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Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

Cris et musicalités des jongleurs et des fous dans les manuscrits enluminés (xiiie-xive siècles)

Martine Clouzot

Texte intégral

  • 1 Baschet J., Bonne J.-Cl., Schmitt J.-Cl. (dir.), Images médiévales, Annales HSS, janvier-février 1 (...)
  • 2 Clouzot M., Le Jongleur. Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manuscrit (...)
  • 3 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Honoré Champio (...)

1Observer les enluminures des manuscrits par le médium sonore peut surprendre. Cet article choisit pourtant d’étudier la musicalité des images1 à partir des figurations des jongleurs et des fous musiciens dans les livres de prières des XIIIe et XIVe siècles2. Au croisement de la musicologie et de la littérature, de l’histoire et de l’histoire de l’art, il entend expliciter les formes visuelles des productions sonores, telles les voix et les musiques, peintes dans les manuscrits : comment qualifier ces sonorités dès lors qu’elles sont « produites » et associées aux jongleurs et aux fous ? À partir de ces figures musiciennes et musicales singulières, il s’agit d’essayer de définir des « paysages sonores3 » particuliers, donnés à voir et à entendre dans et par l’intermédiaire des livres ornés. Les typologies et les hiérarchies de musiciens, de sonorités musicales et de cris invitent alors à se demander quel ordre sonore du monde les manuscrits enluminés exposent aux sens et à l’intelligence des lecteurs.

  • 4 Voir Kibre P., « The Quadrivium in the Thirteenth Century Universities (with special reference to (...)
  • 5 Voir Verger J., « La Musique et le son chez Vincent de Beauvais », dans Cullin O. (dir.), La place (...)
  • 6 Weijers O., « La place de la musique à la Faculté des Arts de Paris », dans La musica nel pensiero (...)
  • 7 Paul J., « Sur quelques textes concernant le son et l’audition », dans Huglo M., Pérès M., Meyer C (...)
  • 8 Voir Burnett C., « Sound and its Perception in the Middle Âges », dans Burnett C., End M., Gouk P. (...)
  • 9 Voir Berlioz J., Polo de Beaulieu M.-A. et Ribémont B., L’Animal exemplaire, actes du colloque
  • 10 international, Orléans, 26-27 septembre 1987, Rennes, PUR, 1999.

2Ces questions sont traitées à partir du contexte intellectuel, celui des Facultés des Arts de Paris et d’Oxford. L’Université de Paris et les studia des couvents franciscains et dominicains constituent les nouveaux cadres intellectuels et culturels de la période. Dans la première moitié du XIIIe siècle, l’entrée de la philosophie naturelle d’Aristote et des sciences à l’Université a profondément transformé les connaissances sur le monde et l’homme, notamment par l’intermédiaire du trivium et du quadrivium à la Faculté des Arts4 ; elle a entraîné un renouvellement des méthodes et des contenus scientifiques. Basée sur la physique, son étude explique en grande partie la place nouvelle de la musica comme science mathématique dans le cursus universitaire5 : bien que n’étant pas enseignée comme une discipline à part entière6, ses propriétés physiques et acoustiques font néanmoins partie intégrante des théories aristotéliciennes sur le son7, les cinq sens et les émotions8, la mémoire (dans les Petits traités d’histoire naturelle) et la nature de l’âme (De l’Âme, Physique) commentées par les maîtres ès-arts. Les qualités physiologiques et cognitives de la musica ont en effet servi aux scolastiques des XIIIe et XIVe siècles à décrire et à mettre en pratique le pouvoir des mots et des images sur les sens et dans l’âme. Les dominicains et les franciscains sont ainsi passés maîtres en la matière : en conciliant les pratiques oratoires de Cicéron et de Quintilien, l’augustinisme avec la philosophie aristotélicienne, ils ont su utiliser la puissance d’évocation de la voix par le recours aux exempla9, véritables images verbales parlant à l’imagination des auditeurs, en vue d’édifier les âmes dans les vertus chrétiennes10. Ainsi, à une époque où la parole, par la prédication, la poésie et le chant, occupe une place importante dans la culture et la société, les images sont des mots : elles font voir et entendre des figures sonores et vocales, elles rendent compte de l’harmonie du monde, c’est-à-dire de la musica.

3Dans ces cadres culturels, les aspects formels et rhétoriques des fous et des jongleurs, crieurs et musiciens, seront d’abord observés dans les images. Ensuite, les typologies des fous et des jongleurs, intitulées « à chacun son cri », tenteront de hiérarchiser les cris et les musiques figurés. Enfin, il s’agira de revenir aux codices, en réfléchissant à la structure ornementale et cosmologique des images musicales qui les décorent de façon inédite au cours de la période 1200-1350.

Jongleurs et fous : des figures visuelles et rhétoriques

  • 11 Par exemple : Paris, Arsenal, ms. 1392, fol. 20 et 113 v°, psautier de Paris, 1200-1225, Paris ; P (...)
  • 12 Par exemple : Paris, BnF, ms. Lat. 14284, livre d’heures à l’usage de Thérouanne, vers 1280, Picar (...)
  • 13 Paris, BnF, ms. Lat. 6299, fol. 2, Métaphysique d’Aristote, 1er quart du XIVe siècle, Angleterre.
  • 14 Par exemple : Paris, BnF, ms. Fr. 3142, fol. 1, Adenet le Roi, Œuvres poétiques, entre 1285 et 129 (...)
  • 15 Une exception notable: Oxford, Bodleian Library, ms. Bodl. 264, Le Roman d’Alexandre, vers 1338-13 (...)

4Sur l’ensemble du corpus, ouvert et non exhaustif – environ six cents codices peints –, les manuscrits les plus sonores sont les livres de prières, c’est-à-dire les psautiers11 et les livres d’heures12. Un manuscrit enluminé de la Métaphysique d’Aristote datant de 1325 environ fait figure d’exception13. Majoritairement composés de jongleurs, de fous, d’hybrides et d’animaux musiciens, ces ouvrages sont « vocaux » à trois titres, par le texte, le chant des psaumes et leur ornementation. Du fait de leur contenu lyrique et narratif, les chansonniers et les romans sont également musicaux et vocalisés14, mais, paradoxalement, ils ne sont guère ornés d’instrumentistes, humains et animaux15.

Les aspects formels : les typologies des joueurs d’instruments

  • 16 Par exemple : Bruxelles, BrB, ms. 9391, fol. 113 v°, livre d’heures, début du XIVe siècle ; New Yo (...)
  • 17 Par exemple : Londres, BL, ms. Stowe 17, fol. 44 v°, vers 1300 ; BM Verdun, ms. 107, fol. 16, Brév (...)

5En fonction du manuscrit, le type de musicien détermine la nature des cris ou des musiques. Aussi, pour la qualifier, des typologies de joueurs sont à construire à partir des instruments de musique et sur des critères sonores. L’analyse en séries du corpus révèle que ce sont les instrumentistes du type des jongleurs, des fous, des animaux et des hybrides qui pratiquent le plus la musique, tout spécialement dans les psautiers et les livres d’heures. Les instrumentistes les plus nombreux sont les bêtes et les hybrides. Entre leurs pattes, tout l’instrumentarium médiéval est représenté, à la différence près que les hybrides jouent surtout des objets qui ne sont pas des instruments16, comme les chaudrons, les bottes de paille, le râteau, les mâchoires animales, etc. Parfois, ils ouvrent la bouche. En nombre décroissant, viennent les jongleurs dont l’instrumentarium est limité à la cornemuse, le tambourin avec la flûte, la vièle à archet, la flûte, la trompette. Enfin, les fous ne sont instrumentistes que dans les bordures marginales où leur instrumentarium se réduit aux grelots cousus sur leur bonnet et leurs vêtements17, certains jouent de la cornemuse, et d’autres ouvrent parfois la bouche.

6Il est difficile d’affirmer que ces types de musiciens produisent des musicalités mélodieuses ou non. On peut juste considérer qu’elles sont sonores, mais pas nécessairement bruyantes, comparées aux images des trompettistes, des hérauts et des ménestrels de cour du XVe siècle.

Les aspects rhétoriques : picturae et voces animantium

  • 18 Isidore de Séville, Étymologies, XIX, 16, « De pictura. Pictura autem est imago exprimens speciem (...)
  • 19 Augustin, Confessions, Livre X, chap. VIII : « Ce ne sont pas les choses elles-mêmes qui entrent d (...)

7La topographie marginale de ces motifs est-elle le, ou un, facteur d’explication de leurs qualités visuelles, sonores et musicales ? À quel titre et à quelles fins les jongleurs, les fous et des animaux musiciens sont-ils associés et intégrés aux marges des feuillets ? Le vocabulaire et les méthodes de la mnémonique cicéronienne et isidorienne peuvent aider à comprendre leur fonctionnement visuel et acoustique, qui est aussi mnémotechnique. Les créatures musiciennes peuvent être mises en correspondance avec les picturae définies par Isidore de Séville comme étant « une image exprimant l’aspect d’une chose18 ». Le rôle des picturae consiste à rappeler au lecteur ce dont il souhaite se souvenir, le plus longtemps possible, dans le trésor de sa mémoire, comme l’écrit saint Augustin dans les Confessions19. D’où les formes incongrues, merveilleuses et étonnantes, agitées et sonnantes des jongleurs et des fous dans les marges : par l’image et le son, elles se gravent plus aisément dans la mémoire du lecteur.

  • 20 Carruthers M., Le Livre de la Mémoire, Paris, Macula, 2002, p. 202-211.
  • 21 Albert le Grand, De memoria et reminiscentia, Opera Omnia, vol. 9, éd. A. Borgnet, Paris, L. Vivès (...)
  • 22 Ibid., cité par Carruthers M., p. 394.
  • 23 Camille M., Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997, p. 64 ;(...)

8Comme leurs contemporains de l’Université, tels Albert le Grand et Thomas d’Aquin, les concepteurs d’images sont familiers de ces picturae qui fonctionnent comme des voces animantium, bien étudiées par Mary Carruthers20. Tirées des traités oratoires de Cicéron et Quintilien, ces images vocales, ces voix, ou ces mots sonores, « représentent » souvent des bêtes musiciennes, des acrobates, c’est-à-dire des « choses » actives et musicales du fait des mouvements de leurs corps21 : « car le merveilleux (mirum), par le puissant mouvement qu’il imprime, amène l’enquête, et par suite l’investigation et la remémoration22 ». Ces imagines rerum proviennent en effet du Bestiaire, des Fables d’Ésope, des Métamorphoses d’Ovide, de la Bible, etc. Leurs formes visuelles et sonores leur confèrent une puissance mnésique d’autant plus efficace qu’elles sont partagées par une société qui les connaît23.

  • 24 Cicéron, De Oratore, I, 144 et III, 37. Voir Pernot L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Lib (...)

9De là, la notion rhétorique de convenance – l’ornatus – fait aussi partie intégrante du dispositif topographique du feuillet enluminé. Visuelle et vocale, elle relève des vertus cicéroniennes du style – elocutionis virtutes24. Or, sur les feuillets des psautiers, à l’opposé de la figure d’autorité de la lettrine – le roi David harpiste –, les jongleurs, les bêtes et les fous dans les marges incarnent des figures et des musicalités « inconvenantes » au sens rhétorique et moral. Mais, pour cette raison, par l’inventio et la dispositio, elles ont la faculté d’enclencher des processus mnémoniques visuels et vocaux dont l’efficacité vise certes la mémorisation des mots et des choses, mais aussi la réminiscence dans les marges naturalistes : elles contribuent peut-être à ce que le lecteur se remémore l’ordre des êtres créés par Dieu, y compris par le vecteur des sons et des cris. Aujourd’hui, il est difficile de s’imaginer « acoustiquement » leur expressivité sonore. Seule la reconstitution par l’histoire culturelle des savoirs peut aider à voir et entendre les cris et les musicalités de ces instrumentistes, en particulier ceux du fou.

Des musicalités de la Création : chants des oiseaux, musiques des jongleurs et cris du fou

Voix de la nature et de la folie

  • 25 Bruxelles, BrB, ms. 9961-62, Psautier de Peterborough, vers 1300. Voir Freeman Sandler L., The Pet (...)
  • 26 Londres, BL, ms. Arundel 83, Psautier de Robert de Lisle, vers 1310. Voir idem, The Psalter of Rob (...)
  • 27 Zink M., Nature et poésie, Paris, Fayard, 2006, p. 150 : « Les oiseaux ne sont pas un élément parm (...)

10Sans distinction apparente, jongleurs, fous, animaux et oiseaux se mêlent parmi les rinceaux végétaux des livres au tournant du XIVe siècle, en particulier dans le Psautier de Peterborough25 et le Psautier de Robert de Lisle26. L’ornemental végétal, animal et humain laisse entendre une certaine confusion entre les créatures musiciennes et sonores27. En cela, les images marquent un écart avec les textes. En effet, les traités de grammaire, de musique et les traductions d’Aristote des XIIIe et XIVe siècles s’appliquent au contraire à bien distinguer les hommes des bêtes : ils s’appuient sur leur différence de rationalité et de modes d’émission sonore. Toutefois, les traités ne prennent pas en compte le fou musicien qui, pourtant, figure aussi dans les images. Dans son cas, cette différence entre les textes et les images est intéressante, d’une part parce qu’elle rappelle la puissance d’inventivité des images, au-delà des textes. D’autre part, parce que le fou étant constitué simultanément d’humanité et d’animalité, sa figuration parmi les jongleurs et les bêtes permet de questionner et l’homme (dé-) raisonnable et l’animal, chacun étant producteur de cris et de musiques. Mais alors en quoi leurs musicalités respectives sont-elles de nature semblable, identique, équivalente ou comparable ? De façon générale, la musica étant mensura, ratio et proportio, quelle est la part de proportion mathématique contenue dans les émissions sonores et la voix du fou ? Est-il un être humain ou un animal, ou les deux à la fois, comme les hybrides ? Les termes grammaticaux et musicaux de vox et sonus peuvent aider à poser des distinctions anthropologiques.

La confusion des voix humaines, folles et animales

  • 28 Leach E. E., Sung Birds. Music, nature and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca & Londres, Corn (...)
  • 29 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., « Anatomie et grammaire », p. 190-204.

11Parmi d’autres choses, les hommes et les bêtes ont en commun la voix. Depuis les grammairiens Donat et Priscien au IVe siècle, les traités de grammaire, de musique et les traductions de la Physique, du De Anima et de l’Histoire des animaux d’Aristote s’appliquent à bien distinguer les sons des animaux humains et non-humains, à partir des termes vox et sonus utilisés dans l’enseignement du trivium et du chant durant tout le Moyen Âge. Comme l’expliquent Elizabeth Eva Leach28 et Jean-Marie Fritz29, en général, vox désigne tout ce qui résonne, tout son produit par le langage, ou tout autre mode d’émission sonore. Grammaticalement, il est la forme sonore du mot : le son est une voix, celle de l’être humain.

  • 30 Aristote, Histoire des animaux, Livre IV, chap. 9, 535 a 25-535 b 5.
  • 31 Ibid., IV, 9, 536 a 20-30.
  • 32 New York, PML, ms. M88, psautier-livre d’heures à l’usage de Metz, vers 1370.
  • 33 Augustin, Confessions, Livre I, chap. IV, 5 : « Le Maître : Eh bien ! Es-tu d’avis que le rossigno (...)
  • 34 Ibid., 6 : « Ne te semble-t-il pas aussi que les joueurs de flûte, de cithare et de tout autre ins (...)
  • 35 Ibid. : « On peut donc conclure de tes paroles, qu’on procède avec art, lorsqu’on atteint un but p (...)

12À partir du De Anima d’Aristote, le son prend chez les scolastiques du XIIIe siècle également un sens biologique : il est spécialement produit par les voix des êtres humains et animaux, c’est-à-dire par le souffle d’un vivant animé ayant du sang et possédant le sens de l’ouïe. De surcroît, l’animal possède une voix émise par les poumons et le larynx, d’après les définitions physiologiques d’Aristote dans l’Histoire des animaux. Cette voix est articulée chez les animaux pourvus d’une langue et de lèvres, ce qui fait passer la voix au langage30. Aussi, le genre des oiseaux « émet une voix et le langage appartient à ceux qui ont une langue large et à ceux qui ont une langue fine [...]. Chez certains, les mâles chantent comme les femelles, par exemple les rossignols31 ». Dans les images, par exemple, les chants des oiseaux sont figurés par des petits traits rouges s’échappant de leur bec dans les marges du psautier-livre d’heures à l’usage de Metz32. Néanmoins, distinguant le chant du rossignol33 des mélodies des joueurs de cithares et de flûte34, Augustin rappelle que tous ne font qu’imiter la musique : « or l’art ne peut se confondre avec l’imitation35 », car « la science ne réside que dans l’âme ». Par conséquent, alors qu’organiquement, l’être humain partage le sens de l’ouïe et la mémoire avec les animaux, il en fait un usage différent selon ses qualités rationnelles et la nature de son âme.

  • 36 Augustin, De Musica, Livre I, chap. IV.
  • 37 Albertle Grand, De animalibus, XXI, 29, p. 1336, cité par Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit.,(...)
  • 38 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., « Bestiaire sonore : le cri apprivoisé », p. 157-204
  • 39 Paris, BnF, ms. Fr. 1160, fol. 83, Livre de Sidrac, question 429, cité dans ibid., p. 202 et 333-3 (...)

13Les figurations des animaux musiciens, des oiseaux chanteurs et des instruments de jongleurs semblent mettre côte à côte les subdivisions de vox en deux voces telles qu’elles sont exposées dans les traités de grammaire et de musique, par exemple de Jérôme de Moravie, ou Jean Cotton. Comparées aux musiques des instruments des jongleurs, la « voix » des bêtes rejoindrait les définitions grammaticales et musicales de la vox confusa, renvoyant plutôt aux chants de oiseaux, car une mélodie n’est pas synonyme de la science musicale. Saint Augustin écrit en effet dans le De Musica : « En quoi le mot science entre-t-il nécessairement dans la définition de la musique36 ? » De même, Albert le Grand estime que l’oiseau n’émet qu’un gazouillis37. À l’opposé, la vox articulata, ou discreta, est rationnelle et intellective, elle peut être transcrite visuellement par le signe noté, et par la figure visuelle des musiciens. Cette conception trouve sa pertinence chez les jongleurs, les oiseaux et les hybrides peints dans les manuscrits des années 1270-1330. Par l’image, plus que dans les écrits sur la musique, la définition de vox selon Guillaume de Moerbeke prendrait alors les formes de la musica instrumentalis des théoriciens de la musique. Divisée en trois espèces, la musica organica, la musica ritmica et la musica harmonica, cette tripartition théorique peut aider à distinguer dans les images la voix des hommes et des bêtes38. Toutefois, si la vox des musiciens des marges est un son, elle ne renvoie pas nécessairement à la raison39 : elle se rapporterait plutôt au cri. Sur ce point, elle correspondrait à la voix du fou des marges.

Cris du fou

  • 40 Par exemple : Londres, BL, ms. Add. 24686, fol. 17 v°, Psautier Alphonso, 1284, Angleterre ; Londr (...)
  • 41 Voir Clouzot M., Le Jongleur. Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manu (...)

14Dans les bordures marginales, le fou côtoie les jongleurs et les animaux40. Pour autant, ses productions sonores sont-elles semblables, humaines ou animales ? Elles proviennent principalement de deux modes d’émission : les grelots de sa coiffe et la voix. Les premiers apparaissent comme des motifs sonores typiques de la physique acoustique aristotélicienne, retravaillée par les images41 : les vibrations produites par la percussion élevant le son à des fréquences plus hautes que celles des cloches et des voix, les grelots sont plus perceptibles à l’ouïe. La voix, quant à elle, est manifeste chez l’insipiens psalmique dans la lettrine du « Dixit insipiens », mais c’est de la voix du fou des marges dont il est ici question : mêlée à celle des jongleurs et des bêtes, sa nature est problématique.

  • 42 Isidore De Séville, Étymologies, « De Gramamatica », I, 14 : « L’interjection est appelée ainsi pa (...)
  • 43 Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., p. 191 ; Rosier I., « Les interjections », p. 57-83 ; Luc (...)
  • 44 Deleuze G., Séminaire sur Leibniz (enregistrement) : « Le concept est de l’ordre du cri. C’est que (...)
  • 45 Voir Clouzot M., Musique, folie et nature au Moyen Âge : les figurations du fou dans les manuscrit (...)

15Musicale et grammaticale, la voix croise le cri. Celui-ci est aussi un son vocal, défini comme une interjection par Donat et Priscien. À l’instar du cri et du rire, son mode d’expression consisterait à surgir dans le discours de façon singulière et soudaine, l’interrompant en s’interposant « entre les paroles », selon Isidore de Séville42. Comme l’ont bien expliqué Jean-Marie Fritz, Irène Rosier, et Christopher Lucken43, l’interjection est classée parmi les affects, elle est une partie du discours, elle est aussi un concept44. Bien que résultant d’une réaction instinctive, elle exprime par elle-même un sens complet. Situé entre le langage rationnel et la vox confusa, le cri est un son articulé, mais illiteratus, selon les typologies grammaticales de Priscien. De là, comment considérer la voix du fou dans les marges parmi les chants et les cris des animaux, et dans quel rapport hiérarchique ? Sa voix est-elle un cri dans l’harmonie de la nature ou bien exprimerait-elle un cri venant s’ajouter à la cacophonie des cris animaux, auquel cas, elle serait de nature similaire aux leurs et différente de la voix humaine. La place manque ici pour développer ces questions anthropologiques qui, en vérité, portent sur la nature de l’insensé et donc de l’homme imago Dei45.

  • 46 Voir Biessenecker S., « A Small History of Laughter, or When Laughter has to be Reasonable », Perr (...)
  • 47 Le Goff J., « Rire au Moyen Âge », Cahiers du Centre de Recherches Historiques, EHESS, Paris, 1989 (...)

16La voix du fou pourrait aussi être semblable au rire. Or, le rire est difficile à repérer dans les images. On peut néanmoins l’envisager : voix sonore, vocale, porteuse d’intention morale ou dépourvue de raison, il est opposé au silence dès les premières règles monastiques du Ve siècle46 : « Le rire est la façon la plus horrible, la plus obscène, de rompre le silence », comme l’écrit Jacques Le Goff47. En le condamnant, Bernard de Clairvaux a décrit ses manifestations physiques, transformant le corps en poche pleine d’air, la métaphore filée de la cornemuse n’étant pas loin :

  • 48 Bernard de Clairvaux, Liber de gradibus humilitatis et superbiae, Sancti Bernardi Opera omnia III,(...)

« Si l’on serre une vessie gonflée de vent et juste percée d’un trou étroit, le vent ne se libère pas partout à la fois, mais tenu de passer par le trou, il rend des sons répétés ; de même, le moine qui a rempli son cœur de pensées vaines et bouffonnes et dont le vent de la vanité ne peut, en raison de la discipline du silence, se répandre pleinement, est secoué d’éclats de rire jaillissant par les détroits de sa gorge48... »

17Les sons vocaux du fou restent donc difficiles à qualifier et, que cela soit le rire ou le cri, animal et humain, les définitions grammaticales et acoustiques de sonus et vox ne répondent pas complètement à la question de la distinction entre les cris et les sons des hommes, des fous et des bêtes dans les « paysages sonores » des manuscrits.

Les « paysages sonores » des livres

  • 49 Voir Randall L., Images in the margins of the gothic manuscripts, Berkeley, University of Californ (...)

18Une réelle concordance entre la philosophe naturelle aristotélicienne et le développement des bordures marginales s’observe entre 1250 et 1350. L’enseignement des sciences aux Facultés des Arts et de Théologie à Paris, Oxford et Cambridge constitue un facteur déterminant dans l’essor des livres ainsi ornés, qu’ils soient à destination, ou usage, religieux ou laïques49. En effet, en plus des psautiers, les figurations des jongleurs, des fous et des animaux musiciens se trouvent également dans les marges des rares manuscrits enluminés de la Métaphysique et des Libri naturales d’Aristote. Situées dans ces ouvrages de philosophie naturelle, les figurations donnent à voir et à entendre les musicalités de la nature. Et les termes ornatus et decor, issus de la rhétorique et de la physique, rendent bien compte de la musicalité de ces musiciens des marges.

Le décor, un paysage sonore

  • 50 Bonne J.-Cl., « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », dan (...)
  • 51 Bonne J.-Cl., « Le végétalisme », p. 99.

19Dans les manuscrits enluminés, les décors marginaux et végétaux sont les lieux des sons et des musiques des hommes et des animaux. Composé de parchemin et orné de couleurs naturelles, le livre contient un ordo, composé d’un ornatus et d’un decor figurant des motifs naturalistes et musicaux. Le verbe ornare, et les termes ornatus, ornamenta, ainsi que ornamentum et decor, signifient « parer, couvrir d’une surface donnée avec un motif géométrique50 ». Ils décrivent les propriétés formelles et esthétiques de la parure, le decor étant « censé embellir le support pour l’honorer comme il convient (decet)51 ». D’après Isidore de Séville, ornatus est la traduction latine du grec cosmos correspondant aux idées d’ordre, de monde et de beauté. La notion d’ordo définit l’harmonie, car elle est intrinsèquement fondée sur un contenu mathématique analogue à la musica. Les hommes du Moyen Âge lui ont trouvé un fondement biblique dans le Livre de la Sagesse, 11, 20-22, qui affirme que Dieu a créé le monde selon des principes mathématiques et donc musicaux : « Tu as tout ordonné avec mesure, nombre et poids,/car toujours il t’est possible de montrer ton immense puissance... » Ces versets traduisent la dimension musicale de la Création, déjà contenue dans le Timée de Platon.

  • 52 Ibid.
  • 53 Voir Eco U., Le Problème esthétique chez Thomas d’Aquin, Paris, PUF, 1993 (1970) ; Baschet J., « L (...)
  • 54 Voir Moutsopoulos E., La musique dans l’œuvre de Platon, Paris, PUF, 1959 ; Schueller H., The Idea (...)
  • 55 Platon, La République X, 616 b-617 dl.
  • 56 Idem, Timée, 47c-d : « L’harmonie, dont les mouvements sont de même espèce que les révolutions rég (...)
  • 57 Id., La République VI, 17-18.

20Jean-Claude Bonne a bien étudié les concepts de l’ornemental, l’ornement et l’ornementation. Selon lui « L’ornement implique l’idée d’un motif rapporté à un objet préexistant [...] et passe pour relativement extrinsèque52 », alors que l’ornemental est une catégorie assumant une dynamique interne, visible et active dans les lettres et les encadrements du bâti végétal et zoologique des feuillets. C’est un modus operandi permettant de penser l’ordre et l’organisation. Il sert à expliciter les relations entre des éléments décorés, des motifs ornés, au sein d’un ensemble d’organisations formelles et visuelles. Ainsi, l’ornementalité est aussi une musicalité : « L’ornemental musicalise le sens pour le mettre en résonance avec d’autres. » Son mode de fonctionnement joue sur des rapports proportionnés et de multiples registres « plastiques, chromatiques, rythmiques, géométrique, etc. ». « L’ornemental fonctionne comme une manière de penser l’ordre » : l’idée d’harmonie universelle repose sur le postulat boécien que la musica est pensée comme un principe de similitude et de proportion équivalente entre le macrocosme et le microcosme, entre l’univers et l’homme53. En néoplatonicien, Boèce s’est fondé sur l’harmonie du monde54 décrite par Platon dans le Mythe d’Er de la République55 et le Timée56. Le modèle cosmologique a été repris par Cicéron dans le Songe de Scipion57, commenté ensuite par Macrobe (milieu IVe -milieu Ve siècle) et Martianus Capella (Ve siècle) ; il a été voué à une longue postérité sous la plume des poètes de la lyrique courtoise, comme Guillaume de Lorris (né vers 1210 ?) au début du Roman de la Rose, jusqu’aux temps modernes.

  • 58 Id., Phèdre 245a et République II.
  • 59 Malhomme F. et Wersinger A.-G. (dir.), Mousikè et aretè. La musique et l’éthique de l’Antiquité à (...)
  • 60 D’Alverny M.-T., « Les muses et les sphères célestes », dans Henderson C. Jr. (éd.), Classical, me (...)
  • 61 Platon, République III 396c-405d.

21Les relations entre les « paysages sonores » et les musicalités des décors enluminés sont contenues également dans les définitions platoniciennes de la musica. L’adjectif grec « mousikè » désigne littéralement la « musique des muses » qui est une partie de la poésie58. Si bien que la « musique » en tant que mousikos akousma – « l’art musical qu’on entend » – signifie la rationalité contenue dans les mots, les sons, les rythmes et les modes – harmoniai59. Ce qui explique que, depuis Platon, les muses ont été associées aux arts libéraux et aux planètes60. Science rationnelle et mathématique du numerus, la musica antique correspond à toute forme d’art capable d’engendrer l’ordre et l’harmonie, comme le chant, la danse et la poésie61. Elle définit une cosmologie. Ainsi, les feuillets enluminés des psautiers allégorisent les « paysages sonores » du monde créé, par l’intermédiaire des jongleurs, des fous et des bêtes.

La figure du roi David, la voix d’Orphée au Moyen Âge ?

  • 62 1 Samuel 16 : « Il advint que dès que l’esprit de Dieu était sur Saül, David prenait sa cithare et (...)
  • 63 2 Samuel 6, 21-23.
  • 64 Voir Van Deusen N., The Place of the Psalms in the Intellectual Culture of the Middle Ages, New Yo (...)
  • 65 Voir Serres M., « Bruits », dans Musique. L’écrivain se fait musicien pour nous offrir une philoso (...)
  • 66 Voir Béague A., Boulogne J., Deremetz A., Toulze F., Les Visages d’Orphée, Villeneuve d’Ascq, Pres (...)
  • 67 Détienne M., L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 112 : « Le chant d’Orphée jaillit com (...)
  • 68 Détienne M., Les dieux d’Orphée, Paris, Gallimard, 2007 (1989), p. 16 : « Il faut insister sur ce (...)

22L’harmonie du monde est signifiée par l’ornemental. Mais le motif qui l’incarne avec autorité durant tout le Moyen Âge est le roi David musicien. Dans les manuscrits des XIIIe et XIVe siècles, il occupe une place particulière dans la hiérarchie des créatures musiciennes, car il est à la fois la figure de la distinction et de la confusion : proche et distinct des bêtes, des jongleurs et des fous situés dans les marges, il tient sa harpe dans la lettrine du Beatus Vir et joue des cloches dans celle de l’Exultate Deo. Il réunit le jongleur et le fou, conformément au Livre de Samuel : jeune berger, il a joué de la harpe pour calmer la folie furieuse du roi Saül62 ; histrion et insensé, il s’est humilié en dansant nu devant l’Arche d’Alliance63 ; inspiré par la colombe de l’Esprit saint, il est l’auteur des psaumes ; figuré en roi harpiste dans les manuscrits, la harpe qu’il accorde avec une clé rappelle qu’il connaît les lois musicales de la Création64. Dans ces décors, David apparaît comme un Orphée charmant les créatures. Vu du XXIe siècle65, Orphée est la figure par excellence unissant les différents cris, sons et musiques de la nature66. Entre l’animalité et la divinité, passant de la vie à la mort et l’immortalité, il est le musicien des frontières fluctuantes entre les hommes et les bêtes. Par ses mélodies et son chant, il a charmé les oiseaux, les animaux, les arbres des forêts, les pierres des rochers, l’eau des rivières67. Devin, il est une voix, celle de l’incantation et de la révélation, du livre et des théogonies68 :

  • 69 Détienne M., L’Écriture d’Orphée, p. 112.

« L’Orphée du ive siècle est une voix qui ne ressemble à aucune autre [...]. C’est une voix antérieure à la parole articulée [...]. [L’un des traits] assigne Orphée au monde de la musique avant le vers, la musique sans parole, un domaine où il n’imite personne, où il est le commencement et l’origine69. »

  • 70 Clément dAlexandrie, Le Protreptique ou exhortation aux païens, I, 5, 3-7, 3, PG 8, 60-61 : « Lui (...)
  • 71 Friedman J. B., Orphée au Moyen Âge, Fribourg (Suisse), Éditions universitaires, Paris, Le Cerf, 1 (...)
  • 72 Voir Croizy-Naquet C., « L’Ovide moralisé ou Ovide revisité : de métamorphose en anamorphose », da (...)
  • 73 Voir Vieillefon L., La figure d’Orphée dans l’Antiquité tardive. Les mutations d’un mythe : du hér (...)

23Clément d’Alexandrie est sans doute le premier à relier Orphée à David, mais exclusivement pour louer la puissance du logos christique70. L’Orphée connu des poètes médiévaux a été transmis par Virgile, Ovide, Horace, Sénèque, Quintilien et, de façon déterminante, par Boèce71. À partir du XIIIe siècle, puis aux XIVe et XVe siècles, il est redevenu le poète par excellence grâce au succès de l’Ovide moralisé72 qui a beaucoup marqué Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps et Christine de Pizan. Toutefois, il est difficile de mesurer jusqu’à quel point la figure et le mythe survivent dans les images médiévales73. Si les textes n’ont guère fait de David un nouvel Orphée, les images, par leur inventivité, l’ont peut-être rattaché au poète thrace en l’inscrivant dans la généalogie des auctoritates de la musique et de la nature.

24Quelle que soit la validité de ces hypothèses, les cris et les musiques des jongleurs, des fous et des animaux dans les manuscrits enluminés des XIIIe et XIVe siècles n’ont pas de sens sans cette figure archétypale. Non seulement, ils sonnent au diapason visuel de David, mais ils en sont aussi les prolongements, les rappels mnémoniques, les picturae et peut-être les voces animantium, disposés tout au long des livres les plus musicaux et les plus sonores du Moyen Âge, à savoir les psautiers et les livres d’heures. Ainsi figurés dans les décors naturalistes des livres des XIIIe et XIVe siècles, ils mettent en acte la métaphore visuelle et sonore du microcosme et du macrocosme, en recréant en miniature la Création offerte aux sens et à la contemplation des lecteurs.

Notes

1 Baschet J., Bonne J.-Cl., Schmitt J.-Cl. (dir.), Images médiévales, Annales HSS, janvier-février 1996/1 ; Baschet J., Schmitt J.-Cl. (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1996.

2 Clouzot M., Le Jongleur. Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manuscrits enluminés, 1200-1330, Berne, Peter Lang, 2011. Clouzot M., Musique, folie et nature au Moyen Âge : les figurations des fous dans les manuscrits enluminés (XIIIe-XVe siècles), Berne, Peter Lang, 2014.

3 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Honoré Champion, 2000 ; Fritz J.-M., La cloche et la lyre. Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz, 2011.

4 Voir Kibre P., « The Quadrivium in the Thirteenth Century Universities (with special reference to Paris) », dans Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, actes du 4e congrès international de philosophie médiévale, université de Montréal, 27 août-2 septembre 1967, Montréal, Institut d’Études médiévales, Paris, Jean Vrin, 1969, p. 175-191 ; Weijers O., Études sur la Faculté des arts dans les universités médiévales, Turnhout, Brepols, Studia Artistarum 28, 2011.

5 Voir Verger J., « La Musique et le son chez Vincent de Beauvais », dans Cullin O. (dir.), La place de la musique dans la culture médiévale, Actes du colloque à la Fondation Singer-Polignac, 25 octobre 2006, Turnhout, Brepols, 2007, p. 71-85.

6 Weijers O., « La place de la musique à la Faculté des Arts de Paris », dans La musica nel pensiero medievale, Ravenne, A. Longo, 2001, p. 381-397.

7 Paul J., « Sur quelques textes concernant le son et l’audition », dans Huglo M., Pérès M., Meyer C., Jérôme de Moravie. Un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle, actes du colloque de Royaumont, 1989, Paris, Éd. Créaphis, 1992, p. 117-143 ; Panti C., « Grosseteste’s Theory of Sound », dans Hentschel F. (dir.), Musik und die Geschichte der Philosophie und Naturwissenschaft im Mittelalter : Fragen zur Wechselwirkung von « musica » und « philosophia » im Mittelalter, Leiden, Brill, 1998, p. 3-17.

8 Voir Burnett C., « Sound and its Perception in the Middle Âges », dans Burnett C., End M., Gouk P. (dir.), The Second Sense. Studies in Hearing and musical Judgement from Antiquity to the Seventeenth Century, Londres, The Warburg Institute, University of London, 1991, p. 43-69.

9 Voir Berlioz J., Polo de Beaulieu M.-A. et Ribémont B., L’Animal exemplaire, actes du colloque

10 international, Orléans, 26-27 septembre 1987, Rennes, PUR, 1999.

Voir Bériou N., L’avènement des maîtres de la parole. La prédication à Paris au XIIIe siècle, Paris, Institut d’Études augustiniennes, 1998 et « Les instruments de musique dans l’imaginaire des prédicateurs », dans Clouzot M. et Laloue C. (dir.), Les représentations de la musique au Moyen Âge, Paris, RMN, 2005, p. 108-119.

11 Par exemple : Paris, Arsenal, ms. 1392, fol. 20 et 113 v°, psautier de Paris, 1200-1225, Paris ; Paris, BnF, ms. Lat. 238, fol. 114 v°, psautier du nord de la France, début XIIIe siècle ; Paris, BnF, ms. Lat. 10525, fol. 74, Psautier de saint Louis, vers 1250, Paris ; Paris, BnF, ms. Lat. 10435, fol. 117, psautier, vers 1290, Picardie ; Bruxelles, BrB, ms. 9961-62, fol. 57, Psautier de Peterborough, Londres, 1300 ; Bruxelles, BrB, ms. 10607, fol. 149 v°, Psautier de Gui de Dampierre, vers 1270 ; Londres, BL, ms. Add. 24686, fol. 17 v°, Psautier Alfonso, vers 1284.

12 Par exemple : Paris, BnF, ms. Lat. 14284, livre d’heures à l’usage de Thérouanne, vers 1280, Picardie ; Londres, BL, ms. Stowe 17, fol. 233 v°-234, livre d’heures, vers 1300, Liège ; Londres, BL, ms. Add. 42130, fol. 13, Psautier Luttrell, Est de l’Angleterre, vers 1325.

13 Paris, BnF, ms. Lat. 6299, fol. 2, Métaphysique d’Aristote, 1er quart du XIVe siècle, Angleterre.

14 Par exemple : Paris, BnF, ms. Fr. 3142, fol. 1, Adenet le Roi, Œuvres poétiques, entre 1285 et 1290.

15 Une exception notable: Oxford, Bodleian Library, ms. Bodl. 264, Le Roman d’Alexandre, vers 1338-1340, Bruges [http://image.ox.ac.uk/show?collection=bodleian&manuscript=msbodl264].

16 Par exemple : Bruxelles, BrB, ms. 9391, fol. 113 v°, livre d’heures, début du XIVe siècle ; New York, PML, The Cloisters Museum, ms. 54.1.2, fol. 149, 154, 183, Livre d’Heures de Jeanne d’Évreux, atelier de Jean Pucelle, vers 1325, Paris.

17 Par exemple : Londres, BL, ms. Stowe 17, fol. 44 v°, vers 1300 ; BM Verdun, ms. 107, fol. 16, Bréviaire de Renaud de Bar, vers 1302-1305 ; Oxford, Bod. Lib., ms. Ashmole 1523, fol. 66, Psautier Bromholm, début du XIVe siècle.

18 Isidore de Séville, Étymologies, XIX, 16, « De pictura. Pictura autem est imago exprimens speciem rei alicuius, quae dum visa fuerit ad recordationem mentem reducit. Pictura autem dicta quasi fictura ; est enim imago ficta, non veritas. »

19 Augustin, Confessions, Livre X, chap. VIII : « Ce ne sont pas les choses elles-mêmes qui entrent dans la mémoire, mais les images des choses sensibles, pour s’y mettre aux ordres de la pensée. »

20 Carruthers M., Le Livre de la Mémoire, Paris, Macula, 2002, p. 202-211.

21 Albert le Grand, De memoria et reminiscentia, Opera Omnia, vol. 9, éd. A. Borgnet, Paris, L. Vivès, 1890, obj. et resp. 16-21 : « Quae quasi mirabiles sunt, imagines nobis constituamus... mirabile plus movet quam consuetum... metaphorica plus movent animam et ideo plus conferunt memoriae... »

22 Ibid., cité par Carruthers M., p. 394.

23 Camille M., Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997, p. 64 ; Belting H., Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 32 : « Notre expérience iconique se fonde sur une construction dont nous sommes les architectes. »

24 Cicéron, De Oratore, I, 144 et III, 37. Voir Pernot L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 295.

25 Bruxelles, BrB, ms. 9961-62, Psautier de Peterborough, vers 1300. Voir Freeman Sandler L., The Peterborough Psalter in Brussels and Other fenland Manuscripts, Londres, Harvey Miller, 1974.

26 Londres, BL, ms. Arundel 83, Psautier de Robert de Lisle, vers 1310. Voir idem, The Psalter of Robert de Lisle in the British Library, Londres, Harvey Miller, 1983.

27 Zink M., Nature et poésie, Paris, Fayard, 2006, p. 150 : « Les oiseaux ne sont pas un élément parmi d’autres du décor printanier. Ils sont la voix de la nature... Ils expriment et ils incarnent l’harmonie de la nature, ils transportent cette harmonie dans l’ordre de la musique sensible, perceptible à nos sens. Écouter les oiseaux, c’est percevoir l’harmonie des sphères – manifestant, proprement dans l’ordre de la poésie, le lien entre la belle nature et la nature cosmos. »

28 Leach E. E., Sung Birds. Music, nature and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca & Londres, Cornell University Press, 2007, p. 24-44.

29 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., « Anatomie et grammaire », p. 190-204.

30 Aristote, Histoire des animaux, Livre IV, chap. 9, 535 a 25-535 b 5.

31 Ibid., IV, 9, 536 a 20-30.

32 New York, PML, ms. M88, psautier-livre d’heures à l’usage de Metz, vers 1370.

33 Augustin, Confessions, Livre I, chap. IV, 5 : « Le Maître : Eh bien ! Es-tu d’avis que le rossignol conduise bien les modulations de sa voix dans la saison printanière ? Son chant est plein d’harmonie et de charme ; il est de plus, si je ne me trompe, en parfaite conformité avec la saison... »

34 Ibid., 6 : « Ne te semble-t-il pas aussi que les joueurs de flûte, de cithare et de tout autre instrument ne sont que des rossignols ? [...] En quoi diffèrent-ils du rossignol ? L’Élève : En ce qu’il y a un certain art, à mon sens, chez le musicien, tandis que le rossignol n’est guidé que par la nature. »

35 Ibid. : « On peut donc conclure de tes paroles, qu’on procède avec art, lorsqu’on atteint un but par imitation, quand bien même on ne devrait pas à l’imitation la connaissance de l’art. Or, si l’imitation se confond avec l’art, et l’art avec la raison, imitation et raison sont la même chose ; mais l’animal sans raison ne fait pas usage de la raison ; il ne possède donc pas l’art, et comme il est capable d’imiter, l’art ne peut se confondre avec l’imitation. »

36 Augustin, De Musica, Livre I, chap. IV.

37 Albertle Grand, De animalibus, XXI, 29, p. 1336, cité par Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., p. 202.

38 Voir Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., « Bestiaire sonore : le cri apprivoisé », p. 157-204.

39 Paris, BnF, ms. Fr. 1160, fol. 83, Livre de Sidrac, question 429, cité dans ibid., p. 202 et 333-334 : « Les bestes et les oisiaux n’ont pas entendement par quoi il puissent avoir langaiges. Le langaige n’est que a home [...]. Celle qui crie ne set qu’elle dist ensement ne celle cui l’oït, mais ce est uns usaiges qui est en eaus sans nul entendement, car ce est la nature que Dieus lor a doné. »

40 Par exemple : Londres, BL, ms. Add. 24686, fol. 17 v°, Psautier Alphonso, 1284, Angleterre ; Londres, BL, ms. Add. 42130, fol. 28 et 197, Luttrell Psalter, Est de l’Angleterre, vers 1325 ; Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 6, fol. 153, psautier portable, vers 1320, Gand ; Londres, BL, ms. Arundel 83, fol. 40 v°, Psautier de Robert De Lisle, vers 1310.

41 Voir Clouzot M., Le Jongleur. Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manuscrits enluminés, 1200-1330, op. cit., chap. II, p. 133-218.

42 Isidore De Séville, Étymologies, « De Gramamatica », I, 14 : « L’interjection est appelée ainsi parce qu’elle [...] vient se placer, c’est-à-dire s’interposer, entre les paroles. »

43 Fritz J.-M., Paysages sonores, op. cit., p. 191 ; Rosier I., « Les interjections », p. 57-83 ; Lucken C., « Éclats de la voix, langage des affects et séductions du chant. Cris et interjections à travers la philosophie, la grammaire et la littérature médiévales », dans Lett D., Offenstadt N. (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 179-195.

44 Deleuze G., Séminaire sur Leibniz (enregistrement) : « Le concept est de l’ordre du cri. C’est quelque chose de très vivant, un mode de folie. La folle création de concepts exprime ce cri à plusieurs niveaux. »

45 Voir Clouzot M., Musique, folie et nature au Moyen Âge : les figurations du fou dans les manuscrits enluminés (XIIIe-XVe siècle), Berne, Peter Lang, 2014.

46 Voir Biessenecker S., « A Small History of Laughter, or When Laughter has to be Reasonable », Perry L. et Schwarz A. (dir.), Behaving like Fools. Voice, Gesture, and Laughter in Texts, Manuscripts, and Early Books, Turnhout, Brepols, 2011, p. 193-221.

47 Le Goff J., « Rire au Moyen Âge », Cahiers du Centre de Recherches Historiques, EHESS, Paris, 1989, n ° 3, p. 1-14, ici p. 7.

48 Bernard de Clairvaux, Liber de gradibus humilitatis et superbiae, Sancti Bernardi Opera omnia III, PL 182, p. 38-47, cité par Schmitt J.-Cl., La Raison des Gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, p. 153.

49 Voir Randall L., Images in the margins of the gothic manuscripts, Berkeley, University of California Press, 1966; Morgan N. J., A Survey of Manuscripts Illuminated in The British Isles. Early Gothic Manuscripts, vol. 4, 1 (1190-1250), 1982; 2 (1250-1285), 1988, Londres, Harvey Miller; Idem, Medieval Book Production: Assessing the Evidence, Anderson-Lovelace, The Red Gull Press, 1990; Freeman Sandler L., A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles. English Gothic Manuscripts, vol. 5, 1285-1385, Londres, Harvey Miller, 1986; Smith K. A. and Krinsky C. H., Tributes to Lucy Freeman Sandler. Studies in Illuminated Manuscripts, Londres, Harvey Miller, 2007.

50 Bonne J.-Cl., « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », dans Baschet J., Schmitt J.-Cl. (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, op. cit., p. 207-249 et « Le végétalisme de l’art roman : naturalité et sacralité », dans Paravicini Bagliani A. (dir.), Le monde végétal. Médecine, botanique, symbolique, Florence, Sismel, Edizioni del Galluzzo, 2009, p. 95-120.

51 Bonne J.-Cl., « Le végétalisme », p. 99.

52 Ibid.

53 Voir Eco U., Le Problème esthétique chez Thomas d’Aquin, Paris, PUF, 1993 (1970) ; Baschet J., « La musique de l’homme. Harmoniques de l’âme et du corps au XIIe siècle », dans Clouzot M. et Laloue C. (dir.), Les représentations de la musique au Moyen Âge, op. cit., p. 76-83.

54 Voir Moutsopoulos E., La musique dans l’œuvre de Platon, Paris, PUF, 1959 ; Schueller H., The Idea of Music. An Introduction to Musical Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages, Kalamazoo, 1988, p. 10 ; Rankin S., « De la lune à la terre : musique des sphères, musique des hommes », dans Clouzot M. et Laloue C. (dir.), Les représentations de la musique au Moyen Âge, op. cit., p. 76-83.

55 Platon, La République X, 616 b-617 dl.

56 Idem, Timée, 47c-d : « L’harmonie, dont les mouvements sont de même espèce que les révolutions régulières de notre âme, n’apparaît point à l’homme qui a un commerce intelligent avec les Muses comme bonne simplement à lui procurer un agrément irraisonné. Au contraire, les Muses nous l’ont donné comme une alliée de notre âme, lorsqu’elle entreprend de ramener à l’ordre et à l’unisson ses mouvements périodiques, qui se sont déréglés en nous. Pareillement, le rythme qui corrige en nous une tendance à un défaut de mesure et de grâce, visible en la plupart des hommes, nous a été donné par les mêmes Muses et en vue de la même fin. »

57 Id., La République VI, 17-18.

58 Id., Phèdre 245a et République II.

59 Malhomme F. et Wersinger A.-G. (dir.), Mousikè et aretè. La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne, Paris, Vrin, 2007, p. 8.

60 D’Alverny M.-T., « Les muses et les sphères célestes », dans Henderson C. Jr. (éd.), Classical, mediaeval and renaissance studies in honor of Berthold Louis Ullman, Storia e letteratura 94, Rome, 1964, p. 7-19.

61 Platon, République III 396c-405d.

62 1 Samuel 16 : « Il advint que dès que l’esprit de Dieu était sur Saül, David prenait sa cithare et en jouait de sa main. Alors Saül était soulagé et se trouvait mieux : l’esprit mauvais se retirait de lui... »

63 2 Samuel 6, 21-23.

64 Voir Van Deusen N., The Place of the Psalms in the Intellectual Culture of the Middle Ages, New York, State University of New York Press, 1999.

65 Voir Serres M., « Bruits », dans Musique. L’écrivain se fait musicien pour nous offrir une philosophie de la musique qui incarne le vrai langage du monde et des vivants, Paris, Éditions Le Pommier, 2011, p. 9-47.

66 Voir Béague A., Boulogne J., Deremetz A., Toulze F., Les Visages d’Orphée, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.

67 Détienne M., L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 112 : « Le chant d’Orphée jaillit comme une incantation originelle ; elle se raconte dans ses effets davantage que dans son contenu. Et d’abord sa vertu centripète, qui rassemble autour de la voix les vivants animés et inanimés de la terre, du ciel et de la mer. Une voix étrangère au cercle étroit des auditeurs, mais autour de laquelle, dans la plénitude de la joie, s’assemblent les arbres, les pierres, les oiseaux, les poissons. »

68 Détienne M., Les dieux d’Orphée, Paris, Gallimard, 2007 (1989), p. 16 : « Il faut insister sur ce fait essentiel, la voix d’Orphée se prolonge en écriture matérielle ! Le chant se fait livre. Une voix dessine des signes d’écriture grecque sur des tablettes thraces... Et la librairie d’Orphée raconte la naissance du monde et la genèse des dieux. »

69 Détienne M., L’Écriture d’Orphée, p. 112.

70 Clément dAlexandrie, Le Protreptique ou exhortation aux païens, I, 5, 3-7, 3, PG 8, 60-61 : « Lui qui descend de David, et cependant le précède, le Logos de Dieu, dédaignant la lyre et la cithare, instruments inanimés..., roi et cithariste, s’efforçait d’attirer les gens vers la vérité et les dissuadait de l’idolâtrie ; tant s’en fallut qu’il ne chantât pour les démons que ceux-ci furent même mis en fuite par sa musique, lorsque par son seul chant il guérit Saul qu’ils tourmentaient », cité par McKinnon J., Musique, chant et psalmodie. Les textes de l’Antiquité chrétienne, Turnhout, Brepols, 2006, p. 54.

71 Friedman J. B., Orphée au Moyen Âge, Fribourg (Suisse), Éditions universitaires, Paris, Le Cerf, 1999, p. 45-108 ; L’« Orphée » de Boèce au Moyen Âge, traductions françaises et commentaires latins (XIIe-XVe siècle), Vérone, Edizioni Fiorini, 2000 ; Zink M., « Le poète désacralisé. Orphée médiéval », dans Poésie et conversion, Paris, PUF, 2003, p. 123-135.

72 Voir Croizy-Naquet C., « L’Ovide moralisé ou Ovide revisité : de métamorphose en anamorphose », dans Lectures et usages d’Ovide, Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes, 2002, 9, [http://crm.revues.org/49].

73 Voir Vieillefon L., La figure d’Orphée dans l’Antiquité tardive. Les mutations d’un mythe : du héros païen au chantre chrétien, Paris, De Boccard, 2003.

Auteur

Université de Bourgogne, membre du laboratoire Artheis.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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