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Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

Cris et mots crus de la polyphonie du xve siècle

Contribution à la généalogie du réalisme musical avant Janequin

David Fiala

Texte intégral

1La musicologie peut-elle contribuer à une histoire des « paysages sonores » de la fin du Moyen Âge à la Renaissance ? La question peut paraître saugrenue tant il est évident que la musique est affaire de sons. Mais précisément, elle est tellement affaire de sons que la musicologie entretient avec la notion de paysage sonore des rapports délicats. Certes, les chansons sont bien, comme les cris et les jurons, des phénomènes sonores qui participent du « paysage sonore » de leur temps. Ça n’est toutefois pas ainsi, comme un objet sonore parmi d’autres, que la musicologie aborde, depuis ses débuts, l’art musical. Il n’est précisément pas, pour elle, un phénomène sonore comme un autre, mais un système cohérent, organisé et autonome, un monde en soi, constitué de créations sans cesse renouvelées et – même si l’analogie est discutable sans fin – une forme de langage.

  • 1 Strohm R., Music in Late Medieval Bruges, Oxford, Clarendon, 1985, 2/1991. L’auteur ne renvoie pas (...)

2Dans la littérature musicologique sur les anciens répertoires occidentaux, l’irruption du terme de Soundscape forgé par R. Murray Schafer en 1977 date du court chapitre introductif du livre de R. Strohm sur Bruges paru en 1985, intitulé « Townscape – Soundscape » (Paysage urbain – Paysage sonore1). Il y a là un notable effort de contextualisation de l’objet musical dans l’univers spécifique du son. Mais aussi vivante que soit cette évocation socio-acoustique de la manière dont la musique s’inscrit dans le continuum des sons de son époque, elle demeure un portail introductif : si le reste du livre brosse un riche tableau des pratiques sociales de la musique dans une ville de la fin du Moyen Âge, l’examen des répertoires qui peuvent lui être associés demeure son objet central.

  • 2 À bien des égards, les anciens travaux d’André Pirro (notamment son Histoire de la musique de la fi (...)
  • 3 Voir les contributions musicologiques de Groote I. M., Canguilhem P., et Cavicchi C. qui forment la (...)

3Depuis Strohm, les promoteurs d’une musicologie urbaine cherchent (avec d’autres) à approfondir ces questions en invitant à élargir un peu la focalisation de la musicologie sur les œuvres conservées et l’histoire du langage ou des styles. Pour autant, si l’examen du rapport entre la musique et le paysage sonore consiste à recenser et replacer dans leur contexte les musiques que les femmes et hommes d’une époque avaient l’occasion d’écouter, d’entendre ou de pratiquer, selon leur condition sociale et géographique, il relève avant tout d’une histoire sociale de la musique que les musicologues pratiquent depuis longtemps2. Sa mise en perspective spécifique avec l’ensemble de l’environnement sonore d’une époque donnée l’enrichit sans fondamentalement l’infléchir3.

4L’invitation de ce livre à « entendre les “paysages sonores” du Moyen Âge et de la Renaissance » conduit cependant à envisager une autre écoute de la musique, conçue non comme un élément de ces paysages parmi d’autres, mais, à un second niveau, réflexif, comme un témoignage, une source d’information, voire une forme de discours sur ces paysages. Une telle idée s’impose avec une évidence particulière pour la Renaissance française, dont l’héritage musical est fortement marqué par le remarquable corpus des chansons dites « descriptives » ou « imitatives » de Clément Janequin, au premier rangs desquelles les deux fameux « reportages musicaux » que sont La Bataille (de Marignan) et Les Cris de Paris.

  • 4 Elles sont encore omniprésentes dans la plus récente publication sur Janequin : Halévy O., His I. e (...)
  • 5 Brenet M., « Essai sur les origines de la musique descriptive », dans Rivista musicale italiana, 14 (...)
  • 6 Voir Ragnart I., « Or sus ! Les chansons françaises descriptives au XIVe siècle », Vissière L., « L (...)

5Ces œuvres étonnantes, depuis longtemps reconnues comme un jalon de la longue histoire du rapport de la musique savante occidentale à la notion d’imitation, occupent une place aussi centrale dans la culture générale de la musique de la Renaissance que dans l’historiographie4. De la première synthèse de Michel Brenet en 19075 aux dernières études parues6, les spécialistes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance ne cessent d’en rechercher les racines, affinant une généalogie du réalisme musical qui soulève une intrigante question de transmission. L’ensemble du répertoire musical mimétique qui nous a été conservé jusqu’à Janequin présente en effet une mystérieuse discontinuité : seul un petit corpus de chansons du XIVe siècle, dominé par des imitations ornithologiques et cynégétiques, offre un précédent aux fresques de Janequin. Plusieurs récurrences à la fois textuelles et musicales sous la plume de ce dernier attestent d’une indéniable transmission qui, à une distance temporelle aussi rare dans l’histoire de la musique et en l’absence d’étapes intermédiaires, suscite la perplexité.

6La présente étude se met en quête de traces de réalisme musical dans la production des deux générations de compositeurs de chansons qui précèdent les débuts de Janequin, dans les années 1510. Cette seconde moitié du XVe siècle est une période de profonde mutation de la chanson française, dont divers ressorts posent les bases de l’entreprise mimétique de Janequin. En élargissant le champ d’investigation au-delà des chansons imitatives stricto sensu (les pièces qui s’organisent toutes entières autour de l’imitation d’un phénomène sonore extra-musical), il s’agit de présenter quelques cas remarquables d’intégration à des œuvres musicales de cris et de mots crus qui y étaient jusqu’alors inouïs. Comme ceux des chansons imitatives, ces « effets de réel » musicaux demeurent d’un intérêt limité tant qu’on les considère à un niveau documentaire, pour ce qu’ils peuvent nous apprendre des réalités sonores de leur temps. Plus riche d’enseignements est ce qu’ils révèlent du rapport qu’entretiennent avec leur environnement sonore ces singuliers experts du son que sont les compositeurs et, plus largement, les musiciens.

Le cri du prince (des musiciens)

7Une œuvre des années 1500 met en musique un des cris les plus emblématiques du peuple urbain de cette période : « Vive le roy. » Rares sont les chroniques qui n’évoquent pas, au détour du récit d’un couronnement ou d’une entrée royale, cette clameur qui pouvait couvrir les fanfares des trompettes et les sonneries de cloches, comme lors de l’entrée de Charles Quint à Saragosse en 1518 :

  • 7 Macquéreau R., Chronique de la maison de Bourgoigne, de 1500 à 1527, Buchon J.-A.-C. (éd.), Choix d (...)

« Soyés adverty que jamais en nulle entrée de roy n’y eult tant d’honneur que fu faict au Roy Catholicque. C’estoit merveille de ce qu’on y faisoit, et des cris que on y cryoit : “Vive le roy de Castilles.” Et les autres : “Vive le Roy Catholique”, encore d’autres : “Vive Bourgoigne.” On n’y oyoit nulle goute des trompettes et campanelles que on y sonnoit7. »

8En 1574, à l’annonce du retour en France du nouveau roi Henri III depuis la Pologne, un chantre musicien de la Sainte-Chapelle de Dijon s’enthousiasme dans son journal :

  • 8 Analecta Divionensia. Journal de Gabriel Breunot, conseiller au Parlement de Dijon. Précédé du livr (...)

« Le 6 septembre, on a faict les feux de joie en ceste ville et par tout le royaume pour l’arrivée du Roy, et ledict jour arriva à Dijon. On a chanté le Te Deum en musique à la Saincte Chapelle, faict la procession et s’est tiré l’artillerie et faict la folière en la place de la Saincte Chapelle avec aultant de réjouissance et d’allégresse qu’il se peut, estant un chascun en prières et criant “Vive le Roy” par toute la ville. L’infanterie fut toute la nuict à jouer jeux et ballades à la louange de la bienvenue du Roy, et il est impossible de pouvoir escrire la grande réjouissance qui se fit, le tout en louant et regraciant la divine bonté et la priant qu’il nous veuille garder nostre Roy et nous le bien conduire8. »

9À la toute fin du siècle, un témoin du couronnement d’Henri IV évoque avec une attention particulière pour la musique ce concert de cris, chants, sonneries et salves de canons qui s’élève à la fin de la messe :

  • 9 Cayet P. V., « Chronologie novenaire, contenant l’histoire de la guerre sous le règne du très-chres (...)

« Cependant, fut chanté en musique ce bon et très-excellent cantique Te Deum laudamus d’une telle harmonie, que les grands et petits pleuroient tous de joye, continuant, de mesme voix, à crier : “Vive le roy ! vive le roy ! vive le roy !” [...] Ladite messe finie, fut chanté mélodieusement en musique “Vive le roy”, et largesse faicte de grande somme d’argent, qui fut jettée dedans ladite église, avec un applaudissement du peuple. Et, de là, Sa Majesté, accompagnée de cinq à six cents seigneurs et gentilshommes de ses gardes, Suisses, Écossois et François, officiers de la prévosté de son hôtel, fut reconduite, le tambour battant, trompette sonnant, et artillerie jouant de dessus les murailles et boulevarts de la ville, jusques à son logis, avec continuel cri du peuple, disant : “Vive le roy ! vive le roy !”9. »

10Le seul musicien à s’être emparé de ce cri du cérémonial monarchique, Josquin Desprez, le « prince des musiciens » de la Renaissance, en élabora une version musicale bien différente du tumulte décrit par les témoins. Dans le recueil des Canti C imprimé par Petrucci à Venise au début 1504, figure une virtuose pièce en canon attribuée à Josquin, dont le seul texte, présenté comme incipit sous trois des quatre voix, est : « Vive le roy. » Ces mots sont bien au cœur de l’œuvre, mais d’une manière hautement artificielle, dévoilée par des vers latins imprimés sous la première portée de la partie de ténor. Cette voix chante à trois reprises un thème élaboré par un procédé de correspondance entre les voyelles de « Vive le Roy » (avec le v équivalent au u) et le nom des notes de musique (ou, à l’époque, « syllabes de solmisation »), habituellement désigné sous le nom de « sujet tiré des voyelles » :

V

I

V

E

LE

RO

Y

Ut

mi

ut

sol

mi

  • 10 Enregistrement dans le CD Carlos V : Mille Regretz – La Canción Del Emperador, La Capella Reial De (...)
  • 11 Pour une présentation de l’œuvre, voir Fiala D., « Genres et styles : le texte en musique », dans F (...)
  • 12 C’est la datation que défend efficacement Fallows D., Josquin, Turnhout, Brepols, 2009, p. 231-233.

11Autour de ce thème de sept notes, scandé à trois reprises par le ténor en valeurs longues et égales, les trois autres voix tissent un très virtuose canon à la quinte et à l’octave. Le résultat est une fanfare brillante et volubile au sein de laquelle ce thème émerge à intervalle régulier de façon parfaitement identifiable et audible10. Ce procédé de transposition musicale d’un texte fut porté à son plus haut degré d’élaboration artistique dans la Missa Hercules dux Ferrarie composée par le même Josquin, sans doute en 1504, qui « clame » le nom du commanditaire exactement de la même manière11. D’une durée plus réduite mais d’une grande virtuosité contrapuntique, la fanfare Vive le roy fut probablement conçue peu avant pour Louis XII, soit pour son couronnement en 1498, soit à l’occasion de son entrée dans une ville où se trouvait aussi Josquin, comme à Lyon en avril 150312.

12Le choix de ce premier exemple de cri en musique sans dimension réaliste évidente vise à rappeler un point fondamental : la musique ou le chant n’ont aucune vocation particulière à représenter le monde qui les environne. L’existence même de musiques mimétiques est une curiosité qui explique la fascination qu’elles exercent. La musique dispose en revanche de nombreux procédés qui permettent de construire et véhiculer du sens sur la base de conventions partagées. Celui exploité par Josquin dans Vive le Roy et dans sa messe du duc de Ferrare peut apparaître comme un des plus artificiels, puisque la compréhension de l’œuvre nécessite une explication verbale, un paratexte. À la seule écoute, même un auditeur capable d’identifier et de nommer les sept notes du thème ne peut en effet deviner leur signification sans savoir comment elles ont été choisies ; et même muni de cette explication, le fait que ce procédé ne porte que sur les voyelles le laisse encore face à une infinité de phrases présentant la séquence de voyelles U-I-U-E-E-O-I (propositions oulipiennes : « L’unique Benoît », « Qui que ce soit », etc.).

  • 13 Comme les chansons anonymes Vive le roy et sa puissance, Vive le roy de grand magnificence et Vive (...)
  • 14 Aucun exemple de sonnerie n’a été conservé en notation musicale, mais la seule facture de ces tromp (...)

13La dimension réaliste n’est pourtant pas absente de cette composition. Sa sophistication technique et symbolique (fugue stricte ou « canon » à trois voix greffé sur un thème musical signifiant) invite à la situer dans le paysage sonore de son siècle comme un ancêtre du Vive le roy « chanté mélodieusement en musique » lors du sacre d’Henri IV, moment d’écoute dans le vacarme d’une célébration royale. Elle s’en distingue néanmoins par le choix de son effectif et de son écriture qui révèle une intention mimétique. Le Vive le roy de Josquin n’est pas une pièce vocale, un motet ou une chanson sur un texte développant ces quelques mots, comme il en subsiste divers exemples13. Sa destination instrumentale et ses motifs mélodiques font manifestement référence aux fanfares que sonnait le corps des six à douze « trompettes de guerre » qu’employaient alors tous les princes de haut rang au côté de leurs officiers d’armes. La référence est distanciée ou médiatisée, car l’œuvre ne peut être exécutée sur les instruments que jouaient ces officiers (en outre, sans doute sans polyphonie élaborée)14. Elle correspond bien, en revanche, au répertoire des joueurs de « hauts instruments » dont disposaient ces mêmes cours (associant, par exemple un cornet, des chalemies et un trombone). En somme, aussi sophistiquée qu’elle soit, cette virtuose imitation de fanfare reposant sur un cri royal est bien une évocation d’un paysage sonore réel.

Trompettes, chiens, coucou et cloche : les rares « objets sonores » de la musique du XVe siècle

  • 15 Pour une étude approfondie de ce répertoire, qui cite la riche bibliographie antérieure, voir Bent (...)
  • 16 Voir les travaux de R. Strohm, cités ibid., p. 70.

14Si le Vive le roy de Josquin inclut une référence élaborée aux fanfares de trompettes, leur imitation musicale avait connu une vogue plus réaliste dans le deuxième quart du XVe siècle, dont témoignent une douzaine d’œuvres vocales (à une ou, peut-être, deux exceptions près, conçues pour les instruments), la plus connue étant le Gloria ad modum tubae de Du Fay, copié vers 1440. Cette tradition repose sur une pratique spécifique aux années 1430 et 1440, qui consistait à ajouter à une composition préexistante une voix supplémentaire entièrement constituée de motifs mélodiques de fanfares « à la manière d’une trompette15 ». La composition d’une Missa trombetta par Franchinus Gaffurius, au plus tôt dans les années 1480, offre au moins une preuve de sa persistance dans le temps, et la capacité des chanteurs à imiter les trompettes semble attestée plus largement16. Ce phénomène fait néanmoins figure d’exception dans la production musicale du XVe siècle, qui s’avère dans son ensemble très étrangère aux préoccupations mimétiques.

15Non seulement, comme on l’a indiqué, aucune chanson imitative produite entre la fin du XIVe siècle et les débuts de Janequin n’a été conservée, mais les allusions, hors des sources musicales, à une éventuelle pratique, aussi résiduelle soit-elle, de ces imitations musicales de scènes de chasse ou de chants d’oiseaux, sont rarissimes. La seule repérée à ce jour provient des récits du fameux banquet du vœu du Faisan donné à Lille par Philippe le Bon, le 17 février 1454. Voici comment Mathieu d’Escouchy relate, avant le début de la cérémonie des vœux proprement dite, la fin des « entremets » hauts en couleur auxquels de nombreux musiciens regroupés dans deux espaces scéniques ménagés au bout des deux plus grandes tables (un pâté et une église) avaient largement participé :

  • 17 Chronique de Mathieu d’Escouchy, Du Fresne de Beaucourt G. (éd.), Paris, Renouard, 1863-1864, 3 vol (...)

« L’eglise, pour parfurnir et parfaire son ordonnance, jua encores une fois des orgues et la fin de son mistère ; et après, ou pasté, fut fait une chasse [de gens] qui glatissoient en manière de petis chiens [courans], et en la fin en manière de levriers ; et huoient vallès de chiens et braconniers, et sonnoient de trompes en icelluy pasté, comme s’ilz feussent en une forest : et par celle chasse fut parfaitte et acomplie tout l’entremès tant du pasté comme de l’eglise17. »

16Tous les récits évoquent cet épisode de chasse final en des termes un peu confus, même si l’auteur du manuscrit BnF, Fr. 11594, fol. 23 (de même qu’Olivier de La Marche) le décrit un peu plus clairement :

« Et ou pasté fu faitte une chasse telle qu’il sambloit qu’il y eust petis chiens glatissans et braconniers huans et sons de trompes comme s’ilz fussent en une forest. »

  • 18 Les divertissements des noces de Charles le Téméraire et Marguerite d’York à Bruges, en juillet 146 (...)

17Aucun n’indique clairement qu’il s’agit d’une performance musicale, mais sa provenance ne laisse guère de doute puisque le « pâté » installé au bout de la deuxième table semble bien n’avoir abrité que des musiciens, chantres et instrumentistes mêlés. Dans ces conditions, l’emploi de la locution « faire une chasse » sans autre précision, tendrait à montrer que le genre musical de la chasse, qui avait disparu des manuscrits musicaux depuis la fin du XIVe siècle, avait encore un sens pour les contemporains du milieu du XVe siècle. Le fait que des musiciens aient été chargés d’exécuter cet épisode, contrairement à d’autres entremets de ce banquet, comme la chasse au faucon, ne suffit cependant pas pour affirmer que cette « chasse » était bien une œuvre musicale plutôt qu’une reconstitution théâtrale organisée d’un vacarme18.

  • 19 Étonnant précurseur de Messiaen, Martini est également non seulement l’auteur d’une Missa Or sus, o (...)

18Au-delà de cette allusion isolée à une pratique dont aucune partition musicale contemporaine ne garde trace, et qui pourrait relever plus du théâtre que de la composition musicale, les seuls exemples d’élaboration d’œuvres musicales du XVe siècle à partir d’un matériau sonore extra-musical s’apparentent à des jeux d’esprits et des tours de force contrapuntiques qui n’entretiennent avec l’idée de réalisme qu’un lointain rapport et s’inscrivent dans une évolution stylistique plus large. Peu avant la Missa trombetta de Gaffurius, Johannes Martini s’était essayé à une Missa Cucu (copiée au début des années 147019). Fonder ainsi une messe entière sur la répétition obstinée d’un motif de tierce à l’une des voix est avant tout un exercice de contrepoint ; que ce motif soit emprunté à un chant d’oiseau demeure assez anecdotique. Une autre œuvre de ces mêmes années, elle aussi enrichie d’une référence sonore extra-musicale, porte à son sommet ce genre de défis minimalistes qui consistait à composer le contrepoint le plus élaboré et le plus vivant sur le matériau mélodique le plus ténu possible. Ce motet Anthoni usque limina d’Antoine Busnoys est une fantaisie sur une seule note, en l’occurrence la note répétée toutes les neuf mesures par le ténor pendant neuf mesures. Sa notation très singulière dans son unique source (un canon énigmatique de deux vers latins écrit sur un phylactère orné d’une cloche) indique qu’il s’agit là d’une référence au son répété d’une cloche, attribut de saint Antoine dont le motet chante les louanges.

  • 20 Sur cette pratique dans le genre du motet, voir Pack T., « Ostinato-Tenor Motet Composition, c. 150 (...)

19Loin de toute ambition réaliste, ces exemples sont avant tout des illustrations, parmi de nombreuses autres, de l’attrait des compositeurs pour l’utilisation comme cantus firmus de leurs œuvres de matériaux mélodiques de plus en plus réduits, qu’on peut regrouper sous le terme générique d’ostinato20. Il y a malgré tout dans cette recherche d’un contraste exacerbé entre le foisonnement du contrepoint savant qui caractérise le style des compositeurs de cette époque et leur recours (extrême) à des signaux sonores aussi rudimentaires que les deux notes du coucou ou le son unique d’une cloche, un fait notable, qui met sur la piste d’une autre manière de réfléchir au rapport du langage musical de cette époque à son environnement sonore.

La nouvelle perspective des stratifications polyphoniques du XVe siècle

  • 21 Sur ceci et les remarques qui suivent, voir Fiala D., « Genres et styles », dans Ferrand F. (dir.),(...)

20Les références sonores extra-musicales de quelques thèmes de ténors de la seconde moitié du XVe siècle – et, à sa manière singulière, le Vive le roy de Josquin – n’entretiennent qu’une relation très formaliste avec leur environnement sonore et s’inscrivent dans un mouvement de redéfinition du tissu musical du contrepoint. Cette évolution n’est pas directement liée à l’imitation ou au réalisme musical en tant que tels, mais témoigne d’une sollicitation nouvelle de l’écoute de l’auditeur qui mérite d’être examinée à l’aune de ces notions. Ces cantus firmus brefs, souvent en valeurs longues et régulières, ont en effet pour particularité de présenter un fort contraste avec le contrepoint environnant des autres voix, ce qui les rend parfaitement audibles et identifiables, même pour des auditeurs non avertis, et ce d’autant plus qu’ils ont pour autre particularité d’être répétés (raison pour laquelle on les qualifie d’ostinato). Cette manière de faire émerger de façon très audible (comme le cantus firmus de Vive le roy) un matériau musical simple au sein d’un flux musical dont la continuité, la fluidité et l’unité de ton sont la norme, est un des aspects d’une évolution plus large qu’on peut définir comme la diversification et la recomposition de ce contrepoint avant tout caractérisé jusqu’alors par son homogénéité21.

21La stratification des voix est consubstantielle à la polyphonie médiévale, qui s’est toujours élaborée comme la greffe de voix ornementales plus ou moins individualisées (et parfois pas du tout, comme dans les organa quadrupla de Perotin) sur une voix principale en général empruntée au plain-chant : le ténor. En substituant le cantus firmus au ténor dans le deuxième tiers du XVe siècle, les compositeurs réinvestissent cette stratification pour en offrir une nouvelle forme, plus immédiatement audible, au sein de laquelle l’écriture tend à clarifier, par accentuation des contrastes et des ruptures, la perception des matériaux combinés, comme l’illustrent à l’extrême les exemples de cantus firmus minimalistes évoqués ci-dessus.

22Une conséquence de cette clarification est de faire apparaître dans le flux musical des registres de discours : la cloche, le coucou ou le sujet de Vive le roy sont autant de voix, de personnages ou d’objets fortement individualisés qui se détachent sur le fond de l’écoulement continu du contrepoint tissé (comme une toile de fond) par les autres lignes mélodiques. Si les manifestations de surface de cette évolution stylistique profonde n’ont qu’un lien distant avec le réalisme musical, l’idée même de faire émerger des objets au premier plan d’un fond sonore, autrement dit, de créer un espace sonore musical, ne peut pas ne pas évoquer l’élaboration, à la même époque, de la perspective picturale. Il n’y pas lieu de discuter ici la dimension hasardeuse d’un tel rapprochement qui ne sert qu’à illustrer le propos du présent article : en musique comme en peinture, la création, par l’artifice et l’illusion, d’un espace ou, plus exactement, d’une profondeur de champ – distinction entre des premier, second et arrière plans, en filant la métaphore visuelle, ou entre différents registres de discours, pour passer du côté linguistique – est intimement liée à une volonté de représentation réaliste.

23Bien d’autres évolutions musicales du XVe siècle peuvent être rattachées à ce mouvement de mise en perspective de matériaux musicaux hétérogènes. L’opposition entre un cantus firmus élémentaire répété tel quel à intervalles réguliers et un flux contrapuntique continument varié en est une des incarnations dans la dimension simultanée de la composition, mais l’hétérogénéité croissante des éléments du discours musical se mesure aussi dans la dimension formelle des œuvres, c’est-à-dire dans la succession temporelle de leurs épisodes, de plus en plus variés et contrastés. On peut aborder cet aspect des choses en évoquant la mise en musique d’un (autre) cri politique et le récit d’une (autre) cérémonie bourguignonne.

Textures polyphoniques de cris et d’acclamations

  • 22 Jean Chartier, Chronique de Charles VII, roi de France, Vallet de Viriville A. (éd.), Paris, Jannet (...)

24La chronique du moine de Saint-Denis Jean Chartier (intégrée aux Grandes chroniques de France), relatant l’entrée de Philippe le Bon à Gand en 1458 comme « moult haulte et excellente, et la plus que prince feist oncques longc temps a », inclut le texte intégral d’une chanson exécutée alors, qui cite à la fois le cri de « Bourgogne » et la devise de Philippe le Bon, « Autre n’aray » (vers 3)22 :

25« En après fut ung oriphamp [éléphant], portant ung chasteau sur lequel furent deux hommes et quatre enffans qui chantèrent une nouvelle et joyeuse chanson, dont les moz s’ensuyvent :

[Forme musicale]

Vive Bourguongne est nostre cry,

A

2

Gardons le en fait et pencée

Autre n’airons, bien nous agréée

B

4

Nous le voullons tousjours ainssi,

Vive Bourguongne

[A, par erreur ?]

6

De ceur chantons, je vous en pry,

a

En sa haulte joyeuse entrée

8

Vive Bourguongne

(A)

Resjouissons nous pour celui

a

10

Qui est venu en sa contrée,

Par qui noz tristesse est finée,

b

12

En criant de courage uny

Vive Bourguongne »

(AB)

  • 23 Parmi les chansons sur Vive le roy citées ci-dessus (Fallows D., A Catalogue of Polyphonic Songs... (...)
  • 24 C’est ce qu’indique la casse des lettres de la forme musicale en regard du texte : en majuscules (A (...)

26Même si elle ne figure dans aucune source musicale conservée, tout indique que cette chanson était un rondeau quatrain polyphonique, sans doute à trois voix, comme la grande majorité des chansons polyphoniques produites dans ces années. Diverses raisons laissent penser que le cri qu’inclut son poème n’y faisait l’objet d’aucun traitement musical particulier, pas plus que dans d’autres œuvres comparables23. La forme fixe du rondeau est en elle-même un obstacle à une telle idée, puisqu’elle exige notamment que les vers 6-7 et 9-10 soient chantés sur la même musique que les vers 1-224, ce qui suppose une phrase musicale suffisamment neutre pour s’adapter à ces textes différents. Il y a, autrement dit, très peu de chance que le compositeur ait cherché à créer une forme musicale du cri de « Bourgogne ». D’autres œuvres témoignent cependant d’une recherche de singularisation musicale de ce genre d’éléments textuels empruntés au paysage sonore, notamment des ballades, dont la forme musico-poétique est parfaitement adaptée à un tel projet.

  • 25 Pour un recensement complet et une étude de ce répertoire (ainsi que les références des trois exemp (...)
  • 26 Ibid., p. 68-76. J’examine en détail l’acclamation « Eugène, pape, et Sigismond, roi » d’un motet d (...)

27Le texte du rondeau Vive Bourgogne n’est pas sans rappeler les ballades des années 1380-1430 dont les refrains citent le cri d’armes d’un prince (« “Fébus avant !” en sa enseigne porte », pour Gaston Phébus), son nom (« Charles gentil, qu’on dit de Maleteste », pour Carlo Malatesta da Rimini) ou d’autres éléments d’identification héraldique (« un escu blanc à la barre vermeille » pour Olivier Du Guesclin)25. Au-delà de leur dimension politique, certains de ces éléments textuels se distinguent par leur lien avec des réalités acoustiques extra-musicales, par exemple celle des acclamations des hérauts et autres officiers d’armes des cours princières (non sans parenté, donc, avec les fanfares des trompettes). Plusieurs œuvres de ce répertoire politique font usage, pour faire ressortir des mots clé, d’un procédé qualifié ultérieurement (par certains théoriciens allemands du XVIIe siècle) de noema : la déclamation simultanée à toutes les voix de quelques mots, chantés sur des accords tenus surmontés de points d’orgues26. Dans le langage contrapuntique très fluide de la fin du Moyen Âge, cette interruption brutale de la continuité du discours produit un effet saisissant, qui signale de la façon la plus audible possible un changement de registre discursif. Son usage n’est cependant ni limité aux acclamations politiques ni systématique dans ce contexte : ainsi, une seule des deux ballades dont le refrain s’ouvre par le cri « Fébus avant ! » y recourt, l’autre présentant un contrepoint continu. Ce procédé de déclamation en accords ne peut en somme apparaître comme un geste mimétique, mais il est bien une manifestation de la volonté des compositeurs de créer par des moyens musicaux une hiérarchisation des registres de discours, qui repose sur un principe très voisin de celui des cantus firmus minimalistes évoqués ci-dessus : dans les deux cas, c’est en effet le contraste exacerbé entre le flux du contrepoint et un objet qu’on pourrait qualifier d’infra-musical (une mélodie rudimentaire ou une simple succession de notes tenues) qui permet d’identifier, au sein même de la musique, un objet sonore singulier.

28Les voix de trompettes ou les acclamations en accords demeurent des manifestations localisées de la volonté d’intégrer dans le flux musical des objets sonores exogènes. Dans leur immense majorité, les œuvres de la fin du Moyen Âge privilégient la continuité du discours. Même si le principe de ce contrepoint consiste à superposer des lignes mélodiques aux profils différenciés (très souvent, par exemple : une voix supérieure volubile et ornée sous laquelle est noté le texte, et un couple de deux voix sans texte formé d’un ténor en valeurs lentes et d’un contratenor plus haché et erratique), c’est sur la base d’une complémentarité qui produit dans l’ensemble un écoulement musical continu et sans aspérité, qui évite, précisément, les ruptures ou les contrastes trop sensibles, qu’ils soient simultanés (une voix ressortant du tissu musical) ou successifs (une rupture de discours au sein d’une œuvre).

29En dépit de rares exceptions, l’ensemble du répertoire polyphonique témoigne donc jusqu’au milieu du XVe siècle d’une frappante homogénéité expressive, étroitement liée aux choix de textes opérés par les musiciens. Aux prières de la musique religieuse (qui ne s’intéresse guère aux textes les plus dramatiques de la liturgie et ne dramatise pas ceux qui pourraient l’être) répond, dans la chanson vernaculaire, l’expression retenue et méditative des joies et peines de l’amant courtois (ou plus rarement de l’amante, sans incidence expressive évidente). C’est dans ce domaine de la chanson polyphonique francophone qu’une évolution très notable se produit après le milieu du siècle.

Chansons combinatoires des années 1460

  • 27 Dijon, Bibliothèque Municipale, ms. 517 [http://patrimoine.bm-dijon.fr/pleade/img-viewer/MS00517/vi (...)
  • 28 Ce riche répertoire a été étudié, puis édité par Maniates M. R. : « Combinative Chansons in the Dij (...)

30Le plus important manuscrit musical pour la chanson francophone de ces années, aujourd’hui conservé à Dijon et probablement produit à proximité de l’entourage royal du Val de Loire27, offre une saisissante illustration d’un basculement du goût dans ce répertoire lié aux milieux de cour. Le tableau 1 reproduit la table des incipits du début (cahiers 1 et 2) et de la fin du recueil (cahiers 21-24). Les premières chansons, dont certaines sont parmi les plus diffusées de cette époque (no 1, 4, 10), sont caractéristiques du discours courtois le plus répandu, qui domine tout le recueil. En revanche, toute la fin du manuscrit (à partir du no 137) s’organise autour d’une série de seize chansons qui présentent la particularité de superposer des matériaux poétiques et musicaux fortement contrastés. Dans la plupart de ces chansons dites « combinatoires », un rondeau courtois chanté par la voix supérieure est combiné avec des voix inférieures aux textes et aux profils mélodiques et rythmiques différents, presque toujours des citations tronquées ou intégrales de chansons populaires (ou popularisantes), qu’on désigne par le terme de timbres28. Ces derniers cahiers du chansonnier de Dijon, sans doute copiés vers 1470, présentent la plus ancienne anthologie de ce genre de chansons, dont la vogue perdure jusqu’à la fin du siècle.

No

Folio

Incipit

Attribution

1

(6a v°)7

J’ay pris amours [a ma devise]

2

7 v°8

Quant ce vendra au droit destaindre

Busnoys

*3

8 v°9

S’il advient que mon deul me tue

(Michelet)

4

9 v°10bis

Ma bouche rit et ma pensee pleure

(Ockeghem)

5

10bis v°11

Saoulé [accueilly] m’a la belle au gent atour

(Caron)

6

11 v°

ung seul baisier m’a secours

7

12

Pour vostre amour

8

12 v°-13

Les desleaulx ont la saison

Ockeghem

9

13 v°14

*Mon corps s’en va mon cueur demeure

10

14 v°15

De tous biens plaine est ma maistresse

Hayne

11

15 v°16

Ma damoiselle, ma maistresse

Busnoys

12

16 v°17

*Sans racoincter tout d’un accord

13

17 v°18

Se je garde bien vostre honneur

*****

137

164 v°165

S’elle m’amera je ne scay/Petite camusecte

(Ockeghem)

138

165 v°166

*Permanent vierge/Pulchra es et decora/Sancta Dei genitrix

139

166 v°168

Mort tu as navré de ton dart/Miserere pie

(Ockeghem)

140

168 v°169

Puis qu’aultrement ne me/Marchez la dureau

141

169 v°171

*S’il ne vous plaist me faire allegement

142

172 v°173

*Se je mue la couleur/adieu pour mesouen

143

173 v°174

*L’autrier en un vert bocquaige/Hé amy/adieu l’abesse

144

174 v°175

Soubz les branches/Jolie mois de may/en la rousee

145

175 v°176

*De ma griefve maladie/Se je ne suis marie

146

176 v°177

Brunecte se vous ay amee/Brunecte au sourcil noir

147

177 v°178

*Il est de bonne heure né

148

178 v°179

*Sans jamais de riens m’esjoir/allez a la fougere

149

179 v°180

*Quant je suis seullecte/Quant je suis

150

180 v°181

*On a grant mal par trop amer/On est bien malade

Busnoys

151

181 v°182

Mon mignault musequin/Gracieuse plaisant muniere

(Busnoys)

152

182 v°183

Belle qui me voulez amer/Vous arez m’amour

153

183 v°184

*Puisque a chacun ris/L’autrier m’aloie/Pardonnez moi

154

184 v°195

D’une belle jeune fille/Coquille bobille

155

185 v°186

Vous marchez du bout de pied

(Busnoys)

  • 29 Les incipits précédées d’un astérisque signalent les unica. Les deux lignes en italique signalent l (...)

Tableau 1. – Début et fin de la table du Chansonnier de Dijon (BM, ms. 517, c. 1470)29.

  • 30 Zazulia E., « “Corps contre corps”, voix contre voix : conflicting codes of discourse in the combin (...)

31Les textes d’une chanson emblématique de ce genre qui a récemment retenu l’attention30 méritent d’être cités à titre d’exemple. Ils illustrent à l’extrême l’articulation significative que le compositeur (Firmin Caron) peut établir entre un rondeau courtois et les voix inférieures, ici intégralement constituées du collage de quatre chansons farcesques de la plus franche obscénité (l’une à la voix de Tenor et les trois autres au Contratenor I). Ces deux voix inférieures agissent clairement comme le dévoilement ironique du discours policé de la voix supérieure : aux termes choisis, mais déjà suggestifs, du rondeau répondent les mots crus et les interjections des deux voix inférieures. La musique intègre ce contraste : à la ligne mélodique élégamment ornée de la voix supérieure répondent les phrases pataudes, en notes répétées et déclamation syllabique, des voix inférieures. Cette superposition de discours poétiques et musicaux contrastés vise clairement à les mettre en perspective.

  • 31 L’édition de ces textes est rendue difficile par l’état de leur unique copie, dans le chansonnier P (...)

Cantus (rondeau quatrain)31

Tenor

Contratenor I

Corps contre corps sans penser convoytise,
L’un l’autre amer du cueur parfaitement,
Faire son fait partout secretement :
Des amoureux ce doibt estre la guise.

Cinq solz et demy,
Doibt le cul au con de rente,
Au jour de la Saint Remy.
Pourquoy luy permy,
Cinq solz et demy,
Pour les corps et pour les testes,
Et le cul resjoit pour luy.

Ramboure luy, rataquon,
Ramboure luy son bas !
Je recontray nonnette,
Qui rechiet le cas.
L’achouchay sur l’herbette
Et luy levay les draps.
Ramboure luy, ratacon,
Ramboure luy son bas !
Foulles cul espuise,
Gentil compagnon,

Sans demander tresor de trop grant mise,
Mais s’assembler parfoys joyeusement,

Foulles cul espuise,
Doux sargent du passon.
Coullies de fer et vit de plomb,
Et con d’acier !

Corps contre corps...
En vraye amour ne doibt avoir faintise,
Chascun se doibt acquitter loyaulment.
Ung amoureux n’a que faire d’argent,
S’il peult tenir sa dame en sa guise.

Je revenoye de Noion.
Coullies de fer et vit de plomb,
Si encontray ung valeton.
Hu, tu, tu, da, da,

Corps contre corps...

Fier du cul, trais-t’en la, ricardaine,
Met ton cul sur le myen ;
Je le vien, je le tien, ricardon.

  • 32 Ces textes circulaient également dans des anthologies poétiques (par exemple, BnF, Ms. Fr. 1719), q (...)

32Les chansons combinatoires marquent l’irruption dans la chanson savante de textes et de mélodies au profil caractéristique, qui relèvent de l’univers débridé de la farce, des littératures parodiques, sermons joyeux et autres sottes chansons32. En parallèle à ce registre littéraire très libre jusqu’alors inouï dans la chanson savante, ils présentent une caractéristique linguistique importante pour l’évolution de la relation entre texte et musique : alors que la poésie courtoise se caractérise par l’expression homogène, presque toujours à la première personne, d’un locuteur grammatical unique (qui exprime ses sentiments, déclare son amour, se lamente, etc.), nombre de ces textes popularisants présentent un foisonnement de points de vue grammaticaux, souvent décousu, parfois jusqu’au fatras. Bien que rarement identifiés, leurs locuteurs semblent en général multiples : en lançant invectives et exclamations, ils interagissent. Dans ce type de poésie, les vers peuvent donc relever de différents registres d’énonciation, et notamment d’un procédé étranger au lyrisme courtois : l’alternance entre discours narratif et discours rapporté, notamment au discours direct. La plus célèbre des chansons combinatoires de ces années, qui fait le lien avec la pratique du cantus firmus, présente un détail révélateur à cet égard.

« On a fait partout crier »

33S’il fallait choisir un emblème musical du XVe siècle (ou au moins de sa seconde moitié), ce serait sans hésitation la chanson monodique L’homme armé, choisie par tous les compositeurs majeurs et nombre de leurs émules comme cantus firmus d’une trentaine de messes composées entre les années 1450 et 1510, et de bien d’autres encore au-delà. La fortune de cette tradition fameuse est peut-être la première et certainement la plus éclatante manifestation de l’assimilation, à partir de 1450 environ, de matériaux musicaux extérieurs au discours développé jusqu’alors par le contrepoint.

34L’origine de cette chanson d’appel aux armes demeure incertaine. Il n’est pas impossible qu’elle ait été chantée telle quelle dans les rues de certaines villes, mais plusieurs aspects de sa facture (entre autres, son signe de mesure, ses proportions et sa longueur, peu conformes aux chansons populaires connues) incitent à penser qu’elle fut inventée de toutes pièces par un musicien, peut-être même d’emblée dans l’intention de l’intégrer à une œuvre polyphonique. Pour autant, qu’elle soit « populaire » ou « popularisante », tous ses éléments la désignent comme un objet musical exogène : son texte (et sa versification), sa thématique (la guerre en milieu urbain), son vocabulaire précis (le haubregon ou haubergeon – petit haubert – était la cotte de maille légère dont devait disposer au minimum tout bourgeois pour prendre part à la défense de sa ville), sa déclamation syllabique et son profil rythmique et mélodique. Qu’elle soit réellement ou non un emprunt au paysage sonore de la rue, elle se présente comme telle.

35À regarder de plus près son texte, cette chanson parfois décrite uniformément comme le cri d’alarme d’un guet (« Une troupe de gens d’armes approche ; que chacun monte aux remparts en arme avec son haubert ! »), présente en fait deux modes de discours distincts, qui correspondent à ses deux sections musicales : la première (A) relève du discours direct (le cri du guet), mais la seconde (B) est au mode narratif avec discours rapporté indirect. Ces deux sections présentent deux identités musicales, dont le contraste a été exploité par la plupart des compositeurs.

  • 33 Dernière contribution en date à la riche littérature sur le sujet, Planchart A. E., « The Origins a (...)
  • 34 Mesures 7-12 de l’édition de Planchart, p. 316. Cette section présente en outre une notable excepti (...)

36Ce timbre, rendu fameux par les messes qu’il a inspirées, n’apparaît que dans une unique chanson polyphonique, d’attribution toujours débattue33, dont la voix supérieure chante un ironique rondeau mettant en scène le combat (imaginaire) contre le « doubté Turc » d’un certain Simon Le Breton ; il ne peut s’agir là que du chantre de la chapelle de Bourgogne ainsi nommé, actif de 1431 à 1464, et tout indique que cette chanson s’inscrit dans le contexte des projets de croisades du duc de Bourgogne au début des années 1460. Les deux voix inférieures chantent toutes deux le texte L’homme armé, le tenor sur la mélodie originale et le contratenor sur un contrepoint largement constitué des mêmes motifs. La section centrale de la chanson, qui correspond à la partie B du timbre, présente un détail remarquable en matière de modes d’énonciation : le compositeur a en effet inséré l’exclamation « À l’assaut ! » sur un motif de trois notes répétées, repris en dialogue par les deux voix inférieures34. Aussi bref qu’il soit, ce geste et la grande vivacité d’écriture du passage permet de décrire ces quelques mesures comme un embryon de bataille en musique.

Cantus (rondeau quatrain)

Tenor & Contratenor

Énonciation du Tenor

Il sera par vous conbatu

« L’homme, l’homme, l’homme armé
L’homme armé doibt on doubter. »

(A) Citation (discours direct)

Le doubté Turcq, Maistre Symon
Certainement ce sera mon,

On a fait partout crier
« A l’assault ! »
Que chascun se doibt armé [Ct seul]
D’un haubregon de fer.

(B) Narration
[ajout, discours direct]
... discours indirect

Et le crocq de ache abatu.

« L’homme, l’homme, l’homme armé
L’homme armé doibt on doubter. »

(A) Citation (discours direct)

Son orgueil tenons abatu
S’il chiet en voz mains le felon,
Il sera pour vous...
En peu de heure l’arés batu
Au plaisir Dieu, puis dira on :
Vive Symonet le Breton,
Que sur le Turcq s’est enbatu.
Il sera pour vous...

  • 35 Deux chansons des années 1400, évoquées à la fin de Plumley Y., « Playing the citation game in the (...)

37Cette apparition dans la chanson des guillemets du discours direct, voire des tirets du dialogue, avec des cris, exclamations ou onomatopées, a si peu de précédents35 qu’on peut considérer les chansons combinatoires de la seconde moitié du XVe siècle comme le creuset du processus qui ouvrit la voie à la musique imitative de Janequin. Pour y aboutir, une dernière étape, décisive, se déroula dans les années 1490 et 1500.

Chansons rustiques et subversion des valeurs courtoises

  • 36 Entre autres: Brown H. M., « The Genesis of a Style: The Parisian Chanson, 1500-1530 », dans Haar J (...)

38Les années 1490 marquent un nouveau bouleversement, profond et rapide, de la chanson polyphonique. Entre autres innovations, une nouvelle approche compositionnelle des timbres qui avaient fait leur apparition dans les voix inférieures des chansons combinatoires vit alors le jour avec un répertoire d’arrangements à trois ou quatre voix d’un unique thème monodique, parfois présenté littéralement et intégralement à l’une des voix et de toute façon traité en imitation à toutes les voix. Les bouleversements de la chanson dans ces années ont fait l’objet de nombreux travaux qui ont permis d’associer les nouveaux arrangements à trois voix au milieu de la cour de France sous Charles VIII et Louis XII, et ceux à quatre voix, d’un genre assez distinct, à un groupe de compositeurs français actifs en Italie, notamment à Florence, où furent produits les manuscrits qui contiennent les premiers exemples de ce genre36.

  • 37 Ces chansonniers (tous deux sur Gallica : BnF, Ms. Fr. 12744 et Fr. 9346 — dit « Chansonnier de Bay (...)

39Ce goût des compositeurs pour les timbres populaires qui avait émergé avec les chansons combinatoires ne peut être dissocié de celui de leur public essentiellement aristocratique. Il se trouve que c’est dans ces mêmes années 1500 que furent produites pour la haute aristocratie de la cour de France deux anthologies manuscrites de timbres monodiques popularisants qu’on trouve qualifiés de « chansons rustiques » dans des publications plus tardives37. Replacés dans le contexte de la vogue des timbres populaires dans la production polyphonique, ces deux manuscrits soigneusement décorés et uniques en leur genre sont emblématiques de leur époque.

  • 38 Un des rares exemples qui confirment la règle est l’imitation de braiment (« hi-han » répétés sur u (...)

40Cette vogue n’est toutefois qu’indirectement liée à la question du réalisme musical. Certes, c’est par la citation de chansons monodiques populaires que pénètrent dans la chanson polyphonique des thèmes poétiques, des situations et des registres de discours qui en étaient absents jusqu’alors. En outre, en intégrant à leurs œuvres ces timbres aux textes et aux profils musicaux caractéristiques, les compositeurs portent bien une (nouvelle) forme de témoignage sur les réalités sonores de leur temps. Mais que ce soit dans les chansons combinatoires, puis dans les arrangements, l’imitation « réaliste » demeure médiatisée et limitée : les timbres dont les compositeurs se saisissent sont déjà eux-mêmes des objets musicaux, qui se caractérisent avant tout par leur simplicité et ne présentent guère d’élaboration mimétique, même lorsque leurs textes pourraient s’y prêter38. Comme dans le rondeau Il sera par vous combattu, c’est avant tout le traitement polyphonique élaboré par le compositeur à partir de son thème emprunté qui est susceptible d’ajouter une dimension imitative à la chanson.

  • 39 Sur l’auteur de la première, composée dans les années 1460, voir Callewier, H., « “What You Do on t (...)

41Fondamentalement, les bouleversements de la chanson polyphonique dans la seconde moitié du XVe siècle peuvent être ramenés à la fin de l’hégémonie d’une expression exclusivement lyrique et courtoise au profit de poèmes à dimension narrative qui mettent en scène des personnages et des situations extérieurs aux codes et aux valeurs de l’amour courtois. Tout indique que les compositeurs et leur public (ainsi, sans doute, que les interprètes) prirent un plaisir très conscient à la mise en scène de ce renversement de ces valeurs, dont l’objectif était manifestement de provoquer le rire, dans certains cas au prix d’une étonnante crudité de vocabulaire. Le principe de superposition des chansons combinatoires fut le premier vecteur de cette subversion à visée comique, le poème courtois de la voix supérieure étant ironiquement et trivialement commenté par les mots crus des voix inférieures. De nombreux textes mis en musique dans ces années évoquent d’ailleurs explicitement la question de « dire ou ne pas dire » le secret (sexuel) qui se cache derrière les codes de la séduction courtoise, de parler ouvertement ou non de « ce qu’on fait a catimini, touchant multiplicamini » et de tout ce qui se passe « dessous la boudinette » (en dessous de la ceinture), pour citer deux des plus savoureuses chansons du genre39. Dans certains cas, cette subversion intégra bien, cette fois, une forme de réalisme musical des plus crues dont Janequin s’est manifestement nourri.

Un chansonnier outrageusement réaliste

  • 40 Florence, Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini, Basevi 2442, disponible en ligne (...)
  • 41 Le commentaire critique le plus complet de ce manuscrit, qui revisite les travaux essentiels d’Howa (...)

42À l’instar des derniers cahiers du Chansonnier de Dijon pour les chansons combinatoires des années 1460, et en parallèle aux deux chansonniers monodiques de la cour de France, un recueil musical unique en son genre offre un saisissant témoignage du basculement de la chanson polyphonique vers de nouveaux horizons autour de 1500 : le Chansonnier Strozzi40, ainsi nommé car les trois de ses quatre volumes de parties séparées qui ont été conservés (celui de bassus manque) présentent une reliure ancienne frappée aux armes de cette puissante famille de banquiers florentins. Une petite moitié des 55 chansons de ce recueil copié après 1508, vraisemblablement en Italie mais par un musicien français, peuvent être plus ou moins étroitement rattachées à des modèles monodiques en circulation. Il se caractérise plus généralement par l’extrême liberté de ton de la majorité des poèmes mis en musique, qui a (entre autres éléments) encouragé les musicologues à l’associer à Filippo Strozzi, meneur de la rébellion florentine de la fin des années 1520 dont les contemporains notaient qu’« en matière d’amour, il ne se préoccupait ni de l’âge ni du sexe de ses partenaires41 ».

  • 42 Il est vraisemblablement l’unique copiste du manuscrit, que Wexler (ibid.) suggère d’identifier (sa (...)

43Au-delà de son caractère unique d’anthologie de chansons rustiques, légères ou obscènes, ce recueil témoigne d’un remarquable souci d’organisation générale. Il s’ouvre et se clôt sur deux versions polyphoniques de Faute d’argent, c’est douleur non pareille, un des plus fameux timbres de l’époque. Ce choix ne peut être étranger à la reliure du manuscrit aux armes d’une des plus riches familles de banquiers d’Europe, dont un membre à l’identité encore débattue fut sans doute le commanditaire ou le destinataire originel. Sa table présente en outre une organisation par compositeurs rarissime pour de telles anthologies. Elle débute par une sélection de chansons de trois figures centrales de l’époque (manifestement les modèles du compilateur du manuscrit42) qui occupe près de la moitié du volume : 6 chansons de Josquin d’abord, puis 13 de Ninot Le Petit et 6 d’Antoine Bruhier. Le reste de la table fait se succéder des groupes d’une, deux ou trois chansons par compositeurs, alternant célébrités (Brumel, Févin, Mouton, La Rue) et figures obscures, parfois non identifiées (Rogier, Henri de Thérouanne, N. Beauvoys) mais probablement toutes actives dans le nord de la France. Seul Loyset Compère, autre figure tutélaire du basculement esthétique de la chanson est représenté par quatre œuvres.

  • 43 Elles ne comprennent d’ailleurs pas Allegez moi (voir supra, note 39) qui aurait pourtant offert un (...)
  • 44 L’Archivio di Stato di Modena (Archivio per materie, Musica, busta 1/A) conserve une lettre manuscr (...)
  • 45 Enregistrement (mémorable) dans le CD Fricassée Parisienne, ensemble Clément Janequin, Harmonia mun (...)

44Autant les pièces de Josquin qui ouvrent le recueil restent sages43, autant celles de Ninot Le Petit et Bruhier relèvent de la plus démonstrative impudicité (« Frapés petit coup petit Jehan », « La dolleur de mon con, pere », etc.). Ninot Le Petit apparaît comme le principal compositeur du recueil et, avec Bruhier44, comme le maître du genre. La dernière des chansons qui lui sont attribuées, Mon amy m’avoit promis (no 19), est un des plus brillants exemples de l’esthétique de subversion des codes de la courtoisie45. elle se compose de deux parties très fortement contrastées : la première (vers 1 à 3) est en tous points conforme à l’expression courtoise, retenue, élégante et élégiaque ; après la in de cette première section sur une mélancolique cadence suspensive qui laisse attendre le pire, un violent retournement survient avec le vers 4, qui reprend deux fois plus vite le matériau mélodique du début ; toute la in est une imitation « réaliste », au style direct, des cris (« ay, ay, ay ») et halètements (« vous... vous mi... vous mi des-... vous mi deschi... vous mi deschirez... » etc.) d’une femme au milieu d’un rapport sexuel douloureux, le verbe déchirer laissant assez clairement entendre qu’il s’agit du premier de sa vie.

« Mon amy m’avoit promis
une si belle chainture [ ceinture]
il ne me l’a poinct donnée...
il me l’a bien chier vendue.
“ay ay ay”, dist Marion
“Vous mi deschirez mon plichon” »
[pelisson : pièce de tissu, jupe ; connotation sexuelle courante].

  • 46 « A more realistic view of amorous relations » (Perkins L., « Toward a Typology »..., dans The Jour (...)

45Cette remarquable chanson tire en somme toute sa force (comique, mais pas seulement) d’un double déniaisement : la défloration de Marion, locutrice du poème, redouble la confrontation génialement mise en musique entre les codes abstraits de la séduction courtoise (la promesse d’une ceinture) et la (une) réalité des rapports physiques entre êtres de chair. Si elle pousse jusqu’aux dernières extrémités la « vision plus réaliste des relations amoureuses » qui caractérise les nouveautés de la chanson des années 1490 et 150046, presque toutes les pièces du Chansonnier Strozzi participent de ce même mouvement de déconstruction de la lyrique courtoise. Ainsi, comme Mon amy, la chanson Noble fleur excellente, attribuée à l’énigmatique « Rogier » (no 27), se présente comme une œuvre du style le plus élevé, son incipit se référant même explicitement à la noblesse. Mais au terme de deux quatrains d’hexasyllabes au vocabulaire des plus convenus (« Mon povre cueur », « Donnez moi resconfort », etc.), la musique entrecoupe soudain le dernier distique (« Vivre ne puis ung heure,/Sans voir finer mes jours ») d’une série de « tarirarirain ! tarirarirain ! tarirarirain ! » sur un rythme ternaire enlevé qui ne laisse guère de doute sur l’ironie goguenarde du compositeur.

  • 47 Le Chansonnier Pixérécourt, déjà évoqué (cf. supra, note 31), copié à Florence vers 1480, contient (...)
  • 48 Seule autre source (sans texte) : Canti B, Venise, Petrucci, 1503-1504 : no 33, fol. 36 v°-37 v°.

46Mon amy m’avait promis présente sans doute l’essai le plus abouti d’imitation musicale réaliste dans les années qui précèdent les débuts de Janequin, lequel eut certainement connaissance de ce répertoire. À cet égard, une dernière pièce du Chansonnier Strozzi qui n’a guère retenu l’attention jusqu’à ce jour mérite d’être mise en avant puisqu’elle offre – bien que dans un contexte particulier – le premier exemple de « bataille en musique » sur texte français47. Cette chanson attribuée à « Lourdault » (no 2648) est la seule œuvre connue de Jean Braconnier dit Lourdault, un chantre de la chapelle de l’archiduc Philippe le Beau, puis de Louis XII, à la voix de basse unanimement saluée, au point qu’il eut droit, à sa mort en 1512, à une interminable déploration du poète de la cour royale, Guillaume Cretin. Sans surprise dans le contexte du Chansonnier Strozzi, sa bataille en musique est en fait une métaphore de l’acte sexuel, le sexe masculin – en érection ou non, là est la question – étant désigné par le terme de « courtault » (qui renvoie dans le contexte militaire à un cheval de selle court et fort ou à un gros mortier, et dans le contexte vétérinaire à un animal châtré).

« Amours me trocte par la pance
Comme regnart apréz poulliette
Et se n’i a denier en France
De quoy festier ces fillettes
Fors ung billart a deux billettez
Et les fers de mez esguillettez
Qui sonne cler comme trompette :

“Dedens ! A l’assault !
Picquez le courtault
Devant et derriere
Le courtault est mort
Non est, mais il dort.

Dedens ! Tost a l’estandart !
Picqués le cheval
Laschez tost l’escu
Jouez du testu
Nous perdons no painnez
Les granges sont plainne

Hola ho !

Sonnez trompettes et clairons,
Espinettez, sonnés bedons
Car le courtault est mort.”
Ainsi va le jeu d’amourettez. »

  • 49 Les chansons CXXV à CXXIX du chansonnier monodique BnF, Ms. Fr. 12744, évoquent toutes la guerre, l (...)
  • 50 Cette chanson est étudiée par Blackburn B., « Two “Carnival Songs” Unmasked : A Commentary on MS Fl (...)

47Braconnier revisite ici le lieu commun courtois de la conquête ou guerre amoureuse en lui rendant sa dimension la plus terre-à-terre et en forgeant au passage plusieurs effets d’imitation musicale des cris et appels de champs de bataille qui feront la gloire de Janequin quelques années plus tard49. Une autre chanson française diffusée alors à Florence offre un antécédent aux onomatopées militaires de Janequin : la chanson Tambour, tambour, dont l’imitation de roulements de tambour dérive également vers la dimension sexuelle, en l’occurrence, l’évocation de la prostitution : « Tambur, tambur, tamburelaridon, tamburelaridene, tamburelaridon./Le roy a fet crier/Par villes et fabors/Que le joyeulx mestier/Soet mantenu tousjors./Tambur, etc.50. » Au total, le répertoire réuni dans le Chansonnier Strozzi déborde largement sa dimension d’amusement graveleux pour apparaître comme un jalon de l’histoire du rapport de l’art musical à la réalité. L’ambiance carnavalesque de Florence à l’heure de la présence en Italie des troupes et des musiciens français apparaît comme un cadre privilégié du développement de ces imitations musicales.

48La question du réalisme ou de l’imitation en musique à la fin du Moyen Âge et au début de l’époque moderne ouvre de riches perspectives sur la relation des compositeurs d’alors à leur patrimoine. Avec son œuvre fondatrice, le Chant de l’Alouette, Janequin renoue, sur les bases d’une transmission mystérieuse, avec des précédents anciens d’un siècle et demi sans témoins intermédiaires. Plus près de lui, les deux ou trois générations de compositeurs de chansons qui le précèdent accomplissent une radicale mise à jour de leurs sources et de leur esthétique, qui combine une frontale remise en cause de la lyrique courtoise avec des matériaux musicaux et poétiques de nature ou de référence populaires. Inscrites dans une évolution générale du contrepoint qui tend à rendre plus immédiatement signifiantes pour l’auditeur l’intrication simultanée des voix et la succession des épisodes de l’œuvre, ces évolutions stylistiques et les bouleversements particuliers de la chanson française dans les générations d’Ockeghem et Josquin élargissent la palette expressive de l’art musical, ouvrant une multitude de solutions pour intégrer à la musique des formes contrastées de discours. C’est notamment en termes de connotations sociales, par référence à des répertoires diversifiés, que s’opère cet élargissement. La chanson quitte les murs clos du délicieux « jardin de courtoisie », son lieu de prédilection idéalisé, aux douces couleurs et suaves parfums, pour aller s’égayer dans les rues et dans les champs avoisinants (sans oublier les chambres à coucher). En termes de références littéraires antiques, elle élargit sa palette, jusqu’ici presque exclusivement élégiaque, aux univers bucoliques et satiriques. C’est avec un plaisir et une gaieté non dissimulés que les musiciens et leur public ont entrepris cette visite de nouveaux paysages sonores. En enrichissant ces visites d’un incomparable luxe de détails, les chansons imitatives de Janequin n’en continueront pas moins d’apparaître comme de fascinantes comètes, mais une part de leur réussite semble bien tenir à leur profond ancrage historique et social.

Notes

1 Strohm R., Music in Late Medieval Bruges, Oxford, Clarendon, 1985, 2/1991. L’auteur ne renvoie pas à R. M. Schafer, mais à un article musicologique contemporain qui développe la notion de Klangaura : Salmen W., « Vom Musizieren in der spätmittelalterlichen Stadt », dans Das Leben in der Stadt des späten Mittelalters. Internationaler Kongreß Krems a. d. Donau, 20. bis 23. September 1976, Vienne, 1977, p. 77-88.

2 À bien des égards, les anciens travaux d’André Pirro (notamment son Histoire de la musique de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe, Paris, Renouard, 1940) offrent un prototype d’approche globale du phénomène musical. R. Strohm les cite d’ailleurs en ce sens dans son article « How to Make Medieval Music Our Own. A Response to Christopher Page and Margaret Bent », dans Early Music, t. 22-4 (1994), p. 715-719.

3 Voir les contributions musicologiques de Groote I. M., Canguilhem P., et Cavicchi C. qui forment la partie IV, « Cris, bruits, musiques et rythmes de la ville », de Boucheron P., Genet J.-P. (éd.), Marquer la ville. Signes, traces, empreintes du pouvoir (XIIIe-XVIe siècle), Paris, Publications de la Sorbonne et École française de Rome, 2013, p. 385-440, et notamment les considérations de C. Cavicchi, p. 425.

4 Elles sont encore omniprésentes dans la plus récente publication sur Janequin : Halévy O., His I. et Vignes J. (dir.), Clément Janequin : un musicien au milieu des poètes, Paris, Société Française de Musicologie, 2013.

5 Brenet M., « Essai sur les origines de la musique descriptive », dans Rivista musicale italiana, 14 (1907), p. 725-751 et 15 (1908), p. 457-487 et 671-700 ; réimpr. Musique et Musiciens de la vielle France, Paris, 1911 et1977.

6 Voir Ragnart I., « Or sus ! Les chansons françaises descriptives au XIVe siècle », Vissière L., « Les cris de Paris. Naissance d’un genre littéraire et musical (XIIIe -XVIe siècles) » et Dobbins F., « Janequin, Marot, Rabelais et la musique verbale », dans Halévy O., His I. et Vignes J. (dir.), Clément Janequin, un musicien au milieu des poètes, op. cit., p. 55-85, 87-116 et 287-315.

7 Macquéreau R., Chronique de la maison de Bourgoigne, de 1500 à 1527, Buchon J.-A.-C. (éd.), Choix de chroniques et mémoires sur l’histoire de France, t. 14, Paris, A. Desrez, 1838, p. 80.

8 Analecta Divionensia. Journal de Gabriel Breunot, conseiller au Parlement de Dijon. Précédé du livre de souvenance de Pépin, chanoine de la Sainte-Chapelle de cette ville, Garnier J. (éd.), Dijon, Rabutot, 1864, t. I, p. 17-18. L’« Infanterie » est l’autre nom de la compagnie festive de la Mère folle ou Mère Folie.

9 Cayet P. V., « Chronologie novenaire, contenant l’histoire de la guerre sous le règne du très-chrestien Roy de France et de Navarre, Henry IIII », Petitot M. (éd.), Collection complète des Mémoires relatifs à l’histoire de France, t. 41, Paris, Foucault, 1824, p. 458-459.

10 Enregistrement dans le CD Carlos V : Mille Regretz – La Canción Del Emperador, La Capella Reial De Catalunya et Hespèrion XXI, Savall J. (dir.), Alia vox, 2000.

11 Pour une présentation de l’œuvre, voir Fiala D., « Genres et styles : le texte en musique », dans Ferrand F. (dir.), Guide de la Musique de la Renaissance, Paris, Fayard, 2011, p. 109-165, aux p. 118-124.

12 C’est la datation que défend efficacement Fallows D., Josquin, Turnhout, Brepols, 2009, p. 231-233.

13 Comme les chansons anonymes Vive le roy et sa puissance, Vive le roy de grand magnificence et Vive le roy (voir Fallows D., A Catalogue of Polyphonic Songs, 1415-1480. Oxford, OUP, 1999, p. 402, où il faut sans doute rectifier la troisième en Vive le noble roy de France), ou encore Vive le noble roy de France de Loyset Compère, dont l’incipit sert également de vers refrain aux deux strophes du poème, qui célèbre peut-être la victoire de Fornoue en 1495 (voir Winn Mary Beth, « Some Texts for Chansons by Loyset Compere », dans Musica Disciplina, 33 (1979), p. 43-54, aux p. 48-50). En latin, « Vivat rex in aeternum » est également utilisé comme cantus firmus de la fin d’une chansonmotet probablement composée pour le couronnement de Louis XI en 1461 (voir Lindmayr-brandl A., « Resjois toi terre de France/Rex Pacificus : An « Ockeghem » Work Reattributed to Busnoys », Higgins P. (dir.), Antoine Busnoys : Method, Meaning, and Context in Late Medieval Music, Oxford, Clarendon, 1999, p. 277-294).

14 Aucun exemple de sonnerie n’a été conservé en notation musicale, mais la seule facture de ces trompettes droites sans clés ni coulisse suffit pour en connaître les possibilités (très grossièrement, celles d’un clairon) et donc d’imaginer les motifs (les intervalles) de leurs signaux (encore plus grossièrement, ceux des péplums de Cinecittà ou d’Hollywood).

15 Pour une étude approfondie de ce répertoire, qui cite la riche bibliographie antérieure, voir Bent M., « Trompetta and Concordans Parts in the Early Fifteenth Century », dans Bucciarelli M., Joncus B. (dir.), Music as Social and Cultural Practice : Essays in Honour of Reinhard Strohm, Woodbridge, Boydell Press et Venise, Fondazione Giorgio Cini, 2007, p. 38-73.

16 Voir les travaux de R. Strohm, cités ibid., p. 70.

17 Chronique de Mathieu d’Escouchy, Du Fresne de Beaucourt G. (éd.), Paris, Renouard, 1863-1864, 3 vol., t. II, p. 151-152, avec insertions des compléments d’autres sources indiqués en notes.

18 Les divertissements des noces de Charles le Téméraire et Marguerite d’York à Bruges, en juillet 1468, mirent en scène d’innombrables musiciens déguisés en animaux, dont quatre trompettistes en sangliers qui « sonnerent une longue batture » et quatre chantres en « gros asnes » qui chantèrent la « chanson de musicque à quatre pars » Faictes vous l’asne, ma maistresse (perdue), dont le texte, intégralement cité par La Marche, ne laisse paraître aucune velléité d’imitation, pas plus que le reste du programme musical (de La Marche O., Mémoires, Beaune H., dArbaumont J. (éd.), Paris, Renouard, 1883-1888, 4 vol., t. III, p. 153).

19 Étonnant précurseur de Messiaen, Martini est également non seulement l’auteur d’une Missa Or sus, or sus, sur une chanson à la louange du coucou, mais peut-être aussi d’une Missa Au chant de l’alouette, d’attribution hypothétique mais probable. Ces œuvres ne présentent toutefois pas de dimension mimétique évidente.

20 Sur cette pratique dans le genre du motet, voir Pack T., « Ostinato-Tenor Motet Composition, c. 1500 », dans Schmidt-Beste T. (dir.), The Motet Around 1500, Turnhout, Brepols, 2012, p. 277-298. Pour un survol en français, voir Billiet F., « Le cantus firmus énigmatique dans le répertoire polyphonique dit franco-flamand », dans Weber É. (dir.), Itinéraire du cantus firmus III, Paris, PUPS, 1999, p. 71-85.

21 Sur ceci et les remarques qui suivent, voir Fiala D., « Genres et styles », dans Ferrand F. (dir.), Guide de la Musique de la Renaissance, op. cit., p. 129-130.

22 Jean Chartier, Chronique de Charles VII, roi de France, Vallet de Viriville A. (éd.), Paris, Jannet, 1858, 3 vol., t. III, p. 86 (ajout de la forme musicale du rondeau en regard du texte et ponctuation de l’édition modifiée : les guillemets ajoutés autour de « Vive Bourguongne » par cette édition ne figurent évidemment dans aucune source ancienne – pour une édition imprimée ancienne, voir les Grandes Chroniques de France, Paris, 1514, vol. 3, fol. 182 [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8608309s/f393.image]. Une version un peu différente du texte figure dans la Kronyk van Vlaenderen, van 580 tot 1467, Serrure C. P. (éd.), Gand, 1839-1840, vol. II, p. 230.

23 Parmi les chansons sur Vive le roy citées ci-dessus (Fallows D., A Catalogue of Polyphonic Songs..., op. cit., p. 402), seul le Vive le noble roy de France anonyme (et lacunaire) du manuscrit d’Uppsala (Bibl. de l’université, Vokalmusik i Handskrift 76a, fol. 3 v°) témoigne d’une attention particulière au cri royal : il s’ouvre par une déclamation en accords, formée de quatre notes répétées pour « Vive le roy », puis de six notes, sans doute pour « Vive le noble roy » (le manuscrit, assez négligé, donne un alignement différent du texte), la dernière surmontée d’un point d’orgue.

24 C’est ce qu’indique la casse des lettres de la forme musicale en regard du texte : en majuscules (A et B), refrain chanté sur le même texte et la même musique ; en minuscules (a et b), reprise de la même musique sur des vers différents. Les vers 5, 8 et 13 constitués du seul premier hémistiche du premier vers indiquent qu’il faut reprendre l’intégralité de la section A (vers 1-2) et même, à la fin, tout le refrain (sections A et B) — et non qu’il s’agit du vers tronqué appelé rentrement qui remplace la reprise du refrain à partir du début du XVIe siècle ; à ce sujet, voir l’explication de Sébillet dans Goyet F. (éd.), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 111-112, et le clair résumé de Bellati G., « Le rondeau : avatars d’une structure poétique au fil des siècles », dans Bernardelli G., Galazzi E., Lingua, cultura e testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, Milan, Vita e Pensiero, 2003, 2 vol., t. 1, p. 97-111. La version de Vive Bourgogne que donnent les chroniqueurs pose toutefois un problème au regard de la forme usuelle du rondeau, qui n’inclut normalement pas de reprise de la section A après le vers 4. Il s’agit probablement d’une erreur, dans la mesure où les vers 7 et 12 introduisent bel et bien le retour du refrain (ils pourraient être ponctués par « : »), ce qui n’est pas du tout le cas du vers 4.

25 Pour un recensement complet et une étude de ce répertoire (ainsi que les références des trois exemples cités ici), voir le chap. 3, « Polyphonic music in performance » de Upton E. R., Music and Performance in the Later Middle Ages, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 68-96.

26 Ibid., p. 68-76. J’examine en détail l’acclamation « Eugène, pape, et Sigismond, roi » d’un motet de Du Fay composé en 1433 dans Fiala D., « Le prince au miroir des musiques politiques des XIVe et XVe siècles », dans Scordia L., Lachaud F. (dir.), Le prince au miroir de la littérature politique de l’Antiquité aux Lumières, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007, p. 319-350, aux p. 323-331. Voir aussi la ballade Ach Vlaendre vrie de Thomas Fabri (Strohm, R., Music in Late Medieval Bruges, op. cit., p. 109-110 et 178-180).

27 Dijon, Bibliothèque Municipale, ms. 517 [http://patrimoine.bm-dijon.fr/pleade/img-viewer/MS00517/viewer.html]. Sur l’ensemble des manuscrits dont ce Chansonnier de Dijon est le principal, voir Alden J., Songs, Scribes, and Society. The History and Reception of the Loire Valley Chansonniers, New York, Oxford UP, 2010, et l’excellent site de recherche de Peter Woetmann Christoffersen [http://chansonniers.pwch.dk/] (dernière consultation le 25 mars 2014).

28 Ce riche répertoire a été étudié, puis édité par Maniates M. R. : « Combinative Chansons in the Dijon Chansonnier », dans Journal of the American Musicological Society, 23 (1970), p. 228-281, et The Combinative Chanson : An Anthology, Madison, A-R Edition, 1989. La base de données Monophonic chansons in Polyphonic Textures, from c. 1450 to c. 1550 [http://chansonmelodies.sbg.ac.at] réalisée par Carlo Bosi et Andrea Lindmayr-Brandl à l’université de Salzbourg, fournit désormais un précieux inventaire.

29 Les incipits précédées d’un astérisque signalent les unica. Les deux lignes en italique signalent les deux chansons qui ne relèvent pas du genre des chansons combinatoires dans les derniers cahiers du manuscrit. Les attributions entre parenthèses proviennent d’autres sources musicales.

30 Zazulia E., « “Corps contre corps”, voix contre voix : conflicting codes of discourse in the combinative chanson », dans Early Music, 38 (2010), p. 347-359.

31 L’édition de ces textes est rendue difficile par l’état de leur unique copie, dans le chansonnier Pixérécourt (BnF, Ms. Fr. 15123, fol. 15 v°-17) : un possesseur apparemment choqué a en effet gratté la plus grande partie des textes des voix inférieures. L’édition proposée ici reprend la plupart des solutions proposées par Maniates, The Combinative Chanson, op. cit., p. xxx-xxxii.

32 Ces textes circulaient également dans des anthologies poétiques (par exemple, BnF, Ms. Fr. 1719), qui ont été éditées par Schwob M., Le Parnasse satyrique du quinzième siècle. Anthologie de pièces libres, Paris [H. Welter], 1905 ; réimpr. Genève, Slatkine, 1969. Sewright K. F., Poetic Anthologies of fifteenth-century France and their relationship to Collections of the French Secular Polyphonic Chanson, Ph. D. diss., University of North Carolina at Chapel Hill, 2008, a récemment montré que plusieurs sections de ces anthologies furent copiées à partir de chansonniers musicaux.

33 Dernière contribution en date à la riche littérature sur le sujet, Planchart A. E., « The Origins and Early History of L’homme armé », dans The Journal of Musicology, 20 (2003), p. 305-357, inclut une nouvelle édition de cette chanson qu’il suggère d’attribuer à Guillaume Du Fay. La seule source qui la transmet avec ses textes chantés est le Chansonnier Mellon (New Haven, Yale University, Beineke Library, ms. 91 [http://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3522414], fol. 44 v°-45).

34 Mesures 7-12 de l’édition de Planchart, p. 316. Cette section présente en outre une notable exception à l’intégration de la mélodie originale puisque c’est le contratenor qui chante seul la phrase « Que chascun se doibt armer ».

35 Deux chansons des années 1400, évoquées à la fin de Plumley Y., « Playing the citation game in the late 14th -century chanson », dans Early Music, 31 (2003), p. 33-39, présentent des mises en musique imaginatives de style direct : la ballade Science n’a nul annemi de Matheus de Sancto Johanne, dont le refrain de deux vers inclut un cri (« Qui plus haut crie : « Hay avant ! »/C’est trop bienfait, disons ainsy. »), et la chanson sur un texte intégralement dialogué, J’aim. Qui ? Vous. Moy ? de Paullet. Il faut également citer A l’arme, a l’arme sans sejour de Grimace, et les deux autres exemples de cris aussi évoqués par I. Ragnart, « Or sus !... », op. cit., p. 58-60.

36 Entre autres: Brown H. M., « The Genesis of a Style: The Parisian Chanson, 1500-1530 », dans Haar J. (éd.), Chanson & Madrigal, 1460-1530, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1964; Bernstein L., « Notes on the Origin of the Parisian Chanson », dans The Journal of Musicology, 1 (1982), p. 275-326; Perkins L., « Toward a Typology of the “Renaissance” Chanson », dans The Journal of Musicology, 6 (1988), p. 421-447.

37 Ces chansonniers (tous deux sur Gallica : BnF, Ms. Fr. 12744 et Fr. 9346 — dit « Chansonnier de Bayeux » ou, plus exactement, « Chansonnier de Charles de Bourbon », déjà cité ci-dessus) contiennent respectivement 103 et 143 chansons monodiques, dont 35 en commun. La base de données Monophonic chansons in Polyphonic Textures, déjà citée, identifie 49 mélodies du Ms. Fr. 12744 et 35 du Ms. Fr. 9346 citées plus ou moins précisément dans des œuvres polyphoniques.

38 Un des rares exemples qui confirment la règle est l’imitation de braiment (« hi-han » répétés sur un motif de tierce descendante) qui figure dans la chanson My my, my my, mon doulx enfans du Chansonnier de Charles de Bourbon (BnF, Ms. Fr. 9346, fol. 96 v° [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454671t/f196.item], une des rares chansons directement associées à la scène (en l’occurrence à l’une des farces de Maistre Mimin, étudiant ; voir Philippot E. (éd.), Trois farces du recueil de Londres, Rennes, Plihon, 1931, p. 63-38).

39 Sur l’auteur de la première, composée dans les années 1460, voir Callewier, H., « “What You Do on the Sly... Will Be Deemed Forgiven in the Sight of the Most High”: Gilles Joye and the Changing Status of Singers in Fifteenth-Century Bruges », dans Journal of the Alamire Foundation, 1 (2009), p. 89-109. La seconde, Allegez moy doulce plaisant brunette, attribuée (incertainement) à Josquin Des Prés, a été étudiée sous l’angle de la subversion des valeurs, rapprochée des analyses de M. Bakhtine, par Van Orden K., « De la cour à la ville : la chanson aux XVe et XVIe siècles », dans Nattiez J.-J. (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le XXIe siècle, t. 4, Histoires des musiques européennes, Arles, Actes Sud, 2006, p. 357-374, aux p. 369-373. Le vers initial et les décasyllabes de ce poème (« Allegez moy de toutes mes douleurs » et « Vostre beaulté me tient en amourette ») relèvent d’un idiome courtois, caractérisé par un contrepoint élaboré, élégant et fluide, mais ils sont entrecoupés de l’hexasyllabe « Dessoubz la boudinette », répété par toutes les voix en homophonie, sur un rythme lourdaud. Loyset Compère mit également en musique un poème d’Henri Baude sur la médisance : « Se j’ay parlé aucunement/Des dames de religion/De la basse condition,/Je l’ay fait par esbattement,/Sans y penser, soubdainement,/Ce fut par bonne intention. »

40 Florence, Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini, Basevi 2442, disponible en ligne sur [http://www.internetculturale.it/opencms/opencms/it/viewItemMag.jsp?case=&id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIFC0000111].

41 Le commentaire critique le plus complet de ce manuscrit, qui revisite les travaux essentiels d’Howard Mayer Brown, et où l’on retrouvera les références de cette citation, est : Wexler R., Antoine Bruhier, Life and Works, Turnhout, Brepols, 2014, aux p. 49-68 (section « The origins of FB 2442 »).

42 Il est vraisemblablement l’unique copiste du manuscrit, que Wexler (ibid.) suggère d’identifier (sans y insister outre mesure) à Antoine Bruhier lui-même.

43 Elles ne comprennent d’ailleurs pas Allegez moi (voir supra, note 39) qui aurait pourtant offert une œuvre programmatique à l’ensemble du recueil. Ce point ne plaide pas en la faveur de l’attribution incertaine de cette chanson à Josquin.

44 L’Archivio di Stato di Modena (Archivio per materie, Musica, busta 1/A) conserve une lettre manuscrite de Bruhier au cardinal Hippolyte Ier d’Este, datée d’Urbino, le 23 février 150[6 ou 7, le dernier chiffre est illisible] dont j’ai récemment élucidé la signature en lettres démesurées : elle doit se lire « v [ost] re petit camuz servyteur Bruhier ». Cette allusion au timbre Petite camusette, alors fameux (et en outre rappelé par trois notes de musique intégrées à la signature) témoigne de la familiarité des mécènes italiens pour tout ce répertoire. Voir Cavicchi C., « Musiciens et chantres picards en voyage », dans Cavicchi C., Colin M.-a., Vendrix P. (dir.), La Musique en Picardie du XIVe au XVIIe siècle, Turnhout, Brepols, 2012, p. 327-343, à la p. 337, et Wexler r., Antoine Bruhier..., op. cit., p. 27-29.

45 Enregistrement (mémorable) dans le CD Fricassée Parisienne, ensemble Clément Janequin, Harmonia mundi, 1985 (rééd. Musique D’abord, 2000). Pour une étude détaillée, voir Fiala D., « Genres et styles », dans Ferrand F. (dir.), Guide de la Musique de la Renaissance, op. cit., p. 130-134. Cette chanson avait été imprimée dès 1504 par Ottaviano Petrucci (Canti C, Venise, 1504).

46 « A more realistic view of amorous relations » (Perkins L., « Toward a Typology »..., dans The Journal of Musicology, 6, op. cit., p. 429).

47 Le Chansonnier Pixérécourt, déjà évoqué (cf. supra, note 31), copié à Florence vers 1480, contient la plus ancienne Battaglia connue, une pièce à 3 voix sur un texte italien que le manuscrit fait d’ailleurs suivre d’une « Alla caccia » d’un modèle voisin, mais à 4 voix (BnF, Ms. Fr. 15123, fol. 8 v°-9 et 9 v°-10). Sur la commande, la composition et l’insuccès de la chanson Alla battaglia composée à Florence par Henri Isaac à la fin 1487 et créée lors du carnaval de 1488, voir Wilson B., « Heinrich Isaac among the Florentines », dans Journal of Musicology, 23 (2006), p. 97-152.

48 Seule autre source (sans texte) : Canti B, Venise, Petrucci, 1503-1504 : no 33, fol. 36 v°-37 v°.

49 Les chansons CXXV à CXXIX du chansonnier monodique BnF, Ms. Fr. 12744, évoquent toutes la guerre, l’une d’entre elles (Il fait bon veoir ces hommes d’arme, CXXVIII, fol. 88 v°) présentant même dans sa deuxième strophe des formules textuelles qui réapparaissent chez Janequin : « Ruez faulcons, ruez bonbardes,/Serpentines et gros canons,/Et montez sus chevaulx et bardes./Sonnez trompectes et clairons,/Affin que bon butin gaingnons/Et que puissons bon bruit acquerre./Entre nous gentilz compaignons,/Suyvons la guerre. » Aucune de ces chansons ne présente vraiment d’effet imitatif.

50 Cette chanson est étudiée par Blackburn B., « Two “Carnival Songs” Unmasked : A Commentary on MS Florence Magl. XIX. 121 », dans Musica Disciplina, 35 (1981), p. 121-178, qui la rapproche d’une autre chanson avec roulements de tambours présente dans le même chansonnier florentin : La la ho ho d’Isaac dont l’incipit demeure mystérieux du fait de la perte du texte. Dans la lignée de ces chansons, la dimension sexuelle de la Bataille de Janequin est bien perceptible, comme le développe Girot, J.-E. dans le texte de commentaire du concert « Par nature, par béquare et par bémol : Rabelais en musique », à paraître dans les actes du colloque Inextinguible Rabelais organisé par Mireille Huchon (Paris, Garnier, 2015 ; je remercie l’auteur pour la communication de son texte avant publication).

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Auteur

Université de Tours, membre du Centre d’études supérieures de la Renaissance.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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