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L'imaginaire de l'aviation pionnière

 | 
Stéphane Tison
, 
Françoise Lucbert

Cinquième partie. Représentations du mythe de l'aviateur

« Les ailes du désir »

La figure de l’aviateur au cinéma jusqu’à Wings, 1910-1927

Peter Schulman

Texte intégral

  • 1 « In that time, feats were performed and deeds accomplished which were far greater than any peace a (...)
  • 2 « The great frontiersmen, the rugged individualists who dared venture into the unknown and pit them (...)

1Charles Lindbergh venait juste d’accomplir ses propres exploits en tant qu’aviateur, lorsqu’il déclara, dans la citation au début du film Wings, le chef-d’œuvre novateur du réalisateur William Wellman, en 1927 : « À cette époque (pendant la guerre), il y avait bien plus d’exploits et d’actes qui ont été achevés qu’il n’y en avait pendant des moments de paix1. » Il allait ainsi au-delà d’un simple commentaire banal sur l’aviation ; il contribuait au lancement, voire à la légitimation, d’une représentation ciné-poétique du pilote de guerre comme la quintessence du héros américain. De plus, comme l’historien du cinéma Michael Paris conclut, Lindbergh a également pu promouvoir la notion de l’« “individualiste acharné” qui osait s’aventurer vers l’inconnu et se mesurer à l’homme et à la nature2 ».

  • 3 À ne pas confondre avec Die Grosse Liebe, un film allemand tourné pendant la Deuxième Guerre mondia (...)
  • 4 Le « Corps Aérien de l’armée » qui venait de changer de nom, perdant un titre moins héroïque, « Air (...)

2À une époque où les spectateurs se lassaient des drames qui se déroulaient pendant la guerre, comme les films classiques de D. W. Griffith – qu’il avait tournés à l’époque de la Première Guerre mondiale, tels que Hearts of the World (1918) (Les Cœurs du monde) et The Great Love (1918) (Le Grand Amour3), et les films pacifistes comme The Big Parade (Le Grand Défilé) de King Vidor – le film exceptionnellement courageux de Wellman (en ce qui concerne sa cinématographie aérienne) a pu mettre en évidence une nouvelle image du guerrier moderne, celle de l’aviateur. Celui-ci était alors plus ou moins relégué, soit aux proto-documentaires sur les pionniers de l’aviation comme les Frères Wright et Charles Lindbergh, soit à des courts-métrages faits par l’armée à propos de soldats et d’aviateurs anonymes pendant la guerre, ou à des scènes d’« anti-héros » célèbres comme le Baron Rouge, ou même à des extraits de futurs héros comme le fameux Jimmy Doolittle en train de faire des cascades dans des air shows (des spectacles aériens qui étaient à la mode à cette époque). Lors d’une fusion unique entre le Air Corps4 et Hollywood, Wellman avait réalisé un film conçu comme une sorte d’hybride entre l’aviation actuelle et une épopée quasi-romantique qui suivait le modèle des tout premiers films d’Hollywood.

  • 5 Wellman était membre de l’escadrille La Fayette qui allait être le sujet de son dernier film tourné (...)

3Dans cet article, seront examinées les innovations cinématographiques expérimentales de Wellman et de son scénariste Monk Saunders (celles-ci étaient fondées sur leurs propres expériences en tant que pilotes de guerre pendant la Première Guerre mondiale5), ainsi que le contexte des premières représentations du pilote au cinéma américain.

  • 6 Sa façon de restimuler le besoin populaire de héros de guerre a lancé une nouvelle image du pilote (...)

4En effet, tandis que certains premiers films, comme Romance of the Air (1919) et Sky Raider (1925), portaient sur de vrais as de l’air (Bert Hall et le français Charles Nungesser respectivement), leur réalisation fut entravée par une série d’obstacles technologiques, sans parler des problèmes de météo, de budget et d’un matériel inadéquat. En saisissant sa chance avec Wellman et Saunders, Jesse Lasky, un des cadres du studio Paramount Pictures, a, par hasard, créé le prototype de l’aviateur/héros qui allait inspirer le millionnaire excentrique Howard Hughes pour son film Hell’s Angels (Les Anges de l’Enfer) et le grand réalisateur Howard Hawkes avec Air Circus (Le Cirque de l’air), puis l’un de ses chefs-d’œuvre The Dawn Patrol (La Patrouille de l’aube), immédiatement après le succès de Wings. Certes, Wings a également pu engendrer d’autres mythes de l’aviateur plus récents, que l’on retrouve dans le film de Philip Kaufman, The Right Stuffet de Ridley Scott, Top Gun, à titre d’exemple. Comment les mythes fournis par Wellman peuvent-ils être considérés comme « nouveaux » par rapport à la mémoire collective américaine sur la Première Guerre mondiale6 et au regard de l’histoire du cinéma en ce qui concerne les premières représentations cinématographiques d’aviateurs produites à partir de 1910 ?

5Wellman était également novateur en sa manière de créer une rare synergie entre le ministère de la Guerre (War Office) et sa propre passion pour l’aviation : il avait ainsi utilisé un nombre inouï de caméras, vingt-et-une, pour ses scènes de batailles et il avait mis des appareils au-dessus des moteurs et derrière les cockpits pendant ses montages aériens. De même, Wellman avait aussi démontré une virtuosité cinématographique à l’époque par sa façon de concevoir les nuages, à la fois comme métaphores romantiques associées à l’aventure et comme images éthérées d’une nature plutôt onirique. Wellman a si bien réussi dans sa tâche que non seulement Wings fut un triomphe technique, mais il a su aussi toucher une corde sensible des spectateurs américains qui désiraient vigoureusement un nouveau type de héros et de mythe : le soldat de l’armée de l’air, chevaleresque, lié à un certain code d’honneur et capable de surmonter les limites « ordinaires » de l’espace et du temps.

6Nous tenterons ainsi, dans cette analyse, de retracer trois phases d’une véritable évolution des représentations de l’aviateur depuis les premiers jours du cinéma jusqu’à une sorte d’« apogée » du pilote à l’écran, juste après la Première Guerre mondiale (1919-1927), quand de vrais aviateurs tels que Wellman et Irvin Willat traduiront leurs propres expériences en chefs-d’œuvre cinématographiques. Au fur et à mesure que la technologie associée à l’aviation fit des progrès, la figure de l’aviateur se développa aussi au cinéma. Quand Méliès tournait ses premiers films au début du siècle, par exemple, l’aviation n’était que fantaisie et l’aviateur un personnage fantasque, chimérique et ludique ; plus tard, à l’approche de la guerre, comme les cinéastes ont tout de suite compris que l’avion pouvait être un engin de guerre, l’aviateur devint de plus en plus romantique, un héros de feuilleton en quelque sorte ; finalement, avec Wings, l’aviateur d’après 1914-1918 sera vu non seulement comme un personnage héroïque et extraordinaire, mais aussi comme une figure réelle. Si Méliès ne pouvait concevoir l’aviateur autrement qu’un personnage quasi-ridicule et imaginaire, les vétérans de la « Der des Ders » ont pu saisir les réalités de l’aviation par le biais des combats aériens qu’ils avaient vraiment vécus. Ils les ont aussi envisagées comme de nouvelles épopées modernes.

Premières explorations du ciel à l’aube du cinéma : l’exemple de Georges Méliès

  • 7 Cité par Jacques Deslandes, Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du (...)
  • 8 Ma traduction de l’anglais : « Everything depends on the right balance between the realistic tenden (...)

7Bien entendu, plusieurs cinéastes comme Georges Méliès, aux plus jeunes jours du cinéma, jouaient avec les perceptions du temps et de l’espace dans leurs représentations quasi-fantaisistes d’aviateurs et de proto-astronautes. Les aéronautes, dans le film célèbre de Méliès Le Voyage dans la lune (1902), pouvaient voyager dans l’espace avec le même esprit de défiet de créativité fantasque dont le premier astronaute de Jules Verne, Michel Ardan, se servit pour effectuer son propre voyage dans l’espace. Pour Méliès, les voyages aériens étaient inexorablement liés à la magie qu’il associait avec le fait même de faire du cinéma : pour lui, réaliser des films constituait un acte magique. Ainsi, en dépit d’un titre qui pouvait promettre beaucoup de scènes d’héroïsme et d’aventure, La Conquête du Pôle Nord (1912), Méliès montre des personnages qui sont charmants, ludiques et un peu « tête-en-l’air » (littéralement), plutôt que de mettre en valeur des explorateurs ou des aviateurs tout simplement héroïques et courageux. Comme Méliès l’explique lui-même : « Ma carrière cinématographique est tellement liée à celle du Théâtre Robert-Houdin qu’on ne peut guère les séparer. Car c’est en somme mon habitude des trucs, mon goût passionné pour le fantastique, qui ont déterminé ma vocation de “Magicien de l’écran” comme on m’appelle7. » De cette manière, il représente l’antithèse des ambitions réalistes, journalistiques, promues par Lumière, par exemple, pour qui le quotidien jouait un rôle très important dans le choix de sujets. Pour le critique allemand Siegfried Krakauer, la tension entre le réalisme et le formalisme pouvait bien caractériser ces premiers films : « Tout dépend du bon équilibre entre la tendance réaliste et la tendance formaliste, écrit-il, et ces deux tendances sont bien équilibrées si cette dernière ne tente pas de l’emporter sur la première, mais découle en fin de compte naturellement de son exemple8. » Avec Méliès cependant, il n’y a jamais de vrai équilibre et dans La Conquête du Pôle, par exemple, la figure de l’aviateur semble sortir directement d’un roman de Jules Verne (surtout Autour de la lune ou Les Anglais au pôle Nord). Il est excentrique, exubérant et professoral, l’inimitable Professeur Maboul dans son vaisseau en forme de dragon volant (avec une tête de proue très fantaisiste). Les membres de son équipage sont insérés au milieu de l’aéronef, comme s’ils étaient en train de faire un tour en carrosse plutôt qu’en avion – un appareil que Maboul appelle, d’ailleurs, « L’Autobus de l’Ingénieur Maboul ».

8Comme dans les romans de Jules Verne, les voyageurs de Méliès recréent un espace bourgeois fixe à l’intérieur de leur appareil audacieux et ils jouent aux cartes pendant leur voyage, comme s’ils étaient chez eux, dans leur propre maison. De plus, lorsqu’ils amorcent le décollage, ils sont accueillis par de nombreuses pancartes comiques représentant plusieurs signes du zodiaque au fur et à mesure que leur « machine volante » s’achemine vers le pôle nord où un énorme « géant de neige » caricatural essaye de les attaquer. Au début du film, les concurrents de Maboul, qui sont jaloux de la technologie « avant-gardiste » de son proto-avion, essayent de le suivre avec des moyens de transport devenus soudainement démodés : l’automobile et la montgolfière. Ils sont inefficaces car, comme Méliès le suggère, l’imagination créative représentée par le voyage de Maboul, ainsi que le courage de tels exploits qui dépassent les limites de l’imaginaire acceptées à l’époque, sont nécessaires pour effectuer une vraie découverte ; les voitures sont décidément trop « terre à terre » et les montgolfières trop « éthérées ». De cette manière, l’aviateur/explorateur de Méliès réalise en effet cet équilibre si allusif entre le réalisme et le formalisme tant préconisé par Krakauer à travers ses modèles cinématographiques.

L’apparition de l’aviateur comme héros chez Mack Sennett (1912-1916)

9Or, tandis que Méliès était en train de jouer librement avec des images artistiques plus ou moins légères, Mack Sennett se servait de l’aviation pour exploiter toutes ses dimensions comiques dans une série de films tournés avec l’actrice Mabel Normand. Dans un court-métrage particulièrement ludique, A Dash Through the Clouds [1912] (Partir en coup de vent dans les nuages ou Une Escapade à travers les nuées), le rôle de l’aviateur est à la fois fringant et aventureux – un jeu sur le mot dashing – dans le sens « romantique » du terme (un homme dashing est beau et attirant) et physique (l’acte de côtoyer rapidement et facilement le danger). Le héros est joué par un vrai héros/aviateur, Philip Parmalee, qui était membre du premier groupe d’aviateurs instruits par Wilbur Wright et qui, en fait, vola dans le fameux avion, le « Modèle B », dans le film. De plus, Parmalee était également reconnu pour avoir été le premier pilote à lancer une bombe de son avion, le premier à effectuer un voyage de fret aérien et le premier à envoyer avec succès une télécommunication sans fil depuis son avion. Malheureusement, il a été tragiquement tué dans un accident d’avion deux ans après le tournage du film. Mabel Normand, cependant, deviendra l’une des plus grandes stars du cinéma de son époque. L’aviateur (qui n’a pas d’autre nom que « l’aviateur ») n’a aucune raison de parler. Il est attirant pour l’héroïne, purement à cause de l’image séduisante évoquée par son avion. Tandis que son mari (l’antithèse de l’aviateur), qui s’appelle Chubby (« Rondelet »), est lié aux activités banales et quotidiennes sur terre (il vend du chewing-gum), l’aviateur est capable de soulever (dans les deux sens du terme) l’héroïne et de lui faire prendre un bain de nuages. Il lui fait faire un tour en l’air comme s’il l’accompagnait dans un parc d’attractions. En effet, quand le film commence, le mari et sa femme sont en train de quitter leur maison pour aller vers ce qui serait considéré comme un aérodrome de nos jours, un lieu, à l’époque, de loisir et d’amusement, ne serait-ce qu’à cause de sa nouveauté. Quand la protagoniste et l’aviateur sont en train de voler, ils peuvent se moquer de Chubby en lui lançant un paquet de chewing-gum sur la tête, comme s’ils surdéterminaient le contraste entre les nouvelles hauteurs atteintes par sa femme qui peut concrètement se sentir « au-dessus » de son mari, tout en se sentant transportée vers un espace onirique et imposant parmi les nuages. La protagoniste voit l’avion comme si c’était le gadget le plus nouveau, le plus à la mode, une sorte de jouet pour adultes. Plus tard, quand son mari se fait enlever dans le quartier mexicain d’une autre ville, la protagoniste et l’aviateur viennent le sauver, en tirant sur les kidnappeurs de leur avion avec leurs pistolets. Les Mexicains, portant d’énormes sombreros, ne peuvent que reculer face à un ennemi muni d’un écrasant avantage technologique pour dominer l’espace. Dès que son mari est libéré, sa femme ne peut s’empêcher de le quitter pour être avec l’aviateur qui mène une vie d’aventure si virile que le pauvre Chubby reste sans défense face à un tel rival. L’aviateur est le précurseur d’un type de héros cinématographique – grand, attirant et silencieux – qui sera incarné plus tard par Gary Cooper et Alan Ladd. Comme l’aviateur ne dit presque rien pendant tout le film, la protagoniste ne peut que projeter ses fantasmes sur lui et sur sa machine ; elle oublie ainsi la réalité quotidienne ennuyeuse que lui offre son mari, un être forcément impuissant face à cette figure dynamique et dynamisante. Ainsi que le titre du film le suggère, la vitesse de l’avion permet une montée d’adrénaline très rapide et un sursaut d’érotisme qui ne dure qu’un court moment mais qui risque d’être plus intense que les routines monotones « non-aériennes ».

10De même, le genre « feuilleton » (serials), illustré par les épisodes extrêmement populaires de la série The Perils of Pauline (1914) [Les Dangers de Pauline] a réussi à exploiter les inventions technologiques les plus contemporaines afin de créer un univers parallèle de « parc d’attractions cinématographique » baigné de risques et de menaces. Quoique Pauline, interprétée par la magnifique Pearl White, doit faire face à une suite de dangers qui surgissent l’un après l’autre, elle semble surmonter chaque attaque ou conspiration contre elle avec un calme et une débrouillardise étonnants, malgré le fait que chaque épisode semble accélérer le rythme des avancées technologiques de ses adversaires néfastes. Les épisodes eurent un si grand succès qu’ils ont inspiré un nouveau genre, le cliffhanger (littéralement, « s’accrocher à un rocher », mais en vérité un feuilleton à suspense, une accroche), dont les situations « proches de la mort » arrivaient à faire frémir les spectateurs à l’époque. Un épisode a lieu pendant une course d’automobiles, où toutes sortes de voitures « modernâtres » filent à toute allure autour de la piste jusqu’à ce qu’elles soient sur le point d’exploser et de s’écraser. Pendant un autre épisode, la protagoniste se sert d’une montgolfière pour fuir des malfaiteurs, puis se heurte contre un rocher avant d’être sauvée par un autre véhicule qui ressemble à une montgolfière motorisée. Pendant ce dernier épisode, Pauline doit également faire face à un sous-marin – ce qui préfigurait, avant la lettre, la terreur que cet engin de guerre allait provoquer pendant la Première Guerre mondiale. Parallèlement, l’avion joue un rôle important au cœur du film Broken Wings (Les Ailes cassées) dans lequel l’ennemi de Pauline, Koemer, essaye de la tuer en coupant les ailes d’un avion qu’elle voudrait piloter à la fois pour le plaisir et afin de poursuivre des recherches scientifiques. Dans A Dash in the Clouds, l’avion, qui n’a qu’une valeur récréative au début du film, finit par devenir une arme destructrice. On peut ici faire le parallèle avec les sous-marins, valorisés à l’écran, avant de devenir les fameux U-boats (sous-marins allemands) qui allaient terroriser les mers. D’une certaine manière, c’est comme si les réalisateurs des Perils of Pauline avaient pu prévoir que les avions allaient se transformer en instruments de guerre et régner sur les champs de bataille quelques années plus tard.

11Mack Sennett, qui, seulement quatre ans auparavant, avait utilisé le nouveau modèle B des frères Wright pour produire un effet comique, continuait à l’inclure dans ses comédies. Mais, comme il fut marqué par le climat d’angoisse présent dans The Perils of Pauline, il enveloppa de mystère et d’intrigue les comédies qui comportaient des scènes avec des avions. Ses derniers films, en fait, développaient l’image de l’aviateur-espion plutôt que celle du héros léger de ses premiers films. Le film le plus emblématique de cette combinaison (perfectionnée par Sennett) d’une frénésie intense mêlée à une atmosphère de danger palpitant, Dizzy Heights and Daring Hearts (Hauteurs vertigineuses et cœurs audacieux), comme son prédécesseur Sky Pirate (Le Pirate du ciel, réalisé par le grand comique Fatty Arbuckle) – à ne pas confondre avec Pirates of the Sky (Les Pirates du Ciel), une sorte de « western aérien » –, correspondait au goût du public pour des aventures/feuilletons d’une part, et au génie comique de Sennett d’autre part. Si dans A Dash in the Clouds, l’aviateur silencieux pouvait littéralement enlever l’héroïne et la propulser vers une vie d’aventure, l’aviateur de Dizzy Heights se trouve au milieu d’un conflit entre deux acheteurs venant aux États-Unis pour se procurer des avions. L’aventure tourne autour de l’un des acheteurs (un homme sans scrupules) qui utilise des tactiques odieuses pour parvenir à ses fins et ébranler la position de son concurrent. Comme le commentateur du New York Times le remarque à propos de ce film :

  • 9 « He of the tiny stature and huge walrus mustache, is the hero-villain of this Keystone comedy. Two (...)

« L’action parvient (littéralement) à sa hauteur lorsqu’A. Walrus (le preneur louche) réquisitionne un avion d’où il commence joyeusement à lancer des bombes et autres accessoires comiques sur tout le monde dans son champ de vision. Mais après plusieurs piqués exaltants ainsi que plusieurs loop-the-loops (des “ loopings” exécutés par une virtuosité de la caméra), l’avion de Walrus s’enfonce dans une cheminée d’usine, écrasant au sol les rêves de gloire du pilote dans un tourbillon de briques et de pierres9. »

  • 10 Tim Lussier, « Daredevils in the Air : Three of the Greats – Wilson, Locklear and Grace », [www.sil (...)

12Tandis que la protagoniste de Dash in the Clouds avait allègrement laissé tomber un paquet de chewing-gum sur la tête de son mari quand l’avion volait dans les nuages, ce nouveau type d’avion quasi machine de guerre pouvait désormais lancer des bombes du ciel. Or les bombes de Dizzying Heights pouvaient encore s’insérer dans l’espace comique en 1916 aux États-Unis car l’Amérique, contrairement à l’Europe, n’était pas encore entrée en guerre. En Europe, une telle scène n’aurait pas pu être comique, étant trop proche de la réalité tragique vécue par public. Bien que les cascades du film fussent considérées comme tout à fait modernes lorsque le film sortit, « la majorité des scènes d’aviation n’étaient pas du tout authentiques », comme Tim Lussier l’explique : « les avions ne pouvaient voler que quelques pieds au-dessus de la terre et ils ont utilisé des machines à vent pour simuler un sens de mouvement10 ». Malgré le fait que le film présente le biplan Curtiss, la suspension parfois visible de l’avion crée un effet mitigé : l’action devient artificielle d’une manière désarmante, et l’aéroplane semble plus proche de l’aéronef de Méliès que de la future machine de guerre et de destruction qu’il allait devenir pendant la guerre.

L’apogée du cinéma d’aviation de Jesse Lasky à Wellman (1919-1927)

13Ce n’est qu’avec l’arrivée du producteur de cinéma Jesse Lasky, cependant, que de vrais aviateurs occuperont non seulement les avions qu’ils pilotaient dans la réalité mais auront eux-mêmes de grands rôles dans toutes sortes de films. Ce sera l’apogée du cinéma d’aviation en quelque sorte. Les cieux à l’écran étaient remplis de réalisateurs, qui étaient également des aviateurs, comme Irvin Willat et l’ex-commandant de l’Esquadrille Lafayette William Wellman, ainsi que son scénariste de Wings, John Monk Saunders, voire les pilotes cascadeurs, devenus eux-mêmes des « stars » : Al Wilson, connu pour son « wing walking » – marchant le long des ailes pendant que l’avion vole – et ses « wing-to-wing transfers » – marche d’une aile d’avion à celle d’un autre dans le ciel – dans le feuilleton à quinze chapitres The Eagle’s Talons (Les Talons de l’aigle). Plus tard, après avoir créé sa propre maison de production, il a pu tourner des thrillers, qu’il avait aussi co-écrits, comme The Air Hawk (Le Faucon de l’air) ; The Cloud Rider (Le Chevalier des nuages) et The Flying Mail (Le Courrier volant). L’univers dangereux, mais ô combien merveilleux du vol était exalté par la collaboration/co-production entre Lasky et Willat, The Grim Game (Le Jeu effroyable), en 1919, où le vénérable magicien Harry Houdini, qui était aussi aviateur, tenait le rôle principal. Celui-ci avait été le premier aviateur à traverser l’Australie en un seul vol en 1910. Dans The Grim Game, tandis que Méliès se servait de la « magie cinématographique » pour arriver à un effet de fantaisie ludique et quasi-enfantine, Houdini pouvait exploiter l’idée de fuite et défier la mort, comme il le faisait par ailleurs lors de ses spectacles, aux scènes devenues célèbres : le « Grand Houdini » s’échappant des chaînes qui le retenaient sous la mer, ou se libérant d’un tonneau à la dernière minute avant de descendre les chutes de Niagara. Pour Houdini, le cinéma n’était qu’un autre moyen efficace de nourrir tous ses spectacles extraordinaires. Dans des films comme Terror Island (L’Île de la Terreur) et Haldane of the Secret Service (Haldane, agent secret), Houdini n’hésitait jamais à exécuter les cascades qui lui avaient valu sa célébrité et que ses admirateurs réclamaient. Utiliser un avion pour susciter de tels frissons lui parut normal car il avait remarqué l’importance de l’aviation dans de nombreux feuilletons qu’il avait vus auparavant.

  • 11 Cité par Solomon : « There is absolutely no trick photography in the entire picture, all of the stu (...)
  • 12 Solomon, op. cit., p. 141, écrit : « Houdini appeared in person after the picture was shown and dec (...)

14La singularité du Grim Game, cependant, repose sur l’accident tout à fait inattendu d’un des avions que le réalisateur avait eu la chance de pouvoir filmer de son propre avion pendant le tournage. Bien que le film montrait Houdini en train de naviguer dans toutes sortes de situations familières pour ses spectateurs (se lançant hors d’une voiture roulant à toute vitesse, grimpant le long d’un bâtiment à la verticale, se pendant à l’envers d’un mât), tout ce qui reste du film aujourd’hui est, malheureusement, la scène la plus impressionnante, l’accident d’avion que Willat avait décidé d’insérer dans le film. Il avait en fait réécrit la fin pour pouvoir l’inclure. Malgré le fait qu’Houdini lui-même n’était pas dans l’avion au moment de sa chute, le rôle étant joué par le cascadeur Robert Kennedy, ni lui, ni Jesse Lasky ne pouvaient s’empêcher d’exploiter l’accident pour « améliorer » le film car l’attrait « voyeuriste » du grand public pour les sensations fortes, grandissait irrésistiblement tandis que les cascades réalisées antérieurement avec des mannequins (plutôt qu’avec des hommes) et les truquages photographiques primitifs devenaient de plus en plus décevants et même risibles. Malgré le fait que l’accident et le saut d’une aile à l’autre qu’effectuait Robert Kennedy fussent absolument vrais, Houdini se sentait obligé de se défendre constamment. Lors d’une soirée chez les membres de la Société de Magiciens Américains, il déclara : « Il n’y a absolument aucun truquage dans ce film, toutes les cascades ont été vraiment faites11 », mais il oublia de mentionner que quelqu’un d’autre les avaient effectuées. De même, comme le signale Mathew Solomon, « Houdini apparut en personne après la première du film et déclara qu’il donnerait 1 000 dollars à quiconque serait capable de prouver que la collision n’était pas authentique. Il expliquait qu’un vrai accident était arrivé mais qu’ils avaient été sauvés uniquement parce que les appareils étaient à 4 000 pieds en l’air et qu’ils avaient réussi à se redresser avant d’atteindre le sol12 ». En effet, la collision fortuite, filmée avec grande virtuosité par l’aviateur/réalisateur Willat, était époustouflante en raison de ses éléments acrobatiques. Il y a aussi une dimension poétique dans la manière dont les avions semblent percer le ciel comme des couteaux plutôt que des cerfs-volants (ce qui était le cas de l’avion dans A Dash in the Clouds par exemple). Willat exploitera brillamment ce même angle de vue dans son chef-d’œuvre, The Zeppelin’s Last Raid [1917] (Le Dernier Raid du Zeppelin), un film connu pour une scène déchirante où des pilotes de guerre attaquent et détruisent le redoutable zeppelin qui avait tant excité l’imagination du public parce qu’il était perçu comme une source de terreur et de destruction massive.

15Ce ne fut vraiment qu’avec la sortie de Wings en 1927 que le réalisateur William Wellman put vraiment parvenir à une synergie entre de vraies scènes d’action avec d’authentiques as et le caractère romanesque associé aux aviateurs, ainsi qu’à l’héroïsme chevaleresque en général, en cette époque de guerre et de désarroi collectif. La collaboration entre Lasky et Wellman allait dépasser toutes les attentes car le duo Lasky-Wellman avait tourné sans le savoir la première épopée aérienne. Ils avaient pu puiser dans les mythes les plus puissants (mais jusqu’alors ensevelis) de l’image de l’as galant et récupérer l’idée des « chevaliers de l’air » – des notions qui remplaceraient bientôt celle de l’aviateur soi-disant magique ou comique. Comme Robert Wohl le constate :

  • 13 Robert Wohl, The Spectacle of Flight : Aviation and the Western Imagination 1920-1950, New Haven, Y (...)

« Il faudra attendre 1927 pour que le premier vrai film d’aviation sorte, et ce en réponse aux signes d’un regain d’intérêt pour la Première Guerre mondiale […]. Wings fut le premier et certainement le plus grand film d’aviation si par “film d’aviation” nous voulons dire un film qui a pour but de saisir l’expérience du vol et de la communiquer à un public […]. Regarder ce film aujourd’hui donne l’impression d’être transporté à une époque où voler en avion était toujours considéré comme un miracle, une source de frissons, et pas encore un aspect inévitable et dérangeant de la vie moderne13. »

16Au cours du film, des sentiments profonds et intenses – amour, amitié, courage et camaraderie entre hommes – sont exaltés d’une manière poignante et créative. Pendant une des premières scènes, par exemple, l’ombre de l’avion survole élégamment la base d’entraînement des pilotes, préfigurant la collision qui tuera le pilote, Cadet White, joué par Gary Cooper (dans un de ses premiers rôles). Plus tard, pendant une scène de combat dans les tranchées, une ombre semblable est lancée par un monstrueux Léviathan – le bombardier allemand, appelé tout simplement « Gotha », qui ravage les villages français avec sa force de frappe anéantissante. Quand un des héros de Wings, David, le fait descendre dans une boule de flammes, il peut s’apparenter au personnage biblique éponyme qui arrive à vaincre le géant Goliath, ou, dans le contexte de l’épopée, à Beowulf qui pourfend le dragon Grendle. Les scènes de combats aériens sont à la fois enivrantes, notamment à cause de leur exactitude historique, et profondément poétiques, surtout lorsque les avions glissent à travers les nuages comme des oiseaux. Certaines scènes, extraordinaires, de galanterie dans le ciel, sont inspirées de vrais épisodes de la Première Guerre mondiale. Quand la mitrailleuse de David est coincée pendant un duel aérien avec Otto Kellerman, l’as allemand inspiré du fameux Baron Rouge, son adversaire, l’épargne au lieu de l’abattre. Ainsi, le texte de la légende annonce avec passion : « Il y avait de la chevalerie parmi les Chevaliers de l’Air. » Ensuite, quand l’ami de David, Jack, est abattu, Kellerman lâche un mot de son avion derrière les lignes de combat par courtoisie envers ses adversaires, on pense à la photo, lancée par les pilotes anglais, des obsèques militaires du Baron Rouge à Amiens, après sa mort lors d’un combat aérien d’avril 1918. Pendant une des scènes les plus émouvantes du film, quand David doit soulager son ami mourant, Jack, qu’il a descendu par accident (le croyant allemand parce que celui-ci s’était emparé d’un avion ennemi derrière le front allemand), David entre dans la chambre où son ami est allongé comme s’il entrait dans un caveau. Dans un montage quasi-Jungien, David pénètre le womb/tomb (ventre maternel/tombeau) alors que leur rencontre intense est surveillée par une figure matriarcale, l’archétype de la mère, une femme française qui est émue par la beauté des sentiments qu’éprouvent ces deux aviateurs.

  • 14 Robert Wohl, ibid., p. 121.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.
  • 18 William Wellman Jr. explique, en fait, comment B. P. Schulberg a pu convaincre Lasky que son « prot (...)

17Au niveau technique, Wings est unique, autant par son envergure que par sa virtuosité cinématographique. Comme Robert Wohl le décrit : « Les avions eux-mêmes deviennent les protagonistes du film ; les artistes d’un ballet aérien fatal14. » Wellman avait insisté, par exemple, afin que tous les gros plans des pilotes soient tournés en l’air et non dans un studio ce qui, selon Wohl, « voulait dire qu’il fallait placer des caméras très lourdes derrière les acteurs afin de décentrer le centre de gravité des avions15 ». Ces manœuvres mettaient véritablement les avions et les pilotes en grand danger puisqu’elles augmentaient leur risque de chute. Contrairement à la collision accidentelle d’Houdini survenue lors du tournage du film The Grim Game, les collisions et les crashs de Wings ont tous été conçus et chorégraphiés au préalable, mais d’une manière extrêmement périlleuse. « Même des critiques très sophistiqués se demandaient comment Wellman avait pu monter une scène pendant laquelle [le pilote cascadeur] Dick Grace (qui jouait un pilote allemand) avait détruit son avion lors de son décollage, en éclatant vers le sol après être monté vingt pieds dans les airs16 », écrit Wohl. En plus de toutes les cascades et acrobaties aériennes prévues au départ, il y eut également une série d’accidents non voulus. À un moment, Wellman poussa sur le mauvais bouton pendant une grande offensive militaire et fit sauter deux hommes en l’air. À un autre moment du tournage, un avion fut descendu quand il effleura les casques de quelques soldats lors de son décollage. Une autre fois, les scènes de batailles furent si réalistes qu’un ancien combattant de la Première Guerre mondiale, jouant le rôle d’un des pilotes, fut victime d’un tel flash-back qu’une ambulance dût venir le chercher et l’emmener à l’hôpital17. Bien que Lasky et B. P. Schulberg, le directeur des productions de Paramount Pictures, aient eux-mêmes pris d’énormes risques en embauchant et en soutenant Wellman, un cinéaste relativement inexpérimenté18, plutôt que d’autres réalisateurs plus aguerris comme King Vidor ou Cecil B. Demille (qui avait également été pilote), Wellman les a finalement bien récompensés en gagnant le premier Oscar du meilleur film en 1927. Wellman, en fait, avait tourné une des œuvres les plus audacieuses et les plus courageuses (au sens propre comme au sens figuré) de l’histoire du cinéma, qui fut aussi un grand succès financier.

  • 19 George L. Mosse, Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, Oxford University Press, (...)
  • 20 Cité par Michael Paris, The First World War and Popular Cinema (New Brunswick, NJ, Rutgers Universi (...)

18Si Méliès avait marqué le début de la décennie avec des images de pilotes qui planaient fort loin de la réalité, parce qu’imbibées d’un imaginaire fantasque et littéraire, Wellman a réussi à capter la réalité presque comme s’il avait voulu tourner un documentaire ou un document historique, mais en le romançant, afin de rendre à la fois ses personnages, ses thèmes, ses actions et son propre cinéma, véritablement « héroïques ». Contrairement aux propos de l’historien George L. Mosse, qui souligne que « le mythe de l’expérience que fut la guerre » avait été inauguré par des films comme Wings afin de « légitimer la guerre en déplaçant sa réalité », dans son livre devenu classique Fallen Soldiers19, Michael Paris maintient, cependant, que, pour des cinéastes-aviateurs comme Wellman « cette interprétation construite et mythique est devenue leur [je souligne] réalité afin de rendre leurs propres expériences moins douloureuses. Leurs films tout simplement reflétaient leur “réalité” à eux20 ». Ainsi, à travers non seulement le traumatisme collectif de la guerre mais aussi grâce à l’euphorie des innovations techniques de l’aviation contemporaine, des cinéastes comme Wellman ont réussi à donner une certaine image de l’aviateur qui ne sera que rarement égalée après eux.

Bibliographie

FILMOGRAPHIE

(par ordre alphabétique de titres, suivis du nom du réalisateur)

Air Circus (Fox, 1928), Howard Hawks.

Air Hawk, The (FBO, 1924), Bruce Mitchell.

Big Parade, The (MGM, 1925), King Vidor ; George W. Hill.

Conquête du Pôle (Georges Méliès/Star Film/Pathé, 1912), Georges Méliès.

Cloud Rider, The (FBO, 1925), Bruce Mitchell.

Dash Through the Clouds, A (Biograph, 1912), Mack Sennett.

Dawn Patrol, The (First National, 1930), Howard Hawks.

Die Grosse Liebe (UFA, 1942), Rolf Hansen.

Dizzy Heights and Daring Hearts (Keystone/Triangle/Sennett, 1915), Mack Sennett ou Walter Wright.

Eagle’s Talons, The (Universal Pictures, 1923), Duke Worne.

Flying Mail, The (Associated, 1926), Noel Smith.

Great Love, The (Paramount, 1918), D. W. Griffith.

Grim Game, The (Paramount, 1919), Irvin Willat.

Haldane of the Secret Service (Houdini Pictures Corporation/FBO, 1923), Harry Houdini.

Hearts of the World (D. W. Griffith Productions/Paramount, 1918), D. W. Griffith.

Hell’s Angels (Caddo/UA, 1930), Howard Hughes.

Lafayette Esquadrille (Warner Bros, 1958), William Wellman.

Perils of Pauline, The (Pathé Frères/Eclectic Film Company, 1914), Louis J. Gasnier ; Donald Mackenzie. (“Broken Wings”).

Pirates of the Sky (Pathé, 1927), Charles Andrews.

Romance of the Air, A (En l’Air Cinema/Crest, 1918), Franklin B. Coates; Harry Revier.

Sky Pirate (Keystone, 1914), Roscoe “Fatty” Arbuckle.

Sky Raider, The (Associated, 1925), T. Hayes Hunter.

Terror Island (Famous Players/Lasky Corporation, 1920), James Cruze.

Voyage dans la lune, Le (Star Film, 1902), Georges Méliès.

Wings (Paramount, 1927), William Wellman.

Zeppelin’s Last Raid, The (Thomas H. Ince Corporation, 1917), Irvin Willat.

Notes

1 « In that time, feats were performed and deeds accomplished which were far greater than any peace accomplishments. » (Ma traduction en français.)

2 « The great frontiersmen, the rugged individualists who dared venture into the unknown and pit themselves against man and nature. » Michael Paris, « Wings », History Today, 45.7, juillet 1995, p. 44.

3 À ne pas confondre avec Die Grosse Liebe, un film allemand tourné pendant la Deuxième Guerre mondiale et interdit pendant plusieurs années après la guerre puisqu’il évoquait une histoire d’amour entre un pilote de la Luftwaffe et une jeune allemande.

4 Le « Corps Aérien de l’armée » qui venait de changer de nom, perdant un titre moins héroïque, « Air Service » (Service de l’Air).

5 Wellman était membre de l’escadrille La Fayette qui allait être le sujet de son dernier film tourné en 1958, Lafayette Esquadrille.

6 Sa façon de restimuler le besoin populaire de héros de guerre a lancé une nouvelle image du pilote de guerre qui apparaîtra pendant la Deuxième Guerre mondiale.

7 Cité par Jacques Deslandes, Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 30.

8 Ma traduction de l’anglais : « Everything depends on the right balance between the realistic tendency and the formative tendency, and the two tendencies are well balanced if the later does not try to overwhelm the former but eventually flows from its lead », cité par Mathew Paul Solomon, Stage Magic and the Silent Cinema : Méliès, Houdini, Browning, thèse de doctorat, University of California, Los Angeles, 2001, p. 124. Dorénavant toutes les traductions de l’anglais seront les miennes.

9 « He of the tiny stature and huge walrus mustache, is the hero-villain of this Keystone comedy. Two buyers from rival countries arrive in the U. S. to purchase airplanes. One of the buyers, a shifty type known as A. Walrus (Chester Conklin) resorts to all manner of underhanded tactics to eliminate his rival. The action reaches its (literal) height as Walrus commandeers an airplane and begins merrily dropping bombs and other comedy props on everyone within his range of vision. But after several thrilling dives and loop-the-loops (accomplished via clever camera trickery), Walrus burrows his plane into a towering smokestack, whereupon his dreams of glory crash to the ground in an effusion of bricks and stones. » Hal Erickson, Dizzying Heights and Daring Hearts (1915), All Movie Guide, [www.nytimes.com], 07/03/09.

10 Tim Lussier, « Daredevils in the Air : Three of the Greats – Wilson, Locklear and Grace », [www.silentsaregolden/articles/aviationstuntmen/2004] : « Much of the filming was faked, though, with airplanes only a few feet offthe ground and wind machines creating a sense of movement. »

11 Cité par Solomon : « There is absolutely no trick photography in the entire picture, all of the stunts have been actually performed. » Mathew Paul Solomon, Stage Magic and the Silent Cinema : Méliès, Houdini, Browning, thèse de doctorat, Los Angeles, University of California, 2001, p. 140.

12 Solomon, op. cit., p. 141, écrit : « Houdini appeared in person after the picture was shown and declared that he would give anyone $ 1 000 who could prove that the collision was not the authentic one. He explained that a real accident had occurred but that they were saved only because the machines were 4 000 feet in the air and were able to right themselves before they reached the ground. »

13 Robert Wohl, The Spectacle of Flight : Aviation and the Western Imagination 1920-1950, New Haven, Yale University Press, 2007, p. 114 : « Not until 1927 would the first real aviation film appear, and this was a response to signs of a resurgence of interest in the First World War […] Wings was the first and certainly one of the greatest aviator films, if one means by aviation film a motion picture that sets out to capture the experience of flight and communicate it to an audience […] To see it today is to be transported to a period when flying was still a miracle and a source of thrills, not yet an inescapable and troubling part of modern life. »

14 Robert Wohl, ibid., p. 121.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 William Wellman Jr. explique, en fait, comment B. P. Schulberg a pu convaincre Lasky que son « protégé » était à la hauteur de ce grand film : « B. P. lui a expliqué qu’à cause de la complexité et les aspects uniques de Wings, seul un homme avec une formation comme celle de Wellman pouvait comprendre ce qu’il fallait faire. Wellman avait tout vu ; il l’avait même vécu. Il avait lutté contre l’ennemi sur la terre et dans le ciel. Il avait vu l’horreur et l’honneur de la guerre. Il avait gagné des médailles et perdu des camarades. Il avait été blessé et il était le seul réalisateur sous contrat qui avait de l’expérience au front. » The Man and his Wings : William A. Wellman and the Making of the First Best Picture, Westport, Praeger Publishers, 2006, p. 105.

19 George L. Mosse, Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, Oxford University Press, 1991, 272 p. Traduit en français : La Brutalisation des sociétés européennes. De la Grande Guerre au totalitarisme, Paris, Hachette littérature, 2000, 291 p.

20 Cité par Michael Paris, The First World War and Popular Cinema (New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 2000) p. 16.

Auteur

Professeur de French and International Studies à la Old Dominion University, située à Norfolk en Virginie. Il est l’auteur de The Sunday of Fiction : The Modern French Eccentric (Purdue University Press, 2003), ainsi que de Le Dernier Livre du Siècle (Romillat, 2001) avec Mischa Zabotin. Il a dirigé une édition critique de l’œuvre de Jules Verne, traduite en anglais, The Begum’s Millions (Wesleyan University Press, 2005). Il a récemment traduit le dernier roman de Jules Verne : The Secret of Wilhelm Storitz (University of Nebraska Press, 2012), de même que plusieurs œuvres poétiques, comme Suburban Beauty du poète Jacques Reda (VVV editions, 2009) et Adamah de Celine Zins (Gival Press, 2010). Il est co-éditeur en chef d’une nouvelle revue d’éco-critique, Green Humanities. Il a enfin co-dirigé les ouvrages suivants : The Marketing of Eros : Performance, Sexuality and Consumer Culture (Die Blaue Eule, 2003) ; Chasing Esther : Jewish Expressions of Cultural Difference (Kol Katan Press, 2007) et Rhine Crossings : France and German in Love and War (SUNY Press, 2004).

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