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L'imaginaire de l'aviation pionnière

 | 
Stéphane Tison
, 
Françoise Lucbert

Troisième partie. Mutations symboliques

La montgolfière au temps de Blériot : la logique du voyage imaginaire

Françoise Lucbert

Texte intégral

  • 1 Le thème général de cet événement, « Terre des Hommes », se déclinait en dix sections qui, selon l (...)
  • 2 Winthrop O. Judkins, Terre des Hommes, cat. exp., p. 292.
  • 3 Ibid.

1Le 28 avril 1967, s’ouvrait à Montréal l’Exposition internationale des Beaux-Arts organisée à l’occasion de l’Exposition universelle, passée à l’histoire sous le nom abrégé d’Expo 67. La Conquête de l’air (pl. hors texte 7), une œuvre d’inspiration cubiste peinte par Roger de La Fresnaye en 1913, cadrait particulièrement bien avec l’un des thèmes de l’exposition : « L’Homme et son idéal1 ». Prêtée par le musée d’art moderne de New York, la grande toile avait été choisie parce que, selon l’auteur qui la commentait dans le catalogue, elle exprimait « l’idéal de l’homme dans la conquête de l’air2 ». Plus concrètement, Winthrop O. Judkins, alors professeur d’histoire de l’art à l’université McGill, affirmait : « le tableau de La Fresnaye établit un parallèle séduisant entre les premières expériences du début du siècle et cet objectif plus vaste de la conquête de l’espace vers lequel l’homme a toujours aspiré3 ». La confrontation entre cette notice et le tableau lui-même a de quoi laisser perplexe, dans la mesure où celui-ci ne représente précisément pas les « premières expériences » aéronautiques du début du XXe siècle… Tout au plus, le peintre y évoque, sur un mode très allusif, les découvertes d’une époque bien antérieure à la sienne ; celle, par exemple, où les premiers aérostats commencèrent à transporter les hommes dans les airs. En effet, la petite sphère jaune citron que l’on voit flotter dans le coin supérieur gauche de la toile – et qui occupe, au demeurant, une place tout à fait secondaire dans l’économie générale de la composition – renvoie bien davantage au ballon à air chaud des frères Montgolfier qu’aux fabuleuses inventions contemporaines de La Fresnaye. Pourquoi un artiste au fait des prouesses des frères Wright, de Louis Blériot et des autres pionniers de l’aviation a-t-il choisi une montgolfière (et non un aéroplane ou, à tout le moins, un dirigeable) pour rendre l’idée de conquête de l’air ? Cette question, qui a intrigué pratiquement tous les commentateurs de l’œuvre depuis sa création, en plus d’avoir été à la base d’une certaine incompréhension, servira de point de départ à la présente étude. Je tenterai d’apporter un éclairage neuf sur ce qui peut, de prime abord, apparaître comme un archaïsme. Puis, à l’aide de comparaisons puisées dans la riche iconographie du ballon, je montrerai comment la représentation de ce thème a longtemps été associée à l’imaginaire du progrès technique. J’analyserai enfin la logique sous-jacente aux représentations de ballons à une époque où il ne constitue plus, en soi, un symbole de modernité.

La Conquête de l’air de La Fresnaye : un archaïsme suggestif

  • 4 Parmi les nombreux travaux qui retracent les grands jalons de cette conquête, mentionnons la synth (...)

2Dans un vaste paysage vertical délimité par de larges aplats géométriques, deux personnages masculins assis sur des sièges invisibles conversent autour d’une table qui semble flotter dans l’espace. Si l’on se fie au titre choisi par La Fresnaye, leur entretien porte sur la conquête de l’air. En cette époque où l’industrie aéronautique marque des avancées constantes, l’association de ces termes désigne généralement la course pour parvenir à faire voler les « plus lourds que l’air4 ». Les deux hommes se faisant face dans le tableau devraient donc logiquement être en train de deviser des nouveaux aéronefs traversant le ciel de la région parisienne. Or, dans la toile, un seul élément évoque directement un moyen de locomotion aérienne : un modeste aérostat dont les contours sont esquissés, tout en haut à gauche, par l’adjonction d’une petite forme sphérique, obtenue par l’application de deux tons de jaune, et de quelques traits qui indiquent sommairement l’enveloppe, les câbles d’attache et la nacelle de celui-ci.

  • 5 Germain Seligman, Roger de La Fresnaye, avec le catalogue raisonné de l’œuvre, Neuchâtel, Ides et (...)
  • 6 Éric Hild, Roger de La Fresnaye, cat. exp., Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade ; Troyes, Musée d’ (...)
  • 7 Laura Morowitz, « La Conquête de l’air. The “right” brothers : les frères Wright ou les frères Kap (...)
  • 8 Voir particulièrement Christopher Green, Cubism and its Enemies. Modern Movements and Reaction in (...)
  • 9 Laura Morowitz a formulé ces dernières hypothèses dans sa communication « Quelques découvertes sur (...)

3Plusieurs interprètes du tableau ont tenté, au fil du temps, de lier la présence de ce ballon à l’identité des personnages représentés. Selon Germain Seligman, grand connaisseur de l’œuvre de l’artiste et auteur de son catalogue raisonné, la toile offre un double portrait : La Fresnaye lui-même en compagnie de son frère aîné, Henri, alors directeur technique de l’usine des monoplans et des biplans Nieuport, à Triel5. Pour Éric Hild, ancien conservateur du musée de l’Annonciade, il s’agit bien d’une représentation d’Henri de La Fresnaye, mais pas d’un autoportrait du peintre : le second personnage serait plutôt Henry Kapferer, un fabricant de ballons dirigeables et d’aéroplanes, doublé d’un collectionneur d’art moderne, qui appréciait l’art de Roger de La Fresnaye6. À l’occasion de la rétrospective de l’artiste présentée dans sa ville natale en 2005 par l’auteur de ces lignes, Laura Morowitz a exploité cette piste dans le catalogue en comparant l’œuvre achevée du MoMA avec des études préparatoires du tableau, qui comportent tantôt deux tantôt trois personnages7. Elle soutient que le tableau constitue non seulement un hommage à Henri Kapferer, mais qu’il lui a peut-être été destiné. L’hypothèse permet d’apporter des éléments d’explication convaincants sur la présence du ballon. Il est aussi pertinent, comme le fait Morowitz après Christopher Green, Kenneth Silver et David Cottington8, d’explorer les enjeux nationalistes à l’œuvre ici. Si certains historiens de l’art accordent une grande importance au drapeau tricolore flottant dans la partie supérieure droite de La Conquête de l’air (comme, du reste, dans plusieurs autres œuvres de La Fresnaye entre 1911 et 1917), Morowitz préfère interpréter la grande toile dans le contexte à la fois patriote et pacifiste de l’avant-guerre. Selon elle, la présence du ballon, qui renvoie clairement à l’invention des frères Montgolfier, devrait être lue à la lumière des débats contemporains sur l’antériorité de la France en matière de recherche aéronautique9.

  • 10 A. Lawrence Rotch, The Conquest of the Air or the Advent of Aëral Navigation, New York, Moffat, Ya (...)
  • 11 « Thus they [the dirigible balloons] can fulfill important functions until they are supplanted by (...)

4Pour ma part, je souhaite mettre en évidence la dimension suggestive de ce motif car elle me semble constitutive de l’œuvre et donc essentielle à sa compréhension. Il faut d’abord signaler la part d’archaïsme que comporte un tel choix iconographique, car il est indubitable qu’au moment de la conception de La Conquête de l’air, le ballon (et surtout la montgolfière) n’incarnait pas les idées de progrès et de modernité alors associées à ce que l’on subsumait sous le concept de « conquête de l’air ». On peut tenter de mesurer la perception du ballon à l’époque où La Fresnaye réalise son tableau grâce à quelques témoignages parlants. Celui du scientifique Lawrence Rotch, auteur d’un ouvrage paru en 1909 sur les récentes avancées de la navigation aérienne, est révélateur du point de vue, alors assez couramment répandu, selon lequel le ballon avait presque atteint les limites de son développement10. Rotch, qui avait fondé et dirigé l’observatoire météorologique de Blue Hill au Massachusetts, et qui pouvait donc bien mesurer l’importance qu’avait eue l’apparition de la montgolfière dans l’observation des phénomènes météorologiques, faisait ce constat en pensant non seulement aux ballons de ce type, mais également aux différentes formes de dirigeables proposées par des entrepeneurs français (Lebaudy, Astra, Clément-Bayard) ou des constructeurs allemands (Zeppelin, Groß-Basenach, Parseval). Pour Rotch, il était clair que ces derniers allaient bientôt, pour des raisons à la fois techniques et économiques, être supplantés par des appareils plus lourds que l’air, en l’occurrence les aéroplanes11.

  • 12 L’exposition Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination (1908-2008), dont j’ai assuré le c (...)
  • 13 Françoise Lucbert, Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination 1908-2008, cat. exp., Le Man (...)
  • 14 Fernand Léger, « L’Esthétique de la machine, l’objet fabriqué, l’artisan et l’artiste », (Sélectio (...)
  • 15 Cette anecdote connue a été rapportée par plusieurs historiens de l’art, sans que ceux-ci n’aient (...)
  • 16 Filippo Tommaso Marinetti, cité par Giovanni Lista, Le Futurisme, Paris, Terrail, 2001, p. 146. Gi (...)
  • 17 Fort de 348 pages, cet assez curieux roman-poème fut écrit en français en 1911 et parut l’année su (...)
  • 18 Le motif revient en effet dans des œuvres de nature très différente : la toile Une Ville (1911), c (...)

5Grâce aux progrès fulgurants de la locomotion aérienne autour de 1900 et aux exploits héroïques des Clément Ader, Otto Lilienthal, Wilbur et Orville Wright, Alberto Santos-Dumont ou Louis Blériot, l’aviation marquait l’imagination de tous et, par conséquent, la création artistique contemporaine. Comme j’ai pu le montrer dans une exposition regroupant une cinquantaine d’œuvres d’art consacrées à cette thématique, l’aéronautique faisait l’objet d’une véritable fascination auprès des artistes de la génération de La Fresnaye12. Ils s’emparèrent volontiers du motif de l’aéroplane, car la nouvelle invention réunissait « à la fois des ambitions techniques, scientifiques et philosophiques13 ». De nombreux représentants des courants artistiques d’avantgarde en France, en Italie ou en Russie étaient convaincus que les progrès techniques allaient de pair avec les révolutions littéraires ou plastiques auxquelles ils contribuaient eux-mêmes. Maints poètes et artistes attribuaient d’ailleurs une valeur esthétique à ces formidables machines volantes qu’ils allaient admirer de près sur les pistes des aérodromes, dans les premières expositions aéronautiques de l’histoire ou dans les « meetings » aériens. À leurs yeux, la beauté de ces aéronefs, décrite en des termes évocateurs par le peintre Fernand Léger – « beaux objets métalliques durs, fixes et utiles, aux couleurs locales et pures14… » – était même digne de rivaliser avec celle des œuvres d’art. Marcel Duchamp n’hésita pas à envisager la fin de la sculpture alors qu’il contemplait une hélice d’avion, en compagnie de ses amis Fernand Léger et Constantin Brancusi, lors d’une exposition de locomotion aérienne à Paris15 ; le poète Filippo Marinetti voyait dans l’aéroplane « le symbole même du futurisme16 » et en avait même fait le motif principal de son désopilant « roman politique en vers libres » au titre fort suggestif, Le Monoplan du Pape17 ; tandis que la peintre russe Natalia Gontcharova associait le motif de l’avion à ses recherches primitivistes et cubofuturistes18. Un tel enthousiasme permet de comprendre pourquoi les avions et les aviateurs constituaient un thème privilégié de la création artistique dans des domaines aussi variés que la peinture, la photographie, les arts graphiques, la sculpture, la littérature, le théâtre, le cinéma et les arts décoratifs.

Une distance par rapport à la réalité

  • 19 Voir surtout Germain Seligman, op. cit., p. 25-52 et Françoise Lucbert (dir.), op. cit., 2005, p.  (...)
  • 20 Germain Seligman, op. cit., p. 52.

6Pour revenir à la toile de Roger de La Fresnaye, l’appartenance de son auteur à la modernité technique et artistique de son temps a été démontrée suffisamment pour qu’il soit inutile d’y revenir longuement19. Concernant l’aspect proprement technologique, je rappellerai simplement à quel point le peintre, féru de mécanique et initié de bonne heure aux joies de la bicyclette, de la motocyclette et de l’automobile, ne pouvait pas ne pas être au courant des progrès récents en matière aéronautique au moment où il entreprit La Conquête de l’air. Comme le suppose Seligman, ses visites estivales à Meulan, dans la région parisienne, étaient l’occasion de longs échanges avec son frère sur « la nouvelle science du vol20 ». On sait qu’après avoir été constructeur d’automobiles, Henri était devenu un acteur à part entière de la jeune industrie aéronautique. Une lettre de Roger de La Fresnaye, envoyée en août (1912) à son parent Georges de Miré et récemment acquise par le Musée des lettres et manuscrits à Paris, est éloquente à cet égard. Le peintre y donnait des précisions techniques sur les essais d’hydroaéroplanes auxquels son frère venait d’assister à Saint-Raphaël :

  • 21 Extrait d’une lettre de Roger de La Fresnaye à Georges de Miré, datée « Meulan – dimanche 4 août – (...)

« Henri est venu déjeuner avec moi, retour de St Raphaël où il a été assister aux essais de l’hydroaéroplane Nieuport à bord de la “Foudre”, (commt Fatou), et nous avons fait une promenade en auto, à Vétheuil et la Roche Guyon, sur les rives bénies de la belle Seine, qui, fouettée par le vent, moutonnait comme une petite mer21. »

  • 22 Le site du ministère de la Défense comporte plusieurs renseignements sur l’histoire de l’hydraviat (...)

7La découverte de cette source permet au reste de proposer une nouvelle interprétation du tableau en associant sa genèse au monde, alors en train de naître, de l’aéronautique navale. Le Service de l’Aviation maritime fut créé par décret le 20 mars 1912. Le 15 avril, le capitaine Louis Fatou devint le commandant du Foudre (un croiseur appelé à devenir le premier porte-[hydr]avions) en même temps que commandant supérieur de l’Aviation maritime. De toute évidence, Henri de La Fresnaye assista à certains des essais d’hydravions Voisin et Nieuport qui eurent lieu entre le 27 juin et le 1er août 191222. Il est à noter que, si ces essais se tinrent dans le Sud de la France dans un contexte essentiellement militaire, des vols civils de petits hydravions produits par Nieuport avaient déjà eu lieu à Meulan dès le printemps 1912. Ce site, ainsi que celui de Triel à proximité, se prêtait bien à cette activité, comme le montrent certaines cartes postales anciennes. Il faut dire que la région, qui offrait une jolie villégiature sur les rives de la Seine, était prisée par les artistes, mais aussi par les sportifs qui, à l’instar de Roger de La Fresnaye, s’adonnaient à la natation, à l’aviron ou à la voile.

  • 23 Dans une autre lettre à Miré, La Fresnaye parlait en ces termes du paysage propre à la région pari (...)
  • 24 Germain Seligman, op. cit., p. 52, se demande même si La Fresnaye « n’est pas monté en avion à l’o (...)

8Le rapport que le tableau crée entre l’univers aérien et la sphère aquatique, en présentant de manière très visible un voilier sur un plan d’eau dans la partie droite de la toile, tient peut-être aussi à l’attrait du site qui a servi de modèle au peintre. En ces lieux, il pouvait s’adonner à trois activités dont le grand tableau achevé en 1913 constitue en quelque sorte la synthèse : entretiens animés (sur la conquête de l’air ou non) avec son frère, pratique de ses sports nautiques favoris et séances sur le motif d’après un paysage naturel de l’Ile-de-France dont il appréciait la douceur des reliefs, autant que la luminosité particulière23. Un nombre non négligeable d’œuvres exécutées au cours de la période fructueuse entre l’été 1912 et l’été 1914 atteste encore de l’importance de ces activités estivales. Outre les grands Baigneurs de 1912, aujourd’hui conservés à Washington (Seligman no 121 et études s’y rapportant) et qui font vraisemblablement référence à la baignade sur les bords de Seine, Le Rameur (1914, Seligman no 148 ; étude no 149) évoque directement la pratique de l’aviron. On trouve aussi diverses scènes où des personnages sont attablés dans un décor stylisé qui peut faire penser à une terrasse et qui laisse voir, en arrière-fond ou en contrebas, des éléments de paysage : La Partie de cartes (1912, Seligman no 117 et no 118), La Conquête de l’air et ses études (1913, Seligman no 133 à no 137), de même que l’ensemble regroupé sous le titre générique Le Quatorze Juillet (1914, no 141 à no 147). Mentionnons enfin la série des vues de la commune de Meulan (Seligman no 99 à no 108), avec ses collines ondoyantes, ses champs cultivés, son viaduc, ses nuages sphériques et ses petites maisons cubiques. L’artiste en emprunta plusieurs éléments pour composer sa Conquête de l’air, et en premier lieu le point de vue plongeant qui suggère parfaitement une vue aérienne24.

9D’autre part, pour mieux comprendre la portée d’un tel projet artistique, il faut non seulement le mettre en rapport avec l’intérêt de son auteur pour le domaine de l’aviation, mais aussi prendre en considération ses tentatives de s’imposer dans les milieux culturels progressistes de l’heure. Sa correspondance et ses carnets de notes et de croquis témoignent de son enthousiasme à l’égard de plusieurs artistes novateurs, en particulier Cézanne et Picasso. Sans doute lui semblait-il alors naturel de traiter un sujet aussi exaltant que la conquête de l’air dans une facture éminemment moderne. Dans ces circonstances, le recours à un motif ancien ou archaïque pour exprimer une réalité contemporaine est forcément significatif. Si archaïsme il y eut – ce qui reste encore à démontrer, nous y reviendrons – ce choix ne pouvait être que délibéré et réfléchi. Selon moi, c’est à dessein que La Fresnaye refusa d’exprimer la science aéronautique de son temps par une image descriptive ou réaliste rendue par une technique académique. Incontestablement, le mode suggestif convenait davantage à l’idée qu’il souhaitait exprimer. Justement, comme il s’attachait d’abord à une idée, il lui fallait trouver des moyens efficaces pour l’évoquer. En d’autres termes, ses interrogations sur la conquête de l’air concordaient avec sa propre conquête d’un langage plastique novateur. S’il s’inspirait des récentes découvertes du cubisme dans son traitement de l’espace et des formes, il tentait aussi d’y apporter une note personnelle en contribuant, parallèlement à Fernand Léger ou à Robert et Sonia Delaunay, aux recherches chromatiques les plus actuelles. Ce ne peut être un hasard s’il illustra le thème d’une manière aussi originale ; fond et forme se répondaient ainsi admirablement.

  • 25 Selon Stéphane Tison, que je remercie ici pour sa judicieuse remarque, l’aérostation demeura en vo (...)

10En même temps, l’unité voulue impliquait une double distance par rapport à la réalité : d’abord celle du traitement – réduction schématique des éléments figurés, absence de perspective, élimination des détails, juxtaposition d’aplats colorés, exaltation expressive de la couleur – puis celle du contenu, qui se décline finalement en une série de motifs suggestifs. Comment expliquer autrement la lévitation surnaturelle des deux personnages qui semblent défier la loi universelle de la gravitation ? C’est également l’écart entre la réalité de l’aéronautique contemporaine et l’image plutôt intemporelle offerte par La Fresnaye qui permet d’interpréter la présence d’un aérostat en lieu et place d’un aéroplane. La distance temporelle ainsi marquée servait à l’évidence un propos d’ordre symbolique ou poétique, car il y avait bien longtemps que la montgolfière avait cessé d’être un signe iconique de la modernité technologique, même si, par ailleurs, le ballon captif était encore couramment utilisé par un public relativement large, et notamment par plusieurs notables de l’Aéro-Club de France25. En revanche, sa seule présence signale l’efficacité discursive qu’il détenait encore dans l’imaginaire des contemporains de La Fresnaye. En effet, si le motif n’avait plus rien à voir avec le symbole moderniste qu’il avait jadis représenté pour les artistes de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, il était par contre devenu le véhicule privilégié des voyages faits en rêve ou grâce à l’imagination créatrice.

Un symbole de modernité au temps de Goya

  • 26 L’attribution de la toile, acquise avec d’autres œuvres attribuées à Goya par le comte de Chaudord (...)
  • 27 L’exploit devait se solder par un accident. Sur le tableau de Carnicero, voir la documentation acc (...)
  • 28 Sur la manière dont ce tableau se rattache à l’intérêt de l’époque pour les sciences, voir Carlos (...)

11Le Musée des Beaux-Arts d’Agen conserve une peinture attribuée à Francisco de Goya présentant le vol d’un ballon (fig. 1)26. La toile demeure isolée dans l’œuvre du célèbre peintre car, bien que celui-ci se fît volontiers le témoin de son temps dans ses peintures ou ses gravures, il était rare qu’il illustrât avec autant de précision un motif aussi directement lié à la modernité technique. De fait, ce tableau réalisé dans les années 1810 est plutôt tardif par rapport à l’émergence du motif dans l’histoire de l’art espagnol. Le mérite d’avoir représenté le thème pour la première fois revient aux témoins directs des premières ascensions de globes aérostatiques en Espagne. Antonio Carnicero (1748-1814), un contemporain de Goya, a consacré deux toiles au motif. La plus connue des deux (fig. 2) relate un vol historique, celui du 5 juin 1784, où le Français Charles Bouclé accomplit l’exploit de voler au-dessus des jardins d’Aranjuez sous les yeux ébahis de la cour et de nombreux spectateurs27. Ce tableau de grand format, commandé par les Ducs d’Osuna et désormais conservé au musée du Prado, comporte une dimension documentaire qui souligne les aspirations scientifiques du siècle des Lumières28.

  • 29 Paul Keen démontre à quel point le ballon habitait l’imaginaire populaire autour de 1780 : « The ‘ (...)

12Au cours des dix dernières années, l’iconographie du ballon au XVIIIe siècle, associée au phénomène appelé « ballomanie », a fait l’objet de travaux passionnants par des chercheurs issus de diverses disciplines29. Pour ne pas m’attarder outre mesure à des développements qui débordent le cadre de cette étude, je répartirai synthétiquement les représentations du motif à cette époque pionnière en trois grands ensembles. Ces catégories, proposées à des fins heuristiques, font ressortir des tendances générales qui correspondent à trois manières différentes (mais pas forcément exclusives) de traiter le thème : une orientation réaliste, une tendance imaginative, un parti allégorique. Plus globalement, cette typologie pourrait servir à caractériser une bonne partie de la production culturelle de cette période. J’exposerai pour chaque catégorie les aspects qui me semblent avoir eu les répercussions les plus décisives sur le traitement ultérieur de la thématique aérostatique.

  • 30 Il faut toutefois demeurer prudent dans l’analyse des titres d’œuvres dans la mesure où, c’est un (...)
  • 31 Francesco Guardi (1712-1793), Ascensione di un pallone, Venezia, 1784, crayon et lavis sur papier (...)

13L’ensemble le plus important des représentations de ballons dans les deux dernières décennies du XVIIIe siècle peut s’inscrire dans la lignée des vedute al naturale. Peintes ou gravées, ces images d’orientation réaliste reproduisent les éléments concrets d’une réalité objective. Elles se rapportent habituellement à un événement précis et tendent à mettre en valeur la prouesse technique réalisée. Elles donnent aussi un rôle significatif à la foule qui assiste à l’événement. Elles comportent souvent une dimension anecdotique affirmée, garante de la véracité de l’image en tant que représentation plastique d’un fait réel. L’ascension ou le vol du ballon est rapporté avec force détails visuels dans un décor recherché. Le choix et la description de ce décor témoignent d’une volonté de restituer fidèlement le site où le vol a eu lieu. On interprétera par exemple en ce sens le rendu minutieux des jardins du palais royal d’Aranjuez par Carnicero dans son tableau de 1784 déjà mentionné. Le titre de ce type d’œuvre, en général précis et circonstancié, atteste cette vocation factuelle de l’image : un titre comme Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez inclut une indication topographique claire qu’il est aisé de rattacher à un événement en particulier30. L’ajout de la mention « globo Montgolfier » dans ce titre, outre qu’il fournit une spécification technique utile pour reconnaître le type de ballon utilisé, vient encore préciser davantage la nature de l’événement et donc de l’image. Un même souci de véracité se retrouve dans quelquesunes des vedute de Francesco Guardi. Un tableau conservé à Berlin représente un vol aérostatique à Venise en 1784 (fig. 3). Il semble avoir été préparé avec soin par un dessin au crayon et au lavis probablement réalisé sur le motif31. Révélateur du désir du peintre d’étayer son travail par des études objectives, ce processus renforce la dimension documentaire de la toile achevée. C’est d’ailleurs la précision de l’aéronef dépeint qui permet à l’observateur de reconnaître une charlière (gonflée à l’hydrogène, selon l’invention du physicien Jacques Charles) et non une montgolfière. Le 15 avril 1784, s’envolait effectivement au-dessus de la Sérénissime un ballon de ce type, dont la nacelle ressemblait assez à une barque, voire à une gondole. Le format vertical et le cadrage resserré en fin de compte adoptés par le védutiste – il en était autrement dans l’étude préparatoire – accentuent l’effet de verticalité et mettent en évidence le phénomène d’ascension, essentiel ici. Les œuvres de Carnicero et de Guardi méritent d’être comparées : la première, dont les dimensions sont bien plus imposantes que la seconde, paraît aussi plus anecdotique en raison de la multitude de détails visibles ; de son côté, la toile du Vénitien se révèle pour ainsi dire plus paysagère que celle de Carnicero, car le ballon y est traité comme un simple élément du paysage. Mais en dépit de ces nuances, les deux artistes travaillaient sur un mode similaire en tâchant de rendre compte d’un vol de ballon effectivement réalisé. Le traitement réaliste du thème allait être appelé à un bel avenir aux XIXe et XXe siècles, grâce surtout au développement de techniques comme la lithographie et la photographie, qui devaient potentiellement rendre de telles images encore plus manifestement documentaires.

  • 32 Ana Hontanilla a souligné l’association entre l’aérien et l’irrationnel dans certains caprices de (...)
  • 33 Dès les premiers vols de ballons, Benjamin Franklin avait déjà parfaitement envisagé l’usage milit (...)
  • 34 Rodger Fleming, dans sa récente interprétation de ce tableau comme un « anti-skyscape » (« Skycape (...)
  • 35 1818-1825, huile sur toile, 116 x 105 cm, Madrid, Museo nacional del Prado. De savantes analyses o (...)
  • 36 L’année suivant le terrible incendie du zeppelin Z 129 Hindenburg (le 6 mai 1937), où périrent 35 (...)

14Un second groupe de représentations de l’aérostation à la fin du XVIIIe siècle relève d’une figuration plutôt imaginative, dans l’esprit des capricci. Courant à l’époque dans les paysages composés – vedute ideale – ou dans la scène de genre, le caprice mélange des éléments tirés d’une réalité donnée à des éléments subjectifs. C’est fort probablement à cette veine qu’appartient le tableau figurant un ballon attribué à Goya. Le créateur de ce type d’images ne s’appuie pas forcément sur un vol précis et choisit d’évoquer une idée plus générale – comme le feront plus tard Odilon Redon ou Roger de La Fresnaye – qui peut comporter une dimension poétique ou fantaisiste. De telles images sont suggestives au sens fort du terme ; nées dans l’imagination de l’artiste, elles suscitent à leur tour une impression d’ordre subjectif dans celle de celui qui les observe32. Ces impressions peuvent être associées à des sentiments, tantôt positifs (joie, enthousiasme), tantôt négatifs (peur, angoisse). Plusieurs commentateurs de la toile de Goya ont ressenti comme oppressante la présence du ballon qui semble constituer une menace pour les petites figures au bas de la toile. Cette impression tient d’une part aux proportions importantes de l’aérostat par rapport aux personnages, d’autre part au fait que la scène suggère une manœuvre militaire. Un tel sujet, que l’on peut certes lier à l’utilisation moderne du ballon comme instrument de guerre33, demeure pourtant improbable, surtout en tant que scène vue in situ par l’artiste. Certains interprètes du tableau ont compris la scène dans le contexte de la conquête de l’Espagne par Napoléon Bonaparte, notamment à cause du costume des personnages et du cheval blanc du cavalier en rouge coiffé d’un bicorne au bas de la composition34. Que cela soit le cas ou non, il s’agit sans conteste d’un paysage composé que l’on peut rapprocher d’un autre caprice célèbre autrefois attribué à Goya : Le Colosse35. Les deux tableaux renferment une charge émotive, qu’intensifient l’application vigoureuse d’une matière empâtée et le choix de coloris relativement sombres. L’opposition des registres supérieur et inférieur, occupés par une figure démesurément grande (ballon ou géant de dos) et par de minuscules personnages, ajoute à cette impression menaçante. Enfin, l’escarpement du paysage, les vastes ombres du premier plan et la place prépondérante accordée aux nuages achèvent de donner à cette image son caractère suggestif. Soulignons que, dans l’imaginaire des contemporains de Goya, la crainte associée aux globes aérostatiques ne tenait pas seulement à leur usage militaire, mais aussi au danger réel que constituaient ces frêles embarcations pour les audacieux qui essayaient de les faire voler. Combien de téméraires aéronautes y perdirent la vie, marquant ainsi durablement la mémoire collective ? En ce sens, le caractère tragique inhérent à l’expérience du vol aérostatique demeurera un puissant leitmotiv des représentations à venir. J’en veux pour preuve les étranges visions de Jules Verne ou de Georges Méliès qui, d’une certaine manière, annonceront les catastrophes meurtrières des dirigeables36 ou des avions.

  • 37 Le concours avait été lancé en 1784 par le comte d’Angiviller, alors directeur des Bâtiments du ro (...)
  • 38 Le Monument des Aéronautes de Frédéric-Auguste Bartholdi (1834-1904) a été inauguré en 1906 sur la (...)

15En troisième et dernier lieu, arrêtons-nous brièvement sur l’allégorie, une façon de représenter le thème elle aussi destinée à perdurer, même si les modalités iconographiques qui la déterminent à la fin du XVIIIe siècle sont appelées à évoluer radicalement. Il pourrait paraître curieux qu’un sujet aussi nouveau que l’aérostation ait suscité des images de nature allégorique, un parti associé à la représentation figurée depuis des temps immémoriaux. Or ce mode représentatif était encore prépondérant en raison de la domination du modèle académique dans la pratique des beaux-arts. À titre d’exemple, signalons le projet de monument aux frères Montgolfier, conçu en 1784 par le sculpteur Clodion (fig. 4), où se mêlent, dans une allégresse toute rococo, le symbole moderne du globe aérostatique et les ressources traditionnelles de l’allégorie. On y reconnaît notamment de gracieux putti qui volètent, le dieu du vent Éole, ainsi qu’une immortelle Victoire ailée qui sonne, sur sa trompette, le triomphe des inventeurs prodiges. Ce modello de terre cuite répondait à un concours dont l’objectif était de commémorer, par un monument devant les Tuileries, les vols de montgolfière effectués l’année précédente37. Sans pouvoir entrer dans les détails d’une analyse qui confirmerait les liens que nous devons ici esquisser à larges traits, indiquons qu’un bon nombre des futurs monuments destinés à célébrer les pionniers de l’aérostation (et, plus tard, ceux de l’aviation) s’inspireront de ces représentations initiales. Au début du XXe siècle, on verra par exemple le sculpteur Frédéric-Auguste Bartholdi renouveler ce répertoire dans son monument à la gloire des aérostiers de Paris pendant le siège de leur ville par l’armée prussienne en 187038.

De Jules Verne à Lyonel Feininger : la part de l’imagination artistique

  • 39 Dans son étude phare Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture (Paris, Le Seuil, 1972, p. (...)
  • 40 Ce motif a été abordé dans une perspective comparée par Helen Rosenau, « The Sphere as an Element (...)

16Si La Conquête de l’air de La Fresnaye peut sembler loin de ces envolées hautement allégoriques, elle n’en conserve pas moins certains des traits fondamentaux : l’idée d’ascension (au sens propre comme au sens figuré), rendue par des personnages défiant la gravité et par un paysage tout aérien ; l’importance des nuages39, associés de très longue date au domaine céleste, à l’air en tant qu’élément et à l’idée d’ascension ou de vol ; la reprise du motif de la sphère40, une forme à la fois présente dans la réalité de l’aérostation et dans l’imagination des artistes sur la longue durée. Surtout, de la même manière que Clodion et Bartholdi, La Fresnaye allait sciemment conserver une distance poétique ou créatrice entre la réalité de son temps et sa représentation. Sans pouvoir dire que cette toile est, stricto sensu, une allégorie, elle comprend clairement des aspects allégoriques, ne serait-ce que parce qu’elle s’efforce, comme toute allégorie, d’exprimer une idée. Les moyens plastiques employés pour évoquer l’idée de conquête de l’air sous ses divers aspects relèvent aussi d’une forme de symbolisme, comme l’a finement observé Claude-Roger Marx en 1959 :

  • 41 Claude Roger-Marx, « Roger de La Fresnaye, peintre des sentiments héroïques », Jardin des arts, no(...)

« Ainsi, peinte à la veille de la guerre, La Conquête de l’air (1913), par son titre, prend une dimension symbolique : le peintre rêve d’échapper à une atmosphère confinée ; il a mérité d’être libre et comme ses aviateurs sent qu’il va pouvoir sans danger se fier à ses ailes41. »

17Si la métaphore paraît un peu facile, le critique n’en touche pas moins une dimension fondamentale du tableau en mettant en avant son aspect symbolique. Selon moi, la richesse sémantique du tableau tient en outre à sa dimension symbolique. Or celle-ci relève moins d’une utilisation mécanique de symboles traditionnels que d’un renouvellement judicieux et inventif d’un vocabulaire formel ancien. Parmi les sources imagées ayant pu inspirer La Fresnaye, figurent les représentations d’aérostats qui avaient exploité la part imaginative ou fantaisiste du voyage en ballon. En ce sens, la présence de la montgolfière au temps de Blériot me paraît relever d’une logique née au siècle précédent.

  • 42 Vojtěch Jira-Wasiutyński a systématiquement étudié les représentations de ballons par Redon dans s (...)
  • 43 Christoph Asendorf, Super Constellation. L’influence de l’aéronautique sur les arts et la culture,(...)
  • 44 Jules Verne, Cinq Semaines en ballon. Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais, illustra (...)

18Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la montgolfière ou la charlière continuaient d’habiter l’imagination des artistes et des écrivains, comme en témoignent éloquemment les romans de l’air de Verne ou les étranges visions noires de Redon42. De ce dernier, la composition L’Œil comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini, d’abord tracée au fusain (fig. 5) avant de devenir une lithographie pour l’album À Edgar Poe (1882), exalte la dimension imaginaire du ballon, tout en l’associant à la monstruosité. De fait, le nombre et la diversité des représentations d’aérostats anciens dans les images du XIXe siècle indiquent que ces vieux navires aériens n’avaient rien perdu de leur charge poétique. Au contraire, les avancées que la science contemporaine était en train d’imposer au domaine aéronautique semblaient même les rendre plus attrayants pour ceux qui situaient leur création sur le terrain de la fiction. Comme le souligne Christoph Asendorf, « le ballon mobilise l’imagination. Glissant et flottant, son mode de déplacement évoque celui des rêveries. Les récits des voyageurs en ballon sont d’une certaine manière le prélude poétique à l’activation de l’espace perceptif qui se met en place au milieu du XIXe siècle43 ». L’écart déjà relevé entre la réalité et ses représentations dans les caprices du XVIIIe siècle devait se creuser encore davantage au moment de ce tournant dans l’histoire de l’aérostation, notamment grâce à la mise au point des premiers engins plus lourds que l’air. À rebours des visées modernistes et futuristes d’inventeurs comme Henri Giffard – qui munit des aérostats de moteurs à vapeur – l’image du ballon plus léger que l’air devenait l’un des vecteurs privilégiés d’histoires ou de voyages « extraordinaires », pour reprendre l’épithète chère à Edgar Allan Poe et reprise à l’envi par Jules Verne. L’époque avait beau être friande de science-fiction, elle demeurait sensible au rêve et à la fantaisie, d’où, par exemple, le succès instantané de Cinq Semaines en ballon (1863). Ce roman de Verne, qui allait être le premier d’une pentalogie consacrée à la thématique aérienne44, fut aussitôt perçu comme un récit d’un nouveau type. Annoncé, par son sous-titre, comme un Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais, il s’agissait finalement d’un « voyage imaginaire », ainsi que le remarquait avec à-propos l’un de ses commentateurs enthousiastes :

  • 45 La Presse, 3 mai 1863, cité dans ABCdaire œuvres complètes Jules Verne, p. 1096.

« De la science et de l’histoire – de l’imagination et de la vérité –, voilà ce qui distingue le livre de M. Jules Verne. Ce livre restera le plus curieux et le plus utile des voyages imaginaires45. »

  • 46 Cette gouache de petit format, conservée en main privée, a été présentée lors de la rétrospective (...)
  • 47 Ces deux genres étaient encore présents dans les arts plastiques, autant qu’en littérature, au thé (...)
  • 48 José María Sert : Fantaisie orientale, 1930, maquette pour la salle à manger du baron Becker, Brux (...)

19Tout à fait appropriée à l’univers romanesque de Verne, la notion de « voyage imaginaire » peut aussi servir à désigner bien d’autres représentations du ballon dans la littérature ou les arts plastiques de la même époque. C’est en tous les cas en ces termes que j’interprète l’obsession de Redon pour le motif de la montgolfière ou encore la récurrence du ballon dans les films de Méliès. Paradoxalement, au fur et à mesure que l’avancement technologique permettait de donner une forme tangible et viable aux rêves les plus invraisemblables de l’homme, l’imagination d’un bon nombre d’artistes marquait un repli vers des types d’aérostats techniquement archaïques, comme si ceux-ci étaient susceptibles d’engendrer des images plus riches et plus prometteuses. À l’heure des aérostats à moteur et des gigantesques ballons captifs postés au-dessus des villes pour offrir aux curieux de vertigineux points de vue, l’envolée en montgolfière conservait une connotation fantastique ou même magique. Aussi, n’était-il pas étonnant qu’elle apparût à maints créateurs de cette période comme le support idéal de leurs pérégrinations vers des contrées purement imaginaires. Pour citer un exemple à peu près contemporain de La Conquête de l’air de La Fresnaye, c’est en effet un de ces ballons sans âge qui permet à l’imagination de l’observateur d’atteindre le lieu fictif dépeint en 1910 par le peintre américain Lyonel Feininger sous le titre évocateur de La Ville du bout du monde (pl. hors texte 8)46. Dans le même ordre d’idées, il n’était pas non plus fortuit que l’image du ballon servît durablement les genres de la fantaisie et de la féerie47, ni qu’elle se prolongeât dans de multiples œuvres d’art du XXe siècle. Un bon exemple de ces « fantaisies » tardives se trouve chez le peintre catalan José María Sert, qui inséra le motif du ballon dans ses projets décoratifs réalisés dans les années trente et quarante48. Dans son esquisse pour les Aéronautes (pl. hors texte 9), première idée d’une composition ornant le plafond du somptueux salon de musique du palais de Juan March à Palma de Majorque, l’aérostat touche l’univers circassien et se mue en instrument de prouesse acrobatique.

  • 49 Max Beckmann (1884-1950), Paysage avec ballon, 1918, pointe sèche, 23,2 x 29,2 cm. New York, The M (...)
  • 50 Marcel Duchamp (1887-1968), Rotorelief no 9. Montgolfière, 1935, disque en carton imprimé en litho (...)
  • 51 Man Ray (1870-1976), Reproduction d’une maquette de montgolfière, 1925 ?, photographie, négatif gé (...)
  • 52 Germain Seligman, op. cit., p. 212.
  • 53 À vrai dire, il serait plus juste de faire le rapprochement avec les œuvres « métaphysiques » de G (...)

20Dès lors qu’elle devint un réceptacle de rêves et de fantasmes, la montgolfière se mit à hanter la production artistique moderne, que celle-ci adhère (comme dans le cas de Sert) ou non aux conventions de l’allégorie et de la peinture décorative du XVIIIe siècle. À mon sens, il ne faut pas chercher ailleurs que dans cette valorisation de la sphère onirique l’usage du motif chez des artistes associés à des courants d’avant-garde tels que l’expressionnisme allemand (Lyonel Feininger, Max Beckmann49), le dadaïsme (Marcel Duchamp50) et le surréalisme (Man Ray51). Avant de conclure, regardons l’ultime représentation de montgolfière par La Fresnaye lui-même. Cette gouache de petit format, caractéristique du dernier style de l’artiste et répertoriée par Seligman sous le titre un peu elliptique Le Ballon (fig. 6), est difficile à interpréter si l’on ne prend pas en compte la dimension à la fois onirique et symbolique du motif. Comment comprendre autrement la présence d’un aérostat dans ce paysage que Seligman qualifie à juste titre de « lunaire52 » ? L’image est étrange, presque surréaliste53 : elle associe, avec une incongruïté certaine, un minuscule ballon localisé au même endroit que dans La Conquête de l’air (coin supérieur gauche), d’énormes nuages, tantôt allongés tantôt sphériques, et un couple de personnages nus peints selon une élongation maniériste inspirée du Gréco. Que signifie au juste ce ballon ? Ne serait-il pas simplement le signe iconique d’un voyage de l’esprit accompli par une imagination créatrice en quête de territoires inexplorés ?

  • 54 Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914, huile sur toile, 250 x 251 cm. Bâle, Kunstmuseum.

21Il semble que la dimension éminemment suggestive du ballon assure la persistance de ce motif dans l’histoire de l’art. À l’aube du XXe siècle, la montgolfière continuait indéniablement à faire rêver ; elle était, à proprement parler, un vecteur de voyages imaginaires et, par conséquent, demeurait une source d’inspiration pour les artistes. L’invention des frères Montgolfier avait beau avoir été surpassée, d’un côté par les dirigeables, de l’autre par les monoplans et les biplans motorisés, sa représentation n’en constituait pas, pour autant, un archaïsme. L’image du ballon se situait en quelque sorte hors de la temporalité du présent pour mieux évoquer une idée chère à l’homme depuis la nuit des temps : le rêve de voler. Par son universalité, cette idée dépassait la chose aéronautique et en reléguait au second plan le caractère conjoncturel et immédiat. Ainsi il n’est pas surprenant que La Fresnaye ait renoncé au mode descriptif ou mimétique pour rendre une idée, au demeurant abstraite et intemporelle. À l’instar de l’improbable réalité que le tableau représente, son titre est en lui-même beaucoup plus général que celui choisi par Robert Delaunay, un exact contemporain de La Fresnaye, dans son fameux Hommage à Blériot54 peint en 1914.

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  • 55 Winthrop O. Judkins, op. cit., p. 292.
  • 56 Il est intéressant de relever la proximité temporelle entre la préparation d’Expo 67 et le vol, en (...)

22Au terme de cette réflexion, il est important d’insister sur le fait que La Fresnaye a cherché avant tout à exprimer une idée. Or, comme le percevait Judkins dans le catalogue déjà cité de l’exposition Terre des hommes (1967), sa Conquête de l’air illustre non seulement l’idée de conquête aérienne suggérée par le titre, mais aussi un idéal55. À l’évidence, l’allusion sert parfaitement le projet idéaliste, voire essentialiste, que l’on a pu avec raison imputer au peintre. Une vision universaliste prévalait d’ailleurs dans la section, consacrée aux idéaux de l’Homme, où était accroché le tableau lors de l’Exposition internationale des Beaux-Arts présentée à cette occasion. Après tout, Expo 67, cette exposition précisément universelle, n’avait-elle pas été conçue au moment des premiers vols spatiaux de la NASA56 ? Grâce à son pouvoir évocateur, le motif anachronique du ballon permit à un artiste du début du XXe siècle de donner corps à une idée située hors du temps. Ce faisant, il ne s’attachait pas tant à la réalité des vols de son époque qu’aux rêves associés à ceux-ci. La charge onirique du motif, si prégnante dans les représentations étudiées ci-dessus, repose sur la faculté de l’imagination qui, à partir d’éléments puisés dans une réalité technique, crée des œuvres d’art comprenant une valeur esthétique en même temps qu’une portée universelle.

  • 57 Le 14 octobre 2012, l’Autrichien Felix Baumgartner (1969-) a réussi l’exploit de franchir le mur d (...)
  • 58 Françoise Lucbert, op. cit., 2008, p. 25 et suiv.
  • 59 J’ai eu l’occasion de présenter l’impressionnant Avion de Jean-Luc Poivret (1983, glycérophtalique (...)

23Dans cette perspective, la montgolfière n’est archaïque ni au temps de Louis Blériot ni à la veille des premiers pas de Neil Armstrong sur la lune ni à l’époque, actuelle, de la plus haute ascension d’un vol habité en ballon57 … Les romans de l’air de Jules Verne, certains « noirs » d’Odilon Redon, les films de Georges Méliès ou encore les représentations plastiques des ballons entre 1910 et 1930 – dont La Conquête de l’air de Roger de La Fresnaye – constituent autant d’exemples d’une production artistique élaborée dans un rapport plus ou moins étroit avec la science contemporaine. Nous avons vu qu’il s’agissait le plus souvent, non d’envolées réelles, mais bien de voyages fictifs, imaginaires au sens premier du terme, car nés dans l’imagination fertile d’artistes d’exception, ils sont à même de se prolonger dans celle des amateurs qui les contemplent. La plupart du temps, ces voyages s’accomplissent au prix d’une distance voulue avec la réalité scientifique et/ou technique. Tantôt prétexte à création littéraire ou plastique, tantôt tremplin pour les rêveries du créateur, le ballon peut demeurer un motif pérenne dans la mesure où l’idée qu’il représente dépasse la simple réalité historique. Il est alors tentant d’esquisser un parallèle avec la thématique, elle aussi durable, des avions dans l’art des XXe et XXIe siècles. J’ai montré ailleurs comment ces représentations, susceptibles de servir différents objectifs, ont toutes en commun de mettre l’accent sur la charge de rêves et de mythes associée à l’aviation58. D’une certaine manière, le motif de la montgolfière dans La Conquête de l’air de La Fresnaye équivaut à celui de l’aéroplane dans les œuvres d’artistes du temps présent. On citera en exemple le travail de Jean-Luc Poivret, un passionné d’aviation qui utilise des pièces d’avion comme support de sa peinture depuis 1978, ou encore la monumentale série des avions en plomb conçue par Anselm Kiefer59. De tels motifs expriment en image une idée intemporelle qui correspond à l’un des plus vieux rêves de l’humanité et, à ce titre, conserve une dimension poétique et un pouvoir de suggestion qui ne sauraient vieillir.

ILLUSTRATIONS

Figure 1. Francisco de Goyá y Lucientes (1748-1828), El Globo, vers 1812-1816, huile sur toile, 105 x 84 cm. Agen, Musée des Beaux-Arts.

Figure 2. Antonio Carnicero (1748-1814), Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez, 1784, huile sur toile, 169 cm x 279,5 cm. Madrid, Museo nacional del Prado.

Figure 3. Francesco Guardi (1712-1793), Ascensione di un pallone sul canale della Giudecca a Venezia, 1784, huile sur toile, 66 x 51 cm. Berlin, Staatlichen Museen.

Figure 4. Clodion (Claude Michel, dit) (1738-1814), Maquette pour un monument commémorant l’invention du ballon, vers 1784, terre cuite, 109,5 x 62,9 x 51,8 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

Figure 5. Odilon Redon (1840-1916), Œil-ballon, 1878, fusain sur papier, 42,2 x 33,2 cm. New York, The Museum of Modern Art.

Figure 6. Roger de La Fresnaye (1885-1925), Le Ballon, 1922, gouache sur papier, 21,5 x 24 cm. Paris, Petit Palais, prêté au musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Notes

1 Le thème général de cet événement, « Terre des Hommes », se déclinait en dix sections qui, selon le catalogue, regroupaient, de manière à en souligner l’universalité, « les thèmes fondamentaux de l’intérêt humain » : l’Homme, l’Homme et les travaux, l’Homme et les jeux, l’Homme et l’amour, l’Homme et la nature, l’Homme dans la cité, l’Homme et ses conflits, l’Homme et son idéal, l’Homme visionnaire et l’Homme et l’infini. Terre des Hommes. L’Exposition Internationale des Beaux-Arts, cat. exp., Montréal, 28 avril-27 octobre 1967, p. xviii.

2 Winthrop O. Judkins, Terre des Hommes, cat. exp., p. 292.

3 Ibid.

4 Parmi les nombreux travaux qui retracent les grands jalons de cette conquête, mentionnons la synthèse de Tom Crouch, Wings. A History of Aviation from Kites to the Space Age, New York et Londres, W. W. Norton & Company, 2003. Plus récemment, Tom Crouch a publié Lighter than Air. An Illustrated History of Balloons and Airships, Baltimore, The John Hopkins University Press in association with The Smithsonian National Air and Space Museum (Washington), 2009.

5 Germain Seligman, Roger de La Fresnaye, avec le catalogue raisonné de l’œuvre, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1969, p. 52, 155-156.

6 Éric Hild, Roger de La Fresnaye, cat. exp., Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade ; Troyes, Musée d’art moderne Donation Pierre et Denise Levy, 1983, n. p.

7 Laura Morowitz, « La Conquête de l’air. The “right” brothers : les frères Wright ou les frères Kapferer ? », dans Françoise Lucbert (dir.), Roger de La Fresnaye (1885-1925). Cubisme et tradition, cat. exp., Le Mans, musée de Tessé ; Barcelone, Musée Picasso/Paris, Somogy, 2005, p. 82-93.

8 Voir particulièrement Christopher Green, Cubism and its Enemies. Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928, New Haven et Londres, Yale University Press, 1987 ; Kenneth Silver, Vers le Retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale, 1914-1925 (1989), Paris, Flammarion, 1991 ; David Cottington, Cubism in the Shadow of War : the Avant-Garde and Politics in Paris, 1905-1914, New Haven et Londres, Yale University Press, 1998.

9 Laura Morowitz a formulé ces dernières hypothèses dans sa communication « Quelques découvertes sur le tableau La Conquête de l’air » prononcée au colloque du Mans, Roger de La Fresnaye (1885-1925). Cubisme et tradition, université du Maine, 19-21 janvier 2006. Elle les a développées et étayées dans un essai à paraître : « Regarder vers le haut. La Conquête de l’air et le futur de l’homme », dans Françoise Lucbert et Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), Par-delà le cubisme. Études sur Roger de La Fresnaye, suivies de correspondances inédites du peintre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, parution prévue en 2016. Pour un aperçu de l’histoire de la conquête de l’air voir Tom Crouch, op. cit., 2003. Quant aux débats sur l’antériorité ou non de la France dans cette course, voir Claude Carlier, Le Match France Amérique. Les débuts de l’aviation, Paris, Économica, 2003.

10 A. Lawrence Rotch, The Conquest of the Air or the Advent of Aëral Navigation, New York, Moffat, Yard & Co., 1909, p. 181. Pour la diffusion de l’ouvrage de Rotch, voir notamment le bref compte rendu que lui consacra le Bulletin of the American Geographical Society, vol. 42, no 11 (1910), p. 862.

11 « Thus they [the dirigible balloons] can fulfill important functions until they are supplanted by heavier-than-air machines, for it is probable that the conquest of the air will be completed by apparatus of this type. » Ibid., p. 124 et aussi : « The dirigible balloon has probably nearly reached the limits of its development, and, although its size and speed may be increased with advantage, it will not come into general use on account of the cost of construction, operation, and maintenance », ibid., p. 181.

12 L’exposition Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination (1908-2008), dont j’ai assuré le commissariat scientifique, a été présentée au Musée de Tessé du Mans du 11 novembre 2008 au 22 février 2009. Elle a été organisée par les Musées du Mans dans le cadre des célébrations commémorant le centenaire des vols de Wilbur Wright au Mans.

13 Françoise Lucbert, Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination 1908-2008, cat. exp., Le Mans, Éditions Cénomane/Musées du Mans, 2008, p. 5.

14 Fernand Léger, « L’Esthétique de la machine, l’objet fabriqué, l’artisan et l’artiste », (Sélection, 3e année, no 4, février 1924, p. 373-382) ; cité d’après Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 1996, p. 101.

15 Cette anecdote connue a été rapportée par plusieurs historiens de l’art, sans que ceux-ci n’aient remis en cause la date de 1912, habituellement avancée. Voir notamment le témoignage du Corbusier, cité dans le catalogue de l’exposition Fernand Léger, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998, p. 70. Jyrki Siukonen a raison de s’interroger sur la pertinence de retenir cette date tardive pour la visite d’une exposition aérienne par les trois amis ; il est plutôt tenté de le faire remonter à la Première Exposition Internationale de Locomotion Aérienne, tenue au Grand Palais en octobre 1909. Jyrki Siukonen, Uplifted Spirits, Earthbound Machines : Studies on Artists and the Dream of Flight, 1900-1935, Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2001, p. 69-71 et 180-183.

16 Filippo Tommaso Marinetti, cité par Giovanni Lista, Le Futurisme, Paris, Terrail, 2001, p. 146. Giovanni Lista a analysé l’intérêt des futuristes italiens pour l’aviation dans le catalogue de la remarquable exposition organisée par Alain Mousseigne au Musée des Abattoirs de Toulouse : « Vue aérienne et aéropeinture futuriste », La Conquête de l’air. Une aventure dans l’art du XXe siècle, cat. exp., 2002, Milan, 5 Continents Éditions, p. 88-115.

17 Fort de 348 pages, cet assez curieux roman-poème fut écrit en français en 1911 et parut l’année suivante chez l’éditeur parisien Sansot. Ce que Marinetti annonçait en sous-titre comme un « roman politique en vers libre » était une véritable charge contre le pape en même temps qu’un violent pamphlet contre l’empire austro-hongrois (qui possédait alors Trieste et le Trentin). Cette œuvre phare de la littérature futuriste est demeurée relativement peu commentée, même si elle a fait l’objet d’une étude attentive par Michel Décaudin en 1985 : « Un roman en vers de Marinetti : Le Monoplan du Pape », Littératures, no 9-10, printemps 1985, p. 269-276.

18 Le motif revient en effet dans des œuvres de nature très différente : la toile Une Ville (1911), conservée à Paris au Musée national d’art moderne et présentée lors de l’exposition Avion, aviateur, aviation… (cat. no 6) peut représenter le courant primitiviste auquel souscrivait Gontcharova au début des années 1910, tandis que l’œuvre intitulée Aéroplane au-dessus d’un train (1913, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Kazan), témoigne plutôt de ses préoccupations cubo-futuristes.

19 Voir surtout Germain Seligman, op. cit., p. 25-52 et Françoise Lucbert (dir.), op. cit., 2005, p. 29, 38-45, 58-80.

20 Germain Seligman, op. cit., p. 52.

21 Extrait d’une lettre de Roger de La Fresnaye à Georges de Miré, datée « Meulan – dimanche 4 août – le soir », conservée à Paris, au Musée des lettres et manuscrits, dossier 63461. (Je remercie Estelle Gaudry pour avoir mis cette lettre à ma disposition). L’allusion à ces essais permet de penser que la lettre date de 1912 dans la mesure où c’est en janvier 1913 que l’État réceptionnera les deux premiers hydroaéroplanes, immatriculés N1 et N2, commandés à Nieuport. La Fresnaye parle d’ailleurs précisément de cette commande dans une note faisant office de post-scriptum à cette même lettre : « détails à l’intention du grand-père. Deux Nieuports : amphibies de 100 chev. chacun ont été commandés par l’état ».

22 Le site du ministère de la Défense comporte plusieurs renseignements sur l’histoire de l’hydraviation. Voir aussi l’article de Robert Feuilloy, « Les débuts de l’aviation maritime (1910-1914) » (février 2010) sur le site [http://www.academie-air-espace.com/upload/media/feuilloy.swf].

23 Dans une autre lettre à Miré, La Fresnaye parlait en ces termes du paysage propre à la région parisienne : « J’avais été un peu ces temps-ci aux environs de Paris, et je m’étais peu à peu imbu de la douceur particulière de l’Île de France. » Même si le peintre livrait ici son impression des environs du village de La Ferté sous-Jouarre, qui lui inspira une série de paysages en 1910-1911 (Seligman no 92 à no 98), il éprouvait ce sentiment à l’égard de toute la région, comme l’atteste un autre passage de la même lettre : « Je te parlais donc de l’Île de France ; de ces maisons blanches au toit d’un gris rosé-brunâtre qui se rapproche de plus en plus avec le temps de la couleur de la terre. La verdure elle aussi est grise ; l’athmosphère [sic] est plus doucement transparente qu’ailleurs et contribue à harmoniser encore. Une belle rivière [la Marne] coule mollement dans le fond des vallées, portant doucement toute une vie paisible et lente. » Lettre de Roger de La Fresnaye à Georges de Miré, « Beauvernay, samedi soir [été 1910 ou 1911] », Paris, musée des lettres et manuscrits, dossier 63461.

24 Germain Seligman, op. cit., p. 52, se demande même si La Fresnaye « n’est pas monté en avion à l’occasion de certaines de ses visites » à son frère. L’hypothèse est plausible mais pour l’instant impossible à prouver par des sources de première main.

25 Selon Stéphane Tison, que je remercie ici pour sa judicieuse remarque, l’aérostation demeura en vogue dans les élites jusqu’à la Grande Guerre. La place non négligeable qu’elle occupait encore dans les expositions et démonstrations aéronautiques montre qu’elle était toujours significative, et ce tant dans les milieux spécialisés (industrie, armée, etc.) qu’auprès du grand public. Sur la question de l’aérostation à la Belle-Époque, voir Luc Robène, Dominique Bodin et Stéphane Héas, « Le bonheur est dans les airs. L’aérostation : 1880-1914 », Terrain, no 46, mars 2006, p. 123-136.

26 L’attribution de la toile, acquise avec d’autres œuvres attribuées à Goya par le comte de Chaudordy auprès de Federico de Madrazo, est contestée par plusieurs spécialistes. Voir en particulier Juliet Wilson-Bareau, « Goya and the X Numbers : The 1812 Inventory and Early Acquisitions of ‘Goya’ Pictures », Metropolitan Museum Journal, vol. 31 (1996), p. 166. Le Musée des Beaux-Arts d’Agen, à qui le comte de Chaudordy a légué l’œuvre, a consacré une exposition (À la redécouverte des Goya d’Agen) aux cinq Goya de sa collection entre juin et septembre 1997. À défaut du catalogue – visiblement non publié – se rapporter au bref compte rendu de l’exposition par Marie-Dominique Rouillet, « La Chronique des Arts », Gazette des Beaux-Arts, no 1544, septembre 1997, p. 2-3.

27 L’exploit devait se solder par un accident. Sur le tableau de Carnicero, voir la documentation accessible en ligne sur le site du Museo nacional del Prado. Sur le peintre, consulter le catalogue de l’exposition monographique : Antonio Carnicero, 1748-1814, cat. exp., Madrid, Museo Municipal, 1997.

28 Sur la manière dont ce tableau se rattache à l’intérêt de l’époque pour les sciences, voir Carlos M. Madrid Casado, « La representación de la Técnica y de la Ciencia entre los siglos XVI y XVIII en la colección del Museo del Prado », LLULL, vol. 33, no 72, semestre 2010, p. 269-287. Plus largement, voir Isabelle Mornat et Frédéric Prot, « Recreo y cienca : la vulgarisation scientifique en question », dans La Réception des cultures de masses et des cultures populaires en Espagne : XVIIIe-XXe siècles, textes réunis par Serge Salaün et Françoise Étienvre, publication par articles sur le site du CREC, [http://crec.univ-paris3.fr], no 6 (mis en ligne en avril 2009), p. 359-385.

29 Paul Keen démontre à quel point le ballon habitait l’imaginaire populaire autour de 1780 : « The ‘Balloonomania’ : Science and Spectacle in 1780s England », Eighteenth-Century Studies, vol. 39, no 4, été 2006, p. 507-535. Keen étudie le cas de l’Angleterre, mais ses conclusions peuvent s’étendre à toute l’Europe. Pour une réflexion approfondie sur le phénomène en France, voir Michel Delon et Jean M. Goulemot (dir.), Cahiers de Littérature française V, sous le thème Ballons et regards d’en haut, Paris, L’Harmattan et Bergame, Sestante, juin 2007. Parmi ces études, celle d’Alberto Castoldi, « Avatars de Montgolfier », p. 45-67, fournit un répertoire représentatif d’images de la montgolfière sur la longue durée. Le recueil comprend aussi plusieurs contributions sur la représentation du thème en littérature, dont ceux de Michel Delon (« Transports aériens », p. 69-79) et de Catriona Seth (« Envols en vers », p. 121-142), très utiles pour situer la portée du ballon dans l’imaginaire des auteurs du XVIIIe siècle. Sur un plan plus strictement historique, se rapporter aux travaux de Marie Thébaud-Sorger : L’Aérostation au temps des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009et Une Histoire des ballons. Invention, culture matérielle et imaginaire, 1783-1909, Paris, Éditions du patrimoine – Centre des monuments nationaux, 2010.

30 Il faut toutefois demeurer prudent dans l’analyse des titres d’œuvres dans la mesure où, c’est un fait connu, un grand nombre d’entre eux ont été ajoutés a posteriori par des collectionneurs, des conservateurs de musées ou des historiens de l’art. Pour une mise au point historique sur la titrologie, voir Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men (dir.), La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditions, 2012.

31 Francesco Guardi (1712-1793), Ascensione di un pallone, Venezia, 1784, crayon et lavis sur papier (The Late Miss Lucy Cohen Collection) – œuvre reproduite avec le titre erroné de Ascent of a Montgolfier Balloon dans l’article de Feliks Topolski, « Contemporary Comment and Caricature », The Burlington Magazine, vol. 83, no 484, juillet 1943, p. 164-168.

32 Ana Hontanilla a souligné l’association entre l’aérien et l’irrationnel dans certains caprices de Goya : « The Airy and the Irrational : Elaborating on the Meanings of the Petimetra from a Selection of Goya’s Caprichos and the Spanish Periodical El Censor », Decimonónica, vol. 5, no 1, hiver 2008, p. 48-70.

33 Dès les premiers vols de ballons, Benjamin Franklin avait déjà parfaitement envisagé l’usage militaire de l’aérostat. La première utilisation militaire du ballon remonte au 2 juin 1794 alors que le capitaine Coutelle, à la tête de la première compagnie d’aérostatiers depuis le mois d’avril, vole dans le ballon captif l’Entreprenant au siège de Maubeuge. La présence de ce type de ballons fut décisive, au temps des guerres de la Révolution, notamment lors du siège de Charleroi et pendant la bataille de Fleurus. Sur l’utilisation militaire des ballons aux XVIIIe et XIXe siècles, voir Tom Crouch, op. cit., 2009, p. 54-59.

34 Rodger Fleming, dans sa récente interprétation de ce tableau comme un « anti-skyscape » (« Skycapes and Anti-skyscapes : Making the Invisible Visible », dans David Nye et Sarah Elkund (dir.), The Anti-Landscape, Amsterdam, Rodopi, 2013), prend ce fait pour acquis, ce qui ne devrait pas forcément aller de soi…

35 1818-1825, huile sur toile, 116 x 105 cm, Madrid, Museo nacional del Prado. De savantes analyses ont définitivement enlevé la toile à Goya pour l’attribuer à un de ses suiveurs, probablement Asensio Juliá (1760-1832). Le Musée du Prado a mis en ligne un dossier très fouillé sur l’œuvre et sa nouvelle attribution : Manuela Mena Marqués, « El Coloso y su atribución a Goya » (janvier 2009), [www.museodelprado.es/investigacion/estudios/emel-colosoem-y-su-atribucion-a-goya].

36 L’année suivant le terrible incendie du zeppelin Z 129 Hindenburg (le 6 mai 1937), où périrent 35 personnes, Jacques Mortane brossa un portrait historique de ce qu’il appelait à juste titre Les Dirigeables tragiques (Paris, Éditions Baudinière, 1938).

37 Le concours avait été lancé en 1784 par le comte d’Angiviller, alors directeur des Bâtiments du roi de France. Il faut en remarquer la contemporanéité par rapport aux événements commémorés. Mais le projet fut finalement abandonné dès l’année suivante. Voir l’article ancien, mais comportant certaines analyses pénétrantes, de Preston Remington, « A Monument Honoring the Invention of the Balloon », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, nouvelle série, vol. 2, no 8, avril 1944, p. 241-248.

38 Le Monument des Aéronautes de Frédéric-Auguste Bartholdi (1834-1904) a été inauguré en 1906 sur la Place des Ternes à Paris puis fondu en 1942. Une maquette en bronze de ce monument disparu est conservée au Musée Bartholdi à Colmar.

39 Dans son étude phare Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture (Paris, Le Seuil, 1972, p. 318), Hubert Damisch note d’ailleurs une résurgence du nuage dans la peinture cubiste. Il donne l’exemple des tours Eiffel de Robert Delaunay ou de La Noce de Fernand Léger, mais il aurait très bien pu citer La Conquête de l’air de La Fresnaye. Ce dernier a traité les nuages comme de petites sphères blanches, bien denses et bien volumétriques, en fonction du principe de Cézanne qu’il connaissait et appliquait : « Traiter la nature selon le cône, la sphère, le cylindre. »

40 Ce motif a été abordé dans une perspective comparée par Helen Rosenau, « The Sphere as an Element in the Montgolfier Monuments », The Art Bulletin, vol. 50, no 1, mars 1968, p. 65-66. L’article esquisse des parallèles entre les monuments à Montgolfier imaginés au XVIIIe siècle (dont celui de Clodion) et l’architecture idéaliste d’Étienne-Louis Boullée ou de Claude-Nicolas Ledoux.

41 Claude Roger-Marx, « Roger de La Fresnaye, peintre des sentiments héroïques », Jardin des arts, no 59 septembre 1959, p. 708. Je souligne.

42 Vojtěch Jira-Wasiutyński a systématiquement étudié les représentations de ballons par Redon dans ses fusains et ses lithographies des années 1880 : « The Balloon as Metaphor in the Early Work of Odilon Redon », Artibus et Historiae, vol. 13, no 25, 1992, p. 195-206. Voir également les travaux de Barbara Larson sur Redon et particulièrement son ouvrage The Dark Side of Nature. Science, Society, and the Fantastic in the Work of Odilon Redon (Refiguring Modernism), University Park, Pennsylvania State University Press, 2005.

43 Christoph Asendorf, Super Constellation. L’influence de l’aéronautique sur les arts et la culture, Paris, Éditions Macula, [1997] 2013, p. 78.

44 Jules Verne, Cinq Semaines en ballon. Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais, illustrations par MM. Riou et de Montaut, Bibliothèque d’éducation et de récréation, Paris, J. Hetzel et Cie, 1863. Les quatre autres « romans de l’air », publiés chez le même éditeur et plusieurs fois réédités sous ce titre générique, furent : De la Terre à la Lune. Trajet direct en 97 heures 20 minutes (1865, 41 dessins et une carte par De Montaut), Autour de la Lune (1870, 44 dessins par Émile Bayard et A. De Neuville gravés par Hildibrand) ; Hector Servadac. Voyages et aventures à travers le monde solaire (1877, dessins de P. Philippoteaux, gravés par Laplante) et Robur-le-Conquérant (1886, 45 dessins par Benett), dont le premier titre devait être La Conquête de l’air.

45 La Presse, 3 mai 1863, cité dans ABCdaire œuvres complètes Jules Verne, p. 1096.

46 Cette gouache de petit format, conservée en main privée, a été présentée lors de la rétrospective Lyonel Feininger, cat. exp., New York, Whitney Museum of American Art et Montréal, Musée des Beaux-Arts, 2011. Le MoMA conserve une gravure tirée de cette composition : Lyonel Feininger, Die Stadt am Ende der Welt, 1910, eau-forte et pointe sèche, 32,9 x 44,8 cm. New York, The Museum of Modern Art.

47 Ces deux genres étaient encore présents dans les arts plastiques, autant qu’en littérature, au théâtre et au cinéma. Frank Kessler a récemment étudié la résurgence de la féerie dans l’œuvre cinématographique de Georges Méliès, en particulier dans son film Le Voyage dans la lune (1902) : « A Trip to the Moon as Féerie », dans Matthew Solomon (dir.), Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination, Albany, State University of New York Press, 2011, p. 115-128.

48 José María Sert : Fantaisie orientale, 1930, maquette pour la salle à manger du baron Becker, Bruxelles, huile sur toile, 82 x 92,5 x 154,5 cm, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya et Divan oriental, 1944, salon de musique de Juan March, Palais March, Palma de Majorque. Ces deux œuvres sont reproduites dans José Maria Sert. Le Titan à l’œuvre (1874-1945), cat. exp., Paris, Petit Palais, 2012, p. 136 ; p. 169 et suiv.

49 Max Beckmann (1884-1950), Paysage avec ballon, 1918, pointe sèche, 23,2 x 29,2 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

50 Marcel Duchamp (1887-1968), Rotorelief no 9. Montgolfière, 1935, disque en carton imprimé en lithographie offset, diam. 20 cm. Paris, Musée national d’art moderne. Jyrki Siukonen, op. cit., p. 72-75, fournit une interprétation intéressante de cette œuvre.

51 Man Ray (1870-1976), Reproduction d’une maquette de montgolfière, 1925 ?, photographie, négatif gélatino-argentique sur supportplaque de verre, 9 x 6 cm. Paris, Musée national d’art moderne.

52 Germain Seligman, op. cit., p. 212.

53 À vrai dire, il serait plus juste de faire le rapprochement avec les œuvres « métaphysiques » de Giorgio de Chirico, peintre avec lequel Roger de La Fresnaye eut du reste l’occasion d’exposer. Voir Françoise Lucbert (dir.), op. cit., 2005, p. 145-146.

54 Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914, huile sur toile, 250 x 251 cm. Bâle, Kunstmuseum.

55 Winthrop O. Judkins, op. cit., p. 292.

56 Il est intéressant de relever la proximité temporelle entre la préparation d’Expo 67 et le vol, en 1966, du vaisseau spatial Gemini VIII commandé par l’astronaute américain Neil Armstrong (1930-2012).

57 Le 14 octobre 2012, l’Autrichien Felix Baumgartner (1969-) a réussi l’exploit de franchir le mur du son, sans propulsion, à bord d’un gigantesque ballon stratosphérique rempli d’hélium. Ce record a été battu le 24 octobre 2014 par l’informaticien américain Alan Eustace, un haut dirigeant de l’entreprise Google, dont le ballon a atteint 41 419 mètres, c’est-à-dire 2 374 mètres de plus que celui de Baumgartner.

58 Françoise Lucbert, op. cit., 2008, p. 25 et suiv.

59 J’ai eu l’occasion de présenter l’impressionnant Avion de Jean-Luc Poivret (1983, glycérophtaliques et peintures sur pièces d’avion Nord-Atlas, 300 x 400 cm. Toulouse, Musée des Augustins, en dépôt aux Abattoirs) lors de l’exposition Avion, aviateur, aviation… au Mans (Françoise Lucbert, op. cit., 2008, p. 76-77). Quant à Kiefer, il s’intéresse depuis longtemps à ce thème, comme l’attestent par exemple L’Ange de l’histoire (1989, techniques mixtes avec plomb et pavot, Berlin, Museum für Gegenwart) ou sa série Melancholia (1990-1991), composée de quatre avions en plomb et verre de format monumental. Je remercie Laura Morowitz et Thierry Petit pour leur relecture attentive de ce texte.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Francisco de Goyá y Lucientes (1748-1828), El Globo, vers 1812-1816, huile sur toile, 105 x 84 cm. Agen, Musée des Beaux-Arts.
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Légende Figure 2. Antonio Carnicero (1748-1814), Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez, 1784, huile sur toile, 169 cm x 279,5 cm. Madrid, Museo nacional del Prado.
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Légende Figure 3. Francesco Guardi (1712-1793), Ascensione di un pallone sul canale della Giudecca a Venezia, 1784, huile sur toile, 66 x 51 cm. Berlin, Staatlichen Museen.
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Légende Figure 4. Clodion (Claude Michel, dit) (1738-1814), Maquette pour un monument commémorant l’invention du ballon, vers 1784, terre cuite, 109,5 x 62,9 x 51,8 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Figure 5. Odilon Redon (1840-1916), Œil-ballon, 1878, fusain sur papier, 42,2 x 33,2 cm. New York, The Museum of Modern Art.
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Légende Figure 6. Roger de La Fresnaye (1885-1925), Le Ballon, 1922, gouache sur papier, 21,5 x 24 cm. Paris, Petit Palais, prêté au musée d’art moderne de la Ville de Paris.
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Auteur

Professeure d’histoire de l’art au département des Sciences historiques de l’université Laval à Québec, Françoise Lucbert s’intéresse à la critique d’art, à l’histoire des expositions, aux rapports entre la littérature et les autres arts, de même qu’aux relations artistiques entre la France et les autres pays européens. Elle a publié des ouvrages et articles sur ces sujets et dirige une collection sur la critique d’art aux Presses universitaires de Rennes. Elle a réalisé des expositions en collaboration avec des musées en France, en Espagne et en Chine : La Section d’or 1912-1920-1925 (2000), Roger de La Fresnaye (1885-1925). Cubisme et tradition (2005), Gustave Kahn (1859-1936), écrivain symboliste et critique d’art (2006) et Avion, aviateur, aviation. Cent ans de fascination pour la conquête de l’air (2008). Ses travaux actuels portent sur les prolongements européens du cubisme au cours des années 1920.

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