n’hésite pas à modifier radicalement les intonations mélodiques et le rythme de certaines exclamations (« piglia, piglia », « l’ho, l’ho »). L’interprétation est servie par la voix à bien des égards inclassable d’Andrea von Ramm (1928-1999). Sa tessiture androgyne couvre un ample ambitus allant du registre de la soprano à celui du ténor. Alors que les chanteurs lyriques cherchent à supprimer les aspérités de la voix naturelle et s’exercent à trouver un son beau et homogène, au contraire elle joue sur les variations de registres et de timbres, car, pour elle, l’expression du texte est primordiale. Andrea von Ramm enseigna d’ailleurs la phonétique et la déclamation à l’université de Bâle pendant douze ans, transmettant à ses élèves le fruit de ses recherches sur la restitution de la prononciation des langues médiévales. Pour Così pensoso, le choix d’une tonalité assez grave – le ton de mi est une tierce mineure inférieure aux versions en sol choisi par les autres mezzo-soprano – facilite le passage de la voix chantée à la voix parlée. à l’inverse, dans les aigus, le passage à la voix de tête fait ressortir les cris de manière plus stridente. L’enregistrement reflète une part seulement de la théâtralité habituelle du Studio der frühen Musik qu’elle a fondé en 1960 avec le luthiste américain Thomas Binkley, car, pour eux, chaque concert était une aventure39.

21Andrea von Ramm a beaucoup enseigné et les disques du Studio der Fruhen Music ont marqué plusieurs générations d’interprètes de la musique médiévale. Pourtant, rares sont les chanteuses qui ont suivi son modèle : l’éclectisme et les « défauts » d’une voix au timbre tantôt acéré, tantôt rauque, des incartades envers la justesse des intonations et enfin une tendance à la narration sont incompatibles avec la recherche d’une voix homogène et plus puissante, similaire à celle des voix lyriques.

  • 40 Bestiarium – Animals in the Music of the Middle Âges, par La Reverdie, Nuovo Era 6970, enr. 1990, s (...)
  • 41 De 1990 à 2013, la discographie de La Reverdie compte dix-huit parutions pour la majorité sous le l (...)

22Les neuf autres enregistrements de Così pensoso examinés se situent entre ces deux exemples extrêmes. Le meilleur compromis pourrait être celui de l’ensemble La Reverdie40. Contrairement aux Gothic Voices, l’ensemble vocal et instrumental italien prise particulièrement les cacce. Avec un total de sept titres enregistrés sur cinq disques compacts entre 1990 et 2003, les membres de La Reverdie font figure de spécialistes de ce genre lyrique particulier (table 3)41.

  • 42 À l’exception de leur tout premier disque, le groupe La Reverdie est resté fidèle au label Arcana. (...)

La Reverdie, 1990 : Bestiarium – Animals in the Music of the Middle Âges
Donato da Firenze : Con bracchi assai
Francesco Landini : Così pensoso

La Reverdie, 1992 : Speculum amoris, lyrique de l’Amour Médiéval du mysticisme à l’érotisme42
Magister Piero : Con dolce brama

La Reverdie, 1993 : O Tu Chara Sciença : Musique de la Pensée Médiévale
Lorenzo da Firenze : A poste messe
Magister Pietro : Segugi a corda

La Reverdie, 1995 : Suso in Italia Bella
Vincenzo da Rimini : Nell’acqua chiara (3 voix)

La Reverdie, 2003 : Jacopo da Bologna : Madrigali e Cacce
Jacopo da Bologna :Per sparverare

Table 3. – Les cacce dans la discographie de l’ensemble La Reverdie.

  • 43 À partir de 1991, elles collaborent avec Doron David Sherwin, chanteur, cornettiste et percussionni (...)
  • 44 Les interprètes semblent satisfaites car ce titre est seul de l’album Bestiarium proposé à l’écoute (...)

23Così pensoso apparaît aux côtés de la caccia de Donato da Firenze Con bracchi assai dans le tout premier disque de l’ensemble constitué en 1986 par deux couples de sœurs, chanteuses et instrumentistes : Claudia et Livia Caffagni, Elisabetta et Ella de Mircovich43. Alors que l’on pourrait reprocher une certaine fadeur à leurs interprétations ultérieures de cacce, la version féminine de Così pensoso se situe dans un bon équilibre entre musicalité et expressivité du texte. De leur voix frêle et fragile, les deux sopranos articulent avec précision les syllabes tout en conservant la ligne mélodique et sans l’alourdir. La chanteuse qui conduit, probablement Elisabetta de Mircovich qui étudia le chant médiéval avec Andrea von Ramm, a plus d’intensité que celle qui la suit. Perturbant la pulsation régulière, elle s’autorise des accélérations rythmiques, en particulier sur « Ome ! Ome ! » (mesure 43-44), qui rendent perceptible l’intrusion des exclamations44.

  • 45 De temps à autre, quelques versions renouent avec la tendance expressionniste. Ainsi, dans le plus (...)

24Le surgissement du cri dans la musique médiévale demeure un phénomène exceptionnel, car il apporte une dimension irrationnelle dans le monde musical épuré du concert et du disque : ce qui effraye encore. Les interprètes qui osent faire entendre les cris et les exclamations réalistes des cacce sont rares. L’expérience de la scène et une certaine tendance à la provocation leur permet d’envisager la performance vécue comme une expérience unique. Mais le disque, gravé pour être conservé, impose ses contraintes : les enregistrements réalisés en studio et non la captation d’un concert sont destinés à être écoutés plusieurs fois, dans un cadre intime, pour le plaisir esthétique. Les musiciens actuels savent que la dramatisation qui séduit le public en concert risque fort de décevoir le mélomane de retour chez lui. Les preneurs de son, surtout depuis l’invention du numérique, ont l’obligation d’atténuer les défauts. Tout concourt à ce que les hauts cris poussés par les protagonistes des cacce disparaissent des bandes-son de la musique classique45.

Annexes

Discographie complète de Così pensoso

1. Vassar College Madrigal Singers, 1952?
Italian Madrigal – Ars Nova & the XVIth Century, Vassar College Madrigal Singers, dir. Harold Geer, Allegro « Galaxy » ALG 3029 (33 t., mono.), enr. et sortie 1952 ou avant, pl. 3.

2. Pro Musica Antiqua de Bruxelles, 1953
III. Research Period. The Early Renaissance. Series A : The Florentine Group « 8 Madrigals and Caccias from Codex of Antonio Squarcialupi ». Series D : The Netherlanders to Okeghem « Guillaume Dufay : 8 Sacred Songs », Pro Musica Antiqua de Bruxelles, dir. Safford Cape, Deutsche Grammophon « Archiv Produktion » APM 14019 (33 t., mono.), 1953, pl. 5 (également ARC 370003, 45 t., pl. 3).

3. Musica Reservata, 1970

Musik aus der Zeit von Boccaccios Decamerone, Musica Reservata, dir. John Beckett et Michael Morrow, Philips « Trésors classiques » 802904 LY et SAL 3781 (33 t.), enr. 1969 ou av., sortie 1970, pl. 1.

4. Studio der frühen Musik, 1973
Francesco Landini, Studio der frühen Musik, dir. Thomas Binkley, EMI « Reflexe » 1C 063-30 113 (33 t.), enr. 1972, sortie 1973, pl. 8.

5. Hortus Musicus, 1977
Landini – Ballate, madrigali, caccia, Hortus Musicus, dir. Andres Mustonen (enr. 1976, Melodiya C 10-07935/36 et 249002, Le Chant du monde LDX 78666 (33 t.), enr. 1976, sortie 1977, pl. 4.

6. La Reverdie, 1991
Bestiarium – Animals in the Music of the Middle Ages, La Reverdie, Nuova Era 6970 et Cantus 9601 (CD), enr. 1990, sortie 1991, pl. 20.

7. Continens Paradisi, 1996
Donna, s’amor m’invita. The vocal and instrumental art of the Ars Nova, Continens Paradisi, Symphonia 95142 (CD), enr. 1995, sortie 1996, pl. 8.

8 Música Antigua de Albuquerque, 1999
The Sport of Love. Songs of Love and the Hunt from the Renaisance and Middle Ages, Música Antigua de Albuquerque, Dorian DOR 93 175 (CD), enr. 1995, sortie 1999, pl. 6.

9. [Les Menestrels], 1996
Resonanzen ‘ 96 : Musik aus den Habsburgerlanden, divers artistes (
Così pensoso par Les Menestrels : Adriana Kohútková, soprano, Florian Mayr, contreténor, Igor Passek, ténor), ORF « Edition Alte Musik », CD 091 (CDx2), enr. 1996, CD 1, pl. 14.

10. Les Menestrels, 1998
Oswald von Wolkenstein and his Italian contemporaries, Les Menestrels (Florian Mayr, contreténor, Renate Burtscher, soprano, Eva Brunner, vièle), Arte Nova 58969 (CD), enr. 1998, sortie 1998?, pl. 10.

11. Anthonello, 1998
Francesco Landini : Cara mie donna, Anthonello Musica Humana MH-1063 (CD), enr. 1998, sortie 1998 ou 1999, pl. 14.

12. Micrologus, 2005
Landini : Fior di Dolceça. L’Ars nova di Magister Franciscus Cecus, Micrologus, Zig-Zag Territoires ZZT 050603 (CD) enr. 2001 et 2004, sortie 2005, pl. 3.

13. Gothic Voices, 2008
A laurel for Landini. 14th Century Italy’s Greatest Composer, Gothic Voices et Andrew Lawrence-King, Avie 2151 (CD), enr. et sortie 2008, pl. 13.

14. Speculum, 2008
Ars mediterranea, Speculum, dir. Ernesto Schmied, Openmusic CMBK 0714 (CD), enr. et sortie 2008, pl. 12.

Notes

1 Augustin, De musica, Livre I, chap. IV. La typologie des trois sortes de musique définie par Boèce dans son De institutione musica (c. 510) est rappelée dans les traités musicaux du Moyen Âge. Boèce, Traité de la musique, introduction, traduction et notes par Christian Meyer, Turnhout, Brepols, 2004.

2 Pour les onze virelais réalistes et les quatre chaces français, voir notre article « Or sus ! Les chansons françaises descriptives au XIVe siècle », Actes du colloque Clément Janequin, un musicien au milieu des poètes, Paris, Bibliothèque nationale de France-Université Paris Diderot, 25-26 mars 2010, Société Française de Musicologie, 2013, p. 55-85. Les contrafacta réalisés au début du XVe siècle par le poète germanique Oswald von Wolkenstein sur la musique de ces chansons amplifient les phénomènes descriptifs.

3 Philologues et musicologues ont cherché à définir la caccia à partir de corpus de pièces et de critères différents. Leurs conclusions divergentes sont étudiées par Esther Labourdette, Comprendre et interpréter la caccia de l’Ars Nova italienne, Mémoire de Master 1 de musicologie, sous la direction d’Isabelle Ragnard, université Paris-Sorbonne (Paris IV), 2007.

4 Le terme chace dans un sens musical est attesté au début XIVe siècle dans une adaptation française de l’Anticlaudianus d’Alain de Lille. Le passage est cité par F. Novati, « Contributi alla storia della lirica musicale neolatina », Studi medievali II (1906-1907), p. 309.

5 Carducci G., Cacce in rima dei Secoli xiv e xv, Bologne, Zanichelli, 1896, p. 7.

6 Capitulum de vocibus applicatis verbis, édité par S. Debenedetti, « Un trattatello del secolo xiv sopra la poesia musicale », Studi medievali, II (1906-7), p. 59-82.

7 Voir infra table no 1.

8 Voir infra, l’exemple de Tosto che l’alba.

9 Con dolce brama.

10 Nell’acqua chiara.

11 Respectivement dans le cacce : A poste messe, Seghugi a corta, Tosto che l’alba.

12 Dans les débats au sujet de la supériorité de la vénerie ou de la fauconnerie qui alimentent la littérature cynégétique de la fin du Moyen Âge, l’argument classique en faveur de la chasse avec des chiens est le plaisir sonore qu’elle procure aux participants. Voir notamment Ferrieres H. de, Le livre des deduis du roy Modus (entre 1354 et 1376/7), qui indique par ailleurs qu’on dresse le faucon à chasser avec un leurre en huant et criant : « hae ! hae ! » (chapitre 93 : Ci devise comment l’en doit lieurer un faucon nouvel, éd. Gunnar Tilander, Paris, Société des anciens textes français, 1932, t. I, p. 185-187) et à attraper les oiseaux aquatiques en obéissant au cri : « pren la ! pren la ! » (ibid., p. 189-190).

13 Seghugi a corta.

14 Les exemples onomatopéiques pour cloche et la trompette se trouvent dans Dappoi che ‘ l sole.

15 A poste messe.

16 Texte italien d’après G. Corsi, Poesie musicali del trecento, Bologne, Commissione per i Testi di Lingua, 1970, p. 226. Nos traductions en français.

17 Toutes les cacce mises en musique sont rassemblées et éditées par Marrocco W.T., Fourteenth-Century Italian Cacce, Cambridge (MA), The Mediæval Academy of America, 1942, 2e éd. rév. 1961.

18 Pour le répertoire français voir I. Ragnard, « Virelais réalistes », op. cit.

19 Texte italien d’après d’édition de Corsi (ibid., p. 68), sauf pour les répétitions des syllabes « su » et «  », présentes dans les manuscrits musicaux, mais que le philologue supprime parfois pour régulariser la métrique : Isveglia i cacciator : « Su, ch’egli è tempo !/ – Alletta i can ! – Tè, tè, tè, tè, Viola ! /– Tè, Primera, tè ! ». Carducci propose une autre répartition des vers : Isveglia i cacciator. « Su, ch’egli’è’l tempo !/ – Alletta i can. – Tè, tè, tè, tè, Viola !/Tè, tè Primera, a tè ! » (Carducci, Cacce in rima..., op. cit, no VIII, p. 41)

20 De nombreux exemples se trouvent dans Tosto che l’alba, éd. T. Marrocco, Fourteenth-Century Italian Cacce, no XXV, p. 93-95, d’après le manuscrit Paris, BnF, Ms. Italien 568, fol. 25 v°-26.

21 Dans le « pâté » aménagé sur la grande table, se tiennent vingt-huit musiciens qui exécutent des airs profanes. Paris, BnF, Ms. Français 5739 (dit manuscrit Baluze), fol. 190 v °. Quelques détails manquent dans les récits plus connus d’Olivier de La Marche et de Matthieu d’Escouchy, mais l’impression laissée sur les spectateurs est semblable. Cf. De La Marche O., Mémoires, éd. Henri Beaune et Jean d’Arbaumont, Paris, Société de l’histoire de France, 1883-1888, 4 vol., t. II, p. 361 et d’Escouchy M., Chronique, éd. G. du Fresne de Beaucourt, Paris, Société de l’Histoire de France, 1863-1864, 3 vol., t. II, p. 151-152. Voir dans le présent volume, l’article de David Fiala, p. 209-210.

22 Reaney G., « Music in the Late Medieval Entremets », Annales Musicologiques, VII (1964-1977), p. 51-65.

23 Schrade L., The Works of Francesco Landini, Monaco, Éditions de L’Oiseau-Lyre, « Polyphonic Music of the Fourteenth Century » no IV, 1958, p. 219-221, d’après le manuscrit Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26, fol. 45 v°-46. La caccia de Landini est également conservée dans deux autres anthologies musicales : Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Palatino 87 (Codex Squarcialupi), fol. 128 v° et Londres, British Library, Additional 29987, fol. 38 v °-39.

24 Le Saporetto se compose de 186 sonnets rassemblés en quatre parties, ou mondi. Il Saporetto, Mundus placitus, sonnets no 37-56, « La caccia – Descriptio venationis » ou « La chaccia che fece Pierbaldo » (ms. D), éd. S. Debenedetti, « Il Sollazzo e il Saporetto con altre rime di Simone Prudenzani d’Orvieto », Giornale storico della letteratura italiana, Supplemento, no 15 (Turin, 1913), no 37-39, p. 111-112.

25 Dans le sonnet 53, le vers « Dicendo : A l’altra, a l’altra, piglia, piglia » utilise des expressions semblables à celles notées plus haut dans Così pensoso et Tosto che l’alba.

26 Le même programme fut enregistré deux fois à des dates et par des maisons de disques différentes. La première version (1970) – Das Fest des Pierbaldo (Le Festin de Pierbaldo) nach dem Sonettenkranz « Mundus Pacidus » des Simon d’Orvieto (Tudor 0501 et Musical Heritage Society MHS 3289) – ne comporte pas les sonnets de Prudenzani ; aussi les interprètes s’opposèrent à sa diffusion, mais acceptèrent la commercialisation de 500 exemplaires. Le début du sonnet 37, « La mattina alla caccia », lu par Marie-Thérèse Escribano se trouve dans la seconde édition (1973) : Ein Fest im Palazzo des umbrischen Grafen Pierbaldo im Jahre 1400 [Une fête au palais du comte Pierbaldo d’Ombrie en 1400], Les Menestrels : Wiener Ensemble für alte Musik (Mirror music 00002). Informations recueillies par Pierre-F. Roberge auprès de Klaus Walter, co-fondateur de l’ensemble [http://www.medieval.org/emfaq/cds/mhs3289.htm].

27 Une quarantaine de compositions désignées par leur titre sont aujourd’hui conservées. Prudenzani mentionne les cacce et chansons de Zachara da Teramo (« Del Çacchara suoi caccie et suoi cançone ») dans le sonnet 47 sans toutefois donner de titre. Les onomatopées cynégétiques ne se trouvent pas dans la seule caccia connue de Zachara, Cacciando per gustar, car elle décrit une scène de marché. Sur l’intérêt musicologique de l’œuvre de Prudenzani, voir Nádas John, « A cautious reading of Simone Prodenzani’s Il Saporetto », dans Recercare, X (1998), p. 23-47.

28 Notre étude ne prend pas en considération des enregistrements non commercialisés mis en ligne sur internet.

29 Les quinze cacce sont classées par ordre chronologique approximatif de composition (colonne 1). Le nom des compositeurs est normalisé (colonne 2) ; lorsqu’il est connu, celui de l’auteur du texte est mentionné après le titre (colonne 3). Le nombre de versions discographiques (colonne 4) est suivi des dates extrêmes des enregistrements (colonne 5). Cette information manque souvent pour les documents les plus anciens et la date marquée par un point d’interrogation est évaluée par rapport à celle de sortie du disque.

30 L’abréviation NC (non connu) signale que nous n’avons pas eu accès aux informations, soit parce que le livret du disque est indigent, soit que nous n’ayons pu accéder a l’enregistrement. Les chiffres entre parenthèses signalent l’intervalle de transposition par rapport à la datation originale.

31 Livret du disque O Tu Chara Sciença : Musique de la Pensée Médiévale, par La Reverdie, Arcana A29, 1994.

32 La distinction entre « hauts et bas » instruments, qui existe probablement depuis la fin du XIIIe siècle, est explicite chez Évrart de Conty, Les Échecs amoureux (c. 1400) : voir Abert H., « Die Musikästhetik der Échecs Amoureux », Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 6. Jahrg., H. 3. (1905), p. 346-355 et Conty E. de, Le Livre des eschez amoureux moralisés, Guichard-Tesson F., Roy B. (éd.), Montréal, Ceres, 1993, p. 726-728.

33 Voir notre analyse infra.

34 A laurel for Landini, 14th Century Italy’s Greatest Composer, par Gothic Voices & Andrew Lawrence-King, Avie (2151), 2008, Così pensoso plage 13, interprété par Steven Harrold (ténor), Julian Podger (ténor) et Leigh Nixon (ténor).

35 Voir la discographie chronologique des Gothic Voices établie par Todd M. McComb [http://www.medieval.org/emfaq/performers/gothic.html]. Le seul disque que C. Page consacre pour partie à la musique italienne du XIVe siècle – A Song for Francesca Music in Italy, 1330-1430 (1988, Hyperion) – ne comportait pas de caccia.

36 La mezzo-soprano Catherine King, le baryton Stephen et le harpiste Andrew Lawrence-King Charlesworth sont associés aux trois ténors interprètent de la caccia.

37 La première réaction négative fut celle du musicologue Howard Mayer Brown qui parla de « the new secular a capella heresy » dans son compte-rendu du disque The Castle of Fair Welcome (1987), Early Music, XV (1987), p. 278. Par la suite, d’autres spécialistes donnèrent des arguments en faveur de l’hypothèse de Page. L’histoire de l’interprétation a capella des chansons médiévales aux XIXe et XXe siècles est relatée par Leech-Wilkinson D., The Modern Invention of Medieval Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pour les Gothic Voices voir en particulier p. 111-132. « L’interprétation polyphonique exclusivement vocale fut longtemps considérée comme la « marque de fabrique » des Gothic Voices bien que d’autres ensembles les aient imités ou bien qu’au contraire le groupe anglais s’adjoigne la collaboration d’instrumentistes, en particulier celle du harpiste Andrew Lawrence-King.

38 Francesco Landini, par le Studio der frühen Musik, dir. Thomas Binkley, enr. 1972, EMI « Reflexe » 1C 063-30 113, 33 tours, 1973.

39 Stefan Morent, directeur de l’ensemble Ordo virtutum for medieval music, admirateur et ami de la chanteuse à la fin de sa vie témoigne de son goût du risque : « For concerts she refused to fix all details in advance, preferring to trust in the inspiring moment of the concert itself. That was one of her theories which she herself called highly dangerous » [http://stefan-morent.homepage.t-online.de/Obituaries1.htm], consulté le 29 décembre 2012.

40 Bestiarium – Animals in the Music of the Middle Âges, par La Reverdie, Nuovo Era 6970, enr. 1990, sortie 1991, plage 20, deux sopranos, pour le tenor vièle et luth.

41 De 1990 à 2013, la discographie de La Reverdie compte dix-huit parutions pour la majorité sous le label Arcana : voir la liste succincte sur [http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Reverdie] et le détail des contenus sur le site [http://www.medieval.org/].

42 À l’exception de leur tout premier disque, le groupe La Reverdie est resté fidèle au label Arcana. Les numéros de catalogue sont respectivement : A20, A29, A320, A327.

43 À partir de 1991, elles collaborent avec Doron David Sherwin, chanteur, cornettiste et percussionniste et avec d’autres interprètes occasionnels. Depuis 2008, Ella de Mircovich a quitté le groupe.

44 Les interprètes semblent satisfaites car ce titre est seul de l’album Bestiarium proposé à l’écoute sur le site de l’ensemble La Reverdie : http://www.lareverdie.com/discografia_cds_altri.php.

45 De temps à autre, quelques versions renouent avec la tendance expressionniste. Ainsi, dans le plus récent des disques comportant des cacce, la chanteuse allemande Maria Jonas s’autorise quelques extravagances dignes d’Andrea von Ramm ou de Marie-Thérèse Escribano : La Bella Mandorla – Ballate, Cacce & Madrigale from the Codex Squarcialupi, par l’ensemble Palatino 87, CPO 777 623, enr. 2010, sortie 2012, plages 5. Vincenzo da Rimini : In forma quasi et 14. Lorenzo : A poste messe.

Table des illustrations

Légende Exemple musical 1. – Così pensoso, mesures 43-51.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/47127/img-1.jpg
Fichier image/, 72k
Légende Exemple musical 2. – Così pensoso, mélodie monodique chantée en canon, mesures 1-8823.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/47127/img-2.jpg
Fichier image/, 252k

Auteur

Université Paris-Sorbonne, membre de l’IREMUS.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540