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Les paysages sonores

 | 
Laurent Hablot
, 
Laurent Vissière

Première partie. Ordre et désordre de l'espace sonore

Entendre les paysages sonores du Moyen Âge et de la Renaissance

L’approche musicologique

Frédéric Billiet

Texte intégral

  • 1 Corbin A., Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe(...)

1En associant les cris, les jurons et les chansons aux paysages sonores du Moyen Âge et de la Renaissance, Laurent Vissière et Laurent Hablot accordent d’emblée un rôle important à l’action humaine constitutive de ces paysages dont la définition varie beaucoup dans le monde de la recherche. Ce postulat intéresse les musicologues qui cherchent à distinguer « l’environnement sonore subi » (sons de la nature, activités humaines, transports) et « le paysage sonore » qui n’a de réalité que par le fait que l’homme se l’approprie en le décrivant, en l’idéalisant ou en le transformant. C’est ainsi que l’historien Alain Corbin utilisait l’expression « paysage sonore » dans son étude sur l’histoire sensible de la société à partir d’une recherche sur les cloches au XIXe siècle1. Au Moyen Âge, la cloche était accordée avec soin pour émettre un son unique et puissant dans un environnement donné. Ce son devait être immédiatement reconnaissable par des oreilles éduquées, car il s’agissait de répondre à la nécessité de rythmer la vie quotidienne, d’alerter, d’inviter aux réjouissances ou de susciter des émotions. Les volées de cloches liées aux fêtes et aux célébrations créent une ambiance qui contraste avec le caractère lugubre du tintement du glas, de la cloche de l’effroi, du tocsin, ou avec l’angoissant silence du Temps pascal lorsque se taisent toutes les cloches.

  • 2 Cette liste est présentée à la fin de cet article.

2Ces instruments contribuent à la construction de cette identité sonore que les voyageurs décrivaient lors de leur séjour dans une ville sous l’Ancien Régime. La polyphonie familière des clochers de la ville ou la monodie de l’unique cloche du village se mêlent à d’autres indicateurs sonores permettant de caractériser un lieu : les sons de la nature (la proximité de la mer, la présence d’une cascade...), les sons d’installations publiques (fontaines...), et les sons d’activités humaines régulières liées au lieu. La conjugaison de l’environnement sonore naturel et des sons introduits par les habitants produit ce « paysage sonore » aujourd’hui étudié par de nombreuses disciplines comme l’histoire, le droit, la géographie, l’urbanisme, l’acoustique, l’anthropologie, l’ethnologie, la littérature les sciences sociales et la musicologie, comprenant l’ethnomusicologie. Chaque discipline propose une terminologie adaptée à son discours en choisissant d’étudier l’environnement, l’espace, l’identité, l’empreinte, le paysage, l’ambiance, les effets, le design, l’univers, l’enveloppe, la signalétique, les marqueurs, les repères sonores ou l’environnement acoustique. Ainsi, de nombreuses études ont-elles été produites sur ce sujet, parmi lesquelles nous avons retenu près de 40 ouvrages ou articles publiés entre 1977 et 20122.

3Cette liste non-exhaustive montre l’intérêt croissant des chercheurs pour le son dont l’étude est réalisée selon les méthodes propres à chaque discipline. Si les musicologues cherchent aussi à mieux connaître et à décrire ces « paysages sonores », ils se distinguent des spécialistes d’autres disciplines en s’intéressant plus particulièrement à la perception des sons.

4Il s’agit d’abord de recenser les sons cités dans les archives afin de définir la culture auditive ordinaire des membres d’une communauté donnée et de comprendre les codes sonores partagés. Il faut ensuite évaluer la portée symbolique de ces sons constituant le paysage sonore de référence dans la littérature et l’iconographie et rechercher leur utilisation dans les œuvres musicales. Enfin, le musicologue peut tenter de rechercher les interactions entre un paysage sonore donné et son influence sur les compositeurs.

Entendre les sons dans les archives et dans les textes

  • 3 Billiet F., La vie musicale à Amiens au XVIe siècle, Amiens, CNDP, 1984.

5Au Moyen Âge, les chroniqueurs ne cherchent pas à décrire le paysage sonore d’une ville ou d’un événement. Cependant, les allusions aux sons et à la musique sont fréquentes dans les récits et dans les actes administratifs. Ainsi, la lecture des archives d’une ville française comme Amiens au XVIe siècle3 donne-t-elle la possibilité de recomposer ce paysage en regroupant des informations aussi diverses que le recrutement de musiciens, le contrôle du service du guet, le procès de fondeurs de cloches, la mise en place d’une horloge mécanique et d’un carillon, ou l’organisation d’un spectacle public, par exemple.

  • 4 On peut lire par exemple que sur le passage du roi, lors des entrées royales, les armes à feux dev (...)
  • 5 Pardoen M., « Du paysage sonore... à l’installation sonore : Archéologie du paysage sonore », Acte (...)
  • 6 Quatre villes maintiennent toujours leurs guetteurs de tours selon la tradition du Moyen Âge : Lau (...)

6Si la description de certaines manifestations d’importance, comme les entrées royales, donne quelques détails sur la « paramusique4 », les instruments sollicités, les cris entendus, rien n’est dit spécifiquement sur le paysage sonore quotidien. C’est pourquoi des chercheurs tels que Mylène Pardoen établissent des grilles de dépouillement de tout ce qu’un citadin pouvait entendre à chaque heure du jour et de la nuit pour tenter de reconstituer le paysage sonore à la manière des archéologues5. C’est la nécessité d’avertir la population, de marquer l’autorité dans le « territoire sonore » et de faire respecter un modus operandi qui incite les autorités temporelles et spirituelles à décrire la manière de sonner ou de crier. Aux archives de la ville de Lausanne est conservé le cahier des charges du guetteur de tour6 dont la voix caractérise encore aujourd’hui le paysage sonore nocturne du quartier comme au XVe siècle :

  • 7 Manual de Lausanne du XVe siècle, traduit du latin par Marval G. de, Le guet de la cathédrale, Cha (...)

« L’an de grâce 1436 [...], Vautier, guet de la Cathédrale, jura sur les Évangiles de veiller scrupuleusement, frapper fort et en temps voulu la cloche, et d’appeler trois fois par nuit les autres guets ; il remplira ce cahier des charges du dimanche des Brandons à la Toussaint, à 22 heures, à minuit et à deux heures du matin, tandis que durant la période de la Toussaint audit dimanche des Brandons, il le fera à 21 heures, minuit et trois heures du matin. Mermet Lando, Antoine Terceti, guets des bannières de Bourg et du Pont, et Jean Bugnion sont tenus d’exécuter consciencieusement leurs missions et de répondre aux appels du guet de la Cathédrale7. »

  • 8 Geisler E., Du paysage à l’ambiance : le paysage multisensoriel, thèse en urbanisme Agro-Paris tec (...)
  • 9 Les marqueurs d’activités (bruit des forges, des lavoirs) sont ici ajoutés à la tripartition d’Éli (...)

7Selon Élise Geisler, l’appel du guetteur est un marqueur sonore de sociabilité8 qui fait partie d’un ensemble comprenant les marqueurs de naturalité (vent, eau, animaux, résonance des reliefs), les marqueurs de mobilité – auxquels il conviendrait d’ajouter les sons des activités manuelles9 – et les marqueurs de sociabilité (cloches, langues, musique).

8Dès qu’une sonnerie de cloche est localisée dans une rue de la ville, il faut chercher à la mettre en perspective dans son contexte sonore : l’espace de réverbération de la rue, les sons naturels selon les heures (pour les oiseaux par exemple), le bruissement de l’eau qui coule, les feuillages dans le vent, le cliquettement des métiers, les autres sonneries de cloches, les chants des processions quotidiennes, les cris des marchands, les appels à cri public ou la voix lugubre des « clocheteurs des morts » qui parcouraient les rues en agitant une sonnette :

  • 10 La Villeneuve G. de, Les Crieries de Paris, cité par Alfred Franklin, Les rues et les cris de Pari (...)

« Quant mort i a homme ne fame,
Crier orrez : prioez por s’ame,
À la sonete par ces rues10. »

  • 11 Ces mélodies très courtes sont créées oralement à partir de cris ou d’annonces ou d’intonations re (...)
  • 12 Charles-Dominique L., « Puissance et autorité de la Ménestrandise parisienne », Musiciens des rues (...)
  • 13 Statuts de 1407 cités ibid., p. 25.

9À ces mélodies formulaires11 s’ajoutaient les très nombreuses prestations vocales et/ou instrumentales des musiciens professionnels chargés d’animer les fêtes locales de plein air. Le son est alors sous contrôle dans « la rue monopolisée par les ménétriers12 ». Luc Charles-Dominique cite des statuts de ménétriers de Paris soucieux de la qualité musicale des sons produits dans l’espace public. Un des articles daté de 1407 stipule « qu’aucun ménestrel estrangier [ne peut] jouer desdiz instruments en la ville de Paris » jusqu’à ce qu’ils « ayent [été] une fois veuz, visitez et passez pour souffissans13 ».

  • 14 De cette pratique de rue est probablement née la passacaille, d’origine espagnole : pasar, « march (...)
  • 15 Virdung S., Musica getuscht, Basel, 1511, traduit par Beth Bullard, Musica getuscht, Cambridge Uni (...)
  • 16 Jean Tabourot, dit Thoinot Arbeau (1520-1595).

10Hélas, ces pratiques musicales de tradition orale portées de rues en rues14 n’ont pas été retenues par la notation musicale à quelques exceptions près. Il faut se référer aux textes de théoriciens ou aux délibérations de justice qui décrivent plus volontiers ces manifestations musicales de rue comme des nuisances sonores. Le théoricien allemand Sébastien Virdung explique dans Musica getutscht publié en 1511 que les instruments à percussion font grand bruit. Pour lui, ce sont des inventions diaboliques qui dérangent les honorables et vertueuses personnes âgées, les malades, les religieux qui lisent et qui étudient dans les couvents15. Dans l’Orchésographie publiée en 1589, Thoinot Arbeau16 donne aussi une idée assez précise de la puissance sonore des hauts instruments :

« Capriol
À la vérité les haulbois ont quelque ressemblance aux trompettes, & font une consonance assez aggreable, quand les gros sonnans l’octave en bas, sont menez ensemblément avec les petits haulbois qui tiennent l’octave en hault.

Arbeau
Ceste couple est bonne pour faire resonner un grand bruit, tel qu’il fault és festes de village & grandes assemblees, mais si elle estoit joincte avec la flutte, elle offusqueroit le son de ladite flutte : Bien la peult-on joindre avec le tabourin, ou avec le grand tambour.

Capriol
Se peult-on ayder du grand tambour pour la dance recreative ?

  • 17 Thoinot Arbeau, « Orchesographie et traicte en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuve (...)

Arbeau
Ouy certes : mesmement avec lesdits haulbois qui sont bruyans & cryards, & sont soufflez avec force17. »

  • 18 Idem. Le texte de l’Orchesographie est accessible en ligne [http://graner. net/nicolas/arbeau/].
  • 19 Le bedon est une sorte de grosse caisse à deux peaux frappées par des mailloches.
  • 20 Durand G., Musiciens amiénois du temps passé, Amiens, Académie, t. LXVI, 1924, p. 38.

11Il écrit aussi que « le gros tambour duquel usent les françois [...] faict un grand bruit quant lesdictes peaulx sont frappées avec deux battons que celluy qui les bat tient en ses mains18 ». Il n’est donc pas étonnant que des plaintes contre les nuisances sonores des percussions soient portées devant les échevins amiénois qui interdisaient régulièrement d’aller par la ville jour et nuit « cantant, huant, à grand renfort de bedons19et de gros tambours qui font grant bruyt et tumulte20 ». Des arrestations sont fréquemment citées dans les registres de la ville d’Amiens :

  • 21 Amiens, AM, série BB 39, fol. 44, 15 août 1571.

« Deux joueurs de gros tabours que les sergens du guect de nuict menoient prisonniers, pour ce qu’ils les avaient trouvé sonnans leurs tabourins par la ville entre dix et unze heures du soir, sans aucune permission de Messieurs21. »

  • 22 Billiet F., « Pouvoir et culture sonore dans les rues d’Amiens au XVIe siècle », Gauthier L. et Tr (...)

12Les autorités tentent aussi de contrôler ou de réglementer toutes les manifestations de joie spontanées qui s’expriment soit par des danses au son du tambour ou de chansons, soit par des débordements sonores comme les charivaris ou autres tintamarres22. Une ordonnance de l’échevinage d’Amiens met en garde « sur ce que Nostre Seigneur Dieu est souvent offensé par des danses et ribberyes que font les jours de dimences et festes avant la ville plusieurs jones gens au son des instruments et de chansons dont plusieurs noises et débatz s’en sont enssuys ». Enfin, les autorités surveillent et interpellent les « chanteurs des rues » qui pourraient colporter des chansons engagées :

  • 23 Janvier A., Les Clabault, famille municipale au XVIe siècle, Amiens, Hecquet, 1889, p. 112.

« Pierre de Gant, cheppier du Beffroi, de son autorité et sans le su et le consentement de personne, avait mis hors de prison quatre ou cinq cousturiers qu’on y avait fait enfermer parce qu’ils avaient faits chansons et libelles diffamatoires qu’ils faisaient chanter et chantaient eux-mêmes par les rues, en la taverne et au cabaret contre l’échevinage23. »

  • 24 Ibid., p. 262.
  • 25 Registre au compte de la ville d’Amiens en 1528 : « A Bernard Trounel, Jacques Balochart et Jacque (...)
  • 26 Janvier A., Les Clabault, famille municipale au XVIe siècle, op. cit., p. 58.
  • 27 Élu par les compagnies de jeunesse.

13Nombreux sont aussi les textes qui décrivent les manifestations sonores lors des processions religieuses. À Amiens, aux fêtes de l’Ascension et du Saint-Sacrement, les textes rapportent que le cortège, sortant de la Cathédrale au son des cloches, se dirigeait, vers le « pied du beffroi, où le waite et les ménestreux faisoient entendre leurs instruments24 ». Il s’agissait de « hauts-instruments, tels que les cornets, les trompettes, les pipettes et les hautbois payés par la ville25 ». Le reliquaire était porté par de jeunes bourgeois « vestus de soye ayant beaux chapeaux sur la teste26 ». Ceux-ci chantaient des chansons « plaisantes et joyeuses ». Le cortège s’arrêtait à chaque reposoir où des auditions musicales ou théâtrales étaient données. Ensuite, le prince des sots27, qui percevait l’argent des « barboires », organisait des danses pour les demoiselles, en l’honneur du « benoît corps Saint-Firmin ». Cette coutume prit fin vers 1512.

  • 28 Le harpion est une cheville de bois insérée dans la table d’harmonie à la tangente de la corde pou (...)

14À partir d’informations de ce type, relatives au paysage sonore, certains musicologues produisent des « bandes-sons » pour tenter de rendre compte de ce que pouvait entendre un citadin à une époque précise mais aussi pour documenter les réalisateurs de « décors sonores » au théâtre ou au cinéma. Mais ce travail est délicat car il n’est pas possible de trouver les informations suffisantes pour décrire le paysage sonore dans un espace déterminé à un instant donné et il faut souvent combiner des sons décrits à des époques différentes chaque génération faisant évoluer le son vers un idéal auquel doit s’adapter la facture instrumentale. Il n’existe donc pas un instrumentarium médiéval défini mais des familles instrumentales relativement distinctes et en évolution constante correspondant aux changements de représentation du son ou de l’idéal sonore. Certains instruments, comme le sistre de la Rome antique, vont disparaître au Moyen Âge, de même que le harpion28, les anneaux du triangle, les grelots sur le timbre du tambour n’auront plus d’intérêt pour les auditeurs de l’époque baroque et disparaîtront aussi. L’analyse des images permet aussi d’observer cette évolution de la lutherie et donc du paysage sonore.

Entendre les sons dans les images

  • 29 Ce programme de recherche – coordonné par Frédéric Billiet, avec Isabelle Marchesin et Claude Mont (...)
  • 30 Programme de recherche Musiconis accessible sur [http://musiconis.blogspot.fr/p/accueil. html].

15Les images médiévales pourraient être considérées comme des « paysages sonores » en soi, tant la musique a de l’importance dans la conception des représentations. Le programme de recherche Musiconis s’intéresse à cette notion centrale de « sonorité de l’image29 ». Outre la visualisation de sa profération, de sa propagation et de sa perception, le son musical est évoqué visuellement de multiples façons : par l’entremise de proportions mathématiques, par des choix organologiques de matériaux, de morphologie et de configuration de détails qui vont spécifier les timbres ainsi que les qualités rationnelles des sonorités, mais aussi par des gestes orchestiques ou musicaux combinés dans l’aire de la représentation, par l’agencement de formes et de couleurs savamment coordonnées pour fonctionner de façon signifiante au sein de l’image qui participent à rendre visible la propagation du son30.

16En réduisant la notion de paysage sonore aux seuls sons produits dans l’espace public, le chercheur en trouvera de nombreux indices dans les images médiévales. Outre les représentations des chanteurs, des crieurs et des joueurs d’instruments, il n’est pas rare de découvrir une cloche sur son joug dans un clocher d’église ou dans la tour d’un beffroi.

  • 31 Debiais V., Message de pierre. La lecture des inscriptions dans la communication médiévale (XIIIe- (...)
  • 32 Gonon T., Les cloches en France au Moyen Âge : archéologie d’un instrument singulier, Errance, Par (...)

17Les sonneries de cloche, qui seront étudiées dans la partie suivante, transmettent un signal mais aussi un message par le son. Vincent Debiais rappelle que les textes gravés sur l’airain ne peuvent être lus de près en temps ordinaire mais que le message gravé « possède un sens fort dans une utilisation performative de l’écriture : c’est la cloche qui, en sonnant, propage le message de l’inscription et chante la louange au Christ31 ». En témoigne cette sentence gravée sur une cloche de l’église du Saint-Sépulchre à Saint-Omer : « Mon sonnerie est mon don à Dieu32. » La présence de la cloche dissimulée dans le clocher représenté dans une vue d’une ville médiévale pourrait donc symboliser ce message sonore répandu dans le paysage sonore et visuel de l’image.

Ill. 1. – Gesta Tholosanorum, 1515 : les clochers de Toulouse.

  • 33 Les cochons de l’ordre des Antonins pouvaient circuler librement sous la surveillance des moines q (...)
  • 34 Enluminure du Roman de Fauvel, BnF, Ms. Fr. 146.
  • 35 Ce tableau est conservé au Musée des Beaux-Arts de Bruxelles.

18Dans ces représentations des scènes de rues, il n’est pas rare de repérer des grelots attachés aux vêtements ou des instruments de musique dont les sons accentuaient les discriminations sociales. Le son des grelots en métal précieux fixés sur les bourses et les poches des riches bourgeois avec sa fonction ostentatoire et de « signal anti-vol », ne pouvait être confondu avec le son des grelots des mendiants, des fous et des malades ou avec les sonnailles des animaux autorisés à circuler dans les rues33. Il fallait pouvoir distinguer le son du grelot du fou symbolisant son « petit pois dans la tête », ou celui des grelots de l’acrobate et du danseur qui accompagnaient le rythme des mouvements. Dans cette ambiance sonore très métallique s’ajoutaient parfois les sons des crécelles, des martelets et d’ustensiles sonores tels que représentés dans le célèbre charivari du Roman de Fauvel34 pour le XIVe siècle et dans le Combat de carnaval de carême de Brueghel l’Ancien35 pour le XVIe siècle.

Ill. 2. – « Noces de Fauvel », Roman de Fauvel, BnF, Ms 146.

Ill. 3. – Détail du Combat de carnaval de carême de Brueghel l’Ancien Musée des Beaux-arts de Bruxelles.

  • 36 Ce type de gros bedon de procession est représenté sur une miséricorde des stalles de la Cathédral (...)

19L’image permet aussi de mieux appréhender la diffusion des sons dans les espaces plus ou moins fermés des places publiques ou des rues et d’étudier les dispositifs utilisés par les musiciens pour se faire entendre : un chanteur juché sur un tonneau, des musiciens installés sur des tréteaux, des grelots fixés sur le timbre d’un gros bedon de procession pour en augmenter la puissance sonore36.

Ill. 4. – Miséricorde des stalles de la Cathédrale de Rouen : « le gros bedon ».

20Enfin, les images rappellent l’importance des activités manuelles dans l’espace public et incitent à imaginer le son produit par ces mouvements nécessairement rythmés comme nous le verrons dans les parties suivantes.

Entendre les codes sonores

21L’analyse des paysages sonores du monde médiéval montre à quel point les sonneries de cloche, le service de guet, les « cris et sons de trompe », les grelots et les sonnailles dominent l’espace sonore partagé, ce qui suppose une capacité des habitants à déchiffrer les codes sonores. Il s’agit d’une culture ordinaire se déclinant comme un capital de savoirs qui n’est pas scientifiquement constitué ou pédagogiquement acquis mais qui participe à la formation de l’oreille.

  • 37 Dans son Trésor de Vénerie (Paris, BnF, Ms. Fr. 855) composé en 1394, l’Angevin Hardouin de Fontai (...)

22Dans la société médiévale où l’individu n’est pas en sécurité, le sens de l’ouïe est très développé. Les villageois doivent entendre dans le lointain le galop d’un cheval, l’aboiement d’un chien ou le son d’une petite corne d’appel. Ils doivent interpréter les « cornures » de chasse (illustration 5)37 et doivent impérativement reconnaître les cris, le son du cor et celui des trompes mais aussi le timbre et le tintement de chaque cloche. Il s’agit bien d’une culture musicale ordinaire et d’une aptitude à déchiffrer les codes dans le paysage sonore.

Ill. 5. – « La cornure de curée » avec sa notation musicale très spéciique. Hardouin de Fontaines-Guérin, Trésor de Vénerie, enluminure fol. 53, Paris, BnF, Ms. Fr. 855.

  • 38 Au Moyen Âge, la théorie musicale est enseignée dans le cadre du Quadrivium et permet les calculs (...)
  • 39 Archives communales de tournai, Ms. ccxxv (incendiées en 1940) : cité par Leroux L., Cloches et so (...)
  • 40 Ibid., p. 40.

23Ainsi, chaque cloche, réalisée avec le plus grand soin selon des calculs liés à l’ars Musica38, sonne avec une hauteur de son déterminé que l’auditeur doit reconnaître. À Abbeville, au nord d’Amiens, les cloches de la sonnerie du beffroi donnaient chacune des indications différentes : la « Hideuse » annonçait les incendies, les alarmes et les exécutions ; la cloche de la porte appelait les soldats à fermer les portes de la ville ; la cloche du guet sonnait pour les changements de tour de garde ; la cloche de la retraite sonnait le couvre-feu. À tournai, les quatre cloches du beffroi, détruites lors de l’incendie du beffroi en 139239, sont remplacées selon leurs fonctions : la bancloque, le wigneron, la cloche-des-ouvriers, le timbre affecté à l’horloge40.

  • 41 Amiens, AM, série BB 9, fol. 60, 22 mars 1461.

24Hors du tintement ordinaire, certaines cloches étaient utilisées en d’autres occasions mais avec des sonneries élaborées permettant de comprendre la nature du danger sans pour autant le localiser. Pour une localisation plus précise il est d’usage de faire donner les cornes et les trompes, plus directionnelles, vers les zones en danger. À Amiens, le guetteur du beffroi est choisi pour ses compétences musicales. En 1461, « Messieurs en leur échevinage ont donné le dit office de guette de nuit audit beffroy à Jehan Merel, ménestrel, qui scet bien jouer de ladite pipette41 ».

  • 42 Harmoniques : un son de cloche se divise principalement en cinq sons, ou harmoniques : le bourdon (...)

25Cependant, ces sonneries municipales sont souvent concurrencées par celles du clergé et les vues des villes médiévales moyennes confirment que le nombre des clochers est tellement important qu’il faut posséder une culture auditive performante pour distinguer une cloche d’une autre au sein d’un paysage sonore saturé d’harmoniques42.

  • 43 « Sentence arbitrale de Guillaume d’Auvergne sur un différend élevé entre l’abbaye de Saint-Magloi (...)

26Il faut dire qu’à l’exception de quelques décisions de l’échevinage interdisant de sonner les cloches des églises à cause de la grande maladie (la peste), aucune réglementation précise ne permet d’éviter cette surenchère de sonneries régulières et ponctuelles s’échappant des clochers qui peuvent paralyser l’activité humaine lors de grandes fêtes. À Paris, c’est l’évêque Guillaume d’Auvergne qui, en 1234, doit régler un différend opposant l’église paroissiale Saint-Barthélémy avec l’abbaye Saint-Magloire par une réglementation pointilleuse de l’heure et de la durée des sonneries. Par ailleurs, la chapelle désirée par le curé de Saint-Barthélémy, à proximité du monastère de Saint-Magloire, ne doit pas posséder plus de deux cloches « tantummodo quarum quelibet erit ponderis ducentarum librarum43 ».

  • 44 Amiens, AM, série BB, fol. 14, 3 octobre 1566.
  • 45 Leroux L., Cloches et société médiévale..., op. cit., p. 74. Toutes les sonneries ont été recensée (...)

27Les sonneurs de la ville d’Amiens commencent à carillonner bien souvent dès deux ou trois heures du matin, « les jours des festes de plusieurs saints, qui empêchent le repos de la nuict à plusieurs44 ». Suivent toutes les sonneries liées au temps eucharistique : offices, annonce et déroulement de la liturgie. On peut citer, par exemple : Honeste, cloche de deux cents vingt-neuf livres, destinée à annoncer la messe de onze heures ; l’angelus de midi, obligeant seigneurs et manants à s’agenouiller, suivant le vœu du roi Louis XI ; enfin, la Jésus-Maria, cloche de la Cathédrale, destinée par le chapitre à accompagner l’administration de l’extrême-onction. À Tournai, au Moyen Âge, la cloche Philippa sonnait les matines, et la cloche Rogeria les vêpres45.

  • 46 Corbin A., Les cloches de la terre..., op. cit., p. 157.

28Les procédures de déchiffrement des codes sonores campanaires sont grandement facilitées par les différences de timbre, par la manière de sonner – tinter, sonner à la volée, carillonner46 – et par des références à des monodies sacrées emblématiques de la communauté concernée. Ainsi, l’oreille imprégnée du répertoire liturgique dit « grégorien », reconnaît-elle l’intonation du Salve Regina sonnée depuis 1424, en la cathédrale de Bourges, ou l’incipit du Sanctus du XVIIIe Ordinaire du Graduel romain dans la sonnerie de l’église Saint-Romain à Rouen.

Ill. 6. – Sanctus du XVIIIe ordinaire. Graduel romain.

29Ce lien entre la sonnerie et le répertoire musical est évoqué dans l’obit de Marie le Reyne, daté de 1510 :

  • 47 La Grange A. de, « Obituaire la paroisse de Saint-Piat », Bulletin de la Société historique et lit (...)

« Et vœuil que les sonneurs et batteleurs soient tenus sonner et batteler chacun merquedy à l’heure de complies une lasche (laiise) et le joedy ensuivant demye heure avant ladite messe, aussy une lasche et perpetuellement la séquence comme on est accoutumé de sonner pour messes solennelles47. »

  • 48 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

30Mais les titres de ces laisses et séquences ne sont pas connus. En revanche, Thoinot Arbeau48 a noté le roulement de tambour dit « la diane », frappé par les militaires pour le réveil :

  • 49 Amiens, AM, série BB 39, fol. 4, 4 novembre 1568.

« Touchant la garde des portes [...] les sergens de bende et tabourins continueront de faire chaque jour au matin la dyane sur les rempars au son du tabourin pour faire lever le resveil et le guect de la nuict [...] laquelle dyane sera entretenue aux despens de la ville [...] et il n’y aura plus aucuns fiffres pour l’advenir ausdites gardes49. »

31Ces sonneries militaires, considérées comme du bruit, sont des signaux importants pour toutes les activités des soldats :

  • 50 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

« Le bruict de tous lesdicts instruments, sert de signes & advertissements aux soldats, pour desloger, marcher, se retirer : & à la rencontre de l’ennemy leur donne cœur, hardiesse, & courage d’assaillir, & se deffendre virilement & vigoureusement50. »

  • 51 Il s’agit vraisemblablement de petits cornets droits à 8 trous ou des petites cornes d’appel fabri (...)

32Mais cette référence au bruit n’a pas le même sens qu’aujourd’hui et les habitants sont habitués à ces sonneries qu’ils jouent eux-mêmes lorsqu’ils doivent assurer le service du guet et jouer du cornet51 pour sonner l’alerte :

  • 52 Daire P., Histoire d’Amiens, Paris, Didot, 1782, p. 282.

« Les habitants des fauxbourgs & villages à une lieue à la ronde, seront contraints de faire le guet d’un village à l’autre avec des lanternes sourdes & des bassins d’airain dans lesquels il y aura des poix ou des éguilles pour avertir s’il y a des ennemis en campagne. Ils auront en outre des cornets pour donner le signal52. »

  • 53 Le terme picard « clocquier » signifie : sonneur de cloches.

33Le pouvoir d’alerter se conjugue avec celui d’informer et de rassembler les citadins. À Amiens la sonnerie de l’hôtel des cloquiers53 sert à annoncer les « plaids », les heures d’audiences de justice ou de séances municipales tandis que celle du beffroi annonce les exécutions ou les bannissements et ordonne le couvre-feu. Les guets de tours peuvent être secondés par des guets de terre, par des crieurs, des « clocheteurs » à main ou des instrumentistes comme le trompette de la ville choisi par les échevins pour ses qualités musicales :

  • 54 Amiens, AM, série BB, fol. 85, juillet 1589.

« François Lefebvre, trompette, candidat à la place de trompette de la ville sera éprouvé pour savoir s’il est suffisant pour ce faire et s’il sonne mieux sa trompette que Pierre Haret54. »

34L’information transmise « à son de trompe et cry public » ou par les sonneries de cloches assure ainsi un véritable contrôle social de la ville tout en ajoutant une dimension musicale au paysage sonore.

35Le réglage de l’horloge est donc une affaire sérieuse, tout comme le choix du serrurier responsable du fragile mécanisme. En août 1474, par exemple, l’échevinage d’Amiens doit réagir contre les mauvais services de l’horloger :

  • 55 D’après les registres de délibérations cités par Janvier A., Les Clabault..., p. 116.

« Le serrurier Jacques Loysel, orloger (sic) du beffroi, avait défailli à bien conduire l’horloge qui estoit devoyée et sonnoit souvent 3 heures quand elle devait sonner 4 ou 6, et 12 heures au lieu de 2 ou 3, aussi à son defaut Messeigneurs avaient chargé un autre serrurier Jean Housel, qui l’avait remise en état et l’avait bien conduite durant trois semaines ou un mois [...] car c’est grand default en une tele cité comme Amiens que l’orloge est si desvoyée qu’il n’y a pas de règle55. »

  • 56 Le Goff J., « Au Moyen Âge : temps de l’Église et temps du marchand », Annales ESC, XV, 1960, p. 4 (...)
  • 57 Goze A., Les rues d’Amiens, Amiens, Caron, 1858, p. 225.

36Si les cloches des paroisses sonnent des heures inspirées par le temps liturgique et déterminées par les cadrans solaires, les horloges mécaniques installées à partir du XIVe siècle, imposent un « temps neutre, continu et vide56 » qui rythme les activités avec le système actuel de numérotation des heures. L’horloge du beffroi d’Amiens, refaite en fer par Jean Maillart de Beauvais, en 1559, possède un cadran de chaque côté du clocher57. Cette cloche municipale, ou « cloche des ouvriers », distincte de celle des églises et des couvents, rythme officiellement le travail de tous avec quatre sonneries quotidiennes, selon l’arrêté du bailli d’Amiens Galère de Vauls :

  • 58 Billiet F., La vie musicale à Amiens au XVIe siècle..., p. 18. À Tournai, en 1395, « ledit Jehan M (...)

« Au matin à aler à l’ouvrage (6 h) à l’eure que ouvrer verront disner (12 h) à l’eure qu’ils retourneront à l’ouvrage après disner, à l’eure qu’ils pourront laissier l’ouvrage (vespres de 7 h)58. »

  • 59 Galampoix, « Notice sur les corporations de métier d’Amiens », L’artisan français, 1930.
  • 60 Amiens, AM, série BB 29, fol. 29, 25 août 1575.

37Ce son de cloche est un ordre et sa transgression donne lieu à des amendes représentant le quart du salaire de la journée aux retardataires et à ceux qui devancent l’heure de la sortie59. Un double réveil a donc été institué à partir du 1er septembre 1575 par l’échevinage d’Amiens60 et la sonnerie de certaines heures a été renforcée par un carillonnement. Ainsi, l’horloge du logis du Roi d’Amiens, construite sous François 1er, a été enrichie par un gros timbre en 1541 et par des petites cloches en 1588.

38Le sens de l’ouïe est donc sans cesse sollicité dans les rues étroites où se déroule l’essentiel des activités. Le discernement des faits sonores significatifs doit être garanti par une analyse auditive polyphonique qui, selon les époques, résulte d’une formation de l’oreille dont on ne sait presque rien mais qui ne manquera pas d’inspirer certains compositeurs.

Entendre le paysage sonore dans les œuvres musicales

  • 61 À l’exception du très célèbre motet Fraise nouvelle composé au XIVe siècle.
  • 62 Un travail a été mené sur les chansons de colportage imprimées en France au XVe siècle par Pierre (...)
  • 63 Cf. Billiet F., « Les sonorités de la rue : contribution à l’analyse des cris de Paris de Clément (...)
  • 64 La centonisation est un procédé qui consiste à créer de nouvelles mélodies à partir de juxtapositi (...)

39Si le chant liturgique dit « grégorien » fait entendre quelques figuralismes pour souligner des mots liés au paysage sonore comme le vent, l’écoulement de l’eau, les imitations musicales de cris, de chants d’oiseaux ou de bruits sont plus fréquentes dans le répertoire de la Chanson parisienne du XVIe siècle61 étudié d’un point de vue historique par Laurent Vissière62. De nombreuses analyses musicales de ces polyphonies ont été proposées. Pour ma part, j’ai présenté une analyse ethnomusicologique des Cris de Paris de Clément Janequin63 après avoir entendu des marchés asiatiques dont le modèle sonore paraît très proche de ce que pouvaient être les marchés français au Moyen Âge. Il s’agit d’une polyphonie intuitive dont les règles traduisent les comportements des vendeurs-chanteurs : effets de concurrence, nécessité de se démarquer par un cri original, tentation de la surenchère vers l’aigu ou la surpuissance sonore selon les capacités physiques. Limité par les règles d’écriture de la chanson polyphonique à quatre voix, le compositeur reproduit l’ambiance du marché en diversifiant le traitement musical des cris cités. Construits à partir d’échelles mélodiques limitées, mettant en valeur la voix du marchand, ou par centonisation64 de mélodies religieuses ou profanes adaptées sur le rythme lié aux accents du texte du message commercial, les cris sont généralement répétés plusieurs fois avant de s’estomper permettant alors au voisin d’enchaîner par tuilage. À lui de se démarquer par un changement de mesure ou une modulation inattendue. Clément Janequin n’hésite pas à intégrer dans sa chanson la répétition du message, les tuilages entre les formules mélodiques, les imitations, les procédés démarcatifs – changement de mode, de mesure ou de tessiture vocale –, et même les sollicitations insolites comme le cri du mendiant : « C’est moy, c’est moy, je meurs de froit. »

  • 65 Voir les recueils de danceries de Pierre Phalese (1550-1629).

40D’autres chansons, dites descriptives, de Clément Janequin s’inspirent du paysage sonore comme le chant des oiseaux ou les sons caractéristiques des armes. Sa célèbre chanson La Bataille où se mêlent les onomatopées imitant le bruit des armes a été fréquemment reprise ou adaptée en danse avec les rythmes et les carrures caractéristiques de la pavane ou de la gaillarde65. Ces danseries de la Renaissance reprennent aussi les rythmes du travail qui emplissent le paysage sonore médiéval comme le battement du linge par les lavandières que décrit Thoinot Arbeau dans son manuel pour apprendre à danser :

  • 66 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

« Le branle morgué appellé, le branle des Lavandieres, se dance par mesure binaire, & est ainsi appellé, parce que les danceurs y font du bruit avec le tappement de leurs mains, lequel represente celuy que font les batoirs de celles qui lavent les buées sur la riviere de Seyne, à Paris66. »

  • 67 Ces chansons notées et harmonisées à partir du XVIe siècle ont une origine plus ancienne mais diff (...)

41Les onomatopées et les rythmes propres aux gestes répétitifs du travail manuel forment les chansons de travail de tradition orale67 qui constituent une part importante du paysage sonore médiéval riche et diversifié dont s’imprègnent les compositeurs.

Entendre le paysage sonore et composer

  • 68 Les emplacements des tribunes d’orgues ou des chanteurs sont choisis avec discernement en fonction (...)

42Parallèlement à l’étude des œuvres musicales notées ou de tradition orale, la musicologie française cherche à mieux en décrire les conditions de création. Les chercheurs s’intéressent par exemple à l’espace sonore pour lequel l’œuvre étudiée a été destinée lors de la commande. En effet, le compositeur peut être influencé par les qualités acoustiques d’un lieu et prendre en compte le taux de réverbération d’une chapelle ou l’acoustique d’une salle de château. Dans bien des cas, il ne composera pas la même œuvre s’il faut la chanter soit dans l’espace clos des stalles de chœur d’une cathédrale, soit dans la nef en procession, soit sur le parvis d’une cathédrale pour une représentation musico-théâtrale. De même qu’un chanteur de rue ou un crieur public prennent en compte l’espace acoustique de la halle du marché, de la place ou de la rue dans laquelle ils évoluent pour adapter leur manière de chanter. L’espace sonore a donc une influence sur les pratiques musicales et les dispositifs sonores mis en place dans un lieu donné68.

  • 69 Schafer R. M., The Tuning of the World. Toward a Theory of Soundscape Design, New York, Knopf, 197 (...)

43Plus subtile est l’influence de l’environnement sonore sur la composition musicale. Si une « archéologie de l’oreille ou de l’audition » n’est pas envisageable, les éléments concrets relevés par les historiens et les musicologues permettent de mieux situer le compositeur dans son environnement. Les inventaires des luthiers, des musiciens professionnels, l’iconographie musicale et les descriptions de l’instrumentarium à une époque donnée permettent de recenser les timbres les plus utilisés et de mesurer la puissance sonore qui a pu imprégner les compositeurs et probablement les influencer comme Murray Schafer a tenté de le démontrer en 197769.

  • 70 Philippe de Vitry, Ars Nova, traité rédigé vers 1320.

44D’autres sons de la vie quotidienne ont pu avoir un rôle déterminant dans la formation auditive des compositeurs. Le son du mouvement isochronique des horloges mécaniques ne pouvait laisser insensibles les compositeurs expérimentant la division du temps à la fin du XIIIe siècle. En effet, la coïncidence est frappante entre l’installation des nouvelles horloges et le traité Ars Nova de 132070. C’est à cette époque que la division ternaire, dite « perfection », commence à être concurrencée par la division binaire, dite « imparfaite », dans les œuvres musicales et dans les traités de musique rédigés en France et en Italie durant le XIVe siècle.

  • 71 L’ison est un bourdon, une note tenue.
  • 72 La Grange A. de, « Obituaire de Saint Piat »..., p. 48-49.

45Outre la sonnerie régulière des heures depuis l’horloge mécanique, il faut rappeler que d’autres clochers rivalisent en sonneries et que les sons produits avec leurs harmoniques constituent une sorte d’ison71 sur lequel s’appuient les chants monodiques. L’obituaire de Saint-Piat précise que « durant ladite antienne sera par ledit fossier sonné une cloque72 ».

  • 73 Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, Turnhout, Brepols, 1995-2000, p. 56.
  • 74 La nota immensurabilis à la voix inférieure peut-être considérée comme un bourdon à cause de sa du (...)

46Dans le Rationale divinorum officiorum73 il est recommandé de faire sonner les cloches en continu durant les cérémonies de funérailles. Cette pratique d’un chant inévitablement accompagné par l’unique son de la cloche accoutume l’oreille à la polyphonie sur bourdon qui se retrouve dans les organa à vocalises74, et dans les danses accompagnées par les instruments à bourdons tels que la vielle à roue, la cornemuse ou la vièle ovale avec sa cinquième corde en bourdon.

  • 75 Schafer R. M., Le Paysage sonore, trad. fse, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 90.

47Un autre son métallique domine le paysage sonore médiéval : le coup de marteau du forgeron. « Jusqu’à la révolution industrielle, le bruit du marteau de forge a probablement été le plus puissant produit par la main de l’homme75. » Le niveau sonore de la forge, qui avoisine les cent décibels stimule les artisans en leur donnant une sensation de puissance mais c’est surtout la structure rythmique cyclique des coups, différente en fonction des métaux forgés ou de la forme à donner, qui donne la précision au geste. Une précision rythmique dans la cadence que les forgerons doivent respecter lorsqu’ils frappent à plusieurs sur le même objet refroidissant sur l’enclume. Les vieux forgerons parlent alors d’une mélodie intériorisée, adaptée pour chaque ouvrage et qui se traduit en une répétition rythmée et spécifique de sons métalliques qui s’inscrivent dans le paysage sonore de la rue.

  • 76 Virdung S., Musica getuscht, Bâle, 1511, Paris, Éditions du CNRS, 1980, p. 36.

48Mais à la fin du Moyen Âge, ces sons, que nous entendons aujourd’hui avec la bienveillance de la nostalgie, pouvaient être considérés comme des bruits. Sébastien Virdung précise à ce propos que « si le fait de frapper ou de cogner constitue une activité musicale, il faudrait alors que les cercleurs, les chaudronniers ou ceux qui fabriquent des tonneaux, soient également des musiciens, mais il n’en est rien76 ».

  • 77 Billiet F., La Messe de la Sorbonne, Paris, PUPS, 2011. Dans sa Décrétale Docta Sanctorum le pape (...)

49D’autres sons caractéristiques du paysage sonore médiéval ont pu influencer les compositeurs. Un chantier de bâtisseurs de cathédrale, par exemple, engendre une hétérophonie très puissante qui imprègne l’oreille musicale. En effet, les artisans doivent entendre les sons des pierres qu’ils taillent pour en mesurer la qualité et le calibre. La moindre fissure dans la pierre est audible à condition de la frapper au marteau pour produire un son distinct au milieu du chaos sonore du chantier. Nous avons pu enregistrer un chantier de même importance en Chine lors de la construction d’un pont en pierre. Nous avons alors constaté que l’hétérophonie organisée par les artisans soucieux d’entendre distinctement les sons des pierres taillées est très proche de la technique du hoquetus que les compositeurs du XIVe siècle utilisaient dans les messes et les motets. Dans ces formes musicales, le flux mélodique continu semble se disloquer lorsque les voix « hoquettent » selon un dispositif d’alternance rapide entre les notes et les silences qui ne coïncident pas entre les voix donnant ainsi une impression d’hétérophonie parfaitement maîtrisée. Ces passages caractéristiques sont remarquables dans la Messe de la Sorbonne77 ou encore dans le Hoquet David de Guillaume de Machaut.

50Pour les autres corps de métiers, avec « pignon sur rue », les mélodies accompagnant les gestes sont nécessaires à la synchronisation, la stimulation ou l’encouragement des groupes. Le chant des lavandières, accompagné du bruit du battage du linge dans l’eau, est toujours pratiqué dans certaines parties du monde. Mais le rythme des tâches, alors à la mesure de la respiration humaine, et les chants de métiers, largement étudiés, disparaissent du paysage sonore occidental à mesure que l’écart se creuse entre les cadences de l’homme et celle de la machine. De plus, les musiques diffusées par les appareils de radio se substituent au chant de travail et mettent fin progressivement à des siècles de création musicale liée aux activités manuelles.

51Enfin, il ne faut pas sous-estimer l’importance des sons des animaux dans la société médiévale et leur influence possible dans la création musicale. Au-delà des citations d’aboiements, de beuglements et de la construction d’appeaux pour la chasse, toute étude sur le paysage sonore devrait prendre en compte le chant des oiseaux qui s’impose avec puissance dans la vie des villageois comme dans celle des citadins surtout au lever du soleil pendant le printemps. Ce chant animal a probablement suggéré ce modèle mélodique particulier lié au souffle et découpé en formules courtes, répétitives ou non que l’on retrouve dans la centonisation médiévale. Il faudrait donc étudier de plus près les formules rythmiques et mélodiques émises par les oiseaux et les comparer à certains mélismes des répertoires liturgiques médiévaux.

  • 78 Schafer R. M., « Musique/non musique : intersections », Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siè (...)

52À partir de documents d’archives ou iconographiques, de citations littéraires ou musicales, le musicologue peut donc analyser les paysages sonores du Moyen Âge et de la Renaissance avec des outils propres à la musicologie. Pour tenter d’appréhender ces paysages façonnés par le son des activités humaines, il faut toujours considérer les faits sonores relatés dans un environnement hétérophonique. Cette société médiévale ne peut être comprise par la seule analyse du son d’une cloche jugée défectueuse ou le cri d’un soldat sur le champ de bataille. Ces sons étaient le plus souvent entendus dans un « tumulte sonore » qui exigeait des habitants une capacité à déchiffrer les codes sonores ou à entendre une musique de danse au milieu d’un « brouhaha inimaginable ». Il faudra attendre la fin du XVIe siècle pour que le silence soit exigé pour écouter les musiciens et inventer le concert au sens moderne du terme. Et dans le même temps, avec ce nouvel accès à la musique savante à l’intérieur des murs, on se mit à mépriser la musique de rue78. Le paysage sonore en sera profondément modifié ainsi que l’organisation musicale de la société.

Annexes

ANNEXE. Travaux sur les paysages sonores

Cette liste indicative des travaux publiés sur les paysages sonores par ordre chronologique montre l’évolution des études disciplinaires à partir de l’énonciation du concept de paysage sonore79 :

1969, R. Murray Schafer, The New Soundscape, thèse.

1974, Claude Gauvard, Altan Gokalp, « Les conduites de bruit et leurs significations à la fin du Moyen Âge : le charivari », Annales E.S.C., no 3, vol. 29, p. 693-704.

1977, R. Murray Schafer, The Tuning of the World. Toward a Theory of Soundscape Design, New York, Knopf, 1977.

1980, Denis Muzet, Morphosociologie de paysages sonores : étude exploratoire, Grenoble, CRESSON80.

1984, Frédéric Billiet, La vie musicale à Amiens au XVIe siècle, Amiens, CNDP.

1993, Pascal Amphoux, L’identité sonore des villes européennes, Institut de recherche sur l’environnement construit, Lausanne, IREC, 1994, Alain Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Albin Michel.

1995, Jean-François Augoyard, Henry Torgue, À l’Écoute de l’Environnement, Répertoire des effets sonores, Marseille, Éditions Parenthèses.

1996, Antonello Ricci, Ascoltare il mondo. Antropologia del suoni in paese del Sud d’Italia, Roma, Il Trovatore.

1997, Nicolas Offenstadt, « Cris et cloches. L’expression sonore dans les rituels de paix à la fin du Moyen Âge », Hypothèses 1997. Travaux de l’École doctorale d’histoire. Université de Paris I, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 51-58.

1997, Frédéric Billiet, « Les sonorités de la rue : contribution à l’analyse des cris de Paris de Clément Janequin : sociabilité des marchands », Actes du colloque sur La rue, lieu de Sociabilité, GRHIS-CNRS, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, p. 416-422.

1999, Alain Muzet, Le Bruit et la ville, Paris, Flammarion.

2000, Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire. Essai sur la reconstitution du paysage sonore. Paris, PUF.

2000, Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion.

2002, Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, The MIT Press.

2002, Nicolas Tixier, Street listening: A Characterisation of the Sound Environment: the “qualifed listening in motion”, CRESSON (Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain).

2002, Ipsen, Detlev, The urban nightingale or some theoretical considerations about sound and noise, Dalarna University, Sound and Music Production.

2002, Järviluoma Helmi & Gregg Wagstaff (éd.), « Soundscape Studies and Methods », Finnish Society for Ethnomusicology, Publ. 9, Helsinki, University of Turku Department of Art, Literature and Music, Series A 51.

2002, Thierry Gonon, Les cloches en France au Moyen Âge : archéologie d’un instrument singulier, Paris, Errance, « Hespérides ».

2003, Olivier Balaÿ, L’espace sonore de la ville au XIXe siècle : une face cachée de l’art de construire, éditions « À la Croisée », Grenoble, Bernin, 2003, Didier Lett, Nicolas Offenstadt (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne.

2003, Christian Montes (dir.), « La ville, le bruit et le son », Géocarrefour, Lyon, 78/2.

2005, Pierre Marietan, L’environnement sonore : approche sensible, concepts et modes de représentation, Nimes, Éd. Champs Social.

2006, Henri Gouriou, L’art campanaire en Occident : histoire facture esthétique des cloches de volée : le cas français, Paris, Le Cerf.

2006, Julien Tardieu, De l’ambiance à l’information sonore dans un espace public, thèse de l’UPMC, spécialité acoustique.

2006, Jean-Francois Augoyard & Henry Torgue (dir.), Sonic Experience. A guide to everyday sounds, Montréal, McGill University.

2007, Laurent Vissière, « Des cris pour rire ? Dérision et autodérision dans les cris de Paris (XIIIe-XVIe siècles) », dans Élisabeth Crouzet-Pavan, Jacques Verger (dir.), La Dérision au Moyen Âge. De la pratique sociale au rituel politique, Actes du colloque de Paris IV (29 novembre 2003), Paris, PUPS, p. 85-106.

2007, Tim Ingold, « Against Soundscape » dans A. Carlyle (dir.), Autumn Leaves, Double Entendre, Paris.

2008, Laure Gauthier et Mélanie Traversier (dir.), Mélodies urbaines, La musique dans les villes d’Europe (XVIe-XIXe siècles), Paris, PUPS.

2008, Jocelyne Nelis-Clément, « Le cirque et son paysage sonore », dans J. Nelis-Clément et J.-M. Roddaz, éd., Le cirque romain et son image, Bordeaux.

2010, Ari Kelman, « Rethinking the Soundscape », Senses and Society, 5 (2).

2010, Luc Charles-Dominique, « Les paysages sonores en question : l’ethnomusicologie à l’épreuve des théories aréologiques », Congrès 2010 du CTHS, « Le Paysage ».

2010, Laurent Vissière, « Le paysage sonore parisien aux XIIIe et XIVe siècles ou la naissance des Cris de Paris », Société nationale des Antiquaires de France, 2010 (sous presse).

2011, Laure Leroux, Cloches et société médiévale. Les sonneries de Tournai au Moyen Âge, Tournai, « Art et histoire ».

2012, Laurent Vissière, « Les métamorphoses des cris de Paris au Moyen Âge », dans Laurence Guellec et Françoise Hache-Bissette (dir.), Littérature et publicité de Balzac à Beigbeder, Actes du colloque international de Paris, 28-30 avril 2011, Marseille, Gaussen, p. 3-35.

2012, Mylène Pardoen, « Du paysage sonore... à l’installation sonore : Archéologie du paysage sonore », Actes du 9e Colloque international de Sorèzen 2012, Paysage sonore, échographie du monde... – Ecofictions, fictions paysagères, à paraître.

2012, Anthony Pecqueux (dir.), « Les bruits de la ville », numéro de la revue Communications, no 90. Paris, Le Seuil.

2012, Théa Manola, Élise Geisler, « Du paysage à l’ambiance : le paysage multisensoriel. Propositions théoriques pour une action urbaine sensible » dans Jean-Paul Thibaud et Daniel Siret (dir.), Ambiances en acte(s), Actes du 2nd Congrés international sur les ambiances, Montréal, p. 677-682.

2012, Élise Geisler, « Le paysage, un moyen de (re)qualifier et de cartographier l’environnement sonore », Sonorités, no 7, Éd. du Champ Social, p. 145-159.

2012, Élise Geisler, « Le paysage sonore, entre concept, objet d’étude et méthode d’analyse. », Actes du colloque Paysage en partage. Sensibilités et mobilisations paysagères dans la conduite de projet urbain, Fondation Braillard Architectes, Genève, 25 avril 2012, p. 101-105.

2013, Laurent Vissière, « Les cris de Paris : naissance d’un genre littéraire et musical », Paris, Société française de musicologie, p. 87-116.

Notes

1 Corbin A., Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1994.

2 Cette liste est présentée à la fin de cet article.

3 Billiet F., La vie musicale à Amiens au XVIe siècle, Amiens, CNDP, 1984.

4 On peut lire par exemple que sur le passage du roi, lors des entrées royales, les armes à feux devaient être utilisées à distance raisonnable du cortège.

5 Pardoen M., « Du paysage sonore... à l’installation sonore : Archéologie du paysage sonore », Actes du 9e Colloque international de Sorèzen (2012), Paysage sonore, échographie du monde... – Ecofictions, fictions paysagères (à paraître).

6 Quatre villes maintiennent toujours leurs guetteurs de tours selon la tradition du Moyen Âge : Lausanne, Cracovie, Nördlingen et Celle.

7 Manual de Lausanne du XVe siècle, traduit du latin par Marval G. de, Le guet de la cathédrale, Chapelle-sur-Moudon, Éditions Ketty et Alexandre, 1992, p. 13.

8 Geisler E., Du paysage à l’ambiance : le paysage multisensoriel, thèse en urbanisme Agro-Paris tech, 2011.

9 Les marqueurs d’activités (bruit des forges, des lavoirs) sont ici ajoutés à la tripartition d’Élise Geisler.

10 La Villeneuve G. de, Les Crieries de Paris, cité par Alfred Franklin, Les rues et les cris de Paris au XIIIe siècle, Paris, Les Éditions de Paris, 1984, p. 47. Dans les villages de Picardie, l’usage de l’annonce des décès au son des cloches à main était encore maintenu avant la Première Guerre mondiale.

11 Ces mélodies très courtes sont créées oralement à partir de cris ou d’annonces ou d’intonations religieuses qui se « musicalisent » pour devenir des refrains musicaux facilement mémorisables, et sur lesquels les crieurs, les marchands et les chanteurs des rues adaptent ensuite d’autres paroles.

12 Charles-Dominique L., « Puissance et autorité de la Ménestrandise parisienne », Musiciens des rues de Paris, Paris, Éd. Réunion des Musées Nationaux, 1977, p. 25.

13 Statuts de 1407 cités ibid., p. 25.

14 De cette pratique de rue est probablement née la passacaille, d’origine espagnole : pasar, « marcher » et calle, « rue » ; « marcher dans la rue » par allusion aux musiques de danse dont le motif est sans cesse varié.

15 Virdung S., Musica getuscht, Basel, 1511, traduit par Beth Bullard, Musica getuscht, Cambridge Universty Press, 1993, p. 115.

16 Jean Tabourot, dit Thoinot Arbeau (1520-1595).

17 Thoinot Arbeau, « Orchesographie et traicte en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l’honneste exercice des dances, imprimé audict Lengres par Jehan des preyz Imprimeur & Libraire, tenant sa boutique proche l’Eglise Sainct Mammes dudict Lengres », M. D. LXXXIX. Réédition, Orchésographie, Bologne, Fomi editore, 1969, p. 24.

18 Idem. Le texte de l’Orchesographie est accessible en ligne [http://graner. net/nicolas/arbeau/].

19 Le bedon est une sorte de grosse caisse à deux peaux frappées par des mailloches.

20 Durand G., Musiciens amiénois du temps passé, Amiens, Académie, t. LXVI, 1924, p. 38.

21 Amiens, AM, série BB 39, fol. 44, 15 août 1571.

22 Billiet F., « Pouvoir et culture sonore dans les rues d’Amiens au XVIe siècle », Gauthier L. et Traversier M. (dir.), Mélodies urbaines, La musique dans les villes d’Europe (XVIe-XIXe siècles), Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2008.

23 Janvier A., Les Clabault, famille municipale au XVIe siècle, Amiens, Hecquet, 1889, p. 112.

24 Ibid., p. 262.

25 Registre au compte de la ville d’Amiens en 1528 : « A Bernard Trounel, Jacques Balochart et Jacques Prinel, joueurs de hautbois, pour avoir joué à la procession de l’Ascension. »

26 Janvier A., Les Clabault, famille municipale au XVIe siècle, op. cit., p. 58.

27 Élu par les compagnies de jeunesse.

28 Le harpion est une cheville de bois insérée dans la table d’harmonie à la tangente de la corde pour la faire « nasarder ».

29 Ce programme de recherche – coordonné par Frédéric Billiet, avec Isabelle Marchesin et Claude Montacié – est soutenu par l’Agence nationale de la Recherche depuis 2011.

30 Programme de recherche Musiconis accessible sur [http://musiconis.blogspot.fr/p/accueil. html].

31 Debiais V., Message de pierre. La lecture des inscriptions dans la communication médiévale (XIIIe-XVe siècle), turnhout, Brepols, 2009, p. 208.

32 Gonon T., Les cloches en France au Moyen Âge : archéologie d’un instrument singulier, Errance, Paris, 2010, p. 377.

33 Les cochons de l’ordre des Antonins pouvaient circuler librement sous la surveillance des moines qui devaient agiter une clochette pour alerter les riverains.

34 Enluminure du Roman de Fauvel, BnF, Ms. Fr. 146.

35 Ce tableau est conservé au Musée des Beaux-Arts de Bruxelles.

36 Ce type de gros bedon de procession est représenté sur une miséricorde des stalles de la Cathédrale de Rouen (Billiet F., Block E., Les stalles de la Cathédrale de Rouen, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2003).

37 Dans son Trésor de Vénerie (Paris, BnF, Ms. Fr. 855) composé en 1394, l’Angevin Hardouin de Fontaines-Guérin décrit les quinze cornures usitées au XIVe siècle dans le Maine et l’Anjou : cornure de chemin, d’assemblée, de quête, de chasse, de chasse de vue, de mescroy, de requête, de l’eau, de relais, d’aide, de prise, de retraite, d’appel de chiens, d’appel de gens, de curée.

38 Au Moyen Âge, la théorie musicale est enseignée dans le cadre du Quadrivium et permet les calculs préalables à la fonte de la cloche pour qu’elle produise un son juste avec ses harmoniques. La justesse du son est exigée par les habitants qui n’hésitent pas à demander de refondre une cloche défectueuse. Il faut savoir que certaines cloches servent aussi de diapason pour accorder localement les autres instruments.

39 Archives communales de tournai, Ms. ccxxv (incendiées en 1940) : cité par Leroux L., Cloches et société médiévale. Les sonneries de Tournai au Moyen Âge, tournai, coll. art et histoire, 2011, p. 40.

40 Ibid., p. 40.

41 Amiens, AM, série BB 9, fol. 60, 22 mars 1461.

42 Harmoniques : un son de cloche se divise principalement en cinq sons, ou harmoniques : le bourdon (harmonique basse), le fondamental (une octave au-dessus), la tierce mineure, la quinte et le nominal (une octave au-dessus du fondamental). La note perçue lorsque la cloche sonne correspond au nominal. Pour que sa sonorité soit harmonieuse, il faut que les harmoniques soient parfaitement accordées.

43 « Sentence arbitrale de Guillaume d’Auvergne sur un différend élevé entre l’abbaye de Saint-Magloire et le curé de Saint-Barthélémy », 1234, extrait du cartulaire de Saint-Magloire, fol. 43-44, édité par Friedmann A., Paris, ses rues, ses paroisses du Moyen Âge à la Révolution, Paris, Plon, 1959, p. 417-418.

44 Amiens, AM, série BB, fol. 14, 3 octobre 1566.

45 Leroux L., Cloches et société médiévale..., op. cit., p. 74. Toutes les sonneries ont été recensées d’après le Cérémonial de la Cathédrale par Jacques Pycke, Sons, couleurs, odeurs dans la cathédrale de Tournai au XVe siècle, Bruxelles, Éditions Nauwelaerts, 2004, p. 217-224.

46 Corbin A., Les cloches de la terre..., op. cit., p. 157.

47 La Grange A. de, « Obituaire la paroisse de Saint-Piat », Bulletin de la Société historique et littéraire de Tournai, t. 23, 1890, p. 61 (17 décembre 1510).

48 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

49 Amiens, AM, série BB 39, fol. 4, 4 novembre 1568.

50 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

51 Il s’agit vraisemblablement de petits cornets droits à 8 trous ou des petites cornes d’appel fabriquées en terre cuite et dont les débris sont retrouvés près des remparts lors des fouilles archéologiques.

52 Daire P., Histoire d’Amiens, Paris, Didot, 1782, p. 282.

53 Le terme picard « clocquier » signifie : sonneur de cloches.

54 Amiens, AM, série BB, fol. 85, juillet 1589.

55 D’après les registres de délibérations cités par Janvier A., Les Clabault..., p. 116.

56 Le Goff J., « Au Moyen Âge : temps de l’Église et temps du marchand », Annales ESC, XV, 1960, p. 417-433.

57 Goze A., Les rues d’Amiens, Amiens, Caron, 1858, p. 225.

58 Billiet F., La vie musicale à Amiens au XVIe siècle..., p. 18. À Tournai, en 1395, « ledit Jehan Mathieu (est) tennu de sonner le cloque du matin pour les ouvriers et le resson (reprise après la pause) et pareillement sera tenus de sonner le darrain wigneron de la nuit » (Desmons F., « Les cloches de Tournai », Annales de l’Académie Royale d’Archéologie de Belgique, t. 57, 1905, p. 43).

59 Galampoix, « Notice sur les corporations de métier d’Amiens », L’artisan français, 1930.

60 Amiens, AM, série BB 29, fol. 29, 25 août 1575.

61 À l’exception du très célèbre motet Fraise nouvelle composé au XIVe siècle.

62 Un travail a été mené sur les chansons de colportage imprimées en France au XVe siècle par Pierre Gueydier. Cf. « Chansons des imprimés de large diffusion au XVIe siècle : les prémisses du phénomène », Leclerc M.-D. (dir.), Chansons de colportage, Reims, Presses universitaires de Reims, 2002.

63 Cf. Billiet F., « Les sonorités de la rue : contribution à l’analyse des cris de Paris de Clément Janequin : sociabilité des marchands », Actes du colloque de Rouen (16-19 novembre 1994), Leménorel A. (dir.), La Rue, lieu de sociabilité ? Rencontres de la rue, Rouen, Publications de l’université de Rouen, no 214, 1997, p. 416-422.

64 La centonisation est un procédé qui consiste à créer de nouvelles mélodies à partir de juxtapositions de formules mélodiques préexistantes.

65 Voir les recueils de danceries de Pierre Phalese (1550-1629).

66 Thoinot Arbeau, Orchesographie, 1589.

67 Ces chansons notées et harmonisées à partir du XVIe siècle ont une origine plus ancienne mais difficilement datable.

68 Les emplacements des tribunes d’orgues ou des chanteurs sont choisis avec discernement en fonction de l’acoustique.

69 Schafer R. M., The Tuning of the World. Toward a Theory of Soundscape Design, New York, Knopf, 1977.

70 Philippe de Vitry, Ars Nova, traité rédigé vers 1320.

71 L’ison est un bourdon, une note tenue.

72 La Grange A. de, « Obituaire de Saint Piat »..., p. 48-49.

73 Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, Turnhout, Brepols, 1995-2000, p. 56.

74 La nota immensurabilis à la voix inférieure peut-être considérée comme un bourdon à cause de sa durée en valeurs longues.

75 Schafer R. M., Le Paysage sonore, trad. fse, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, p. 90.

76 Virdung S., Musica getuscht, Bâle, 1511, Paris, Éditions du CNRS, 1980, p. 36.

77 Billiet F., La Messe de la Sorbonne, Paris, PUPS, 2011. Dans sa Décrétale Docta Sanctorum le pape Jean XXII condamna le procédé de hoquet ainsi que d’autres techniques musicales de l’Ars nova.

78 Schafer R. M., « Musique/non musique : intersections », Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles, Actes Sud, 2003-2007, p. 1190.

79 La première mention date de 1966 : « When [...] man invented words and music he altered the soundscape and the soundscape altered man. The epigenetic evolution interacting progressively between humanity and his soundscape has been profound » (Buckminster Fuller, « The Music of the New Life », Music Educators Journal, 52(6), 1966, p. 52).

80 CRESSON : Le Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON) est un laboratoire de recherche de la Direction de l’Architecture et du Patrimoine (BRAUP), implanté à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble (ENSAG).

Table des illustrations

Légende Ill. 1. – Gesta Tholosanorum, 1515 : les clochers de Toulouse.
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Légende Ill. 2. – « Noces de Fauvel », Roman de Fauvel, BnF, Ms 146.
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Légende Ill. 3. – Détail du Combat de carnaval de carême de Brueghel l’Ancien Musée des Beaux-arts de Bruxelles.
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Légende Ill. 4. – Miséricorde des stalles de la Cathédrale de Rouen : « le gros bedon ».
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Légende Ill. 5. – « La cornure de curée » avec sa notation musicale très spéciique. Hardouin de Fontaines-Guérin, Trésor de Vénerie, enluminure fol. 53, Paris, BnF, Ms. Fr. 855.
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Légende Ill. 6. – Sanctus du XVIIIe ordinaire. Graduel romain.
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Auteur

Université Paris-Sorbonne, membre de l’EA Patrimoine et langages musicaux, ANR Musiconis.

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