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Liturgie et société

 | 
Bruno Dumons
, 
Vincent Petit
, 
Christian Sorrel

Troisième partie. Réceptions : résistances et expérimentations

Art et liturgie : des années trente au concile Vatican II

Isabelle Saint-Martin

Texte intégral

  • 1 Voir Sacrosanctum Concilium, Le Concile Vatican II, 1962-1965, texte latin et traduction française (...)
  • 2 Voir Lamberts Joef, « L’évolution de la notion de participation active dans le mouvement liturgiqu (...)

1Lors du Concile de Vatican II, la constitution sur la liturgie, Sacrosanctum concilium (1963), consacre un long développement aux arts et entend « requérir leur noble ministère » afin notamment que les « objets servant au culte soient vraiment dignes, harmonieux et beaux1 ». Une soixantaine d’années plus tôt, le motu proprio de Pie X (1903) sur la musique sacrée, perçu comme fondateur pour les réflexions sur la participation des fidèles2, appelait à prier sur la beauté. Situer ces références invite à considérer les enjeux artistiques comme partie prenante des réflexions sur la liturgie au-delà de l’anecdote ou d’un aspect purement décoratif. Le lien pourtant n’est pas toujours aisé à tracer car, dans les décennies qui précèdent le concile, les acteurs du mouvement liturgique et ceux de la revue L’Art sacré et de l’appel aux grands maîtres ont pu paraître obéir à des logiques distinctes. Ceci conduit à préciser tant la question d’une esthétique du mouvement liturgique que celle de sa réception dans le contexte français. Trois aspects principaux peuvent en être dégagés autour des débats sur l’organisation du sanctuaire et la forme de l’assemblée, sur le style adapté aux objets et vêtements spécifiquement liturgiques, enfin sur la place réservée aux oeuvres d’art au sein des édifices du culte.

Mouvement liturgique et esthétique : la forme de l’assemblée

  • 3 Voir Gerl-Falkovitz Hanna-Barbara, Romano Guardini, 1885-1968 : sa vie et son œuvre, Paris, Salvat (...)

2Les positions du liturgiste allemand d’origine italienne, Romano Guardini3 ont souvent été invoquées pour justifier le dépouillement du sanctuaire et la mise en valeur de l’action liturgique pour elle-même. Pourtant son rapport à l’art est plus complexe mais les écrits ultérieurs qu’il a consacrés à ces questions n’ont pas eu la même attention que son texte célèbre sur l’esprit de la liturgie (Vom Geist der Liturgie) paru en 1918. Tenter de mesurer son influence sur les débats français suppose de dégager plusieurs étapes dont la première est sans doute la réflexion sur la forme de l’assemblée.

  • 4 Luchini Albin, Les Chrétiens croient-ils encore au livre ?, Paris, Éditions Ouvrières, 1967, p. 13 (...)
  • 5 1937 – Der Herr/Le Seigneur, Paris, Alsatia, 1946 (trad. P. Lorson, s.j.).
  • 6 1922 – Von Heiligen Zeichen/Les Signes sacrés, Paris, Spes, 1930 (trad. A. Giraudet, s.j.).
  • 7 1939 – Besinnung vor der Feier der heiligen Messe/La Messe, Paris, Cerf, 1957 (trad. P. Duployé, o (...)
  • 8 Voir Bressolette Claude, « Les quarante ans de l’Institut supérieur de liturgie : 1956-1996 », in (...)
  • 9 Guardini Romano, « Lettre sur le mouvement liturgique », Lettre ouverte à l’évêque de Mayence, La (...)
  • 10 Voir Toupin-Guyot Claire, Les intellectuels catholiques dans la société française. Le Centre catho (...)

3Figure centrale du mouvement liturgique, sa réception en France est importante. D’après une enquête de 19624, la notoriété de Guardini auprès d’un large public est grande puisqu’il fait partie des rares théologiens dont les catholiques peuvent citer deux livres mais il s’agit de ses ouvrages plus orientés vers la spiritualité personnelle : Le Seigneur5 (1946) et Initiation à la prière (1951). Ses publications sur la liturgie ont connu un vif écho dans les milieux spécialisés : L’Esprit de la liturgie est traduit dix ans après sa parution, en 1929 chez Plon, Les Signes sacrés6 en 1930 et La Messe7 (1939) paraît en 1957 au Cerf dans une traduction de Pie Duployé, l’un des fondateurs du Centre de pastorale liturgique8 (1943). En 1945, La Maison-Dieu, revue du CPL, a publié une lettre manifeste de Guardini à l’évêque de Mayence9 et elle consacre en 1946 un numéro au mouvement liturgique allemand. En 1948, Guardini fait partie des conférenciers de la Semaine des intellectuels français du CCIF10. Il n’est cependant pas explicitement présent dans le numéro « Allemagne 1950 » que composent les dominicains de L’Art sacré (novembre-décembre 1950) et si les architectes proches de Guardini tels que Rudolf Schwarz ou Emil Steffann y sont à l’honneur, c’est davantage la forme des édifices que la dimension liturgique de ces nouveaux espaces qui retient l’attention.

  • 11 Alors que l’article « La Messe à l’envers » est paru dans Le Figaro littéraire du 29 janvier 1955, (...)
  • 12 Documentation catholique, 45, 1948, no 1010.
  • 13 Acta Sanctae Sedis 36, 1903, p. 329-339.

4Dès 1948 pourtant, les conséquences des réflexions menées par les pionniers du mouvement liturgique, depuis les années vingt, sont bien sensibles en France, puisqu’à cette date, et plusieurs années avant son article sur « La Messe à l’envers », Paul Claudel peut déplorer « l’usage qui tend à s’établir, ou paraît-il à se rétablir, de dire toute la messe face au peuple. [Il] y trouve un contresens liturgique. Le prêtre parle à Dieu au nom du peuple, il doit donc tourner son visage vers Dieu, comme l’Église est orientée vers le Soleil Levant11 ». Ce constat intervient peu après l’encyclique Mediator Dei12 (20 novembre 1947) qui consacre certains aspects d’un mouvement de réforme (messe du soir, assouplissement du jeûne eucharistique, semaine sainte et réflexions qui aboutiront à la restauration de la Vigile pascale en 1951) tout en cherchant à en limiter d’autres effets, notamment en ce qui touche à la langue vernaculaire ou à la concélébration. Quelles qu’en soient les nuances, l’affirmation du sens de l’eucharistie qui s’y exprime est perçue comme un acquis du mouvement liturgique amorcé depuis le début du XXe siècle, et qui, par endroits, tisse des liens avec la génération de 1830-1840. Dans l’œuvre de dom Guéranger (1805-1875), la valorisation de la liturgie romaine l’emporte certes sur la dimension pastorale qui apparaît davantage au siècle suivant et notamment en Belgique avec dom Lambert Beauduin (1873-1960), comme l’indique sa synthèse sur La piété de l’Église (1914). Mais, avant des évolutions diverses, s’y retrouvent toutefois le souci de purification d’une liturgie-spectacle au profit d’une liturgie-prière et l’accent mis sur la participation de l’assemblée qui se traduit alors par le partage de l’eucharistie, contrairement aux pratiques d’abstinence gallicane. Au congrès de Malines en 1909, dom Beauduin fait référence au motu proprio de Pie X Tra le sollecitudini (1903) qui présente comme « source première et indispensable » du véritable esprit chrétien « la participation active aux saints mystères et à la prière publique et solennelle de l’Église13 ». Les décrets de 1905 sur la communion fréquente et de 1910 abaissant l’âge de la première communion vont en ce sens.

  • 14 Son livre Vom Geist der Liturgie, 1918, est le premier de la collection « Ecclesia orans » de Mari (...)
  • 15 Rapport des IIe journées de Rothenfels, 1920, voir Debuyst Frédéric, « Des signes et des lieux dan (...)
  • 16 Voir Reymond Bernard, L’Architecture religieuse des protestants, Genève, Labor et Fides, 1996. Et (...)
  • 17 Voir Debuyst F., L’Entrée en liturgie, op. cit., p. 29 et Zahner Walter, Rudolf Schwarz, Baumeiste (...)

5Dans ce contexte, dès 1914 en Allemagne, Romano Guardini, qui a fait l’expérience de la liturgie dans les abbayes de Beuron et de Maria-Laach14, y associe plus directement l’organisation de l’espace à travers cet emblème du mouvement liturgique que devient la salle des chevaliers du château de Rothenfels-sur-le-Main. Invité à une rencontre du mouvement de jeunesse du Quickborn, Guardini y pratique la messe dialoguée, dont il donne sa propre version en allemand en 1920. Elle contribue à tourner l’officiant vers l’assemblée. L’atmosphère des veillées reflète le sentiment de profonde unité que traduit la disposition de la salle, comme en témoigne l’évocation des bancs placés en carré avec une bougie au milieu où « si nombreux que nous étions, nous ne faisions qu’un. La chaude lumière du cierge gardait le cercle bien rassemblé. Elle était comme l’expression sensible de l’esprit et du cœur qui nous animait tous15 ». Cette réflexion sur les espaces actifs n’est certes pas nouvelle et rejoint le débat sur les temples ronds ou enveloppants qui apparaît dès les XVIIe et XVIIIe siècles chez les protestants16. Guardini la poursuit en lien avec des architectes tel Rudolf Schwarz qui, en 1928, confère à la Salle des chevaliers une esthétique totalement dépouillée pour un lieu où, selon ses besoins, l’assemblée se donne sa propre forme. « Le seul ameublement consistait en plusieurs centaines de petits escabeaux en bois, peints en noirs, de forme cubique. C’était tout. L’architecture maintenue à l’état de pur contenant était uniformément peinte en blanc, tout le reste, l’espace vivant, c’est l’assemblée elle-même qui allait le donner par la forme qu’elle se choisirait17. » De la même manière, la distinction entre le chœur et la nef est supprimée dans le lieu de culte permanent que constitue la chapelle où l’assemblée entoure l’autel de trois côtés ; outre les vitraux abstraits, les œuvres d’art y ont une présence minimale (statue de la Vierge et objets de culte). À l’instar de l’église du Saint-Sacrement d’Aix-la-Chapelle (Schwarz, 1930), ou du concept d’« église-maison » développé par Emil Steffann dans les années trente pour des églises modestes et des espaces adaptés à la communauté, ces dispositions inspirent un grand nombre de réalisations ultérieures.

  • 18 Voir Debuyst Frédéric, Le Renouveau de l’art sacré de 1920 à 1962, Tours, Mame, 1991.
  • 19 Voir Avon Dominique, Paul Doncoeur s.j. (1880-1961). Un croisé dans le siècle, Paris, Cerf, 2001.
  • 20 Ainsi que quelques paroisses telles Notre-Dame de Saint-Alban à Lyon ou le père Michonneau à Colom (...)

6Très vive en Allemagne, en Belgique ou en Suisse, cette réflexion touche plus lentement la France préoccupée alors davantage par le rapport à l’art contemporain18. Elle anime toutefois certains mouvements de jeunesses tels les cadets du jésuite Paul Doncoeur19, les journées universitaires du père Paris, touche quelques évêques (Mgr Harscouët à Chartres) et surtout les grandes célébrations publiques de la JOC20. Ces pionniers participent, avec les dominicains Duployé et Roguet, à la naissance du CNPL. La réflexion sur les offices en français, la célébration face à l’assemblée, la simplicité des ornements et la primauté de la participation communautaire s’y poursuit et rejoint certaines expériences architecturales sur la disposition de l’assemblée.

  • 21 Potier Émile, « Réflexions sur la Section d’Architecture française de l’Exposition d’Art chrétien (...)
  • 22 Voir Texier Simon (dir.), Églises parisiennes du XXe siècle. Architecture et décor, Paris, Action (...)

7L’écho de ces débats est apparu en effet dès les premières décennies du siècle chez quelques architectes. Ainsi, lors de l’Exposition d’art chrétien moderne de 1911, Émile Potier prône « le maximum de vue sur le maître-autel qui occupe une place en évidence. L’église moderne [devant] en effet, plus que jamais, devenir le lieu de réunion où la vue, le son et la lumière ne soient point obstrués par de nombreux points d’appui, alors que les fidèles demandent à participer au culte21 ». Dans la revue La construction moderne, en 1913, l’étude d’Alphonse Gosset, « De l’esthétique des églises », voit l’avantage des églises à autel central sur les églises à nefs car ce plan « rend la célébration des offices plus grandiose, rapproche les fidèles, favorise l’émotion commune, permet à tous de mieux voir, de mieux entendre et place l’assemblée sous l’action directe de l’officiant22 ». Avant de pouvoir retourner l’autel, il s’agit en effet de rapprocher l’assemblée des fidèles du sanctuaire, ainsi malgré sa forme linéaire et son emmarchement important, la nef unifiée de l’église de Notre-Dame du Raincy (Perret, 1923) abolit la séparation du chœur et consacre un espace unique de béton et de lumière. Mais l’idée d’un plan plus adapté et notamment d’une église ronde garde des partisans ; l’architecte Georges-Henri Pingusson s’en fait le théoricien en défendant en 1938 le projet d’église du Jésus-Ouvrier à Arcueil. Bien que celui-ci n’ait pas abouti alors, l’argumentation témoigne d’une réflexion sur l’ecclésiologie qui mérite d’être rappelée :

  • 23 « Construire une église », L’Art sacré, novembre 1938, p. 315-318.

« Le plan basilical oblong [exprime] un sens […] un peuple en marche vers la croix – en tête l’évêque […] une hiérarchie s’établit pour l’accession à l’adoration du Christ. […] L’église de notre temps doit exprimer la contemplation et la vie intérieure. Dans un temps où l’activité […] devient frénétique […] il semble que le chrétien doive travailler sur lui-même, non se répandre mais s’approfondir. […] Chacun, quels que soient son passé, son origine, son niveau social, sa race, doit se sentir en contact avec Dieu. Pas de séparation entre les êtres et Dieu, pas de séparation entre les êtres polarisés sur le même idéal. À ces demandes, la forme qui répond le plus justement sera une forme centrée, ramassée sur elle-même, semblable à elle-même sous tous ses aspects ; le plan sera carré ou circulaire23. »

  • 24 Voir Bonnet Philippe, « Églises du XXe siècle en Bretagne, de la loi de Séparation à Vatican II (1 (...)
  • 25 Voir Texier Simon, Georges-Henri Pingusson, architecte, 1894-1978, Lagrasse, Éd. Verdier, 2006.
  • 26 Les Cahiers de l’art sacré, mai 1946, p. 21-22.

8À ces conditions, il ajoute : « Il me plairait d’encourir le reproche d’avoir été pauvre et dépouillé, l’austérité ne signifiant pas déficience. » La recherche de simplicité, si caractéristique de nombre de réalisations ultérieures, est ici revendiquée en tant que valeur propre du langage architectural. Elle en souligne les « rapports majeurs », comme le « laconisme ramasse l’expression d’une pensée ». La publication de ce plan dans L’Art sacré en 1938 a pu inspirer24 celui de Notre-Dame-de-Victoire à Lorient (Jean-Baptiste Hourlier, 1953-1955), conçue sur un plan carré avec une coupole circulaire, mais alors que le projet de Pingusson allait jusqu’à placer l’autel au centre, les bancs étant disposés tout autour, à Lorient la commission diocésaine des monuments religieux a préféré que l’autel ne soit pas au milieu de la rotonde, et les églises rondes25 des années cinquante et soixante conservent, à l’instar de Saint-Pierre d’Yvetot (76, 1949, Pierre Chirol, Robert Flavigny et Yves Marchand) ou de Notre-Dame de la Salette à Paris (Colboc, 1965), l’autel au fond. En 1946, Les Cahiers de l’art sacré, relancés par le père Régamey, ont pris position en rappelant que « L’église circulaire ou polygonale avec autel au centre est probablement le parti dont un peu partout, spontanément, les élites chrétiennes souhaitent le plus vivement la réalisation […] Aux yeux de beaucoup, ce type d’église serait par excellence celui de la chrétienté moderne » par sa capacité à favoriser la participation. Mais « le regard dépasse le point central, au-delà de Dieu on regarde les hommes » et « si les fidèles disposés en couronne se voient à travers le sanctuaire, on ira contre l’intention de recueillement que la concentration sur l’autel prétend signifier et procurer26 ». Les mêmes réserves s’expriment lorsque Pingusson parvient en 1961 à réaliser son église ronde (Saint-Maximin de Boust, Moselle).

  • 27 Debuyst Frédéric, L’art chrétien contemporain de 1962 à nos jours, Tours, Mame, 1988 ; Rinuy Paul- (...)

9Si les premières églises dont la conception est directement liée au mouvement liturgique apparaissent en Allemagne avec notamment Saint-Laurent de Munich en 1956 (Emil Steffann), quelques exemples français des années cinquante s’accordent à cette nouvelle sensibilité27. Parmi les plus significatives figurent Sainte-Agnès à Fontaine-les-Grès (diocèse de Troyes) par Michel Marot (1956), en forme de tente avec une importante élévation au-dessus de l’autel, à peine surélevé par un emmarchement réduit, tandis que les bancs de l’assemblée s’élargissent à partir de ce foyer, et l’église Notre-Dame-du-Rosaire par André le Donné à Marienau-les-Forbach (diocèse de Metz, 1956), sur un plan carré avec une large verrière au centre. Le Donné avec Pinsard et Vago a contribué à faire de l’immense basilique de Lourdes (1960) un lieu adapté à une liturgie communautaire.

Dignité des arts liturgiques

  • 28 Schwarz Rudolf, Kirchenbau, p. 11-12, voir Debuyst Frédéric, « Sur le premier calice moderne », Ch (...)
  • 29 L’Art d’Église, revue des arts religieux et liturgiques publiée par les Bénédictins de l’abbaye de (...)
  • 30 Joseph Pichard lance ensuite Art chrétien en 1955.
  • 31 Dans la ligne ouverte au siècle précédent par la Confrérie de Saint-Jean l’Évangéliste.
  • 32 Maritain Jacques, Art et scolastique, Paris, Librairie de l’art catholique, 1920, p. 94.
  • 33 Voir le texte de Maurice Denis pour L’Arche en 1918 : « L’objet religieux » et Guene Hélène, « L’A (...)
  • 34 Voir des exemples dans Chenebaux-Sautory Martine, « Le décor mural, de l’enthousiasme au murmure » (...)

10L’organisation de l’espace selon un modèle moins hiérarchique, inspiré de la forme conventuelle de l’assemblée célébrante, domine certes les réflexions du mouvement liturgique mais n’exclut pas l’attention portée aux objets de culte. En 1927, Schwarz dessine pour Rothenfels un calice aux formes géométriques très pures dont le matériau précieux laissé lisse reflète la lumière ; une longue tige donne de l’élégance à l’objet et permet une bonne prise en main. Il en définit la fonction : « Un vase à boire. Et d’abord un vase, une forme creuse destinée à recevoir un liquide […] donc une forme ordonnée à l’homme, à sa main, à son regard, à ses lèvres. Et surtout ce qu’on y boit est le sang même du Seigneur. […] Dans la tâche apparemment si simple de concevoir un calice, il fallait donc ramener poétiquement à une forme unique une pluralité d’éléments formels et leur ôter tout ce qui pouvait y rester d’arbitraire. » Au terme d’une longue description, publiée dans la revue Kirchenbau, il n’hésite pas à ajouter : « Ce calice a été en fait ma première “église”. Sa courbe évoquait le bord le plus intérieur de la terre. Elle s’arrondissait ensuite en voûte, en coupole d’éternité. Mais elle était en même temps l’abri, la demeure la plus intime de l’univers28 … » Dans le monde francophone des années vingt et trente, plusieurs revues accompagnent ceux qui cherchent à mettre en œuvre l’appel de Pie X à prier sur de la beauté, telles La Vie et les arts liturgiques (1913-1926), ou en Belgique L’Artisan Liturgique lancé en 1927, puis en 1950 L’Art d’Église29 dont la vocation plus large croise, avec une ligne différente, la revue française L’Art sacré créée en 1935 par Joseph Pichard30 et reprise par les dominicains Couturier et Régamey en 1937. Outre les Ateliers d’art sacré (1919) fondés par Maurice Denis et George Desvallières au lendemain de la Première Guerre mondiale, plusieurs groupements d’artistes chrétiens31, à l’instar de L’Arche ou des Artisans de l’autel se donnent pour objectif de rénover l’art sacré en refusant tant l’académisme et le pastiche que les fadeurs de l’imagerie saint-sulpicienne. Les Théories de Maurice Denis ou Art et scolastique de Jacques Maritain inspirent leurs réflexions. Ce dernier distingue l’art d’église, dont la vocation est spécifique, de la notion d’art chrétien pour laquelle il précise : « Si vous voulez faire une œuvre chrétienne, soyez chrétien, et cherchez à faire œuvre belle, où passera votre cœur ; ne cherchez pas “à faire chrétien”32. » Au sein de ces groupes marqués par le néo-thomisme, la quête de vérité donne une dimension éthique aux critères esthétiques qui se définissent par le « refus du mensonge33 », la vérité des matériaux et le rejet du pastiche, du faux ou du trucage. Pour les églises, ils privilégient le décor mural34 soumis à l’architecture qui suppose la collaboration d’artistes dépassant leurs individualités dans la quête d’un but supérieur comme en témoignent, par exemple, les fresques de l’église du Saint-Esprit (Paul Tournon, 1935). L’ensemble des arts est convoqué et, dans la mouvance de l’Art déco ou du Bauhaus, il s’agit d’abolir la distinction entre artiste et artisan. George Desvallières n’hésite pas à dessiner un calice ; son fils, Richard, fait de la ferronnerie d’art ; sa fille, Sabine, brode des chasubles et des nappes d’autel.

  • 35 Voir le catalogue de l’exposition Trésors de l’abbaye de Saint-Wandrille. De l’Art déco aux années (...)
  • 36 Courbet Gaston-Bernard, « L’abbaye Saint-Wandrille, ses artisans au XXe siècle », L’Artisan liturg (...)
  • 37 Rivir Armand, « Évolution de la forme du calice », L’Art sacré, no 8, février 1936, p. 48-52 et no(...)

11Cette ambition émanant d’artistes laïques est à rapprocher de la formation, en 1932, d’un atelier liturgique au cœur de l’abbaye bénédictine de Saint-Wandrille, lorsque la communauté revient d’exil marquée par l’expérience des abbayes belges du Mont-César ou de Maredsous. L’atelier de Saint-Wandrille renouvelle l’art liturgique en s’inspirant des créations séculières dans le domaine de l’orfèvrerie ou en employant des tissus non spécifiquement dédiés aux usages d’église à l’instar des plissés de Madeleine Rionnet ! En lien avec des orfèvres comme Albert Schwartz, la maison Baccarat, ou Armand Rivir, pour un splendide ostensoir orné de morceaux de verre de Saint-Gobain35 qui semblent de véritables pierres précieuses, ils créent des pièces modernes d’une grande beauté. Dans l’esprit du néo-thomisme, les moines s’attachent pourtant en premier lieu à la fonction de l’objet pour travailler la forme ou le drapé adaptés. Un article élogieux de L’Artisan liturgique note en 1937 que : « Ce petit groupe de moines artistes reste convaincu qu’il n’y a pas d’art chrétien spécifique, mais seulement des arts ethniques et des arts d’époque. L’art chrétien n’est qu’un aspect de l’art tout court36. » La portée des écrits de Maritain est ici sensible ; il en découle la certitude que les arts liturgiques peuvent s’exprimer dans les voies de la modernité esthétique. En 1936, l’orfèvre Rivir donne à L’Art sacré un article sur l’évolution de la forme du calice où il conclut que « si chaque époque a marqué son caractère différent, il n’y a pas de raisons valables pour qu’il n’en soit pas de même aujourd’hui37 ». La revue ajoute qu’

  • 38 L’Art sacré, no 10, avril 1936, p. 115.

« en France les bénédictins de Solesmes reprennent à leur compte la tradition ancienne qui réservait surtout aux clercs la confection des objets de culte. Ils dessinent pour leur usage personnel des calices en toute liberté d’invention sans esprit de copie ni de pastiche. Ces calices aux lignes sobres, aux formes harmonieuses, aux proportions minutieusement étudiées, sont [aussi divers que] le calice d’esprit classique dont Py a sculpté le nœud décoré de poissons [ou] celui dont le même artiste a sculpté la tige décoré de personnages et ceux-ci dont les nœuds sont faits de pierres diverses38 ».

  • 39 Régamey Pie, « Remarques sur la forme du calice, dédiées aux Orfèvres, Donateurs et jeunes clercs  (...)
  • 40 L’Art sacré, septembre 1938, Le Père M.-A. Couturier, p. 258.
  • 41 Voir la comparaison que fait Couturier de deux calices de Biais, L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 19 (...)
  • 42 L’Art sacré, no 7-8, mars-avril 1954, « La paramentique », p. 20-21, et voir l’étude de Bernard Be (...)

12Régamey revient sur ces questions pour affirmer « l’extrême variété de formes que la tradition autorise » et n’exclure que « les gobelets, les calices trop hauts ou trop lourds et les nœuds trop anguleux39 ». À la même date, Couturier critique les « chasubles dites “gothiques” qui sont presque aussi raides que les “boîtes à violon” » et propose le dessin d’une chasuble de « forme ample où le prêtre soit très à l’aise et qui fasse de larges plis tombants et des ondes sur les côtés40 ». Le vestiaire et les objets liturgiques sont toutefois peu présents dans la revue qui revient sur ces questions dans les années cinquante selon la méthode des comparaisons qui lui est chère pour dénoncer la prétention de modernité d’un « schématisme anguleux41 » dont abusent les marchands et déplorer le manque de succès de fabricants plus authentiques tels que L’Art catholique. En 1954, deux photos opposent la chasuble en dentelles que les pieuses donatrices aimeraient voir porter par leur curé aux modèles plus épurés des dominicaines de Cannes42. Sous la direction des pères Cocagnac et Capellades qui ont succédé à Couturier et Régamey, un numéro consacré au « Vêtement sacré » situe explicitement la démarche du renouveau liturgique en la matière :

  • 43 Cocagnac Maurice, « Le Vêtement sacré », L’Art sacré, no 5-6, janv.-fév. 1955, p. 4-5, et voir « L (...)

« Un vêtement n’est pas sacré parce qu’il accumule les richesses. Il n’est pas un manteau de roi mais un instrument liturgique. […]. Il ne sera jamais grossier ou fruste, commun ou utilitaire comme les tuniques de peau que ceignirent Adam et Ève […]. Il doit être soyeux, joyeux, précieux […]. Le vêtement sacré ne doit pas être un embarras mais contraindre à la dignité ou plutôt l’inspirer. […]. Les siècles l’ont abâtardi, amenuisé, raidi au point de favoriser les messes bâclées, les gestes furtifs, et tout un comportement incompatible avec la dignité du mystère. Il faut nous réjouir de lui voir de nos jours retrouver les formes de son antique splendeur. Cette restauration n’est pas née d’une préoccupation esthétique mais d’un besoin spirituel qui se situe au plus profond du renouveau liturgique43. »

  • 44 « Allemagne 1950 », L’Art sacré, no 3-4, nov.-déc. 1950, p. 21.
  • 45 « Au régime de la pauvreté », L’Art sacré, no 11-12, juill.-août 1950 : « Misère et pauvreté », p. (...)
  • 46 Ibid.
  • 47 Voir les objets en dinanderie de M. Perier vantés par L’Art sacré, no 7-8, mars-avril 1965.

13Ces réalisations des années trente à cinquante traduisent tout à la fois le rejet du pastiche, le choix de formes épurées et modernes ainsi que le souci de la beauté des matériaux. La tension entre le refus des richesses excessives et celui d’un caractère commun ou grossier est patente. Progressivement, la recherche de simplicité va croiser davantage l’esprit de pauvreté, invoqué déjà dans les années trente puis de plus en plus présent. Une citation d’Emil Steffann en formule très justement la valeur : « Non pas la pauvreté comme une nécessité subie, mais la noblesse cachée en elle. La simplicité lui est étroitement liée44 », tandis que Régamey développe la distinction posée par saint Thomas entre la misère qui atteint l’homme dans son essence et la pauvreté qui le prive de ce qui l’aliène45, pour inciter à préférer « l’authenticité de matières pauvres à l’affectation de faux-semblants qui visent à “faire riche46” ». Dans les décennies qui suivent, les objets liturgiques en dinanderie, aux lignes très ramassées et sans tige, vont, comme les chasubles de laine au tissage apparemment grossier, traduire une expérience de la simplicité qui dans certains cas ne néglige pas pour autant la dignité de l’art sacré47.

De l’appel aux maîtres de l’art moderne à la mystique des murs vides

  • 48 Pie XI, Divini cultus, 1928.
  • 49 L’Art sacré, no 8-9, août-septembre 1947, p. 195.
  • 50 Et parfois tendus, voir Caussé Françoise, La revue « L’Art sacré ». Le débat en France sur l’art e (...)
  • 51 Voir Salatko Gaspard, « Restauration liturgique et planifications esthétiques. Enquête sur les mod (...)
  • 52 Lion Antoine, « Art sacré et modernité en France : le rôle du P. Marie-Alain Couturier », Revue de (...)
  • 53 Debuyst Frédéric dans la préface de Lavergne Sabine de, Art sacré et modernité. Les grandes années (...)
  • 54 Régamey Pie, Art sacré au XXe siècle ?, Paris, Cerf, 1952, p. 103.
  • 55 L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1950, p. 3.
  • 56 Voir Pulvenis de Soligny Marie-Thérèse, Matisse-Vence. La chapelle du rosaire, Paris, Cerf, 2013.
  • 57 Attisée par un tract d’un groupe intégriste d’Angers bien relayé auprès des autorités romaines, la (...)
  • 58 Debuyst Frédéric, « Les images, hier, aujourd’hui, demain », Art d’Eglise, no 137, 1966, p. 369-38 (...)
  • 59 Guardini Romano, Kultbild und Andachtsbild, Brief an einen Kunsthistoriker, Würzburg, Werkbund-Ver (...)
  • 60 „In der Wirklichkeit finden sich keine reine Typen“, Kultbild…, op. cit., p. 10.
  • 61 Guardini développe cette réflexion sur les polarités dès son ouvrage Der Gegensatz, 1925.
  • 62 Voir Stock Alex, Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Pad (...)
  • 63 Schilgenossen, 3, 1931, p. 267, cité par F. Debuyst, L’Entrée en liturgie…, op. cit., p. 89.
  • 64 Ibid. Guardini à propos de l’église d’Aix-la-Chapelle, cité par Debuyst F., Le Renouveau de l’art (...)
  • 65 Guardini Romano, Die Sinne und die Religiöse Erkenntnis, Zürich, 1950 ; Les Sens et la connaissanc (...)
  • 66 Über das Wesen des Kunstswerks, Conférence prononcée en 1947 à L’Académie des arts plastiques de S (...)
  • 67 Cité par Debuyst F., L’Entrée en liturgie, op. cit., p. 89.
  • 68 Biot François et Perrot Françoise, Le Corbusier et l’architecture sacrée : Sainte-Marie de la Tour (...)

14Au lendemain de la guerre, le père Régamey a consacré plusieurs numéros des Cahiers de l’art sacré à la reconstruction des églises en faisant place aux expériences architecturales du mouvement liturgique notamment en Suisse alémanique et en Belgique. Les pères Roguet et Martimort vont également donner quelques articles à L’Art sacré qui reparaît à partir de 1947 comme un organe du CPL. Dans un éditorial qui s’honore de ce lien, la revue rappelle certes, selon des termes proches de ceux de Pie XI48 qui seront repris par Mediator Dei, que « la liturgie est l’art majeur de tous les arts sacrés ». Elle tient cependant à souligner : « Nous devons faire valoir d’abord dans les tentatives de renaissance liturgique, l’exigence DE LA BEAUTE49 » (en majuscule dans le texte). Par la suite, les liens furent très lâches50 entre le CPL et L’Art sacré des années cinquante qui s’attache bien davantage à réconcilier l’Église et l’art d’avant-garde, et c’est plus tardivement, après le concile, que les pères Cocagnac et Capellades présenteront des exemples de mise en œuvre de la réforme liturgique dans l’organisation du sanctuaire51. Le père Couturier52 ne s’est soucié que marginalement de ces sujets, note à regret le bénédictin Frédéric Debuyst53, alors directeur de la revue belge L’Art d’Église. Pie Régamey y fut plus sensible et, sans mentionner Guardini dans son ouvrage sur l’art sacré (1952), il évoque le renouveau liturgique en Europe, lorsqu’il précise que « l’authentique caractère sacré des œuvres dépend du rôle en quelque sorte maternel que doit jouer la liturgie à leur source même, dans l’imagination créatrice et l’âme de leurs auteurs54 ». Cette ambition est cependant inégalement présente dans les réalisations des années cinquante qui font appel aux maîtres de l’art moderne, Couturier trouvant plus juste de confier « Aux grands hommes, les grandes choses55 » et préférant « un génie sans la foi à un croyant sans talent ». Pour les dominicaines de Vence56, l’aménagement de la chapelle par Matisse place, de manière originale à l’époque, l’autel dans la diagonale entre le chœur des religieuses et l’assemblée des laïcs. En outre, l’artiste dessine de splendides chasubles pour l’ensemble du cycle liturgique en accord avec l’esthétique du lieu. La polémique suscitée par le graphisme haché du chemin de croix de Vence est vive sans atteindre toutefois la dimension de la « Querelle de l’art sacré » que provoque le Christ expressionniste sculpté par Germaine Richier (1950) pour l’église d’Assy. Ce Christ souffrant, inspiré par la thématique du serviteur souffrant d’Isaïe (Is 53), fut accusé de n’être qu’un tronçon pourri, un blasphème insultant la gloire de la résurrection, propos appuyés par un tract reproduisant une photographie d’atelier en noir et blanc qui ne laissait pas percevoir l’éclat du bronze illuminant cette silhouette esquissée en croix57. Cependant, d’autres réserves ont surtout souligné le manque de cohérence entre les nombreuses œuvres d’art et l’espace du sanctuaire. La revue L’Art d’Église plus proche du mouvement liturgique peut ainsi écrire en 1966 que « la plupart des églises récentes sont littéralement dévorées par leur décor, qu’il soit de type iconographique ou simplement ornemental […]. Les intérieurs vraiment calmes, construits et aménagés dans l’intention précise de servir l’assemblée liturgique restent en minorité ». Ces critiques visent parmi d’autres exemples, la tapisserie de l’Apocalypse de Lurçat pour Assy : « Les fidèles sont affrontés à une composition de très grande dimension, située au foyer même du chœur. Elle domine l’autel, concentre sur elle tous les regards et réduit fortement l’importance des facteurs liturgiques, en particulier celle de la présence du célébrant58. » Debuyst fait référence dans ses appréciations à des aspects moins connus de la pensée de Guardini sur l’art ainsi qu’à ses réflexions sur la place des œuvres dans l’espace ecclésial. Il discute notamment la distinction opérée entre l’image cultuelle « Kultbild » et l’image de dévotion « Andachtsbild59 ». Bien que cette division soit idéale, la réalité ne connaissant pas de type pur60 reconnaît Guardini, ce dernier estime que dans le sanctuaire, la place de l’art dépend de la capacité que pourraient avoir les artistes à rivaliser dans la conception sacramentale avec les maîtres anciens. Or, dans cet esprit, le mur vide n’est pas nécessairement un échec ou une aporie, il résonne d’une autre manière. Il n’est pas négation de l’image mais son pôle contraire61 comme le silence fait écho à la parole. Aussi peut-on parler au sens plein du terme d’une « mystique du mur vide62 ». À propos de l’église du Saint-Sacrement d’Aix-la-Chapelle, dont l’unité spatiale s’achève par un grand mur au fond laissé vide, il écrit en 1931 : « Ce n’est pas du vide, mais du silence [Stille] et de ce silence peut monter en nous la présence de Dieu63 [… car] cette absence d’image dans l’espace sacré est elle-même une image. […] il en va ici comme du silence par rapport à la parole. Dès que l’homme accepte de s’y ouvrir il éprouve une mystérieuse présence64. » Dans la pratique chrétienne, ce vide peut ouvrir à l’expérience sensible du Dieu invisible dont Guardini65 souligne l’absolue transcendance en manifestant son vif attachement à l’interdit vétérotestamentaire de la représentation du Seigneur. Approfondissant ses réflexions sur l’essence de l’œuvre d’art66, l’auteur développe des thèmes déjà présents dans L’Esprit de la liturgie. Il y reprend la notion d’images élémentaires (le fil, le chemin, la ligne d’horizon) qui produisent en nous « un effet de purification, de calme, de lumière67 » lorsque l’œuvre de l’artiste est très épurée. Ces intuitions rejoignent les choix de l’architecture d’avant-garde de l’époque. Ainsi, Le Corbusier réalise pour l’église de Ronchamp un espace unifié qui n’est pas indifférent aux grands exemples de Schwarz, bien qu’il joue de manière spécifique sur la modulation de la lumière. La disposition de l’autel reste classique, mais l’organisation de l’espace comme des regards est entièrement soumise à l’architecture. Aussi, dans le cas d’un couvent, tel celui de La Tourette, Le Corbusier refuse tous vitraux, statues ou tableaux : « Il n’y aura pas de distraction possible par les images », car dans l’église « c’est avec les autels que le centre de gravité sera marqué68 ».

15La concentration dans la prière et l’élévation des pensées vers l’autel s’accompagnent d’une disqualification des formes sensibles autrefois supposées conduire l’esprit vers les sphères plus hautes de la méditation. C’est désormais par la seule ascèse personnelle que, dans une atmosphère sobre qui tend à confondre décor et vanité, l’intellect et la foi se rejoignent. Le liturgiste Martimort exprime dans La Maison Dieu en 1954 une conception de l’espace totalement accordée à ces principes :

  • 69 Martimort Aimé-Georges, « L’assemblée liturgique, mystère du Christ », LMD, 40, 1954, p. 13, et vo (...)

« Moines et clercs prient tournés les uns vers les autres, cherchant la présence du Seigneur dans le spectacle même de leur rassemblement et non pas dans une icône et pas même dans les espèces eucharistiques qui ne doivent pas être conservées à l’autel où s’accomplit l’office choral. […] Un des signes évidents de la perte du sens profond de la prière liturgique, c’est cette recherche d’une image vers laquelle on puisse se tourner pour prier dans la prière collective, comme on le fait à juste titre dans la prière individuelle, et la méconnaissance du geste de prier “tournés en choeur”69. »

  • 70 Martimort Aimé-Georges, « Liturgie communautaire, beauté de l’église et piété privée », L’Art sacr (...)
  • 71 Roguet Aimon-Marie, « Pour une décoration intelligente », L’Art sacré, no 1-2, 1949, p. 8.
  • 72 Sur cet aspect qui dépasse la question liturgique évoquée ici, je me permets de renvoyer à Saint-M (...)
  • 73 Chronique. Commentaire de Mediator Dei, L’Art sacré, no 1-2, janvier 1948, p. 41.
  • 74 Ibid. Mediator Dei, § 641. « Beauté des édifices sacrés et des sanctuaires. »
  • 75 Voir Instruction du Saint-Office du 30 juin 1952, La Documentation catholique, 27 juillet 1952, co (...)
  • 76 Régamey Pie, Art sacré au XXe siècle ?, Paris, Cerf, 1952, p. 174.
  • 77 « Le zèle de la maison de Dieu », L’Art sacré, no 3, mars 1947, p. 57.
  • 78 L’Art sacré, 1959, no 3-4, Jean Capellades, « Nouvelles églises du diocèse de Cologne », p. 11-19.

16Il reconnaît certes qu’il y a place aussi dans la Maison du Père, « pour d’autres prières que celles de l’Assemblée de l’Église. Il est légitime qu’on y vénère les saints, qu’on y commémore le chemin de la Croix ; il faut qu’on puisse y adorer la Réserve eucharistique70 ». Cependant, l’importance accordée ici à la forme de l’assemblée elle-même rejoint les propos de Guardini dans les années vingt. C’est en ce sens que pour le père Roguet, qui fut également parmi les fondateurs du Centre de pastorale liturgique, la décoration du sanctuaire peut être formatrice. Il lui revient de faire apparaître tout le sens d’une nef dégagée, débarrassée des statues qui l’encombrent, d’un autel simple dominé par le crucifix… Ainsi « une décoration abstraite qui réchauffe et qui meuble l’espace sans disperser l’esprit aura donc elle aussi, malgré son absence apparente d’intention dogmatique, une valeur considérable d’enseignement71 ». La question de l’abstraction soulève certes un débat sur le rôle de l’art comme « Bible des illettrés72 » et sur la place de la figuration dans une théologie de l’incarnation, mais, après les premières tentatives de Marguerite Huré à Voreppe dans les années trente et les expériences de Manessier aux Bréseux (1948-1950) ou de Bazaine à Assy et Audincourt, l’abstraction trouve pleinement sa place dans les nouveaux vitraux. Au cœur de cette rencontre résonnent des échos entre la quête artistique, pour une part spirituelle, des maîtres de l’abstraction et la méfiance à l’égard des déviances d’artistes contemporains dans les représentations canoniques de la révélation christique. En ce sens, l’abstrait garantit d’une certaine manière contre les distorsions auxquelles pourrait conduire la recherche de formes nouvelles pour dire la foi et permet de réguler les excès de dévotion ou d’ostentation dans les manifestations cultuelles. Dès 1947, Mediator Dei n’a pas manqué de dénoncer « les dépravations et déformations de l’art véritable [qui] offensent misérablement l’authentique sentiment religieux73 » mais s’inquiète également de la multiplication des dévotions des excès d’une « piété mal comprise74 ». L’Instruction du Saint-Office de 1952 qui met fin à la Querelle de l’art sacré critique aussi « les statues nombreuses et images de peu de valeur75 » consacrant la victoire d’une tendance à la réserve qui n’a cessé de s’affirmer au cours de cette seconde moitié du XXe siècle. De manière subtile, Régamey conduit une analyse de ces textes, toujours susceptibles d’interprétations plurielles, pour affirmer que cette encyclique, comme le discours de Pie XII au Congrès international des artistes catholiques en septembre 1950, ne permettent pas d’exclure « tout art non figuratif76 ». Le sentiment de transcendance paraîtrait alors plus justement approché par l’aniconisme de l’abstrait supposé à la fois plus fidèle à l’esprit biblique et garant d’une meilleure inscription dans la modernité. Non contente d’appeler à une « épuration77 » des églises visant notamment l’art des XIXe et XXe siècles dans ce qu’il peut avoir de « prétentieux », la revue se montre également fort sévère à l’égard des artistes qu’elle juge médiocres et qualifie de néo-sulpiciens (Mauméjean, Ingrand, Serraz et bien d’autres en font les frais). La critique violente de la décoration de l’église Saint-Jacques de Montrouge (1947-1960) dirigée par Roger Lesbounit suscite même une réaction collective des artistes qui accusent les dominicains de préférer les églises transformées en musée de l’art contemporain ! D’autres redoutent une forme d’iconoclasme et il est vrai que l’appel au silence rejoint l’éloge de la pauvreté. Commentant, en 1959, les nouvelles réalisations du diocèse de Cologne, Capellades peut affirmer que : « La beauté et la vie d’un mur viennent de la perfection de ses proportions. Un tel mur se suffit à lui-même et n’a besoin d’aucune décoration. Par voie de conséquence directe, toute recherche gratuite de décoration dans un mur fait éclater au grand jour une faute, une défaillance ou une incapacité de l’architecte78. »

  • 79 Capellades Jean, Cocagnac Augustin-Marie, « Aménager les églises I. L’esprit du renouveau », L’Art (...)
  • 80 L’Art sacré, églises récentes IV, l’église et sa décoration, mai-juin 1957, p. 14.

17Cependant, l’ambiance de ces sanctuaires dépouillés, que de grandes réalisations architecturales peuvent magnifier, supporte moins bien les solutions ordinaires. Or, lorsque quelques années plus tard, Sacrosanctum concilium espère la « noble beauté plutôt que la seule somptuosité » (SC, § 124), le contexte social et artistique des années soixante entend davantage pauvreté et refus du luxe. Le souvenir encore proche des années de guerre et la fraternité dans le dénuement qui a conduit à célébrer la messe avec les objets liturgiques les plus sommaires, puis, après-guerre, la nécessité ressentie pour les chrétiens de refuser tout triomphalisme non seulement dans leur mode d’intervention sur la scène publique, mais encore dans le décor de leur sanctuaire, rencontrent des aspirations diverses. Selon un type d’évangélisation qui, pour mieux transformer le monde de l’intérieur, cherche l’enfouissement au détriment des formes de visibilité extérieure, les arts visuels semblent relever du superflu ou de l’ostentatoire. L’invitation au dépouillement et à la pauvreté évangélique s’accompagne d’un désintérêt pour les objets anciens certes antérieur aux années soixante, mais indéniablement renforcé par l’esprit post-conciliaire. Pourtant, dès 1963, Cocagnac et Capellades invitent à la mesure : « Il n’est pas rare de voir un jeune curé arrivant dans une paroisse se transformer en déménageur. […] Si la nature a horreur du vide, le surnaturel liturgique consiste pour certains à le créer. […] Certaines églises, vidées de leur contenu, réduites à un mobilier liturgique squelettique, ne sont plus capables de faire résonner la parole sacramentelle de Dieu79. » La revue en effet tient à préciser que « l’image a encore sa place dans l’église, mais elle doit être discrète et ne pas tout envahir », tout en invitant à dépasser « l’opposition entre figuration et non figuration [qui] n’a pas de sens. […] Ce qui importe avant tout, on ne saurait trop le répéter, c’est la qualité et le sérieux de l’artiste80 ».

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  • 81 Saint-Martin Isabelle, « L’évolution de l’espace cultuel », in Céline Frémaux (dir,), Architecture (...)

18De 1930 à 1960, les décennies qui accompagnent en amont et en aval l’encyclique Mediator Dei furent, dans la foulée des premières expérimentations du mouvement liturgique au lendemain de la Première guerre mondiale, un temps d’intenses réflexions sur les relations entre l’art et la liturgie. Elles ont non seulement marqué les débats conciliaires mais informent largement aujourd’hui encore la place conférée à l’art dans l’espace du sanctuaire81 Bien avant le concile, l’antériorité des débats sur l’assemblée enveloppante et sur la conception du décor y fut patente. Ces aspects sont liés à la portée des thèses de Guardini dont la notoriété en France est renforcée par ses relations avec les membres du CPL. De leur côté, les rédacteurs de L’Art sacré ont tenu à rappeler l’importance de la beauté et développé davantage les relations avec les maîtres de l’art contemporain indépendamment de leur engagement religieux. Outre les effets de la « querelle de l’art sacré », les expériences architecturales et la prégnance des avant-gardes allemandes et belges vont contribuer à faire évoluer la réflexion. La primauté conférée à l’organisation de l’espace et à la « leçon du silence » créent ainsi les conditions spécifiques de la réception et de la mise en œuvre de la réforme liturgique.

Figure 1. – « L’Orfèvrerie sacrée », L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1955.

Figure 2. – Henri Matisse, Chasuble pour Vence, L’Art sacré, no 5-6, janv.-fév. 1955, p. 19.

Notes

1 Voir Sacrosanctum Concilium, Le Concile Vatican II, 1962-1965, texte latin et traduction française avec index et tables, préf. par Alberigo Giuseppe ; trad. par Raymond Winling, Paris, Cerf, 2003 (§ 122).

2 Voir Lamberts Joef, « L’évolution de la notion de participation active dans le mouvement liturgique du vingtième siècle », LMD, 241, 2005, p. 77-120.

3 Voir Gerl-Falkovitz Hanna-Barbara, Romano Guardini, 1885-1968 : sa vie et son œuvre, Paris, Salvator, 2012 ; Debuyst Frédéric, L’Entrée en liturgie. Introduction à l’œuvre liturgique de Romano Guardini, Paris, Cerf, coll. « Liturgie » 17, 2008 ; Woimbee Gregory, L’Esprit du christianisme. Introduction à la pensée de Romano Guardini, Genève, Éd. Ad Solem, 2009.

4 Luchini Albin, Les Chrétiens croient-ils encore au livre ?, Paris, Éditions Ouvrières, 1967, p. 131.

5 1937 – Der Herr/Le Seigneur, Paris, Alsatia, 1946 (trad. P. Lorson, s.j.).

6 1922 – Von Heiligen Zeichen/Les Signes sacrés, Paris, Spes, 1930 (trad. A. Giraudet, s.j.).

7 1939 – Besinnung vor der Feier der heiligen Messe/La Messe, Paris, Cerf, 1957 (trad. P. Duployé, op).

8 Voir Bressolette Claude, « Les quarante ans de l’Institut supérieur de liturgie : 1956-1996 », in Paul De Clerck (dir.), La liturgie. Lieu théologique, Paris, Beauchesne, 1999, p. 7-42.

9 Guardini Romano, « Lettre sur le mouvement liturgique », Lettre ouverte à l’évêque de Mayence, La Maison-Dieu, 3, 1945, p. 7-24.

10 Voir Toupin-Guyot Claire, Les intellectuels catholiques dans la société française. Le Centre catholique des intellectuels français 1946-1976, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 70.

11 Alors que l’article « La Messe à l’envers » est paru dans Le Figaro littéraire du 29 janvier 1955, cette remarque vient, plusieurs années plus tôt, en incise dans Commentaires et Exégèse, 4 – Cantique des cantiques, chap. 7, 1948, repris dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962-1978, t. IV, p. 383-384.

12 Documentation catholique, 45, 1948, no 1010.

13 Acta Sanctae Sedis 36, 1903, p. 329-339.

14 Son livre Vom Geist der Liturgie, 1918, est le premier de la collection « Ecclesia orans » de Maria-Laach.

15 Rapport des IIe journées de Rothenfels, 1920, voir Debuyst Frédéric, « Des signes et des lieux dans l’œuvre de Romano Guardini », Chroniques d’art sacré, no 37, 1994, p. 19-21.

16 Voir Reymond Bernard, L’Architecture religieuse des protestants, Genève, Labor et Fides, 1996. Et pour une autre approche de l’espace, Levatois Marc, L’Espace du sacré. Géographie intérieure du culte catholique, Paris, Éditions de l’Homme Nouveau, 2012.

17 Voir Debuyst F., L’Entrée en liturgie, op. cit., p. 29 et Zahner Walter, Rudolf Schwarz, Baumeister der neuen Gemeinde : ein Beitrag zum Gespräch zwischen Liturgietheologie und Architektur in der Liturgischen Bewegung, Altenberge, Oros-Verl., 1992, p. 150.

18 Voir Debuyst Frédéric, Le Renouveau de l’art sacré de 1920 à 1962, Tours, Mame, 1991.

19 Voir Avon Dominique, Paul Doncoeur s.j. (1880-1961). Un croisé dans le siècle, Paris, Cerf, 2001.

20 Ainsi que quelques paroisses telles Notre-Dame de Saint-Alban à Lyon ou le père Michonneau à Colombes, à Paris, la paroisse Saint-François-Xavier puis Saint-Sulpice et Saint-Séverin, voir Fouilloux Étienne, Une Église en quête de liberté. La pensée catholique française entre modernisme et Vatican II (1914-1962), Paris, Desclée de Brouwer, 1998 ; Martin Philippe, Le Théâtre divin. Une histoire de la messe du XVIe au XXe siècle, Paris, CNRS Éditions, 2010.

21 Potier Émile, « Réflexions sur la Section d’Architecture française de l’Exposition d’Art chrétien moderne », Notes d’art et d’archéologie, nov.-déc., 1911, p. 149.

22 Voir Texier Simon (dir.), Églises parisiennes du XXe siècle. Architecture et décor, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 1996, p. 117.

23 « Construire une église », L’Art sacré, novembre 1938, p. 315-318.

24 Voir Bonnet Philippe, « Églises du XXe siècle en Bretagne, de la loi de Séparation à Vatican II (1905-1962) », in Jean-Michel Leniaud (dir.), Entre nostalgie et utopie. Réalités architecturales et artistiques aux XIXe et XXe siècles, Paris/Genève, Champion/Droz, 2005, p. 102.

25 Voir Texier Simon, Georges-Henri Pingusson, architecte, 1894-1978, Lagrasse, Éd. Verdier, 2006.

26 Les Cahiers de l’art sacré, mai 1946, p. 21-22.

27 Debuyst Frédéric, L’art chrétien contemporain de 1962 à nos jours, Tours, Mame, 1988 ; Rinuy Paul-Louis, Lemaitre Pascal (photographe), Patrimoine sacré (XXe-XXIe siècle). Les lieux de culte en France, Paris, Éditions du Patrimoine, coll. « Patrimoines en perspective », 2014.

28 Schwarz Rudolf, Kirchenbau, p. 11-12, voir Debuyst Frédéric, « Sur le premier calice moderne », Chroniques d’art sacré, no 49, printemps 1997, p. 21.

29 L’Art d’Église, revue des arts religieux et liturgiques publiée par les Bénédictins de l’abbaye de Saint-André-lez-Bruges, prend la suite de L’Artisan liturgique et le titre devient Art d’Église en 1958.

30 Joseph Pichard lance ensuite Art chrétien en 1955.

31 Dans la ligne ouverte au siècle précédent par la Confrérie de Saint-Jean l’Évangéliste.

32 Maritain Jacques, Art et scolastique, Paris, Librairie de l’art catholique, 1920, p. 94.

33 Voir le texte de Maurice Denis pour L’Arche en 1918 : « L’objet religieux » et Guene Hélène, « L’Arche, un moment du débat sur l’art religieux », Chrétiens et sociétés, XVIe-XXe siècles, no 7, 2000, p. 23-38.

34 Voir des exemples dans Chenebaux-Sautory Martine, « Le décor mural, de l’enthousiasme au murmure », in Simon Texier (dir.), Églises parisiennes du XXe siècle, architecture et décor, Action artistique de la Ville de Paris, 1996, p. 150-186.

35 Voir le catalogue de l’exposition Trésors de l’abbaye de Saint-Wandrille. De l’Art déco aux années 1950, musée d’Elbeuf, La Créa, 2014, et notamment Berthod Bernard, « Les arts liturgiques de 1920 à 1960 : contexte intellectuel et religieux », p. 12-25 ; Pradié Pascal, « L’abbaye de Saint-Wandrille, aux sources d’un nouvel art liturgique », p. 64-81.

36 Courbet Gaston-Bernard, « L’abbaye Saint-Wandrille, ses artisans au XXe siècle », L’Artisan liturgique, juillet-août-septembre 1937, no 46, p. 967.

37 Rivir Armand, « Évolution de la forme du calice », L’Art sacré, no 8, février 1936, p. 48-52 et no 9, mars 1936, « Suite évolution de la forme du calice », p. 83-87.

38 L’Art sacré, no 10, avril 1936, p. 115.

39 Régamey Pie, « Remarques sur la forme du calice, dédiées aux Orfèvres, Donateurs et jeunes clercs », L’Art sacré, février, 1938, p. 44-48.

40 L’Art sacré, septembre 1938, Le Père M.-A. Couturier, p. 258.

41 Voir la comparaison que fait Couturier de deux calices de Biais, L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1951, p. 15-16.

42 L’Art sacré, no 7-8, mars-avril 1954, « La paramentique », p. 20-21, et voir l’étude de Bernard Berthod sur les dominicaines de Cannes.

43 Cocagnac Maurice, « Le Vêtement sacré », L’Art sacré, no 5-6, janv.-fév. 1955, p. 4-5, et voir « L’Orfèvrerie sacrée », L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1955.

44 « Allemagne 1950 », L’Art sacré, no 3-4, nov.-déc. 1950, p. 21.

45 « Au régime de la pauvreté », L’Art sacré, no 11-12, juill.-août 1950 : « Misère et pauvreté », p. 20-21.

46 Ibid.

47 Voir les objets en dinanderie de M. Perier vantés par L’Art sacré, no 7-8, mars-avril 1965.

48 Pie XI, Divini cultus, 1928.

49 L’Art sacré, no 8-9, août-septembre 1947, p. 195.

50 Et parfois tendus, voir Caussé Françoise, La revue « L’Art sacré ». Le débat en France sur l’art et la religion (1945-1954), Paris, Cerf, 2010, p. 86-87. Cette divergence est soulignée également par Nichols Aidan op, Redeeming Beauty, Soundings in Sacral Aesthetics, Aldershot, Ashgate, 2007, p. 115-117.

51 Voir Salatko Gaspard, « Restauration liturgique et planifications esthétiques. Enquête sur les modalités de gestion de la forme art sacré en contexte de reconfiguration cultuelle catholique », doctorat en anthropologie sociale, EHESS, sous la dir. de J. Cheyronnaud, 2011.

52 Lion Antoine, « Art sacré et modernité en France : le rôle du P. Marie-Alain Couturier », Revue de l’histoire des religions, no 1, 2010, p. 109-126.

53 Debuyst Frédéric dans la préface de Lavergne Sabine de, Art sacré et modernité. Les grandes années de l’Art Sacré, Namur, Culture et Vérité, 1992, p. 9.

54 Régamey Pie, Art sacré au XXe siècle ?, Paris, Cerf, 1952, p. 103.

55 L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1950, p. 3.

56 Voir Pulvenis de Soligny Marie-Thérèse, Matisse-Vence. La chapelle du rosaire, Paris, Cerf, 2013.

57 Attisée par un tract d’un groupe intégriste d’Angers bien relayé auprès des autorités romaines, la querelle conduit l’évêque, dans un souci d’apaisement, au retrait de l’œuvre qui ne retrouve sa place près de l’autel que vingt ans plus tard. Voir Fouilloux Étienne, « Autour de Vatican II : crises de l’image religieuse ou crises de l’art sacré », in Olivier Christin et Dario Gamboni (dir.), Crises de l’image religieuse, Paris, Éd. Maison des Sciences de l’homme, 2000, p. 263-280.

58 Debuyst Frédéric, « Les images, hier, aujourd’hui, demain », Art d’Eglise, no 137, 1966, p. 369-389.

59 Guardini Romano, Kultbild und Andachtsbild, Brief an einen Kunsthistoriker, Würzburg, Werkbund-Verlag, 1939.

60 „In der Wirklichkeit finden sich keine reine Typen“, Kultbild…, op. cit., p. 10.

61 Guardini développe cette réflexion sur les polarités dès son ouvrage Der Gegensatz, 1925.

62 Voir Stock Alex, Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn/Munich/Vienne/Zürich, Ferdinand Schöningh, 1991, p. 121-128.

63 Schilgenossen, 3, 1931, p. 267, cité par F. Debuyst, L’Entrée en liturgie…, op. cit., p. 89.

64 Ibid. Guardini à propos de l’église d’Aix-la-Chapelle, cité par Debuyst F., Le Renouveau de l’art sacré…, op. cit., p. 24.

65 Guardini Romano, Die Sinne und die Religiöse Erkenntnis, Zürich, 1950 ; Les Sens et la connaissance de Dieu, Paris, Cerf, 1954.

66 Über das Wesen des Kunstswerks, Conférence prononcée en 1947 à L’Académie des arts plastiques de Stuttgart « Sur la nature/essence de l’œuvre d’art », préparée, dès 1937, par un numéro spécial de la revue Schildgenossen sur art et architecture, « Die Bereiche des menschlichen Schaffens » et publiée dans Die Schildgenossen de juillet-octobre 1938.

67 Cité par Debuyst F., L’Entrée en liturgie, op. cit., p. 89.

68 Biot François et Perrot Françoise, Le Corbusier et l’architecture sacrée : Sainte-Marie de la Tourette, Eveux, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 92, 94.

69 Martimort Aimé-Georges, « L’assemblée liturgique, mystère du Christ », LMD, 40, 1954, p. 13, et voir Solaberrieta Benoît-Marie, Aimé-Georges Martimort, un promoteur du mouvement liturgique, 1943-1962, Paris, Cerf, coll. « Histoire », 2011.

70 Martimort Aimé-Georges, « Liturgie communautaire, beauté de l’église et piété privée », L’Art sacré, no 7-8, mars-avril 1950.

71 Roguet Aimon-Marie, « Pour une décoration intelligente », L’Art sacré, no 1-2, 1949, p. 8.

72 Sur cet aspect qui dépasse la question liturgique évoquée ici, je me permets de renvoyer à Saint-Martin Isabelle, Art chrétien/art sacré. Regards du catholicisme sur l’art (France XIXe-XXe siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art et société », 2014.

73 Chronique. Commentaire de Mediator Dei, L’Art sacré, no 1-2, janvier 1948, p. 41.

74 Ibid. Mediator Dei, § 641. « Beauté des édifices sacrés et des sanctuaires. »

75 Voir Instruction du Saint-Office du 30 juin 1952, La Documentation catholique, 27 juillet 1952, col. 901.

76 Régamey Pie, Art sacré au XXe siècle ?, Paris, Cerf, 1952, p. 174.

77 « Le zèle de la maison de Dieu », L’Art sacré, no 3, mars 1947, p. 57.

78 L’Art sacré, 1959, no 3-4, Jean Capellades, « Nouvelles églises du diocèse de Cologne », p. 11-19.

79 Capellades Jean, Cocagnac Augustin-Marie, « Aménager les églises I. L’esprit du renouveau », L’Art sacré, no 11-12, juillet-août 1963, p. 9-10.

80 L’Art sacré, églises récentes IV, l’église et sa décoration, mai-juin 1957, p. 14.

81 Saint-Martin Isabelle, « L’évolution de l’espace cultuel », in Céline Frémaux (dir,), Architecture religieuse au XXe siècle. Quel patrimoine ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art et société », 2007, p. 31-39.

Table des illustrations

Légende Figure 1. – « L’Orfèvrerie sacrée », L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1955.
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Légende Figure 2. – Henri Matisse, Chasuble pour Vence, L’Art sacré, no 5-6, janv.-fév. 1955, p. 19.
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Auteur

École pratique des hautes études, Paris.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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