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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Sixième partie. L'image d'archives et l'historien : du cinéma à l'histoire

À la recherche d’une définition pragmatique

Julie Maeck et Matthias Steinle

Texte intégral

  • 1 R. Barthes, « L’effet de réel », Le bruissement de la langue. Essais Critiques IV, Paris, Le Seuil (...)

1Comme l’ont montré les auteur(e)s de cet ouvrage, les motifs du recours à des images préexistantes sont divers. Ils peuvent être d’ordre narratif et/ou dramatique : dans le cas d’une fiction, les images d’archives permettent facilement de situer l’action dans une époque déterminée. Quoi de plus efficace pour indiquer le début d’une guerre que de diffuser des plans d’actualités du dit conflit. Les images d’archives peuvent aussi jouer sur l’esthétique du film en lui donnant un aspect rétro. L’aspect économique est également déterminant. Bien que les images d’archives coûtent cher, il est souvent plus judicieux d’acheter ce type d’images – ou de les trouver gratuitement quand elles sont tombées dans le domaine public – que d’envoyer une équipe de tournage prendre de nouvelles prises de vue. Mais le motif le plus important est certainement d’ordre rhétorique : on mise sur l’idée de la trace du passé, qui permettrait de voir ce qui s’est réellement passé. Les images d’archives procurent ainsi au récit un « effet de réel1 », une garantie d’authenticité historique et un gage de sérieux. Souvent, le recours aux images d’archives combinent ces différentes plus values, à la fois narratives, rhétoriques, esthétiques, économiques et historiques.

Le mythe de l’image d’archives

  • 2 Voir l’article de Gil Bartholeyns du présent ouvrage.
  • 3 F. Rousseau, L’enfant juif de Varsovie : histoire d’une photographie, Paris, Le Seuil, coll. « L’u (...)

2Nous serons probablement tous d’accord pour affirmer que La Joconde (1503) ne sera jamais une image d’archives2 et que l’image emblématique du garçon aux mains levées, prise en 1943 au ghetto de Varsovie3, en est une. Dès lors, comment expliquer qu’une catégorie d’images, qui ressort de l’ordre de l’évidence aussi bien pour les spécialistes que pour le grand public, soit aussi difficile à définir ?

3Cette évidence trompeuse s’explique par le caractère mythique de l’image d’archives, liée à la promesse d’un accès direct au passé, mythe dont la mécanique a été démontée de manière analytique par les auteur(e)s du présent ouvrage, et dont s’est emparé, de manière ludique, Woody Allen dans son film Zelig, réalisé en 1983. Cette fiction raconte l’histoire de Leonard Zelig, homme caméléon, interprété par Allen, qui avait la faculté de s’adapter physiquement à son entourage et qui, paraît-il, marqua les esprits dans les années 1920 et 1930. Le réalisateur porte un regard nostalgique sur les années folles et se moque, en même temps, de manière joyeuse, de la forme la plus efficace et populaire de transmettre cette nostalgie : les documentaires historiques qui mêlent images d’époque et témoins pour illustrer un propos préconçu, véhiculé par un commentaire omniscient en voice over.

Illustrations 1 et 2. – Zelig, personnage juif joué par Woody Allen, est un phénomène des temps modernes. En manque d’identité et par peur de ne pas être accepté par son entourage, il adopte le physique de ses contemporains : en compagnie de musiciens afro-américains, il devient noir ; parmi des obèses, il prend du poids ; avec des Chinois, il se métamorphose en Chinois, etc. Photogrammes de Zelig (1983).

  • 4 R. Barthes, Mythologies, rééd. augmentée, Paris, Le Seuil, 2010 [1957], p. 215.
  • 5 Ibid., p. 217.
  • 6 Alors que les sons et leur rapport à l’histoire sont devenus un champ de recherche (dont témoigne (...)

4Dans la tradition des fausses actualités d’Orson Welles dans Citizen Kane (1941), Allen se joue ainsi de ce qu’on pourrait appeler « le mythe de l’image d’archives » : c’est-à-dire la promesse de donner à travers l’image d’archives un accès direct au passé, de donner à voir le passé tel qu’il s’est passé, de façon non filtrée par une quelconque médiation. Il s’agit d’un mythe dans le sens barthésien : transformer « l’histoire en nature4 », dans le cas de l’image d’archives, l’artefact visuel est lu comme « un système factuel5 », une émanation de l’Histoire qui se raconte par elle-même. Le film de Allen montre, qu’avant une quelconque valeur documentaire, le rôle principal de l’image d’archives est plutôt nostalgique, fonctionnant comme une forme de re-auratisation de la vie du passé enregistré à l’époque de sa reproductibilité technique. Zelig nous rappelle également, avec la musique des années folles et les fameux enregistrements des White Room Sessions, que quand on parle d’image d’archives, on ne peut faire abstraction du son : les bruits, musiques, paroles mais aussi les silences sont devenus des sons d’archives qui participent autant que les images à notre vision de l’histoire6.

  • 7 J. Leyda, Films Beget Films. A study of the compilation film, Londres, George Allen & Unwin, 1964, (...)

5 Zelig n’aurait pas été possible dans cette forme, si le mythe de l’image d’archives n’avait pas été profondément ancré dans les paysages médiatiques du monde occidental. Comment en est-on arrivé là ? C’est-à-dire comment est-on passé d’un usage d’images préexistantes pour des raisons économiques ou pratiques7, où l’origine du document est cachée, à un usage qui accorde aux images une valeur ajoutée en raison du fait qu’elles proviennent d’un autre contexte spatio-temporel ? Le processus de reconnaissance de l’image d’archives a évolué en fonction du discours sur la valeur documentaire des images et de la création d’archives photographiques et cinématographiques, sous l’influence de l’économie, de l’instrumentalisation idéologique et des besoins de la mémoire culturelle. Il s’agit donc d’un phénomène discursif et perceptif, qui se manifeste lors de la rencontre entre le film et le spectateur.

Un modèle pragmatique pour penser l’image d’archives

  • 8 M. Steinle, « Das Archivbild und seine Geburt als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C. (...)

6Reste que les différentes approches exprimées dans l’ouvrage ont montré l’impossibilité d’établir une définition commune et opérante à l’ensemble des disciplines qui travaillent sur et avec les images d’archives. Face à cette aporie, nous proposons en guise de conclusion un modèle pragmatique qui explique l’idée que l’on se fait aujourd’hui de l’image d’archives8. Ce modèle est le résultat de la rencontre entre trois facteurs :

  1. Au niveau discursif : l’existence d’un discours qui attribue aux images la valeur de document, de preuve, capable de nous renseigner sur ce passé ; ce qui, poussé à l’extrême, aboutit au mythe d’un accès direct au passé à travers l’image-trace.
  2. Au niveau institutionnel : la création de fonds d’archives qui pose la base matérielle du réemploi d’images et qui, grâce à l’autorité de l’institution, authentifie et valorise les images. Le fait de les avoir conservées ne prouve-t-il pas leur valeur historique ?
  3. Au niveau pratique, le réemploi d’images : c’est-à-dire, d’un côté, des professionnels qui utilisent des images et des sons préexistants en tant que documents du passé ; de l’autre, le grand public qui reconnaît ces images et sons comme étant des archives.
  • 9 B. Matuszewski, Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépôt de cinématographie historiq (...)
  • 10 Voir l’entretien croisé de Marc Ferro et Pierre Sorlin, publié dans le présent ouvrage.
  • 11 Ou selon Paula Amad, des « contre-archives » par rapport à la pratique dominante de l’époque. P. A (...)
  • 12 J. Beausoleil et P. Ory (dir.), Albert Kahn 1860-1940. Réalités d’une utopie, Boulogne, musée Albe (...)
  • 13 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, 26 janvier 1912, lettre reproduite dans J. Beausoleil e (...)

7À l’origine, les pionniers du cinéma d’attraction n’ont pas de conscience particulière de la valeur des images : il n’y a ni archives cinématographiques, ni réemploi d’images en tant qu’images du passé. Dès lors, les propositions étonnantes publiées en 1898 par Boleslas Matuszewski, qui voit Une nouvelle source de l’histoire dans La photographie animée, ne feront pas école9. Il faut attendre les années 1920 pour que des cinéastes utilisent des images du passé en tant que telles, les années 1930 pour que soient créées les archives cinématographiques en tant qu’institution et la deuxième moitié du siècle pour que des historiens envisagent le cinéma comme source et objet d’histoire, à l’instar de Marc Ferro et Pierre Sorlin10. Le premier à réaliser le rêve de Matuszewski est Albert Kahn avec son projet des Archives de la planète11 : entre 1912 et 1931, ses opérateurs vont réaliser plus de 75 000 photographies, et plus de 100 heures de films à travers le monde entier12. L’entreprise d’Albert Kahn réunit ainsi deux éléments de notre modèle : la création d’archives, essentiellement photographiques, et un discours valorisant l’image en tant que document historique. Il s’agit pour Kahn de « fixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps13 ». Reste qu’il manque encore la dimension pratique. L’idée d’améliorer le monde en formant les élites ne prévoyait pas de rendre le fond accessible au-delà des invités de Kahn et de ceux qui suivaient les cours de Jean Brunhes au collège de France. Ainsi, le projet des Archives de la planète est tombé dans l’oubli après la faillite du mécène en 1929.

  • 14 L. Véray, « Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », O. Martinez-Maler et L. Véray (dir. (...)
  • 15 Voir l’entretien croisé avec Laurent Véray et Sylvie Lindeperg dans le présent ouvrage.

8C’est probablement en France, pendant et au sortir de la Première Guerre mondiale, que les trois éléments du modèle sont réunis pour mettre en exergue la notion d’images d’archives. La création en 1915 d’un Service photographique et cinématographique des armées (SPCA) avait pour double objectif d’assurer une « propagande locale », à l’aide de documents authentiques, et de constituer une documentation historique. Ces prises de vue seront accessibles aux cinéastes qui, dans les années 1920, les utilisent, dans des films grand public, pour leur capacité à témoigner du passé14. Cette conjonction des niveaux discursif, pratique et institutionnel semble toutefois limitée au sujet de la Grande Guerre15.

  • 16 C’est sous le titre « Bridge. Esther Shub shapes a new art (1927) » que Jay Leyda présente le deux (...)
  • 17 Voir J. Malitsky, « Esfir Shub and the Film Factory-Archive : Soviet documentary from 1925-1928 »,(...)
  • 18 M. Steinle, « Esther Choub et l’avènement du film-archive », C. Blümlinger et al. (dir.), Théâtres (...)

9Les femmes ont été les chevilles ouvrières du décloisonnement de l’image d’archives. C’est avec Esther Choub – qui a fait du réemploi d’images, selon Jay Leyda, un « nouvel art16 » – qu’on pourrait dater l’avènement de l’image d’archives. Son premier film, Padenie dinasti Romanovykh (La chute de la dynastie Romanov) sorti en 1927 pour célébrer le 10e anniversaire de la révolution russe, destiné au grand public, est uniquement composé d’images d’archives (ou d’images qui ont cette fonction comme celles de titres de journaux ou de documents historiques). Choub a par ailleurs initié une discussion longue et acharnée au sein des avant-gardes soviétiques sur la question du document et sur la meilleure façon de représenter l’histoire qui, selon elle et d’autres membres du groupe Lef, n’était possible qu’avec des documents historiques et non pas avec le « film joué17 ». Ce que, plus tard, elle a appelé « la fétichisation des faits18 », est à la base de la mythification de l’image d’archives.

  • 19 L. Véray, « Le cinéma d’actualité témoin de l’histoire ou, selon Germaine Dulac le Cinéma au servi (...)
  • 20 Voir L. Véray, Les images d’archives face à l’histoire, op. cit., p. 146-152.

10Du côté français, Germaine Dulac réalise en 1935 Le cinématographe au service de l’histoire, film dans lequel les images d’archives n’illustrent pas seulement l’Histoire, mais au travers desquelles elle pose la question de savoir comment les images du passé permettent de voir et de penser l’histoire19. Après la Seconde Guerre mondiale, Nicole Vedrès avec Paris 1900 (1947) et Denise Tual avec Ce siècle a 50 ans (1950) confirment l’aspect gender de l’image d’archives20. Cette prédominance des femmes dans la réflexion sur les images d’archives est probablement tributaire du fait que plusieurs d’entre elles étaient des monteuses, travail féminin par excellence dans une profession dominée par les hommes.

  • 21 «Als Beitrag zur Geschichte des grössten Freiheitskampfes soll dieser Film lebenden und kommenden (...)

11Si, dans les films cités, tout est là, il s’agit néanmoins de projets isolés qui n’ont marqué ni le grand public ni les histoires du cinéma. C’est avec la Seconde Guerre mondiale et sa propagande belliqueuse et raciste que la compilation d’images de l’ennemi est pratiquée à grande échelle. Le régime nazi a en partie réalisé le rêve de Lef en créant des archives pour le futur avec les images du présent. Pour ce faire, il a mis en place une véritable politique historiographique en s’appuyant sur les moyens du cinéma, à deux niveaux. D’abord, les films tournés à l’époque sont présentés au public comme des documents pour le futur. Ainsi le générique du reportage de guerre Feuertaufe (Baptême du feu, 1940) annonce qu’« en tant que contribution à l’histoire de la plus grande bataille de libération, ce film est un document adressé aux générations actuelles et futures21 ». Ensuite, une partie de la production filmique – comme le filmage de personnalités « importantes » ou de grands travaux, comme la construction d’autoroutes – vise à constituer un matériel de base pour la réalisation postérieure de films. C’est dans cette optique que Joseph Goebbels demande au directeur du département de cinéma du ministère de la Propagande, Fritz Hippler, de filmer dans les ghettos :

  • 22 Cité par G. Koch, « Mystification et évidence dans les photos prises dans le ghetto de Lodz », J.- (...)

« Filmez-y tout ce qui vous passera devant les yeux. La vie et la foule dans les rues, le commerce et le trafic, les rituels de la synagogue, le brigandage, que l’on ne doit pas oublier. Nous devons fixer cela dans son état originel, car il n’y aura bientôt plus de Juifs. Le Führer veut tous les expulser vers Madagascar ou un autre territoire. C’est pour cela que nous avons besoin de ce documentaire pour nos archives22. »

  • 23 F. Capra, Hollywood Story, Paris, Ramsay Poche Cinema, 2006 [1971], p. 466.
  • 24 Fin 1941, Fritz Hippler réalise Rund um die Freiheitsstatue. Ein Spaziergang durch die USA (Trip P (...)
  • 25 Gottfried Reinhardt : « We took whatever we could find ; the footage only illustrated our message. (...)

12Du côté américain, Franck Capra explique que c’est la vision du film de Leni Riefenstahl Triumph des Willens (Triomphe de la volonté, 1935) qui lui a donné l’idée d’utiliser les images de l’ennemi pour « prouver à nos soldats l’énormité de sa cause – et la justesse de la nôtre23 ». En résulte la série Why We Fight (Pourquoi nous combattons, 1942-1945). Bien que Capra ne soit pas le premier à avoir retourné les images de l’ennemi contre lui24, la série a fait le tour du monde et a marqué une certaine idée de l’image d’archives avec ses forces et ses faiblesses. Si, en termes cinématographiques, l’approche de Capra est très efficace, elle se caractérise néanmoins par un procédé paradoxal qui consiste à utiliser les images de l’ennemi pour dénoncer leur caractère propagandiste tout en les érigeant en archives objectives qui documentent des faits. Paradoxe résumé avec clarté par un collaborateur de Capra sur la série et d’autres productions réalisées dans le même esprit : « On a pris tout ce qu’on a pu trouver. Les images illustraient seulement le message. C’est tout ce qu’on peut faire en temps de guerre25. » Why We Fight a popularisé la forme du film de montage/compilation et rendu possible les productions déjà mentionnées de Nicole Vedrès, Denise Tual et d’autres qui s’adressent au grand public. La guerre et les crimes contre l’humanité, avec leurs images spectaculaires et horribles, sont les thèmes les plus représentés dans la pratique de la reprise d’images.

Illustrations 3 et 4. – Générique de la série Archive sagen aus qui débute par un long travelling accompagné de sons clefs de la guerre dans les archives cinématographiques, mettant en valeur le contenu des bobines reposant sur des étagères. Photogrammes du premier volet Urlaub auf Sylt (Vacances à Sylt, 1957).

  • 26 M. Steinle, « Images inter-allemandes pendant la guerre froide : les séries Archive sagen aus (DEF (...)

13La perception de l’image d’archives, telle qu’elle domine aujourd’hui, s’est installée dans les années 1950-1960 avec des longs métrages comme Du und mancher Kamerad (Toi et tes camarades, 1956) d’Andrew et Annelie Thorndike, Mein Kampf (1960) d’Erwin Leiser, Le temps du ghetto (1961) et Mourir à Madrid (1963) de Frédéric Rossif, Das Leben von Adolf Hitler (Life of Adolf Hitler, 1962) de Paul Rotha ainsi que des grandes séries télévisuelles : Das Dritte Reich (Le troisième Reich, ARD, 15 épisodes, 1961), 30 ans d’histoire (8 épisodes, ORTF, 1964) ou The Great War (BBC, 26 épisodes, 1964). Dans Nuit et Brouillard (1955), Alain Resnais, ancien assistant réalisateur de Nicole Vedrès, soulignait l’écart infranchissable qui sépare le passé du présent en montrant qu’au regard de la réalité des camps « aucune description, aucune image ne peut leur rendre leur vraie dimension ». Mais ces doutes n’ont pas été entendus et les longs-métrages documentaires mentionnés ci-dessus s’inscrivent dans la logique de la série cinématographique est-allemande au titre évocateur Archive sagen aus (« Les archives témoignent », 1957-1958), réalisée par le couple Thorndike. Cette série est la première production qui, dans son générique, met les archives cinématographiques en scène avec la promesse de révéler la « vérité » de l’histoire26.

  • 27 «Jedes Bild in diesem Film ist authentisch. Alles, was hier gezeigt wird, ist geschehen.»
  • 28 J. Maeck, Montrer la Shoah à la télévision. De 1960 à nos jours, Paris, Nouveau Monde Éditions, 20 (...)
  • 29 Voir les articles de S. Lindeperg, « Le singulier destin des images d’archives : contribution pour (...)

14Ces films se caractérisent par la promesse – souvent explicite – de montrer la vérité historique grâce aux images d’archives, comme le souligne Leiser dans le générique de Mein Kampf : « Chaque image dans ce film est authentique. Tout ce qui est montré ici s’est passé27. » Ou Rossif dans Le temps du ghetto : « Tout est vrai, nous n’avons rien reconstitué28. » C’est à cette période que s’installe le mythe d’un accès direct au passé via les images d’archives et, son corollaire, la croyance en la « pureté » de l’image. Ce n’est plus la véracité du récit qui prime dans le discours documentaire, mais l’authenticité de l’image qui garantit la vérité. Comme les images sont dites authentiques, nul besoin de les contextualiser. Il en résulte cette forme dominant aujourd’hui l’usage des images d’archives29 dont Zelig s’était déjà moqué en remettant en question le mythe de façon joyeuse.

Illustrations 5 et 6. – À travers la manipulation de l’image, Woody Allen ne met pas seulement en question l’autorité des instances médicales, mais aussi celle des images d’archives. Photogrammes de Zelig (1983).

15Reste que comme les auteur(e)s de cet ouvrage l’ont montré, la question de l’image d’archives ne se limite pas à cette pratique « apocalyptique », la multiplicité des usages, des approches et des regards portés ne cessant d’interroger son perpétuel devenir.

Notes

1 R. Barthes, « L’effet de réel », Le bruissement de la langue. Essais Critiques IV, Paris, Le Seuil, 1993, p. 167-174.

2 Voir l’article de Gil Bartholeyns du présent ouvrage.

3 F. Rousseau, L’enfant juif de Varsovie : histoire d’une photographie, Paris, Le Seuil, coll. « L’univers historique », 2009.

4 R. Barthes, Mythologies, rééd. augmentée, Paris, Le Seuil, 2010 [1957], p. 215.

5 Ibid., p. 217.

6 Alors que les sons et leur rapport à l’histoire sont devenus un champ de recherche (dont témoigne le manuel de T. Pinch et K. Bijsterveld [dir.], The Oxford Handbook of Sound Studies, Oxford, Oxford UP, 2012), les « sons d’archives » sont encore peu étudiés. Voir V. Öhner, « Recording and Modeling : On the Desire for Presence in Historical Documentaries », D. González, R. Greiner et W. Pauleit (dir.), Film and History. Producing and Experiencing History in Moving Images and Sound, Berlin, Bertz+Fischer [CD], 2015 ; R. Greiner, « The Mediated Eyewitness : Voice-Overs and Modeling History », ibid., p. 114-126.

7 J. Leyda, Films Beget Films. A study of the compilation film, Londres, George Allen & Unwin, 1964, p. 11.

8 M. Steinle, « Das Archivbild und seine Geburt als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C. Müller et I. Scheidgen (dir.), Mediale Ordnungen. Erzählen, Archivieren, Beschreiben, Marburg, Schüren, 2007, p. 241-264.

9 B. Matuszewski, Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépôt de cinématographie historique), Paris, Imp. Noizette, 1898, 12 p. (réimprimé en fac-similé dans M. Mazaraki [éd.], Boleslas Matuszewski. Écrits cinématographiques, Paris, AFRHC/Cinémathèque française, 2006).

10 Voir l’entretien croisé de Marc Ferro et Pierre Sorlin, publié dans le présent ouvrage.

11 Ou selon Paula Amad, des « contre-archives » par rapport à la pratique dominante de l’époque. P. Amad, Counter-Archive : Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, New York, Columbia University Press, 2010.

12 J. Beausoleil et P. Ory (dir.), Albert Kahn 1860-1940. Réalités d’une utopie, Boulogne, musée Albert-Kahn, 1995 ; T. Castro, « Les Archives de la Planète ou les rythmes de l’Histoire », 1895 no 54, février 2008, p. 57-78 ; T. Castro, La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011.

13 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, 26 janvier 1912, lettre reproduite dans J. Beausoleil et M. Delamarre, Jean Brunhes : Autour du monde, regards d’un géographe/regards de la géographie, Boulogne, musée Albert Kahn, 1993, p. 92.

14 L. Véray, « Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », O. Martinez-Maler et L. Véray (dir.), Matériaux pour l’histoire de notre temps, « Écritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages », no 89-90, BDIC, janvier-juin 2008, p. 5-19.

15 Voir l’entretien croisé avec Laurent Véray et Sylvie Lindeperg dans le présent ouvrage.

16 C’est sous le titre « Bridge. Esther Shub shapes a new art (1927) » que Jay Leyda présente le deuxième chapitre de son livre de référence. J. Leyda, Films Beget Films, op. cit.

17 Voir J. Malitsky, « Esfir Shub and the Film Factory-Archive : Soviet documentary from 1925-1928 », Screening the Past, no 17, 16 décembre 2004, [http : //tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/firstrelease/fr_17/JMfr17a.html], consulté le 17 octobre 2014 ; V. Pozner, « “Joué” versus “non-joué”. La notion de “fait” dans les débats cinématographiques des années 1920 en URSS », J.-F. Chevrier et P. Roussin (dir.), « Des faits et des gestes. Le parti pris du document », Communication, no 79, 2006, p. 91-104 ; F. Albera, « Cinéma soviétique des années 1924-1928 : le film de montage/document, matériau, point de vue », J.-P. Bertin-Maghit (dir.), Une histoire des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 83-91.

18 M. Steinle, « Esther Choub et l’avènement du film-archive », C. Blümlinger et al. (dir.), Théâtres de la mémoire. Mouvement des images, Paris, PSN, coll. « Théorème » no 14, 2011, p. 12-19, p. 18.

19 L. Véray, « Le cinéma d’actualité témoin de l’histoire ou, selon Germaine Dulac le Cinéma au service de L’Histoire (1935) », T. Williams (dir.), Germaine Dulac, au-delà des impressions, hors série 1895, juin 2006, p. 205-230. Voir aussi les réflexions théoriques de Dulac sur la valeur de source historique et pédagogique des actualités et des rushes : G. Dulac, « Les actualités ne sont pas toujours ce qu’elles devraient être » [1934] ; « La portée éducative et sociale des actualités » [1934], P. Hillairet (dir.), Germaine Dulac. Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Paris expérimental, 1994, p. 201-202 et p. 203-207.

20 Voir L. Véray, Les images d’archives face à l’histoire, op. cit., p. 146-152.

21 «Als Beitrag zur Geschichte des grössten Freiheitskampfes soll dieser Film lebenden und kommenden Geschlechtern ein Dokument sein.»

22 Cité par G. Koch, « Mystification et évidence dans les photos prises dans le ghetto de Lodz », J.-C. Szurek et A. Wieviorka (dir.), Juifs et Polonais, 1939-2008, Paris, Albin Michel, 2009, p. 160-169, p. 164. Avec ce matériau, Hippler réalise le film antisémite Der ewige Jude (Le Péril juif, 1940). Il s’agit d’un des premiers films qui utilise une fiction, la comédie hollywoodienne The House of Rothschild (1934) d’Alfred Werker comme archives, pour en faire une lecture « documentaire » et « sociologique ».

23 F. Capra, Hollywood Story, Paris, Ramsay Poche Cinema, 2006 [1971], p. 466.

24 Fin 1941, Fritz Hippler réalise Rund um die Freiheitsstatue. Ein Spaziergang durch die USA (Trip Past Statue of Liberty, 1941), court-métrage qui dénonce la culture américaine sur la base d’images d’actualités américaines. La même année sort en Grande Bretagne Yello Cesar de Alberto Cavalcanti, également un court-métrage, qui raconte de façon satirique la vie de Mussolini avec du matériau préexistant.

25 Gottfried Reinhardt : « We took whatever we could find ; the footage only illustrated our message. That’s all you can do in war », cité d’après J. McBride, Frank Capra : The Catastrophe of Success, New York et al., Simon & Schuster, 1993, p. 481.

26 M. Steinle, « Images inter-allemandes pendant la guerre froide : les séries Archive sagen aus (DEFA) et Mitteldeutsches Tagebuch (SFB) », ALLEMAGNE d’aujourd’hui, no 168, avril-juin 2004, p. 179-190 ; J. Maeck, « Le temps des pionniers : les documentaires de la DEFA et le passé nazi », J.-P. Bertin-Maghit (dir.), Lorsque Clio s’empare du documentaire, op. cit., p. 93-103.

27 «Jedes Bild in diesem Film ist authentisch. Alles, was hier gezeigt wird, ist geschehen.»

28 J. Maeck, Montrer la Shoah à la télévision. De 1960 à nos jours, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2009, p. 25-82.

29 Voir les articles de S. Lindeperg, « Le singulier destin des images d’archives : contribution pour un débat, si besoin une “querelle” », mai 2014, et de L. Véray, « Appropriation des images d’archives et exigence historique », mai 2014, [www.ina-expert.com/e-dossiers-de-l-audiovisuel], consulté le 22 juin 2014.

Table des illustrations

Légende Illustrations 1 et 2. – Zelig, personnage juif joué par Woody Allen, est un phénomène des temps modernes. En manque d’identité et par peur de ne pas être accepté par son entourage, il adopte le physique de ses contemporains : en compagnie de musiciens afro-américains, il devient noir ; parmi des obèses, il prend du poids ; avec des Chinois, il se métamorphose en Chinois, etc. Photogrammes de Zelig (1983).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46561/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Légende Illustrations 3 et 4. – Générique de la série Archive sagen aus qui débute par un long travelling accompagné de sons clefs de la guerre dans les archives cinématographiques, mettant en valeur le contenu des bobines reposant sur des étagères. Photogrammes du premier volet Urlaub auf Sylt (Vacances à Sylt, 1957).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46561/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Légende Illustrations 5 et 6. – À travers la manipulation de l’image, Woody Allen ne met pas seulement en question l’autorité des instances médicales, mais aussi celle des images d’archives. Photogrammes de Zelig (1983).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46561/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 90k

Auteurs

Historienne. Chercheuse au Centre d’études et de documentation guerres et sociétés contemporaines (CEGES), elle enseigne à Sciences Po Paris. Elle est l’auteure de Montrer la Shoah à la télévision, de 1960 à nos jours (Nouveau Monde/INA, 2009) et de plusieurs articles sur les mises en récit de l’histoire par les images. Elle est rédactrice en chef de l’hebdomadaire Les Journaux de Guerre, publié en France et en Belgique, édité par les éditions londoniennes Albertas Limited [www.lesjournauxdeguerre.fr].
Maître de conférences en cinéma et audiovisuel à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et directeur adjoint de l’IRCAV. Il a soutenu une thèse de doctorat en cotutelle sur « Regards croisés entre les deux Allemagnes dans le film documentaire, 1949-1989 » (Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, UVK, 2003). Ses recherches actuelles portent sur le docufiction, les rapports médiatiques franco-allemands et l’image d’archives.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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