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OpenEdition Books

Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Troisième partie. De l'onomatopée au chant

Paysage sonore et écriture dramatique : les onomatopées dans le théâtre comique autour de 1500

Olivier Halévy

Full text

  • 1 Ce point a déjà été souligné : voir notamment Lewicka H., La langue et le style du théâtre comique (...)
  • 2 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 249-250, dans Œuvres, éd. M.J. Freemann, Paris, Droz, (...)
  • 3 Fritz J.-M., « Onomatopées », dans La Cloche et la lyre, op. cit., p. 294-310.

1Le théâtre comique joué et imprimé en France autour de 1500 fait un usage frappant des onomatopées1. Dans les monologues dramatiques composés après 1480 et certaines farces postérieures, les personnages bruitent parfois leurs récits en utilisant les phonèmes de la langue pour faire entendre les actions racontées. « Ceste eau degoute, flic, tric, trac,/Sur le lit en bas, c’est merveille ! » s’écrie le personnage du Monologue du bain de Coquillart en racontant ses mésaventures2. « Flic, tric, trac » reproduisent en français le bruit de l’eau qui coule. Alors que les onomatopées étaient jusque-là presque toujours cantonnées à l’imitation épisodique de quelques cris d’animaux3, elles sont subitement utilisées pour représenter sous des formes parfois très développées des bruits beaucoup plus variés, qui vont de la sonnerie des cloches au grincement des chaussures ou à l’eau qui coule. Comment comprendre une telle sonographie ?

2Cette nouvelle écriture révèle d’abord quelque chose du paysage sonore des années 1500. Relever les bruits transcrits permet de reconstituer quelques pans de la bande-son de l’époque. Trot des chevaux, détonations de l’artillerie, grincement des lits ou caquet des conversations. Mais une telle écriture exprime aussi quelque chose de la perception de cette bande-son et de sa transformation en un paysage sonore construit. Relever les bruits transcrits permet avant tout de saisir la sélection opérée par l’écriture littéraire. Pourquoi écarter ces bruits ? Pourquoi retenir ceux-là ? Pourquoi, surtout, les reproduire avec des onomatopées ? Pour Jean-Marie Fritz, la reproduction onomatopéique des bruits du quotidien traduit ainsi le « changement d’oreille » qu’il observe à la fin du XVe siècle :

  • 4 Ibid, p. 95.

« Des sons anciens, mais qui n’avaient jusqu’alors guère droit de cité, rentrent dans le champ de la littérature : bruits dérisoires du quotidien, bruits ordinaires d’une existence qui n’a plus rien d’héroïque. Cet élargissement est pour une part lié à la mise en place d’un point de vue subjectif : comme la perspective s’introduit peu à peu en peinture, comme l’image peinte se creuse par l’introduction d’un paysage, le son n’est plus tant la composante d’une description qu’un objet perçu par une conscience4. »

3Ces onomatopées seraient le signe d’un intérêt nouveau pour le paysage sonore animé et confus de la réalité quotidienne.

4Sans chercher à contester cette interprétation d’ensemble à laquelle je souscris pleinement, j’aimerais préciser ses modalités en étudiant plus en détail les bruitages onomatopéiques des pièces comiques. Si le relevé des bruits reproduits confirme l’analyse de Jean-Marie Fritz, la mise en évidence de leur fonction théâtrale révèle une écriture dramatique singulière qui permet de préciser la nature du « point de vue subjectif » à l’œuvre. C’est dans cette perspective qu’on peut comprendre la curieuse rencontre qui s’opère dans ces textes entre l’attention portée aux bruits du monde et l’exploitation des sonorités de la langue qui invite l’acteur à devenir lui-même un univers bruyant.

Un contre-paysage sonore : faire résonner les bruits parasites et confus

  • 5 Sermon joyeux d’un dépuceleur de nourrices, dans Recueil de poésies françoises des xve et xvie siè (...)
  • 6 Ibid., p. 207.
  • 7 Colin, fils de Thévot le Maire (circa 1530), v. 145-148, dans Recueil de farces (1450-1550), éd. A. (...)
  • 8 Savetier, Marguet, Jaquet et Prosperne, cité dans Recueil de farces..., ibid., t. X, p. 30.
  • 9 La Résurrection de Jenin Landore, v. 54, dans Recueil de farces..., ibid., t. XI, p. 40.
  • 10 Trois galants et Phlipot (circa 1545), v. 439-441, dans Recueil de farces..., ibid., t. II, p. 349.

5Les bruitages onomatopéiques du théâtre comique des années 1500 font certes entendre des sons déjà évoqués dans les autres genres par les moyens expressifs habituels : sonnerie de cloches (« Et voicy couvre-feu sonner/Din, don, dan5... »), cris d’animaux (« Je heurte, je fais le petit chien/Gauf, nauf6... »), musique instrumentale (« Quant nous fusmes dedens la place,/J’ouys sonner drain, drain, drain7 ! »), bruits corporels (« Mon amy, mon cul va petant :/Pouf, pouf, pouf, pouf, pouf ! Qu’esse cy8 ? »), fracas des combats (« Frappant sur eulx, patic, patac9 »), coups de canons (« L’artillerye est dangereuse,/Car elle house à tous costés :/Pouf, pouf10 ! »), etc. Ils peuvent apparaître comme un simple moyen de donner un relief comique aux descriptions.

  • 11 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, dans Œuvres, op. cit., v. 341-342, p. 291.
  • 12 L’Official, v. 306-307, dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.
  • 13 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 449-450, p. 298.
  • 14 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 231-232, p. 348.
  • 15 Ibid., v. 267-268, p. 349.
  • 16 Ibid., v. 192, p. 347.
  • 17 Ibid., v. 294, p. 350.
  • 18 Ibid., v. 128, p. 344.
  • 19 Michel Chion estime que le son chez Tati « ressembl[e] à sa propre onomatopée » (Jacques Tati, Par (...)
  • 20 Gutton J.-P., Bruits et sons dans notre histoire. Essai sur la reconstitution du paysage sonore, P (...)

6Mais ces onomatopées élargissent également les limites du paysage sonore littéraire en faisant entendre des sons jusque-là délaissés dans les textes. Ce sont d’abord certains bruits domestiques : passage des souris dans le grenier (« Je vous ouy tantost le cry/De petites souris pipis11 »), grincement d’un lit ployant sous les étreintes amoureuses (« Le chalic faisoyt tic et taq,/Cric crac, cric croq ; c’estoyt merveille12 ! »), bruit d’un soufflet dans une cuisine (« ... la petite fille/Tenoyt ung soufflet, hou, hou, hou13 »), choc d’une personne contre un meuble (« Tic, toc ! Je me viens estocher/Soudain contre ce boing, hou, houche14 ! »), affaissement subit d’un dormeur (« Chop !/Il s’en resva sans dire adieu15 »), écoulement d’un liquide (« Je l’espans sur moy, flux, six, sop16 »), etc. Ce sont aussi les bruits produits par les vêtements : froissement d’habits gelés par le froid (« Fli, flo, fla faisoient mes habis17 ! », marche dans la boue (« Flic, floc, faisoie je par ces boes18 », etc. Loin de se réduire à un nouveau type comique de représentation sonore, le bruitage onomatopéique est bien l’occasion de faire entendre autre chose : des sonorités dérisoires passées sous silence dans la stylisation littéraire. Comme le son de certains films de Jacques Tati19, il amplifie les bruits parasites que la perception a plutôt tendance à neutraliser. Il révèle la richesse de la vie urbaine des années 1500 où, selon l’expression de Jean-Pierre Gutton, « le bruit est partout20 ». Abandonnant simultanément les actions de premier plan et le langage articulé, le bruitage onomatopéique peut être considéré comme un contre-paysage sonore qui utilise des termes inconnus de la langue codifiée pour faire résonner des sons secondaires souvent exclus des codes littéraires.

7Une telle attention est indissociable d’une perception subjective. Dans plusieurs cas, le narrateur qui produit les onomatopées porte des jugements sur les sons qu’il imite, et met en scène son écoute. Dans L’Official, le témoin raconte ainsi comment il a entendu les amants :

« Le chalic faisoyt tic et taq,
Cric crac, cric croq ; c’estoyt merveille ! »

« L’official
Par où l’oyés tu ? »

  • 21 L’Official, v. 306-311 dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.

« Le tesmoing
Par l’oreille ;
Car on n’ot pas du boult du nés.
J’avoys rompu le boult d’un ays
D’entre leur maison et la mienne21... »

8L’imitation onomatopéique est bien le résultat d’une écoute délibérée. C’est d’ailleurs cette écoute qui construit les bruits en des paysages sonores organisés. Dans le Monologue Coquillart, le narrateur rapporte que c’est parce qu’il a dû se cacher dans le foin du grenier qu’il a pu être réceptif aux bruits de la maison :

  • 22 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 341-352, p. 291-292.

« Et pour me bailler le deduit
Je vous ouys tantost le cry
De petites souris pipis
Fort duisans a mon oreille,
Parmy ce foing ; c’estoit merveille.
D’autre part, estoyent en bas
Les grosses parolles et debatz
De monseigneur et de ma dame [...]
L’ung parloyt par une façon,
L’autre chantoyt autre chanson
C’estoyt un plaisir que d’y estre22. »

9Non seulement le récit met en scène l’audition à la première personne (« je vous ouy »), mais il est encadré par la mention du plaisir du narrateur (« pour me bailler le deduit », « c’estoyt un plaisir ») et énonce des jugements positifs sur les sons décrits (« fort duisants », « c’estoyt merveille »). La disponibilité permet l’appréciation. Les bruits sont ensuite clairement organisés. En haut, les sons faibles et aigus des « petites souris » du grenier. « En bas », les « grosses parolles » contrastées des maîtres de maison. La métaphore musicale qui décrit la dispute dans l’avant-dernier vers de l’extrait peut éclairer l’ensemble de la description sonore : des bruits parasites accèdent au statut d’une curieuse chanson pour souris et voix colériques.

  • 23 Keegan J., Anatomie de la bataille. Azincourt 1415, Waterloo 1815, La Somme 1916, Paris, Laffont, (...)

10Cette esthétisation du brouhaha est également perceptible dans le bruitage des combats. Loin de transcrire les sonneries des trompettes ou les cris d’armes des capitaines, destinés à structurer les assauts par des codes ritualisés, le recours aux onomatopées met au contraire l’accent sur la confusion de l’assaut. Dans son Anatomie de la bataille, l’historien militaire John Keegan considère que le champ de bataille du XVe siècle était sans doute un lieu de terreur pour le combattant puisque le niveau sonore devait empêcher la transmission des ordres23. C’est précisément ce vacarme effrayant que restitue le bruitage onomatopéique du Franc-archer de Bagnolet :

  • 24 Le Franc-Archier de Bagnolet, éd. L. Polak, Genève, Droz, 1986, v. 99-105, p. 34-35.

« Et quand la bataille fut close,
D’artillerie grosse et gresle
Vous eussez ouy pesle mesle
Tip tap sip sap ! À la barriere !
Aux esles devant et derriere24 ! »

  • 25 « Voicy, pour renfort de bataille/Des Espaignolz ung grand hara,/Tarabin taraba, patatin, patata,/(...)
  • 26 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 178, p. 346.
  • 27 Ibid., v. 289-294, p. 350.
  • 28 Ibid., 305-314, p. 351.

11Onomatopées et cris des combattants représentent la mêlée qu’on ne peut précisément saisir que « pesle mesle ». Si le narrateur insiste sur la perception subjective (« vous eussez ouy »), c’est pour en souligner la confusion. Cet usage se retrouve dans le Franc-Archer de Cherré25 et même dans certains bruitages imitant les sonneries de cloches. Celui du Monologue du bain est, par exemple, associé à l’adverbe « partout » qui insiste sur la superposition tourbillonnante des carillons (« L’orloge sonne/Au Pallais et partout don, don26 »). Utiliser les bruitages onomatopéiques paraît bien être un moyen de donner un relief subjectif saisissant aux bruits secondaires, parasites ou confus, du quotidien. C’est combiner les claquements de dents aux froissements de vêtements mouillés (« Ba ba ba faisoient mes babines/[...]/Flo fli fla faisoient mes habis27 ! »), mêler en une étrange « chanson » le gloussement des poules, les cris des commères et les plaintes de l’amant éconduit (« Coco, coco, coco, co quoy,/Faisoient ces diables de guelines :/[...]/Ils eveillerent les voisines/‘Et comment est il jà matines ?’/‘Qu’a à chanter ceste poulaille ?’/[...]/‘Amen se dis-je la la la’28 »). C’est faire surgir toute la densité de l’univers sonore particulièrement bruyant de l’espace urbain et domestique : superposition enchevêtrée de cloches, de voix humaines, de cris d’animaux, de craquements de bois et de bruits divers.

Une nouvelle écriture dramatique : le bruitage mimé

12Ces onomatopées ne s’expliquent cependant pas uniquement par le plaisir de reproduire une expérience personnelle du brouhaha urbain. Elles prennent également sens dans une écriture dramatique particulière. Presque exclusivement employées dans un récit, elles accompagnent toujours un verbe d’action dont elles imitent l’effet sonore. Cette fonction de bruitage d’une action racontée prend deux grandes formes textuelles. Dans la première, les onomatopées sont insérées en position détachée à droite ou à gauche du verbe :

  • 29 Le Franc-Archier de Cherré, éd. dans Le Franc-Archier de Bagnolet, op. cit., v. 95-96, p. 50.

« Et luy d’approcher et je frappe
Et tic et tac et torche lorgne29 ! »

  • 30 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 394-396, p. 294.

« “Dont viens tu ?” Clic clac sur ses joues
Il frappe, il congne...30 ! »

  • 31 Guillaume Coquillart G, Monologue de la Goutière, dans Œuvres, op. cit., v. 123-125, p. 359.

« Sans informacion n’enqueste
Tip, tap, de charger, de rouer,
Jamais je ne fus a tel feste31 ! »

13Dans le second cas, elles sont introduites comme du discours direct par le verbe faire ou plus rarement par un verbe de parole :

  • 32 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 127-128, p. 344.

« Et moy de courir, dare, dare :
Flic, floc faisoie je par ces boes32. »

  • 33 Ibid., v. 233-236, p. 348.

« Tic toc ! je me viens estocher
Soudain contre ce boing, hou, houche !
C’est le lit, c’est mon ! Je me couche
En ce boing vestu, bien et beau :
Flou, flou, flouflou, flouflou, flouflouche
Vous fist mon cul dedans cest eau33 ! »

14Dans les deux cas, les onomatopées bruitent bien l’action racontée par le personnage : « tic et tac » bruitent « je frappe », « clic clac » « il frappe, il congne », « tip tap » « de charger, de rouer », « flic, floc » « de courir », etc. Après avoir décrit l’action, le narrateur en reproduit le bruit.

  • 34 Enckell P., Rézeau P., Dictionnaire des onomatopées, Paris, PUF, 1997, p. 12.
  • 35 Aubailly J.-Cl., Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de (...)

15Or les linguistes ont montré que les onomatopées ajoutaient à leur fonction mimétique une valeur aspectuelle exprimant « la rapidité et la soudaineté du procès34 ». Elles insufflent d’ailleurs à la narration dans laquelle elles apparaissent une animation perceptible dans les modalités exclamatives, les infinitifs de narration, les phrases averbales, les polysyndètes, les cris, les interjections, les expressions figées familières, etc. Une telle écriture suggère que l’emploi des onomatopées devait donc probablement s’accompagner d’une pantomime illustrant l’action racontée35. En récitant « Et moy de courir, dare, dare,/Flic, floc faisoie je par ces boes », l’acteur confrefaisait probablement sur le mode comique une course précipitée dans la boue. Certains passages montrent d’ailleurs très clairement la nécessité d’un tel jeu. Dans Le Poulier, le mari menace son épouse volage de tuer tous ceux qui s’approcheraient d’elle :

  • 36 Le Poulier (circa 1500), v. 91-94, dans Recueil de farces..., op. cit., t. XI, p. 211.

« Sy je les tenoys,
Sans espargner foyble ne fort,
Je ruroys tant que je pourroys
Dessus : tip, toup, tap, tu es mort36. »

  • 37 Le Franc-Archer de Cherré, v. 95-96, p. 50.

16« Tu es mort » ne pouvant se comprendre que comme une adresse lancée à un amoureux fictif que le mari imagine avoir vaincu, les onomatopées sont forcément la marque textuelle d’un combat mimé : le mari jaloux se met à combattre avec un tel emportement qu’il est pris par son action et s’adresse à l’objet dont il a fait son adversaire et qu’il achève peut-être d’un dernier coup. Les interjections et les cris qu’on trouve ailleurs fonctionnent comme ce changement d’interlocuteur. Quand le franc-archer de Cherré s’écrie « Et luy d’approcher et je frappe,/Et tic et tac, et torche, lorgne !37 », les interjections finales « torche, lorgne » qui n’ont de sens que dans un combat révèlent l’implication du narrateur et donc la nécessité d’une action mimée.

  • 38 Aubailly J.-Cl., Le monologue, le dialogue et la sottie..., op. cit., « L’Art du récit », p. 169-1 (...)
  • 39 Le Monologue du bain en est un bon exemple : « Je l’espans sur moy, flux, sip, sop./Il chet à terr (...)
  • 40 « D’entree je vois rencontrer/Front a front une chamberiere : “Ty, ty, ta, ta et puis quel chere ? (...)

17On comprend de fait le lien entre le genre du monologue dramatique et le procédé de ce qu’on pourrait appeler le « bruitage mimé ». Mettant en scène un personnage unique racontant ses prétendus exploits, le monologue dramatique doit en effet donner une densité dramatique à son récit pour ne pas lasser les spectateurs38. Avec les grimaces parodiques et les discours rapportés permettant toutes sortes de changements de voix, le bruitage mimé offre un effet comique puissant39. Non seulement il permet de dramatiser le récit en faisant bouger le narrateur mais il accentue l’outrance permise par la déformation narrative. En disant « tac toc » quand il mime l’action de frapper à une porte, l’acteur ne cherche pas vraiment à compenser l’absence de porte réelle. Il fait plutôt surgir une porte imaginaire. Il double son récit de gestes et de sons étranges qui achèvent de lui retirer toute vraisemblance comme certaines mimiques bruitées de Louis de Funès. C’est la même chose quand l’acteur dit « ty, ty, ta, ta », en mimant le caquet des coquettes, ou « tarin tara », en mimant une conversation animée40. Ces termes à la limite de l’onomatopée proprement dite ne compensent pas l’absence d’autres personnages, ils remplacent leurs propos par des sons imaginaires qui ne sont pas prononcés dans les situations de communication habituelles et accentuent l’irréalisme bouffon du récit et de la gestuelle. Cette représentation du caquetage de « deux ou trois commeres » en est un bon exemple :

  • 41 Sermon joyeux de la Pacience des femmes obstinées contre leurs maris, dans Recueil de poésies fran (...)

« Ti ti ta ta, douze pour treize,
Ilz ont plus de babil que seize.
Melli mello qui en aura,
Hary bary hary bara.
Ilz sont toutes frappées d’un coing41. »

  • 42 Parussa G., « Parole de diables. Essai d’une typologie du discours diabolique dans les mystères re (...)

18La multiplication des onomatopées déformantes et l’oscillation entre la caricature et le commentaire devaient soutenir un mime outrancier. Cette innovation dans l’écriture est-elle la première formalisation d’un jeu déjà ancien ou l’indice d’un nouveau jeu dramatique intégrant un mode d’expression peut-être réservé jusque-là à la vie quotidienne ? Les bruitages mimés sont en tout cas absents des textes dramatiques antérieurs. Si les mystères font un usage important des interjections, notamment dans les répliques des diables42, ils n’utilisent guère les onomatopées. Quant aux farces antérieures à 1480, elles en sont également dépourvues.

  • 43 Le Franc-Archier de Bagnolet, v. 166, p. 37.
  • 44 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 98-101, p. 277.
  • 45 Le Franc-Archier de Cherré, v. 122-124, p. 51.
  • 46 L’Official, v. 306-307, dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.

19S’il ne l’invente peut-être pas, le monologue dramatique formalise et généralise en tout cas le procédé. On peut imaginer la démarche de l’acteur qui mime le trot du cheval (« Il alloit son beau pas : tric, trac43 »), la gestuelle de celui qui caricature les coquettes (« Petis gans, petites maininettes,/Petite bouche a barbeter –/Ba ba ba font ses godinettes/Quand elles veulent caqueter44 ») et les mouvements de celui qui incarne une cavalcade suivie d’un corps à corps (« Des Espaignolz ung grand hara,/Tarabin taraba, patatin, patata,/Et eulx sur momy et moy dessoubz45 »). Et que dire des évocations obscènes comme le bruitage des grincements du lit ployant sous les étreintes des amants (« Le chalic faisoyt tic et taq,/Cric crac, cric croq46 ») ! L’exemple le plus spectaculaire est sans conteste Le Monologue du bain attribué à Guillaume Coquillart. Non seulement les bruitages mimés y sont particulièrement nombreux (3 sur 5 vers pour représenter la chute de l’amant éconduit dans un baquet rempli d’eau, 4 sur 18 vers pour évoquer l’eau qui se renverse, 3 sur 10 vers pour imiter la démarche du malheureux, trempé et frigorifié), mais ils vont jusqu’à représenter le mouvement de l’eau qui coule d’un étage à l’autre réveillant les occupants :

  • 47 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 249-250 et 261-268, p. 349.

« Cest eau degoute, flic, tric, trac
Sur le lit en bas, c’est merveille !
[...]
A la chambre des clercs, zip, zop,
Sur Martin et sur Johannés
Qui se dormoient, sip, tip, top.
Ils se resveillent tout a cop :
“Hon, hon, hom, hon, sangdieu ! mortdieu !
Et pissez vous en l’astre ?”Chop !
Il s’en resva sans dire adieu47. »

20L’acteur ne doit plus mimer l’action d’un être animé mais celle d’un liquide ! On peut se demander par quelles contorsions il parvenait à incarner les bruitages onomatopéiques qui se succèdent. Prolongés par les discours directs, l’écriture est en tout cas particulièrement expressive, et il n’est pas impossible que l’acteur ajoute selon son humeur des onomatopées ad libitum.

Une fortune durable : du monologue dramatique à la commedia delle maschere

  • 48 Horace (1596) de Pierre Laudun d’Aigaliers contient à la scène IV, 3 une didascalie atypique combi (...)

21Avant de réinterpréter le contre-paysage sonore onomatopéique à la lumière de sa fonction dramatique, je me permets de souligner la fortune scénique de ce bruitage mimé. Introduit par les monologues dramatiques de la fin du XVe siècle, il est en effet loin de disparaître avec les nouveaux genres d’inspiration antique ou italienne qui se développent à partir de 1550. S’il est évidemment absent des tragédies48, il apparaît épisodiquement dans quelques comédies humanistes. À l’image du soldat fanfaron, le Capitaine des Tromperies (1611) de Pierre de Larivey bruite ainsi le récit de ses exploits fictifs :

  • 49 Pierre de Larivey, Les Tromperies (1611), II, 9, éd. K. Cameron et P. Wright, Exeter, University o (...)

« Le Capitaine – [...] Estant en un cabaret où il n’y avoit pas beaucoup à manger, se trouva un fendant qui coup à coup prenoit tout ce qui estoit de bon au plat ; moy qui suis tousjours plus prest à quereller qu’un Allemant à boire, voyant qu’une autre fois ce gourmand y remettoit la main, chacq avec mon cousteau je la luy attachay sur le champ du plat, et, mettant l’autre main à la dague, je l’envisage d’un regard courroussé49. »

  • 50 Voir Charles Estienne, Comédie du sacrifice (1543), V, 2, dans La comédie à l’époque d’Henri II et (...)

22Précédant le verbe « attachay », l’onomatopée chacq qui reproduit un bruit de coup signale un geste de l’acteur pris par son récit. La fin de la phrase peut d’ailleurs se lire comme des didascalies internes développant le jeu (« main à la dague, regard courroucé »). C’est bien le même usage que dans les pièces comiques des années 1500. On retrouve également le pantomime exagérant le fait de frapper à une porte50. Le Laquais (1579) de Pierre de Larivey lui donne même une forme particulièrement voyante. Le vieillard Siméon demande à son laquais Valère de faire ouvrir la porte de chez lui :

  • 51 Pierre de Larivey, Le Laquais (1579), IIII, 3, dans Théâtre complet, éd. L. Zilli, Paris, Classiqu (...)

« Valere – Tic, tac, toc.
Symeon – Personne ne dit mot, frappe plus fort.
Valere – Tic, tac, toc.
Symeon – Encore plus fort.
Valere – Toc, toc, toc, toc, toc, ou la chambrière est morte, ou elle s’en est allée.
Symeon – Le mal’heur se plait bien en ma ruyne. Frappe tant que tu pourras.
Valere – Toc, toc, toc, or il n’y a personne51. »

23Comme le prouvent les injonctions du vieillard, les onomatopées prononcées par Valère bruitent bien une action. Si le geste n’anime plus un récit, la répétition en gradation de différentes onomatopées permet bien un jeu de scène outré et bouffon qui développe encore une fois l’irréalisme comique des farces et des monologues dramatiques.

  • 52 Sur le terme de commedia delle maschere, voir Smith D., Parussa G. et Halévy O., Le théâtre frança (...)

24Plus que la comédie humaniste, c’est surtout la commedia delle maschere diffusée en Europe par les troupes italiennes au milieu du XVIe siècle qui semble prolonger ce jeu52. Comme ce théâtre est improvisé à partir d’un canevas, il n’a pas laissé de textes susceptibles de contenir l’écriture du bruitage mimé. Mais les œuvres jouées par les Comédiens-Italiens qui ont été publiées en France aux XVIIe et XVIIIe siècles la reprennent dans les mêmes proportions que le monologue dramatique. Dans Arlequin misanthrope (1701), Scaramouche associe comme dans les années 1500 les onomatopées aux verbes d’action pour raconter à Octave la peine que son départ a causé dans le cœur de Colombine :

  • 53 Arlequin misanthrope, scène 3, dans Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien, 1701, t. VI, 412.

« Scaramouche – Et sur le champ elle se leve du lit, oh pour celuy-là il
est trop plaisant (il rit), prend les porcelaines de sa cheminée, les jette à
terre, prin ; rompt les tableaux, crac ; renverse les meubles, ouvre la fenêtre
et se jette...
Octave – Où, Scaramouche ?
Scaramouche – Dans un fauteuil53. »

  • 54 Dans Trois galans et Phlipot (vers 1545), les galants bernent par exemple le malheureux Phlipot en (...)

25« Prin » bruite « jette à terre » et « crac » bruite « rompt les tableaux ». L’écriture dramatique du récit est identique. Elle est certes développée par l’inachèvement délibéré de l’aparté moqueur « oh pour celuy-là, il est trop plaisant », mais de tels effets étaient déjà esquissés dans les farces54. Il y a bien une continuité sur plus de deux cents ans. C’est encore perceptible dans Mezzetin grand Sophy de Perse (1689). Pasquariel y mime des combats pour montrer à Mezzetin comment se comporter en capitaine des dragons :

  • 55 Delosme de Monchesnay, Mezzetin grand Sophy de Perse (1689), dans Gherardi E., Le Théâtre Italien, (...)

« Pasquariel – [...] Quand vous estes à portée l’un de l’autre, vous commencez par vous saluer à grands coups de pistolets, zin, zan. Le Capitaine des Carabiniers met le sabre à la main, court vers toy ; et tac.
Mezzetin – Haïme !
Pasquariel – Oh, ce n’est rien, ce n’est qu’un bras par terre.[...] Le General fait ranger tout le monde en bataille, on vient aux mains, les Ennemis font un feu de tous les diables, zi, zi, pi, pa, pon, ban ; tac.
Mezzetin – Ah ! je suis perdu. Encore un tac ?
Pasquariel – C’est un coup de grenade qui vient d’emporter une jambe à notre Colonel. Mais cela, bagatelle.
Mezzetin – Le diable m’emporte si je ne m’en suis douté quand j’ay entendu ce vilain tac55. »

26Utilisées dans un récit pour donner un relief sonore à des verbes d’action, les onomatopées prolongent encore une fois le bruitage mimé des années 1500 : « zin zan » invite à incarner « saluer à grands coups de pistolets » et « zi, zi, pi, pa, pon, ban » le « feu de tous les diables ». L’écriture est encore plus développée que l’exemple précédent : « tac » est repris en fin de réplique pour créer un comique de répétition et il est associé à un jeu de scène qui n’est pas compris par Mezzetin, de sorte que Pasquariel doit probablement mimer deux fois l’action qu’il représente. Sans équivalent dans les monologues dramatiques, une telle composition manifeste clairement une complexification du procédé. Mais l’écriture dramatique continue d’associer une onomatopée à un verbe de mouvement.

27Ces usages tardifs confirment d’ailleurs le lien entre le bruitage onomatopéique et l’action mimée puisqu’ils sont dans plusieurs cas accompagnés de didascalies. Dans l’Isle des talens (1743) de Barthélémy-Christophe Fagan, Arlequin se remémore ainsi la tempête qui l’a jeté avec ses compagnons sur l’île de la fée Urgandina :

  • 56 L’Isle des talens, scène 3, dans Fagan B-Ch., Théâtre..., III. Théâtre italien, Paris, Duchesne, 17 (...)

« Arlequin – Respirons (il contrefait les vagues et les vents.) Pfi, pfou, pfi, les vagues et les vents
Un abîme entr’ouvert, les rochers menaçans
Le vaisseau balloté ! Quel diable de quart-d’heure !
Nous avons fort bien fait de relâcher ici56. »

28Dans Belphégor (1732) de Marc-Antoine Legrand, Arlequin explique à Pluton comment il a réussi à tromper la surveillance de Cerbère :

  • 57 Marc-Antoine Le Grand, Belphégor, scène 3, Paris, Veuve Guillaume, 1733, p. 33.

« Arlequin – [...] Aïant appris là haut que votre chien Cerbere étoit de complexion amoureuse, j’ai amené avec moi ma petite chienne qui est amoureuse comme une chatte.
Pluton – En voici bien d’un autre.
Arelquin – (Contrefait la chienne et le Gros Mâtin) Je l’ai fait passer devant moi, elle a esté amoureusement agacer votre Mâtin, oua, oua, oua ? Monsieur Cerbere aussitôt lui a répondu tendrement, aou, aou, aou, ils ont fait plusieurs caracolles ensemble, et tandis qu’il lui contoit son glorieux martire, Zeste, j’ai franchi le pas de la porte57. »

  • 58 Les exemples sont nombreux. Dans la Scene françoise des Vendangeurs, le mime se fait même énigme. (...)

29Dans les deux cas, le bruitage onomatopéique est accompagné d’une didascalie précisant qu’Arlequin « contrefait » la tempête ou les aboiements des chiens. Il est clairement lié à une pantomime. L’extrait de Belphégor est à ce titre particulièrement expressif puisqu’Arlequin change sans cesse de position énonciative (personnage du récit, narrateur, chienne, narrateur, mâtin, narrateur, personnage du récit). Opposant deux types d’aboiements et plusieurs démarches contrastées, le jeu mimé devait être particulièrement animé58.

  • 59 Ferrone S., Attori, mercanti, corsari. La commedia dell’arte in Europa tra Cinque et Seicento, Turi (...)

30La permanence de cette écriture dramatique médiévale jusque dans les pièces jouées par les Comédiens-Italiens du XVIIIe siècle révèle une continuité frappante entre des dramaturgies souvent opposées et perçues à tort comme étanches. Elle suggère que le bruitage mimé a bien transité par la commedia delle maschere du XVIe siècle. Il ne s’agit évidemment pas de soutenir que l’improvisation italienne qui a tant renouvelé le théâtre comique européen a pour origine le jeu sur trame français ! La circulation internationale des troupes et la constitution progressive des pratiques expliquent qu’une trouvaille puisse passer d’un jeu à l’autre59. Il s’agit surtout de souligner l’importance de ce bruitage mimé dont les premières attestations écrites apparaissent autour de 1500. Même si ses occurrences restent relativement peu nombreuses dans les textes, elles manifestent bien un jeu marquant et remarqué.

31La mise en évidence de cette fonction scénique invite à reconsidérer les paysages sonores onomatopéiques du théâtre comique des années 1500. Ces derniers cherchent finalement moins la justesse de la représentation que le plaisir de l’imitation, le plaisir du locuteur qui imite ces sons lui-même avec sa bouche et les phonèmes de la langue. Ces paysages sont moins mimétiques que déformants et affectifs. Le début du Franc-Archer de Cherré en est un bon exemple :

  • 60 Le Franc-Archer de Cherré, v. 13-16, p. 47.

« Mais où, Diable, est ce tabourin ?
Escoutez : bededou, bededou, bededou.
Quelz gens sont-ce ? Mais que sçait où
Ilz s’en vont ; les voyez vous pas60 ? »

32Si le narrateur fanfaron bruite le tambour, ce n’est pas seulement pour compenser son absence puisqu’il est seul sur scène. C’est surtout pour faire entendre la peur qui transparaît dans ses nombreuses interrogations. Utiliser des onomatopées, c’est exploiter leur intonation et de leur sonorité pour donner au tambour le son déformé qu’il prend dans une conscience inquiète. C’est recréer l’univers sonore à travers le prisme d’une affectivité langagière. Le bruitage mimé est une appropriation qui plie le monde à une représentation personnelle. En s’écriant « tic et taq,/Cric crac, cric croq », le témoin de L’Official libère une énergie à la fois obscène et moqueuse qui donne aux grincements du lit la forme démesurée de sa perception. En criant « tarabin taraba, patatin patata », le soldat fanfaron du Franc-archer de Cherré libère une énergie joyeuse qui donne aux fracas des combats une forme illusoire conforme à ses désirs.

33Or cet usage affectif de l’onomatopée paraît connaître dans les années 1500 une vogue particulière. Le grammairien anglais John Palsgrave, dont l’Eclaircissement de la langue française (1530) constitue la première grammaire française proprement dite, fait même des bruitages mimés du théâtre comique une singularité des Français :

  • 61 John Palsgrave, L’Eclaircissement de la langue française (1530), tr. Susan Baddeley, Paris, Champi (...)

« Il n’y a aucune nation qui utilise davantage des mots de fantaisie pour imiter les choses qu’ils veulent décrire que les Français. Ainsi, pour exprimer le bruit d’un combat, je trouve petif petaf, clif, claf. Et pour le bruit d’une arme à feu, je trouve tip, tap, sip, sap. Pour le bruit d’un homme à cheval : tric trac. Et de la même façon ils font des mots comme tintouin, charivaris, et ainsi de suite61. »

  • 62 « Frappant sur eulx, patic, patac », Résurrection de Jenin Landore (vers 1512), v. 54, dans Recuei (...)
  • 63 « Vous eussez ouy pesle mesle/Tip, tap, sip, sap ! », v. 104-105, p. 35 et « Il alloit son beau pa (...)
  • 64 Guiraud P., Structures étymologiques du lexique français, Paris, Payot, 1986 (1967), ch. 3 « Struc (...)
  • 65 « Et qu’on me chausse mes patins/Quand je vouldray faire lra lra. », v. 244-245, dans Recueil de f (...)
  • 66 « En foullant et faisant zic zac,/Le gallant se trouve au bissac », v. 13-14, dans Recueil de farc (...)
  • 67 Sur la place des chansons de Clément Janequin dans l’expressivité vocale de la Renaissance, voir H (...)

34Un tel témoignage doit être en partie nuancé. L’importance des onomatopées chez les poètes italiens comme Ruzzante ou Folengo invite à relativiser la première place que le grammairien accorde aux Français et les exemples apparaissent comme de simples citations littéraires. « Patic patac » se trouve dans la Résurrection de Jenin Landore62, « Tip tap sip sap » et « tric trac » se trouvent dans le Franc-archer de Bagnolet63. Mais d’autres éléments paraissent bien attester l’importance des onomatopées au début du XVIe siècle. Comme le note Palsgrave lui-même, de nombreux termes d’origine onomatopéique sont alors employés dans la langue64. C’est bien le signe d’une pratique généralisée. Les textes dramatiques eux-mêmes l’illustrent d’ailleurs en lexicalisant certaines tournures. La construction « faire + onomatopée » utilisée dans les bruitages mimés apparaît parfois sous forme figée avec un sens lexical. Dans Jeninot qui fit un roi de son chat, « faire lra lra » signifie « aller à la chasse65 ». Dans la Farce nouvelle de Frere Guillebert, « faire zic zac » signifie « s’introduire en faisant des zigzags » en contexte obscène66. Ce n’est pas tout. Les célèbres chansons descriptives publiées par Clément Janequin en 1528 apparaissent également comme une extraordinaire amplification musicale du bruitage mimé introduit par les monologues dramatiques67.

  • 68 Lewicka H., La langue et le style, « Composés par redoublement », op. cit., p. 30-44. Sur la dimen (...)

35Les onomatopées du théâtre comique des années 1500 révèlent donc moins la confusion de l’univers sonore du Moyen Âge finissant que l’extraordinaire expressivité vocale de la civilisation de l’oral. Formant en quelque sorte l’envers des chants et des cris ritualisés destinés à la canaliser, elles affranchissent les phonèmes de la langue en investissant affectivement les consonnes dentales (din don dan, tarin tara, tac, tic toc, ti toup tap...), les consonnes bilabiales (ba ba ba, bededou, pic pac, pipis, bibi baba...) ou le redoublement par variation vocalique (tip tap, sip sap, tric trac, clic clac, patic patac, tarin tara, patatin patata...)68. L’introduction de ces paysages onomatopéiques dans la langue littéraire – et musicale avec Janequin – constitue in fine un moment très singulier dans lequel la civilisation de l’oral sur le point d’être plus fermement contrôlée met toutes ses richesses expressives au service d’une appropriation subjective et ludique de l’univers sonore. Bruissement de la langue et bourdonnement du monde ne font qu’un, pour un temps avant de se réduire tous les deux.

Notes

1 Ce point a déjà été souligné : voir notamment Lewicka H., La langue et le style du théâtre comique français des XVe et XVIe siècles. 2. Les composés, Warszawa, Państwowe wydawnictwo naukowe, 1968, « Composés par redoublement », p. 30-44 ; Mazouer C., Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998, p. 368-371 ; Fritz J.-M., La Cloche et la lyre. Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz, p. 300-301.

2 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 249-250, dans Œuvres, éd. M.J. Freemann, Paris, Droz, 1975, p. 349.

3 Fritz J.-M., « Onomatopées », dans La Cloche et la lyre, op. cit., p. 294-310.

4 Ibid, p. 95.

5 Sermon joyeux d’un dépuceleur de nourrices, dans Recueil de poésies françoises des xve et xvie siècles, éd. Anatole de Montaiglon, Paris, P. Jannet, 1865-1878, 13 vol. , t. VI, p. 204.

6 Ibid., p. 207.

7 Colin, fils de Thévot le Maire (circa 1530), v. 145-148, dans Recueil de farces (1450-1550), éd. A. Tissier, Genève, Droz, 1986-2000, 13 vol. , t. V, p. 204.

8 Savetier, Marguet, Jaquet et Prosperne, cité dans Recueil de farces..., ibid., t. X, p. 30.

9 La Résurrection de Jenin Landore, v. 54, dans Recueil de farces..., ibid., t. XI, p. 40.

10 Trois galants et Phlipot (circa 1545), v. 439-441, dans Recueil de farces..., ibid., t. II, p. 349.

11 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, dans Œuvres, op. cit., v. 341-342, p. 291.

12 L’Official, v. 306-307, dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.

13 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 449-450, p. 298.

14 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 231-232, p. 348.

15 Ibid., v. 267-268, p. 349.

16 Ibid., v. 192, p. 347.

17 Ibid., v. 294, p. 350.

18 Ibid., v. 128, p. 344.

19 Michel Chion estime que le son chez Tati « ressembl[e] à sa propre onomatopée » (Jacques Tati, Paris, Cahiers du cinéma, 1987, p. 93).

20 Gutton J.-P., Bruits et sons dans notre histoire. Essai sur la reconstitution du paysage sonore, Paris, PUF, 2000, p. 19-24.

21 L’Official, v. 306-311 dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.

22 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 341-352, p. 291-292.

23 Keegan J., Anatomie de la bataille. Azincourt 1415, Waterloo 1815, La Somme 1916, Paris, Laffont, 1993, p. 57.

24 Le Franc-Archier de Bagnolet, éd. L. Polak, Genève, Droz, 1986, v. 99-105, p. 34-35.

25 « Voicy, pour renfort de bataille/Des Espaignolz ung grand hara,/Tarabin taraba, patatin, patata,/Et eulx sur moy et moy dessoubz », Le Franc-Archier de Cherré, v. 121-124, p. 51. Non seulement le dernier vers évoque le désordre de la mêlée qui place les combattants au corps-à-corps, mais les onomatopées fusionnent deux moments : tandis que « tarabin taraba » reproduit le bruit des chevaux, « patatin patata » exprime la chute des combattants à l’image du « patatras » encore en usage aujourd’hui. Il s’agit bien de représenter la confusion.

26 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 178, p. 346.

27 Ibid., v. 289-294, p. 350.

28 Ibid., 305-314, p. 351.

29 Le Franc-Archier de Cherré, éd. dans Le Franc-Archier de Bagnolet, op. cit., v. 95-96, p. 50.

30 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 394-396, p. 294.

31 Guillaume Coquillart G, Monologue de la Goutière, dans Œuvres, op. cit., v. 123-125, p. 359.

32 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 127-128, p. 344.

33 Ibid., v. 233-236, p. 348.

34 Enckell P., Rézeau P., Dictionnaire des onomatopées, Paris, PUF, 1997, p. 12.

35 Aubailly J.-Cl., Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de la fin du Moyen Âge et du début du XVIe siècle, Paris, Champion, 1984, p. 185-186.

36 Le Poulier (circa 1500), v. 91-94, dans Recueil de farces..., op. cit., t. XI, p. 211.

37 Le Franc-Archer de Cherré, v. 95-96, p. 50.

38 Aubailly J.-Cl., Le monologue, le dialogue et la sottie..., op. cit., « L’Art du récit », p. 169-187 ; Mazouer C., Le théâtre français du Moyen Âge, « Dramatiser les récits, animer la scène », Paris, SEDES, 1998, p. 368-371 et Koopmans J., « Esthétique du monologue : l’art de Coquillart et compagnie », dans Chevalier J.-F. (dir.), Les mondes théâtraux autour de Guillaume Coquillart, Langres, Dominique Guéniot Éditeur, 2005, p. 27-44.

39 Le Monologue du bain en est un bon exemple : « Je l’espans sur moy, flux, sip, sop./Il chet à terre tout à cop :/« Hola, qu’est la ? » Vez cy le guet./Non est ! Si est ! et mon Jaquet/De prendre son pié à son col./Et de s’enfuir comme un fol. », v. 192-197, p. 346-347. Le bruitage mimé est suivi de plusieurs changements d’interlocuteur : l’acteur joue successivement le cri du guet, ceux du personnage et le récit lui-même. On peut aussi citer le Monologue Coquillart : « Je m’en viens à l’huys, tac : « Qu’es la ? », v. 271, p. 287.

40 « D’entree je vois rencontrer/Front a front une chamberiere : “Ty, ty, ta, ta et puis quel chere ?” » (Monologue du bain, v. 73-75, p. 342) ; « Nous parlasmes, tarin, tara » (Monologue Coquillart, v. 178, p. 281) ; « La mary vient, tary, tara,/Qui ne faict que brayre et crier » (Roger de Collerye, Monologue du Résolu, v. 172-173, dans Lécuyer S., Roger de Collerye, Paris, Champion, 1997, p. 269).

41 Sermon joyeux de la Pacience des femmes obstinées contre leurs maris, dans Recueil de poésies françoises des XVe et XVIe siècles, éd. Anatole de Montaiglon, Paris, P. Jannet, 1855-1878, 13 vol. , t. III, p. 266.

42 Parussa G., « Parole de diables. Essai d’une typologie du discours diabolique dans les mystères religieux du XVe siècle », dans Pour acquérir honneur et prix. Mélanges Di Stefano, Montréal, CERES, 2004, p. 409-422.

43 Le Franc-Archier de Bagnolet, v. 166, p. 37.

44 Guillaume Coquillart, Monologue Coquillart, v. 98-101, p. 277.

45 Le Franc-Archier de Cherré, v. 122-124, p. 51.

46 L’Official, v. 306-307, dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 123.

47 Guillaume Coquillart, Monologue du bain, v. 249-250 et 261-268, p. 349.

48 Horace (1596) de Pierre Laudun d’Aigaliers contient à la scène IV, 3 une didascalie atypique combinant des cris et des onomatopées pour représenter le combat des Horace et des Curiace : « Bataille/ça, ça, tuë, tuë – ça, ça, tuë, tuë, tuë, pif, paf » (Les poésies de Pierre de Laudun d’Aigaliers..., Paris, D. Le Clerc, 1596, p. 66). Il ne s’agit pas d’un avatar du bruitage mimé, mais plutôt d’un écho de la Bataille de Clément Janequin.

49 Pierre de Larivey, Les Tromperies (1611), II, 9, éd. K. Cameron et P. Wright, Exeter, University of Exeter Press, 1997, p. 47.

50 Voir Charles Estienne, Comédie du sacrifice (1543), V, 2, dans La comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX, Florence, Leo Olschki – Paris, PUF, 1994, Première série, vol. 6, p. 170. Voir aussi « Antoine – [...] Je m’en vay heurter [...]. Tic, toc, tac. Perrette – Qui est là qui frappe si rudement ? Antoine – Est-ce toy Perrette ? », Turnèbe O. de, Les Contens (1584), III, 9, éd. N. Spector, Paris, Nizet, 1984, p. 85. Le jeu, probablement outré, mimé par le narrateur dans le monologue dramatique est ici joué par les personnages.

51 Pierre de Larivey, Le Laquais (1579), IIII, 3, dans Théâtre complet, éd. L. Zilli, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 184-185.

52 Sur le terme de commedia delle maschere, voir Smith D., Parussa G. et Halévy O., Le théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, L’avant scène théâtre, Paris, 2014.

53 Arlequin misanthrope, scène 3, dans Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien, 1701, t. VI, 412.

54 Dans Trois galans et Phlipot (vers 1545), les galants bernent par exemple le malheureux Phlipot en l’effrayant par un bruitage mimé de combat (v. 439-443, dans Recueil de farces..., op. cit., t. II, p. 349).

55 Delosme de Monchesnay, Mezzetin grand Sophy de Perse (1689), dans Gherardi E., Le Théâtre Italien, op. cit., t. II, p. 423-427.

56 L’Isle des talens, scène 3, dans Fagan B-Ch., Théâtre..., III. Théâtre italien, Paris, Duchesne, 1760, p. 176.

57 Marc-Antoine Le Grand, Belphégor, scène 3, Paris, Veuve Guillaume, 1733, p. 33.

58 Les exemples sont nombreux. Dans la Scene françoise des Vendangeurs, le mime se fait même énigme. Le bouffon Pasquariel veut convaincre son ami Arlequin d’épouser sa sœur en lui prouvant qu’elle ferait une bonne épouse. Il mime ainsi son empressement à préparer le repas dès qu’Arlequin le lui demanderait : « Pasquariel – Elle aussitôt prend un poulet : et criq criq (il fait la démonstration de couper et de déchirer)./Arlequin – Comment, elle luy chatouille le corps ?/Pasquariel – Non, elle luy coupe le col, et après cela elle le plume » (Supplément du théâtre italien ou Recueil des scènes françoises qui ont este représentées sur le théâtre italien de l’Hostel de Bourgogne, Bruxelles, 1697, t. II, p. 279). Le comique réside ici dans l’incompréhension réelle ou feinte d’Arlequin qui peut aussi bien se comprendre comme une moquerie ou une allusion grivoise.

59 Ferrone S., Attori, mercanti, corsari. La commedia dell’arte in Europa tra Cinque et Seicento, Turin, Einaudi, 1993.

60 Le Franc-Archer de Cherré, v. 13-16, p. 47.

61 John Palsgrave, L’Eclaircissement de la langue française (1530), tr. Susan Baddeley, Paris, Champion, 2001, p. 694.

62 « Frappant sur eulx, patic, patac », Résurrection de Jenin Landore (vers 1512), v. 54, dans Recueil de farces..., op. cit., t. XI, p. 40.

63 « Vous eussez ouy pesle mesle/Tip, tap, sip, sap ! », v. 104-105, p. 35 et « Il alloit son beau pas : tric, trac », v. 166, p. 37.

64 Guiraud P., Structures étymologiques du lexique français, Paris, Payot, 1986 (1967), ch. 3 « Structures onomatopéiques », p. 92-127.

65 « Et qu’on me chausse mes patins/Quand je vouldray faire lra lra. », v. 244-245, dans Recueil de farces..., op. cit., t. V, p. 49.

66 « En foullant et faisant zic zac,/Le gallant se trouve au bissac », v. 13-14, dans Recueil de farces..., op. cit., t. VI, p. 211.

67 Sur la place des chansons de Clément Janequin dans l’expressivité vocale de la Renaissance, voir Halévy O., His I. et Vignes J. (dir.), Clément Janequin, un musicien au milieu des poètes, Paris, Société Française de Musicologie, 2013, « Introduction », p. 9-16.

68 Lewicka H., La langue et le style, « Composés par redoublement », op. cit., p. 30-44. Sur la dimension affective des déformations linguistiques en général, voir Lyotard J.-F., « L’inarticulé ou le différend même », Figures et conflits rhétoriques, éd. Michel Meyre et Alain Lempereur, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1990, p. 201-207.

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Université Sorbonne Nouvelle Paris III, membre de l’EA CLESTHIA Langage, systèmes, discours.

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