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L'image d'archives

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Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Sixième partie. L'image d'archives et l'historien : du cinéma à l'histoire

Entretien avec Sylvie Lindeperg et Laurent Véray

Julie Maeck et Matthias Steinle

Texte intégral

Julie Maeck et Matthias Steinle – Nous souhaitons débuter cet entretien par deux questions liminaires qui relèvent de l’introspectif. Quel est votre premier souvenir d’une image en tant qu’image d’archives ? Et si vous pensez au cinéma, quelle est votre image ou séquence d’images préférées ?

Laurent Véray – Il y a deux souvenirs visuels marquants auxquels je pense spontanément qui ont en quelque sorte déterminé ma trajectoire. Il s’agit d’abord des images de la guerre du Vietnam vues à la télévision quand je devais avoir une dizaine d’années. Puis, à peu près à la même époque, une projection de La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir que mon père m’avait emmené voir dans un cinéma de Clermont-Ferrand.

Sylvie Lindeperg – Mon premier souvenir ne se rapporte pas non plus à des archives filmées mais à une expérience un peu particulière, née de la rencontre entre une image fixe et un poste de télévision. Cette image est la photographie d’identité d’un cousin de ma grand-mère, Robert, qui trônait sur le buffet familial, juste à côté de la télé. Elle avait été prise en 1943 à Weimar où ce cousin était parti – je l’ai appris bien plus tard – au STO. Au printemps 1945, ma future grand-mère avait placé au dos du portrait de Robert l’entrefilet d’un journal local qui annonçait sa mort. Lorsque j’étais enfant, cette photo et cette disparition étaient pour moi très mystérieuses. J’ai projeté sur cet homme dont je ne savais rien, ce que je découvrais à la télévision avec mes grands-parents, en regardant des émissions comme Les Dossiers de l’écran (1967-1991). Pendant des années, au fil de l’évolution des représentations de la guerre, j’ai fait jouer à Robert des rôles successifs : héros de la Résistance, prisonnier en cavale rattrapé par ses geôliers, Juif persécuté… Mon premier souvenir est donc celui d’une photographie que mon imagination faisait parler. Cette ventriloquie m’a sans doute éveillée très indirectement à la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. Si je pense cette fois au cinéma, je me souviens surtout d’un sentiment de déflagration lorsque j’ai découvert Hiroshima mon amour (1959) au ciné-club de Neuville-sur-Saône. C’était à la fin des années 1970, bien après sa sortie, et j’ai soudain pris conscience d’une modernité du langage cinématographique que je ne soupçonnais pas.

Retour sur une vocation

Vous appartenez tous les deux à la première génération d’historiens qui consacre la totalité de ses travaux aux images filmées. Vous menez vos recherches doctorales au même moment, vous soutenez vos thèses en 1993 et en 1994. On voudrait connaître le contexte universitaire et intellectuel de l’époque au sujet des images en tant que source et agent de l’histoire. Quelles ont été les références principales sur lesquelles vous vous êtes appuyés pour construire et mener vos recherches ? Quels ont été les principaux écueils et difficultés matériels et intellectuels que vous avez rencontrés ?

  • 1 S. Audoin-Rouzeau, Les combattants des tranchées, Paris, Armand Colin, 1986.

L. V. – Lorsque j’étais étudiant en licence d’histoire à l’université de Clermont-Ferrand, j’ai eu la chance d’avoir comme jeune enseignant Stéphane Audoin-Rouzeau, qui débutait comme assistant spécialiste de la Première Guerre mondiale. Sa thèse sur les journaux de tranchées, qui venait d’être publiée1, avait renouvelé l’histoire des représentations des combattants. Je lui ai fait part de mon envie de consacrer ma maîtrise au cinéma. Il m’a incité à aller à Paris tout en m’orientant vers les actualités filmées de 1914-1918.

  • 2 P. Sorlin, Sociologie du cinéma : ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 197 (...)
  • 3 A. Farge, Le goût de l’archive, Paris, Gallimard, La Librairie du XXe siècle, 1989.

L’année suivante, j’ai rencontré Michèle Lagny et je me suis inscrit à l’université de Paris 3 pour faire un DEA en études cinématographiques. Ses conseils m’ont été extrêmement utiles sur le plan méthodologique et son influence déterminante pour ma recherche. Elle m’a aussi permis d’obtenir un contrat d’allocataire de recherche, un des tout premiers, afin de préparer une thèse intitulée « Les actualités cinématographiques françaises de 1914-1918 : pour une culture visuelle de guerre ». Cependant, comme elle ne pouvait pas diriger mon doctorat, c’est Pierre Sorlin qui s’en est chargé, mais je dois avouer que je ne l’ai pas souvent vu. J’admire beaucoup ses travaux. Sociologie du cinéma2, au même titre que les ouvrages de Marc Ferro, reste un livre fondamental sur le plan historiographique que j’utilise encore pour mes séminaires. Lors de mes études à Paris 3, conscient de mes lacunes par rapport aux autres étudiants qui avaient fait un cursus en cinéma, je me suis un peu formé sur le tas en suivant des cours de licence bien qu’étant inscrit en DEA, notamment ceux de Michel Marie en analyse filmique. En tant que provincial, ma cinéphilie s’était surtout développée par la télévision et dans un petit cinéma de quartier, le Rio, situé à côté de mon lycée à Montferrand. Arrivé à Paris, j’ai beaucoup fréquenté la Cinémathèque française, la Cinémathèque universitaire et les salles Art et essai du quartier Latin. Pour mes recherches, je me suis plongé dans le fonds Rondel du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, alors conservé à la bibliothèque de l’Arsenal, un lieu plein de charme que j’ai fréquenté assidûment, et dans les archives de l’ECPAD où j’avais eu la chance de faire mon service militaire, ce qui a grandement facilité les choses. La plupart des copies en 35 mm étaient encore en nitrate de cellulose et il n’y avait que deux tables de visionnage. La consultation était donc compliquée. Le nombre de films visibles chaque jour était limité et il fallait être prudent avec la pellicule du fait des risques inhérents à ce type de support. De telles conditions de travail paraissent aujourd’hui archaïques. En même temps, avec le recul, il me semble que ce fut très formateur dans le sens où j’ai pu ainsi développer un rapport singulier à la matière archivistique. Un rapport très différent de celui des jeunes chercheurs qui consultent aujourd’hui toutes sortes d’images sur des écrans d’ordinateur. Ce contact direct avec la matérialité des films m’a permis, je pense, de mieux comprendre la spécificité du cinéma, ses caractéristiques techniques, la fragilité des supports, la façon dont les copies ont traversé le temps pour arriver jusqu’à nous. J’ai adoré farfouiller dans les casemates du Fort d’Ivry, ouvrir des boîtes dont on ne connaissait pas toujours le contenu, puisque tout n’était pas inventorié comme c’est le cas maintenant, pour y découvrir parfois des images inédites dont j’essayais de percer le mystère. Cette démarche empirique, par certains aspects presque archéologique, m’a beaucoup plu, aiguisant mon « goût de l’archive » comme dit Arlette Farge3. Dès lors, dans la suite de mon parcours, j’ai essayé de tenir et de croiser les deux approches, historique et cinématographique, tout en privilégiant, autant que faire se peut, le travail sur les sources films et non-films.

Comment les historiens de la Grande Guerre ont-ils réagi à ton projet de recherche ?

  • 4 « Filmer la guerre : 1914-1918 ».
  • 5 Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, Jean-Jacques Becker, Gerd Krumeich, Jay Winter.
  • 6 N. Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991.
  • 7 T. Gunning, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde (...)

L. V. – Bien qu’engagé dans un cursus d’études cinématographiques à Paris 3, j’ai toujours gardé des contacts étroits avec les historiens de la Première Guerre mondiale, notamment par le biais du centre international de recherche de l’Historial de Péronne dont j’avais été l’un des premiers boursiers. La place de l’image, fixe ou animée, dans la conception et la scénographie de ce musée d’histoire culturelle fondé en 1992, était importante. Ce fut pour moi un endroit idéal, propice pour la valorisation de mes travaux, où j’ai pu monter une exposition en 19954, avant d’y réaliser, suite à une commande de son directeur Thomas Compère-Morel, une installation vidéo, En Somme, en 2006, qui est encore visible dans la salle audiovisuelle du musée. Je me suis beaucoup nourri des travaux des historiens de l’Historial5 et, en retour, me semble-t-il, j’ai contribué à faire avancer les choses du côté de l’exploration et de la compréhension des images de 14-18, en particulier des fonds cinématographiques qui étaient peu étudiés. Je me souviens de mes premières communications durant des colloques, les gens étaient intéressés par cette matière, en même temps un peu dépourvus d’outils et de méthode pour l’appréhender à sa juste valeur. La chance que j’ai eue, c’est d’avoir débuté mes recherches sur ces images à un moment où l’historiographie de la Grande Guerre était en plein bouleversement, avec le développement des approches culturalistes, transdisciplinaires et internationales, de l’élaboration du fameux concept de « cultures de guerre », qui ne concernait pas directement le cinéma, mais qui a influencé ma propre réflexion. C’était la même chose du côté de l’histoire du cinéma, j’arrivais après la génération des années 1980 qui avait remis en chantier la période dite des premiers temps. Les travaux de Noël Burch, dont je suivais les cours à Paris 3, notamment son ouvrage La Lucarne de l’infini6, ont été une vraie source d’inspiration, ainsi que ceux des Nord-Américains André Gaudreault et Tom Gunning. Ces derniers, avec leur notion de « cinéma des attractions7 » m’ont aidé à comprendre la spécificité des vues « prises sur le vif » et/ou mises en scène durant les années 1910 qui proposaient une représentation singulière des événements très prisée à l’époque. J’étais séduit par l’idée du premier sur le passage d’un mode de représentation primitif à un mode de représentation institutionnel à la veille de la Première Guerre mondiale, et par les analyses des seconds sur la complicité que certains films pouvaient établir avec le spectateur en jouant sur les ressorts de la sensation. Je comprenais mieux dès lors comment le public de l’arrière, entre 1914 et 1918, avait pu être sensible aux images d’actualité parce qu’il y avait constamment des liens entre l’espace profilmique et l’espace de visionnement dans la salle de cinéma. Mon investissement dans l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), que j’ai intégrée en 1996 suite aux encouragements et au soutien de Jean-Pierre Jeancolas, et dans sa revue 1895, a également beaucoup compté dans le développement de ma réflexion en me permettant d’engager un dialogue fructueux avec d’autres chercheurs, devenus pour la plupart des amis, qui travaillaient aussi dans des cinémathèques, sur des corpus documentaires tombés dans les oubliettes de l’histoire, des films muets que personne ne regardait plus.

  • 8 J.-P. Azéma, La Collaboration : 1940-1944, Paris, PUF, 1975 ; J.-P. Azéma, De Munich à La Libératio (...)
  • 9 H. Rousso, Le Syndrome de Vichy : De 1944 à nos jours, 2e éd. revue et mise à jour, Paris, Le Seuil (...)
  • 10 M.-C. Lavabre, « Du poids et du choix du passé », Cahiers de l’IHTP, no 18, juin 1991, p. 265-278.

S. L. – En écoutant Laurent, je me rends compte que nos parcours présentent quelques points communs et de nombreuses différences. Je suis moi aussi une provinciale et j’ai fait mes études à Lyon. À l’époque, je m’intéressais peu à l’histoire, beaucoup à la philosophie et à la littérature. Mais par une sorte d’accident de parcours, je me suis retrouvée à Sciences po. De toutes les disciplines offertes, l’histoire était celle qui me convenait le mieux, d’autant que j’étais passionnée par la Seconde Guerre mondiale. En khâgne, j’avais lu les ouvrages de Jean-Pierre Azéma sur la IIIe République et sur la période d’Occupation8. Il se trouve qu’il était prof à Sciences po et je me suis donc tournée vers lui, après avoir passé mon diplôme de l’Institut d’études politiques, pour lui proposer une thèse sur les images de la France des années noires. Azéma m’a avertie qu’il ne connaissait rien au cinéma et qu’il me faudrait braconner et chercher ailleurs des interlocuteurs. À l’IEP, il n’y avait pas d’enseignement sur le cinéma, à l’exception du séminaire de Michel Estève – grand connaisseur de Bernanos et de Bresson. Pendant cette période, j’ai également suivi les séminaires de Pierre Nora à l’EHESS, au moment où il élaborait Les Lieux de mémoire. Ce fut pour moi une expérience très riche de voir se monter les volumes du troisième tome, Les Frances ; mais j’ai vite compris aussi que le cinéma n’y aurait pas sa place. C’est peut-être pour cela que, des années plus tard, je me suis amusée à définir Nuit et Brouillard comme « un lieu de mémoire portatif ». Ces rencontres m’ont en tout cas aiguillée vers la question des rapports entre cinéma et mémoire. En toute immodestie, j’avais intitulé Cinéma, mémoire, histoire mon travail de DEA sur Hiroshima mon amour. Peu de temps après ma soutenance, Henry Rousso publiait Le Syndrome de Vichy9. J’avais été particulièrement intéressée par la lecture critique qu’en avait faite Marie-Claire Lavabre10. Elle expliquait que deux problématiques se mêlaient sans cesse dans cet ouvrage : une logique de l’archéologie, mesurant le poids du passé sur le présent, et une logique de la téléologie, s’intéressant au choix du passé, à son instrumentalisation. C’est cette seconde problématique, celle des usages du passé et des réécritures de l’Histoire, qui m’intéressait le plus. J’ai d’abord proposé à Jean-Pierre Azéma un sujet sur la mode rétro, appréhendée non seulement à travers le cinéma mais aussi la littérature, la mode, les arts déco. Mais je me suis vite rendu compte qu’il y avait très peu de travaux sur l’amont de la vague rétro et que je ne pouvais pas m’appuyer sur un socle très solide. J’ai alors décidé de remonter jusqu’à l’immédiate après-guerre et je me suis finalement arrêtée juste avant les années 1970 au moment du départ du général de Gaulle qui marque la fin d’une époque et aussi celle d’une génération.

  • 11 G. Duby, Le Dimanche de Bouvines (27 juillet 1214), préface de P. Nora, Paris, Gallimard, coll. « L (...)
  • 12 M. I. Finley, The Use and Abuse of History, Londres, Chatto et Windus, 1975.
  • 13 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975.
  • 14 M. Lagny, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1 (...)

Pour aborder la question des mythes héroïques et des usages du passé, j’ai plutôt cherché mes références chez les historiens antiquisants et médiévistes. Contrairement à la plupart des contemporanéistes, ils avaient aussi le grand mérite de porter une vraie attention aux images. La lecture de Georges Duby, notamment Le Dimanche de Bouvines11, m’a beaucoup inspirée ainsi que les ouvrages de Moses Finley12 sur les mythes de l’histoire ancienne. Je dois également citer le livre de Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire13, qui m’a conduite à forger la notion « d’opération cinématographique ». J’ai naturellement intégré à ma réflexion les travaux pionniers de Marc Ferro, Michèle Lagny14, Pierre Sorlin.

  • 15 G. Duby, L’Histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991.
  • 16 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, op. cit.

L. V. – Les textes de Georges Duby m’ont également marqué, en particulier L’Histoire continue15. Dans ce livre, qui est une sorte de réflexion historique et autobiographique, Duby revient sur son rôle à la télévision. Il explique comment il a été amené, en tant que médiéviste, travaillant sur des sources iconographiques, à réfléchir à des questions de mise en scène de l’histoire pour les besoins de la transmission des acquis de la recherche. À ce titre, il parle avec beaucoup de finesse du rapport au sensible et à l’imaginaire que l’historien peut avoir avec les images. Il affirme même qu’un bon historien, dans son raisonnement, doit faire preuve de création et ne doit pas avoir peur d’aller du côté de la fiction. Je retrouvais aussi cela dans les textes de Michel de Certeau16 ou d’auteurs que je lisais à ce moment-là, et qui me passionnaient, sur la question du récit et de l’écriture de l’histoire.

S. L. – Pour Jean-Pierre Azéma, le socle théorique de ma recherche, même fondée sur les réflexions de grands historiens, ne suffisait pas à légitimer le cinéma comme objet d’histoire. Il me fallait impérativement consulter des archives papier. Cette injonction d’Azéma m’a été précieuse d’autant que ma problématique nécessitait de remonter en amont dans la phase de fabrication des films pour dévoiler les enjeux cristallisés autour de la réécriture du passé. C’est à ce moment-là que j’ai élaboré la notion de « film palimpseste » et que je me suis mise en chasse des documents qui permettraient de reconstituer la genèse des films sur la Seconde Guerre mondiale. J’ai alors rencontré les mêmes problèmes que Laurent. Je ne savais pas trop où chercher ; la Bifi n’existait pas, les archives papier sur le cinéma n’intéressaient pas beaucoup les institutions et encore très peu les chercheurs ; il était donc difficile de les localiser. J’ai quand même pu retrouver des documents intéressants dans les archives privées d’André Michel – grâce à sa fille Natacha – ou encore chez les frères Alekan, Pierre et Henri. Puis j’ai trouvé un filon en suivant la piste des archives de la coopérative générale du cinéma français – qui avait produit entre autres La Bataille du rail (1946) et Au cœur de l’orage (1944-1949). Ces archives avaient été déposées à la Cinémathèque française. Je me suis donc fait admettre au Palais de Chaillot, dans le petit bureau de Dominique Brun, où les cartons avaient été entassés. C’est Laurent Billia qui inventoriait ce fonds mais son travail était loin d’être terminé. Il m’a pourtant laissé ouvrir les boîtes avec lui et y puiser les documents qui m’intéressaient. C’était une phase très artisanale de la recherche qui avait ses servitudes mais aussi ses avantages. J’ai bénéficié de la même bienveillance au service de la commission de classification du CNC où j’ai consulté les archives de la censure cinématographique. J’avais la folle ambition de lire tous les dossiers des films de mon corpus, soit environ 150, ce qui était considérable. Comme ils étaient rapatriés 5 par 5 de Bois d’Arcy jusqu’à la rue de Lübeck, je n’osais pas présenter ma liste complète à Jean-Claude Debray… j’avais peur de créer un mouvement de panique dans le service. Et pourtant, de navette en navette, j’ai pu examiner la totalité des dossiers. Je garde à Jean-Claude Debray et à Pascal Vandewalle une vraie reconnaissance car je campais au milieu de leur bureau et ma présence perturbait leur travail.

Il n’était pas tellement plus facile de localiser les films : on vivait dans une culture du secret, notamment pour des raisons juridiques qui interdisaient la mise à disposition des catalogues de films. Il fallait donc écrire à chaque institution pour demander si elle possédait telle ou telle copie. Comme l’a rappelé Laurent, les conditions de visionnage étaient parfois singulières. Je me souviens d’un appelé de l’ECPAD, qui restait à mes côtés pendant toute la durée des visionnages ; comme on lui avait dit que j’étais une chercheuse, il me demandait à chaque changement de bobine si j’avais trouvé… Dans certains cas, le rembobinage était interdit sur la table de visionnage. Cela ne facilitait pas la prise de note et, de toute manière, le paiement à l’heure n’encourageait pas vraiment les excès. J’avais donc pris l’habitude d’enregistrer la bande-son avec un petit magnétophone caché dans mon cartable, ce qui me permettait de me concentrer sur les images. J’ai aussi quelques souvenirs merveilleux de visionnage, notamment à la Cinémathèque française qui m’avait organisé une projection des films de Jean Dréville. J’étais toute seule dans la grande salle mythique de Chaillot où le projectionniste avait installé une table pour que je puisse prendre des notes.

C’est dans ces conditions un peu pittoresques que j’ai assemblé la matière de ma thèse et que j’ai tenté d’inventer ma méthode. J’étais parfaitement consciente, qu’à la différence d’autres camarades qui traitaient de sujets plus classiques, d’objets plus légitimes et qui avaient aussi l’avantage d’être des garçons, je devais sans cesse faire la preuve de mes compétences, de mes qualités d’historienne. Je crois que ce n’est pas un hasard si, après la soutenance, j’ai trouvé mon premier emploi en Angleterre. Là-bas les questions d’étiquette et d’identités disciplinaires ne se posaient pas dans les mêmes termes. J’y suis restée 5 ans comme maître de conférences à l’université de Southampton et j’ai bénéficié d’une grande liberté d’enseignement et de recherche. Le retour en France a été un peu rude. J’avais décroché un poste dans le département d’études cinématographiques de Paris 3 où la guerre des disciplines faisait rage. Car il faut rappeler que si les départements d’histoire nous étaient fermés – ils le sont d’ailleurs encore largement aujourd’hui – ceux de cinéma ne faisaient pas toujours preuve de beaucoup de tolérance à notre égard… Ils étaient dominés par les approches esthétiques et certains collègues – pas tous heureusement – étaient très défiants envers les historiens.

  • 17 J. Mitry, Histoire du cinéma, Paris, Éditions universitaires, 1967-1980 [1946-1954, 5 vol.] ; G. Sa (...)

L. V. – Je partage ce que vient de dire Sylvie pour l’avoir aussi vécu personnellement. Avant de décrocher mon premier poste de titulaire au département d’études cinématographiques et théâtrales à l’université de Nanterre, j’ai passé les cinq années qui ont suivi ma thèse à mettre en place une iconothèque à l’Institut national du sport et de l’éducation physique (INSEP), à partir des collections photographiques et cinématographiques de l’École de Joinville dont les plus anciens documents datent d’Étienne-Jules Marey et Georges Demeny. Une belle expérience en archives, très formatrice, qui a permis de créer une structure de conservation aujourd’hui pérenne. Pour revenir à l’origine de mes recherches, je me souviens qu’il y avait deux obstacles majeurs. D’une part, tout le monde disait, y compris les historiens de la Grande Guerre, que les actualités filmées étaient du bourrage de crâne, de la propagande, des manipulations idéologiques vulgaires. D’autre part, les deux historiens du cinéma les plus connus, Georges Sadoul et Jean Mitry, ignoraient pratiquement ces images dans leurs ouvrages de référence, certes déjà un peu datés17. Même les nombreuses fictions patriotiques tournées pendant la guerre étaient selon eux dépourvues d’intérêts historique et esthétique. Pourtant, quand je regardais toutes ces images, j’avais le sentiment qu’il y avait là une richesse, une matière abondante qui faisait à la fois pleinement partie de l’histoire du cinéma, mais aussi de l’histoire sociale, des pratiques culturelles, des formes visuelles répandues à l’époque. Il fallait donc questionner leur origine, se demander comment elles avaient été vues, dans quelle mesure elles avaient modifié le rapport des contemporains au réel, à l’événement vécu ? Les films d’actualité, produits et diffusés par Pathé, Gaumont, Éclair et Éclipse, avaient été tournés par des opérateurs professionnels dont certains étaient réputés avant le début des hostilités, comme Alfred Machin et Émile Pierre. Plusieurs sources témoignaient de leur succès auprès des spectateurs. Je n’arrivais donc pas à comprendre leur mise à l’écart. S’interroger sur cette matière supposait de s’y plonger, de s’intéresser à la spécificité des modes de filmage (panoramiques et plans longs), aux moindres détails, à des aspects apparemment insignifiants, relégués en arrière-plan. Je pensais alors aux travaux de Michelet, à son idée que les historiens, par leurs recherches, contribuent, au moins momentanément, à faire revivre les anonymes de l’histoire, et bien sûr aux apports essentiels de l’École des annales en matière d’histoire du sensible. Par conséquent, les poilus ayant laissé une trace de vie sur l’émulsion argentique de la pellicule, sans en avoir laissé dans la grande histoire, et dont le corps parfois a entièrement disparu sur le champ de bataille, m’apparaissaient tels des fantômes qu’il fallait ressusciter. Il me semblait évident que leurs visages, leurs expressions disaient quelque chose sur leur vécu, leur expérience de guerre. Bref, je voulais proposer une « autre » histoire de ces images d’actualité qui sont porteuses d’une forte charge émotionnelle, et dont la capacité d’évocation, quand on sait les regarder, transparaît de différentes façons. C’est le cas, par exemple, des films éducatifs du service de santé qui étaient projetés au public de l’arrière pour montrer les progrès de la médecine. Ces plans de corps blessés, mutilés, dont les intertitres disent qu’ils sont réparés, prêts à retourner à la guerre, ou aptes à retrouver une place dans la société civile, m’avaient bouleversé. Malgré les contraintes techniques, le rôle de la censure en amont, sur le terrain ou en aval, ces vues documentaires (à l’époque l’expression n’est pas encore utilisée même si les contemporains ont très tôt le souci de constituer des archives visuelles du conflit pour les historiens du futur) ont pu saisir l’inattendu, et révéler ainsi des indices de la monstruosité de la guerre qui, bien sûr, dans sa réalité la plus terrifiante, reste presque toujours hors champ. Cependant, bien des images animées parvenues jusqu’à nous sont traversées d’une intensité saisissante, comme aucune autre source. Quant aux fictions patriotiques, pour peu que nous prenions le temps de les regarder attentivement, elles témoignent elles aussi d’une vision ancrée dans un contexte historique qu’il convient d’expliquer.

Trajectoires pour penser l’image d’archives

Nous souhaitons revenir avec vous sur les grandes étapes de vos parcours qui vous ont menés à concentrer vos recherches sur les images d’archives. Au regard de vos travaux, on a le sentiment que vos trajectoires sont inversées. Sylvie, tu es partie du film de fiction pour aboutir aux actualités filmées, étude qui te mène à braquer le projecteur sur le moment de la fabrication des images. Laurent, tes premières recherches portent sur les actualités de la Grande Guerre, tu as ensuite élargi la focale aux films de fiction.

L. V. – Cette plongée dans la matière, dont je parlais auparavant, a développé chez moi une sensibilité particulière à l’égard des images animées. Il s’agissait en effet d’aller dans la profondeur du film et d’articuler autant que possible l’analyse de contenu et l’analyse formelle et contextuelle. Des pistes de réflexion sont venues de la lecture des textes de Siegfried Kracauer ou de Walter Benjamin. La question de la latence notamment m’a amené à regarder autrement les images d’actualité, afin d’y découvrir des aspects que nous ne pouvons plus voir aujourd’hui sans faire un effort d’interprétation. Comme si la distance rendait des éléments quasiment invisibles. Alors que c’est par l’examen approfondi de chaque image qu’on peut les faire réapparaître : observation minutieuse, retour en arrière, mise en regard avec les rushes ou avec d’autres images, etc. Par ailleurs, deux raisons peuvent expliquer mon cheminement vers la fiction jusqu’à l’écriture du livre La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire. D’abord je suis parti des images d’actualité pour me plonger dans le contexte cinématographique de l’époque, pour les comparer aux autres représentations filmées de la guerre. C’est ainsi que, très logiquement, j’ai travaillé sur les films patriotiques, un genre esthétiquement proche de la peinture d’histoire du XIXe, qui se développe dès les origines des vues Lumière et dont la production est encore très importante pendant la Première Guerre mondiale. Ensuite, je me suis intéressé à des cinéastes, comme Abel Gance, Marcel L’Herbier ou Germaine Dulac, qui ont été frappés, au moment de leur diffusion, par la spécificité des images d’actualité, leur rapport singulier au réel, leur charge affective et émotionnelle. J’ai donc commencé par interroger la façon dont ils en parlaient dans leurs discours, puis comment ils les intégraient dans leurs propres créations.

  • 18 S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007 ; S. Lindep (...)
  • 19 C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces : morphologie et histoire, trad. de l’italien par M. Aymard, (...)
  • 20 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, rééd. c (...)

S. L. – Je trouve frappant que nous ayons commencé nos recherches au même moment et que nos travaux se soient finalement croisés si tard. Laurent, tu revendiques un parcours d’historien du cinéma ; à l’époque, j’aurais eu un peu de mal à me définir ainsi. J’étais historienne, ou du moins je désirais ardemment le devenir, j’aurais aimé être reconnue comme telle par mes pairs. Contrairement à toi, je n’avais pas bénéficié d’un enseignement sur le cinéma et j’entretenais sans doute un rapport beaucoup plus distant à l’image. Aujourd’hui, ces questions d’identité ne me préoccupent plus guère. Si je devais inscrire mes derniers livres dans un champ disciplinaire, je les placerais probablement à l’intersection entre l’histoire et l’histoire de l’art. Pour « Nuit et Brouillard ». Un film dans l’histoire et La Voie des images18, je dois beaucoup, à la fois à Carlo Ginzburg19 pour ses approches indiciaire et micro-historienne et à l’historien d’art Daniel Arasse20.

  • 21 S. Lindeperg, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, Paris, CNR (...)

Une autre différence avec Laurent tient en effet à ce que mes premières recherches ont porté essentiellement sur des films de fictions comme La Bataille du rail, La Grande Vadrouille, L’Armée des ombres (1966), Paris brûle-t-il (1966). Les archives filmées ne jouaient donc pas un rôle majeur dans ma thèse et dans Les Écrans de l’ombre21. Et même lorsque j’abordais des documentaires de montage, mon étude portait moins sur les images elles-mêmes, sur leur histoire, que sur la manière dont elles étaient agencées, interprétées, commentées dans le cadre de la bataille de mémoire de l’après-guerre. Contrairement à Laurent, je n’ai donc pas passé de longues heures devant les images.

  • 22 S. Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération, Paris, CNRS Éditions, 2000.
  • 23 B. Stiegler, La Technique et le temps, 3 t., Paris, Galilée, 1994-2001 ; J. Derrida et B. Stiegler,(...)
  • 24 J. Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.
  • 25 A. Wieviorka, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli, Paris, Plon, 1992 ; A. Wieviork (...)
  • 26 Voir le DVD Images du monde et inscription de la guerre ; En sursis, édité par Survivance en 2011, (...)

Les choses ont commencé à changer avec l’écriture de Clio de 5 à 722 qui marque un moment charnière et, au fond, mon premier accès à cette matière vive des archives filmées. Je vivais en Angleterre mais j’avais toujours un pied en France. Le philosophe Bernard Stiegler m’avait cooptée dans un groupe de réflexion qui préfigurait la mise en place du dépôt légal de l’Inathèque. Cette rencontre avec Stiegler a été pour moi décisive et très stimulante. Le contexte l’était aussi car on avait l’impression que tout restait à inventer, que le champ des possibles était largement ouvert. Pour expérimenter les outils d’annotation des images que les informaticiens de l’INA nous proposaient, j’ai choisi de travailler sur le corpus des actualités filmées de la Libération. Je pouvais non seulement visionner les images mais aussi les « capturer », revenir sur elles, les mettre en rapport, les comparer. Pour la première fois, les images étaient au cœur de ma démarche, même si ce nouveau rapport n’avait évidemment pas la sensualité et la matérialité de la pellicule dont a parlé Laurent. Le fait de visionner ces plans sur un ordinateur m’a conduite à m’interroger sur les nouveaux modes d’écriture de l’histoire à l’ère de la numérisation généralisée. Mais ce travail sur ordinateur m’a surtout permis une série d’opérations auxquelles je n’avais pas accès et il m’a conduite à me poser de nouvelles questions sur le chaînage des journaux, leur habillage, les voix des speakers et surtout le réemploi des images. À l’époque, j’étais influencée à la fois par les travaux de Bernard Stiegler23 et par ceux de Jacques Derrida qui parlait notamment de l’archive comme d’une expérience irréductible du futur24. J’ai choisi de suivre la migration des images d’actualités autour de quelques grandes thématiques : la scénographie du pouvoir, l’ouverture des camps, les grands procès. J’essayais de me livrer à une sorte d’herméneutique des images d’archive, en analysant le moment de leur enregistrement mais aussi et surtout de leurs relectures successives, de leurs remises en jeu dans une visée politico-symbolique. Pour Clio, j’ai été aussi très inspirée par ma rencontre avec Annette Wieviorka et par ses travaux pionniers25 ; nos échanges n’ont pas cessé depuis et son regard sur mon travail m’est toujours aussi précieux. À cette époque également, ma réflexion a été nourrie par des œuvres de cinéma, en particulier le film d’Harun Farocki Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre, 1989)26. Dans les séquences sur les vues aériennes d’Auschwitz, Farocki démontre subtilement que toute exhumation est une fabrication de sens, ces images ayant été sans cesse réinterprétées en fonction de nouveaux contextes de lecture.

  • 27 L’Héroïque cinématographe (2003), documentaire pour la télévision réalisé avec Agnès de Sacy sur le (...)

L. V. – Il est intéressant de noter que la migration des vues d’actualité, dont tu parles Sylvie, se met en place au moment de la Première Guerre mondiale. On élabore en effet dès 1916 des objets nouveaux, complètement hybrides, entre documentaires et fictions, où les images enregistrées depuis le début du conflit, devenues archives, sont présentées à travers le prisme d’une narration, comme si c’était le meilleur moyen de les rendre compréhensibles et d’en donner une sorte de deuxième vision. J’ai été également frappé par l’impact des actualités, considérées comme des témoignages oculaires véridiques, sur les jeunes cinéastes de cette période, qui constitueront ensuite la « première vague » du cinéma français des années 1920. Elles leur donnaient en effet le sentiment que le film avait une capacité à montrer la guerre autrement que la presse écrite, la peinture, la littérature, ou d’autres formes de représentation contemporaines. Ils y trouvaient aussi une source d’inspiration propice à la modernisation de leur art – il suffit de penser à J’accuse (1918) d’Abel Gance – pour aller vers « la synthèse visuelle que doit être le vrai cinéma » comme l’écrit alors Louis Delluc. Je me disais donc qu’il y avait là un point de jonction tout à fait passionnant entre les images d’actualité, devenant archives et matériaux historiques, et leurs usages touchant à l’expérimentation, à l’innovation cinématographique. En me replongeant dans les textes de l’époque, je découvrais aussi à quel point Ricciotto Canudo, le premier théoricien du cinéma, ou d’autres, par exemple le cinéaste André Antoine, s’étaient enthousiasmés pour ces images exceptionnelles. Ils avaient senti et exprimé très vite la nécessité de créer des structures pour les conserver précieusement. J’admets que, vue de l’extérieur, ma démarche pourrait paraître monomaniaque, car je reviens sans cesse sur le même chantier, le contexte de la Grande Guerre et ses images, mais en réalité, je me rends compte que j’ai réussi à tisser à partir de là tout un réseau analytique vers d’autres objets plus récents, et d’autres problématiques, simplement parce qu’il y a des choses essentielles qui se mettent en place à ce moment-là. Il s’agit de questions liées à la technique, l’éthique, l’esthétique cinématographiques, au régime de vérité des images animées, à leur rapport à l’histoire et à la mémoire. C’est aussi, je crois, ce qui explique le passage à la réalisation dans le prolongement de mes travaux universitaires. La pratique de la médiation scientifique par des moyens audiovisuels me semble en effet indispensable. C’est la raison pour laquelle je me suis emparé de la matière de mes recherches pour essayer d’en communiquer les résultats par les images elles-mêmes, dans des dispositifs de transmission de la connaissance historique variables en fonction de l’endroit où ils peuvent être conçus et diffusés27.

  • 28 S. Lindeperg, La Voie des images, op. cit.
  • 29 S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit ; S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », op. cit.

S. L. – En t’écoutant parler de l’émotion qui naît de l’archive, je me rends compte que les images tournées dans le camp de transit de Westerbork, sur lesquelles j’ai longuement travaillé28, m’ont touchée à la fois parce qu’elles sont prises juste avant que les sujets filmés basculent dans la mort et, en même temps, parce que ce sont encore des images de vie. Ce qui est bouleversant, c’est justement la force de vie de ces hommes et de ces femmes filmés sur le quai et qui, consciemment ou non, embarquent vers le lieu de leur destruction. Dans Clio et dans « Nuit et Brouillard29 », j’ai été obligée de travailler sur des images de mort, sur des plans de cadavres. J’ai été obligée de les nommer, de les identifier. Mais je l’ai fait avec beaucoup de réticence, dans la contrainte, et aussi dans un état d’hallucination qui n’était sans doute pas très éloigné de celui de Resnais et de son équipe lorsqu’ils les ont montées. Je sais que j’aurais pu aller plus loin sur l’enregistrement de ces plans en dépouillant par exemple les caption sheets des opérateurs militaires britanniques qui tournèrent à Bergen-Belsen. Mais je ne l’ai pas souhaité. Je crois que je ne voulais pas m’installer dans un rapport d’intimité avec ces images de mort. Les choses ont été bien différentes avec les plans de Terezin et de Westerbork dont j’ai tenté d’écrire l’histoire au plus près. Je les ai vus, revus, j’ai vécu avec eux pendant des jours et des jours.

C’est à ce moment-là que j’ai lu ou relu Benjamin et Kracauer et que je me suis intéressée à la force spectrale des images. Le cinéma a la capacité de conserver l’image d’êtres humains qui, par nature, sont voués à mourir un jour. En gardant une trace d’eux vivants, le cinéma ne rédime pas leur mort – je me méfie de cette idée de rédemption – mais il en fait du moins des spectres ou bien encore ce que Chris Marker appelle des « éternels ». Ceci n’est évidemment pas possible, comme le souligne Jean-Louis Comolli, avec des images de cadavres. Dans ce cas, le cameraman ne peut que prendre acte de ce que la mort est déjà passée. Et le temps des images ne pourra rien changer à la nature de ces morts : ils resteront pour l’éternité des cadavres filmés.

  • 30 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Denoël, Paris, 2000, rééd. Folio-Poche 2002.
  • 31 Préface de 1869 dans J. Michelet, Histoire de France. I. La Gaule. Les Invasions. Charlemagne. II. (...)

J’ai donc vécu dans l’intimité des plans de Terezin et de Westerbork, et je crois avoir appris plusieurs choses importantes. D’abord la nature de cette émotion dont parle si bien Arasse pour la peinture, celle qui naît du temps très long passé devant la toile, qui lui permet de découvrir la présence du rouge dans le bleu de Matisse ou la petite tête de Piero della Francesca dissimulée dans une de ses fresques, et qui soudain lui fait signe. Cette émotion vient de la discipline du regard, de l’action de voir et de revoir pour découvrir de nouveaux détails, se rapprocher en pensée de celui qui a peint ou filmé. Mais j’ai aussi compris qu’il fallait accepter de ne pas tout comprendre, de laisser une place au doute. Lorsque Harun Farocki m’a envoyé les rushes de Westerbork, je ne comprenais pas vraiment ce que j’avais devant les yeux. Cela m’a rappelé le titre d’un autre livre d’Arasse que j’aime beaucoup : On n’y voit rien30. Donc il y a eu pour moi ce double mouvement : celui de la connaissance, de la traversée du visible, qui fait naître une émotion très particulière et, en même temps, la conscience que l’on ne peut jamais tout expliquer sans reste. Les images de Westerbork et Terezin font lever des questions irrésolues. Les images sur la Résistance que j’ai étudiées dans La Voie des images sont sans doute moins énigmatiques mais aussi plus ludiques, plus enjouées. Car les opérateurs de la résistance filmaient aussi pour résister à l’interdiction de filmer, pour dire non à l’occupant, pour se jouer de lui. Et ces images sauvées sont aussi leur victoire. Les images de Westerbork et Terezin donnent plutôt le sentiment d’un cri, d’un appel qui n’a pas été entendu. Elles me font penser à ce qu’écrit Michelet lorsqu’il parcourt les galeries des archives31 et que les morts le supplient d’écrire quelques lignes sur eux pour qu’ils puissent retourner en paix dans leur tombeau. Mon livre La Voie des images est marqué par ce rapport aux spectres, la volonté de rendre justice à ces fantômes en suivant les petits cailloux qu’ils ont laissés derrière eux, leurs derniers regards, leurs derniers gestes. Jusqu’ici je n’avais pas les armes pour pratiquer cette vision rapprochée des images qui est un véritable défi. Elle requiert de la patience car on ne peut pas tricher avec le temps du regard. Elle appelle un vrai travail d’historicisation de la prise de vue mais elle exige aussi de la modestie car il faut accepter, je crois, de conserver à ces images leur part énigmatique, de ne pas les brusquer ni les forcer. C’est dans ce rapport complexe, entre élucidation et acception du mystère que nous pouvons peut-être approcher une forme de vérité.

L. V. – En t’écoutant, je me dis que la dimension émotionnelle, à laquelle je suis très attaché, ce rapport aux fantômes, c’est aussi quelque chose de très important, voire de fondamental, dans tes recherches, même si ça devient plus présent dans tes derniers travaux.

S. L. – Tout à fait, j’ai eu soudain le sentiment que ces images m’appelaient, d’une manière presque impérieuse. Jean-Louis Comolli a été pour beaucoup dans cette conversion. Je dois énormément à ses films, à ses écrits théoriques mais aussi à notre long compagnonnage. Nous avons beaucoup dialogué sur et autour des images, notamment sur le plateau de Face aux fantômes (2009). Jean-Louis m’a transmis une confiance et une liberté que je n’avais pas, sans doute parce que je me suis très longtemps sentie illégitime face aux images.

D’une guerre à l’autre L’éternel retour du mythe de l’image d’archives

Dans cette troisième partie de l’entretien, nous souhaitons discuter avec vous des modalités de l’apparition, des disparitions temporaires, des multiples résurgences du mythe de l’image preuve, censée représenter le réel d’une époque donnée. L’idée est d’aborder cette question dans une perspective diachronique (d’une guerre à l’autre) et synchronique (comparaison entre les deux guerres mondiales) et d’envisager les principales fonctions de ce recours au mythe de l’image d’archives.

  • 32 Rapport de Camille Bloch, le 20 mai 1918, archives de l’ECPAD, document non coté.

L. V. – La Première Guerre mondiale, en raison du rôle joué par l’image enregistrée mécaniquement, constitue une sorte de laboratoire extraordinaire. À l’époque, il y a encore à l’égard des vues d’actualité – qu’on n’appelle pas encore images documentaires ni images d’archives – une croyance très forte dans leur capacité à rendre compte de la réalité de l’événement. Une croyance qui nous paraît aujourd’hui illusoire. D’où la nécessité s’imposant très vite de tout garder parce qu’on pense que les historiens du futur auront ainsi à disposition un accès presque transparent à la réalité des faits. Camille Bloch, alors conservateur général des Archives nationales, écrit dans un rapport en mai 1918 que la photographie et le cinéma constituent la source historique la plus fiable pour que les générations futures aient une bonne connaissance du conflit32. Dans le même temps – et c’est là qu’on revient à des questions de cinéma me semble-t-il – l’expérience même de la guerre va prouver le contraire. Au départ, on pense qu’on ne voit pas la réalité parce qu’on ne donne pas l’autorisation aux opérateurs de filmer tel ou tel sujet, puis on se rend compte peu à peu que les vraies raisons sont d’ordre technique et éthique. Alors, puisqu’on ne peut pas enregistrer certains aspects de la guerre, pourquoi ne pas les reconstituer ? C’est là que la fiction intervient, et que du coup se posent des questions de mise en scène du réel. Certes, les cameramen présents sur le terrain se sont posés ces questions très tôt. Face aux difficultés rencontrées dans diverses circonstances lors des tournages sur le front, ils procédaient déjà à des reconstitutions ou simulations. Mais la problématique de la fiction devient plus évidente à partir de 1916-1917 car pour la première fois, me semble-t-il, nous assistons, avec l’arrivée des longs-métrages américains, à une forme inconnue de spectacularisation de la guerre. Si la question de la fiction était centrale dans les images d’actualité, c’était avant tout pour rendre le réel plus visible, plus compréhensible au public. Dans les drames patriotiques français, dont la production fut régulière durant tout le conflit, on persistait au contraire à montrer des postures héroïques héritées du XIXe siècle, pourtant devenues incompatibles avec la guerre moderne. Les choses sont complètement différentes dans les films de guerre hollywoodiens qui cherchent à impressionner par un supplément de violence et en mettant l’accent sur l’action, l’ampleur et le dynamisme de l’affrontement. Pour terminer, je voudrais insister sur la nécessité de situer toutes ces images de guerre, fictionnelles ou documentaires, dans leur contexte historique afin de mieux comprendre pourquoi et comment elles ont été tournées, montées, diffusées, vues et perçues à l’époque. En outre, il ne faut pas oublier que dans les programmes des cinémas, on les associe à d’autres objets, et qu’elles sont souvent commentées. Il n’est par conséquent pas possible de les envisager en dehors de cet environnement sans risquer de passer à côté des enjeux qu’elles sous-tendent.

Cette croyance en l’image comme reflet fidèle du réel est-elle confinée à la Grande Guerre ? Nous pensons par exemple à Esther Choub qui est la première à faire des films de montage d’archives à partir de 1927.

  • 33 Voir V. Pozner, « “Joué” versus “non-joué”. La notion de “fait” dans les débats cinématographiques (...)
  • 34 Voir L. Véray (dir.), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, « Abel Gance, nouveaux regards », (...)

L. V. – Je pense que les cinéastes contemporains de la révolution russe – tu cites le cas d’Esther Choub33 – avaient conscience d’être face à un événement majeur et que le cinéma allait en rendre compte, l’accompagner, voire même jouer un rôle actif dans son déroulement. Ce fut identique pour la Première Guerre mondiale. Les contemporains comprirent rapidement qu’ils vivaient un événement extraordinaire au sens propre du terme. Ils ont eu le sentiment que la civilisation pouvait basculer, disparaître, que la science, les progrès techniques pouvaient conduire à sa destruction. D’où la nécessité de garder des traces, de constituer des archives. Les contemporains pensaient que le cinéma et que la photographie étaient les deux modes de représentation les plus adaptés pour en rendre compte. Très vite s’est imposée l’idée que cette matière pourrait servir à une transmission de l’histoire de la guerre. Une idée que l’on retrouvera dans certains discours pacifistes des années 1920-1930, comme quoi il suffirait de monter des images de la Grande Guerre pour empêcher un nouveau conflit. Il y a donc des enjeux politiques autour des images. Ce qui explique l’intérêt de la Société des Nations pour le cinéma, avec parfois des projets très ambitieux d’éducation à l’image, comme on dirait aujourd’hui, et d’utilisation de celles-ci pour le rapprochement entre les peuples. Cela peut paraître paradoxal, voire naïf, mais c’est une réalité historique. Le cas d’Abel Gance34 est à ce titre très intéressant car tous ses films sont habités par le traumatisme de la Grande Guerre et la façon dont le cinéma pourrait contribuer à ce qu’elle soit la « Der des Ders », comme on disait à l’époque. Il y a donc une volonté didactique qui se met en place très vite autour de ce qu’on appellera plus tard les films de montage, qui doivent jouer un rôle actif dans la société dans laquelle ils sont montrés.

  • 35 J.-L. Comolli et J. Rancière, Arrêt sur histoire, Paris, Éd. Centre Georges Pompidou, 1997, p. 40.

S. L. – On retrouve avec la Seconde Guerre mondiale certaines questions évoquées par Laurent. Celle de la propagande filmée qui se développe et prend une nouvelle amplitude, grâce notamment à l’usage du son et des commentaires qui permettent aux belligérants de faire parler et de faire mentir les images. Je pense aux actualités filmées des différents pays en guerre, aux documentaires nazis mais aussi à la série américaine supervisée par Frank Capra, Why we fight (1942-1945). Grâce à l’évolution des techniques, les opérateurs ont pu filmer cette guerre avec des caméras plus légères et maniables et en offrir de nombreuses images. Cela ne veut pas dire pour autant qu’ils n’ont pas été confrontés eux aussi à des limites et qu’ils n’ont pas cherché à spectaculariser le conflit. Je pense par exemple au film britannique Desert Victory (1942), sur la bataille d’El-Alamein. Les Anglais avaient de nombreux opérateurs sur les lieux mais ils ont choisi d’en reconstituer une partie dans les studios de Pinewood où ils ont pu faire des plans de nuit et toute une série des gros plans qui dramatisaient l’action des soldats et des officiers. Comme le remarque Jean-Louis Comolli, il s’agissait moins de capturer la réalité que de captiver le spectateur35. On retrouve cette fictionnalisation sous une forme beaucoup plus artisanale chez les opérateurs de la Résistance. Par exemple dans le maquis du Vercors : Félix Forestier a du mal à filmer les coups de main des maquisards et il leur demande donc de reconstituer certaines actions. Ces images sont émouvantes car ces jeunes résistants sont des acteurs maladroits. Ils essaient pourtant de bien faire ; ils miment leur attaque et parfois aussi leur mort en tombant avec grâce et beaucoup d’effets, comme dans les westerns ou les films de guerre américains. Et ces images sont d’autant plus émouvantes que certains de ces maquisards sont morts en juillet 1944 au moment de l’offensive allemande contre le maquis. Une autre particularité de la Seconde Guerre mondiale vient du fait qu’être filmé pouvait présenter, au sens fort, un danger de mort : les résistants qui ont accepté la présence d’une caméra avant l’été 1944 ont pris des risques énormes. Mais ce qui marque surtout la ligne rouge franchie par cette guerre est le cynisme absolu avec lequel les nazis ont utilisé le cinéma. Je pense au tournage de l’été 1944 à Terezin que j’ai étudié dans La Voie des images. Je pense aussi à la manière dont ils ont tourné, cette fois pour leurs archives, des images de leurs ennemis. Dans les ghettos de Pologne s’est jouée une rencontre particulièrement sinistre, que Farocki évoque dans Images du monde et inscription de la guerre, une rencontre entre l’acte d’archiver, de conserver par l’image d’une part et l’acte de détruire de l’autre. En mai-juin 1942 à Varsovie, juste avant les grandes déportations vers Treblinka, les nazis ont filmé les Juifs qu’ils allaient bientôt assassiner. Mais après la défaite du IIIe Reich, ces images d’archives se sont retournées contre eux. Cette puissance d’ambivalence fait aussi la force du cinéma.

C’est également le mythe de l’image preuve qui fonctionne au moment de l’ouverture des camps nazis à la fin de la guerre.

  • 36 Voir S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », op. cit., p. 232 ; E. Sussex, « The Fate of F3080 », Sig (...)
  • 37 Voir Un travelling est une affaire de morale : entretien avec Samuel Fuller, bonus sur le DVD du do (...)

S. L. – Cette question de la preuve par l’image a été largement commentée mais il faut peut-être revenir sur certains paradoxes. Au printemps 1945, les Alliés étaient conscients que le cinéma avait servi la propagande pendant cinq ans, sur tous les théâtres de guerre. Qu’ils aient pu considérer que l’image pouvait faire preuve semble donc a priori assez paradoxal. Pourtant, au moment de l’ouverture des camps de l’ouest, les Anglo-Américains ont brandi le slogan « voir c’est croire ». Ils ont filmé et photographié l’ouverture des camps de l’ouest en affirmant que ces images constitueraient le meilleur moyen de vaincre l’incrédulité supposée des opinions publiques et aussi de confronter les Allemands à leurs crimes. Mais lorsque l’on examine les images tournées par les opérateurs militaires, britanniques ou américains, on comprend que l’héritage de la propagande a fait émerger des questions fondamentales en termes de langage cinématographique. Pour dire les choses de manière un peu simpliste : les Alliés ont considéré que la propagande était dans le montage et que la vérité était dans le plan. On connaît l’histoire du tournage britannique à Bergen-Belsen d’où émerge l’idée de faire des plans aussi longs que possible, permettant notamment d’intégrer le regard des témoins directs de la scène. Privilégier le plan-séquence, c’est, croit-on alors, offrir une image dépouillée, lestée de tout soupçon de manipulation36. Et c’est encore le plan séquence que Samuel Fuller choisit, beaucoup plus intuitivement, lorsqu’il arrive à Falkenau. Je pense à ce plan à 360° qui lui permet de montrer la proximité entre le camp et le village37.

Si l’on réfléchit aux usages de ces images, on retrouve peut-être quelque chose des idéaux de l’autre après-guerre dans la volonté d’éduquer et de « dénazifier par l’image ». Mais en zone américaine la frontière fut assez mal définie entre la rééducation et la punition par l’image. Quant à la question de la preuve au sens judiciaire, que ce soit à Lüneburg pour le procès des gardiens de Bergen-Belsen, à Nuremberg ou plus tard à Jérusalem lors du procès Eichmann, elle soulève de très nombreux problèmes. En admettant que l’image prouve le crime, une fois assortie de tous les compléments nécessaires parmi lesquels les attestations sous serment des opérateurs, peut-elle prouver que celui qui est dans le box est l’auteur du crime lorsqu’il n’apparaît pas dans le plan ? Autre croyance, probablement héritée des fictions américaines sur la justice : la projection d’images devant les accusés permettrait d’établir leur culpabilité en lisant la vérité, presque à livre ouvert, sur leurs visages. À Nuremberg, les journalistes présents à la projection de Nazi Concentration Camps, le 29 novembre 1945, se sont très largement focalisés sur les réactions des accusés mais chacun les a décrites et interprétées d’une manière différente !

  • 38 R. Canudo, Les Nouvelles littéraires, 14 avril 1923, cité d’après L. Véray, Les images d’archives f (...)
  • 39 « Les poètes pourront chercher et créer, en s’en inspirant, les actions lyriques, nouvelles, sans s (...)
  • 40 Comme l’indique p.ex. ce passage de son commentaire : « Ces blocks en bois, ces châlits où l’on dor (...)
  • 41 Cité d’après L. Véray, « Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », Matériaux pour l’histoi (...)

Nous posons comme hypothèse que l’installation, la présence du mythe est (toujours ?, de manière générale ?) accompagnée par une pensée critique qui tend à le dépasser. Nous pensons aux écrits de Canudo au début des années 1920 dans lesquels il souligne la nécessité « de dépasser la lecture référentielle des images pour en extraire leur substance documentaire38 ». Il invite les poètes39 à se saisir de ce matériel. Ce que fera Jean Cayrol dans Nuit et Brouillard, en remettant en cause la croyance d’un accès direct au passé à travers les images d’archives40. Autre exemple : dans Le Film du poilu (1927) de Henri Desfontaines, un intertitre précise « qu’aucun récit, aucune image ne pourra donner une idée précise des souffrances que les soldats ont pu endurer41 ».

L. V. – Henri Desfontaines est l’un des premiers cinéastes français à développer un vrai rapport critique aux images d’archives dans une démarche historique, notamment en faisant le choix de les mettre en scène dans la plupart de ses films. C’est le cas dès 1916 dans l’Alsace attendait qui est un film de propagande assez classique, une commande officielle sur les provinces perdues, dont l’objectif est de rappeler aux spectateurs l’histoire qui lie ces régions alsaciennes à la France. L’idée de Desfontaines est d’associer dans son montage, sous la forme d’une projection de vues fixes organisée par une institutrice à ses élèves, toutes sortes de documents historiques : il y a des gravures, des tableaux, des textes d’hommes politiques, de personnalités françaises ou alsaciennes. Dix ans plus tard, dans Le Film du poilu, c’est au tour d’un peintre de Montmartre de rassembler les rushes d’un ami cinéaste en train de préparer un documentaire sur la Grande Guerre pour les projeter à des enfants du quartier en guise de leçon d’histoire. Dans les deux cas, il s’agit d’une mise en abîme de ce qu’est le cinéma, et de ce que l’on peut faire avec des images d’archives dans une perspective didactique, c’est-à-dire un récit, une construction qui propose un regard sur l’histoire. C’est donc par le prisme du montage et de la projection, en d’autres termes du dispositif cinématographique, que l’on peut transmettre l’histoire.

L’idée que nous avons de l’image d’archives aujourd’hui par rapport aux deux guerres mondiales s’apparente au culte de l’authenticité. Une image d’archives est censée être une image documentaire qui montre exactement ce qui s’est passé. Pourrait-on dire qu’à l’époque, c’est plutôt la véracité de l’image qui comptait et non pas son « authenticité » comme aujourd’hui ? Aussi bien les reconstitutions, les images de fiction que les images documentaires étaient jugées acceptables tant qu’elles étaient fidèles à ce qui s’était passé.

S. L. – En 1945, on relève de nombreux cas d’images reconstituées qui montrent les actions de la Résistance. Pour une raison simple : très peu d’images ont été tournées dans la clandestinité et le contraste est considérable avec toutes les séquences des actualités germano-vichystes consacrées à la collaboration. Le recours à la reconstitution permet un léger réquilibrage, à un moment où le cinéma et les actualités ont besoin de ces images pour mettre l’accent sur l’épopée résistante et la France héroïque.

  • 42 Voir le film de Jérôme Prieur, René Char, nom de guerre Alexandre (2006).

L’équipe des actualités françaises n’hésite donc pas à remettre en scène certaines actions : dans un sujet de novembre 1944, France-Libre-Actualités reconstitue la réception de parachutages dans le village de Céreste, avec le concours des hommes de René Char qui rejouent leurs rôles à l’écran42. Le Chanois fait la même chose pendant l’hiver 1944-1945 pour Au cœur de l’orage. À l’époque, ces reconstitutions, qui sont faites avec l’aide des anciens résistants, ne soulèvent aucune discussion, aucun problème éthique. Dix ans plus tard, lorsque Resnais réalise Nuit et Brouillard, la perception n’a pas beaucoup changé. Ce sont même ses conseillers historiques, Henri Michel et Olga Wormser, qui lui suggèrent d’utiliser des plans de La Bataille du Rail et de Ostatni etap (La dernière étape, 1948), la fiction de Wanda Jakubowska sur le camp des femmes de Birkenau. Resnais n’a finalement pas retenu le film de Clément mais il a monté deux plans de La Dernière étape, l’un montrant le départ d’un camion vers le créma, l’autre l’arrivée nocturne d’un convoi à Birkenau. Si Wormser et Michel préconisent l’utilisation de ces images de fiction, c’est en raison du réalisme de la reconstitution de Jakubowska, qui leur paraît conforme au savoir historique. Le fait que le film ait été tourné par une ancienne internée de Birkenau est aussi pour eux une garantie d’authenticité. Ils ne pensent pas une seule minute qu’utiliser une image de fiction pour montrer l’arrivée d’un convoi à Birkenau puisse poser problème. Pourquoi ? Parce qu’à l’époque, le rapport des historiens aux images est bien différent mais aussi et surtout parce que la connaissance des images enregistrées dans les camps nazis est totalement lacunaire et embryonnaire. Il faut bien comprendre qu’en 1955, la distinction n’est pas encore clairement établie entre les camps de concentration et les centres de mise à mort, a fortiori en termes d’images. Sur ce plan, l’ignorance domine. Et il faut attendre la fin des années 1980, notamment dans le sillage de Shoah de Lanzmann, pour qu’une réflexion d’ampleur se développe sur la question de l’invisibilité du génocide, voulue et orchestrée par les nazis dans les centres de mise à mort. Une autre différence tient au fait, vous l’avez rappelé tout à l’heure, que ni Resnais ni Cayrol ne brandissent les images comme des preuves. Bien au contraire tout le mouvement du film, la forme choisie par Resnais mais aussi les mots et les pensées de Cayrol affirment haut et fort que les images d’archives sont impuissantes à rendre compte de la tragédie, qu’elles n’en sont que l’écorce vide.

Aujourd’hui, le savoir sur les camps est solidement constitué, les distinctions ont été établies clairement entre les camps de concentration et les centres de mise à mort, y compris en termes d’images, en termes de visibilité. Et pourtant, certains réalisateurs continuent à monter dans leurs documentaires des plans de fiction sur Auschwitz et à amalgamer les photographies des camps de concentration, les images des tueries par balles sur le territoire de l’URSS et celles, infiniment rares, prises à Birkenau aux abords des installations homicides : les clichés de « l’album d’Auschwitz » et les 4 photos prises par les membres du Sonderkommando en août 1944. Prolonger aujourd’hui ce genre d’amalgame relève désormais de la désinvolture ou d’une ignorance coupable. Cela entretient par ailleurs les spectateurs dans l’ignorance de l’événement et dans l’illusion que tout aurait été filmé pendant la Seconde Guerre mondiale. Ceci est particulièrement problématique lorsque ces images sont assenées comme des preuves et qu’elles viennent en retour valider des commentaires approximatifs et des visions éculées de l’Histoire. Au nom de ce que j’ai appelé dans La Voie des images les « tyrannies du visible » se conjuguent alors la négation de l’historicité des images, la falsification de l’histoire et le mépris du public. La maltraitance des images d’archives s’aggrave encore lorsqu’elles sont systématiquement retaillées, colorisées, sonorisées, en bref « modernisées », pour être asservies aux lois du spectacle.

  • 43 Série documentaire créée par Isabelle Clarke et Daniel Costelle. Après un premier volet en six épis (...)

L. V. – L’évolution des pratiques culturelles suppose forcément des changements des formes de transmission du savoir historique par les moyens audiovisuels. Le paradoxe d’une réalisation comme Apocalypse43, c’est que, sous couvert de modernité, elle est très classique en reprenant notamment le principe de l’amalgame des compilations d’images qui se développent dès les années 1920-1930. Les concepteurs de la série ont aussi tendance à homogénéiser les attentes des spectateurs en jouant sur le spectaculaire et le sensationnalisme. D’où l’étrange impression que tout a été filmé et montré, alors que de nombreuses images ne correspondent pas aux événements cités, et que d’autres sont des reconstitutions faites à l’époque, ou de la fiction réalisée des années plus tard. Les réalisateurs manipulent chaque image par le reformatage, la sonorisation, la colorisation pour coller à la façon de voir d’aujourd’hui. Les discours du style « la véritable histoire que vous n’avez jamais vue » qui accompagnent ces productions à grands coups de slogans publicitaires sont aussi discutables. Cette visée totalisante est d’autant plus critiquable qu’elle prétend se substituer à tout le reste pour s’imposer partout, y compris au sein de l’Éducation nationale. Il est donc nécessaire et urgent de s’élever contre l’inquiétant unanimisme qui se développe désormais face à ce type de représentations médiatiques pour en dénoncer les abus qui nient l’historicité des images d’archives, qu’elles proviennent d’une source officielle ou pas.

1Entretien réalisé le 3 décembre 2013 à Paris.

Notes

1 S. Audoin-Rouzeau, Les combattants des tranchées, Paris, Armand Colin, 1986.

2 P. Sorlin, Sociologie du cinéma : ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1977.

3 A. Farge, Le goût de l’archive, Paris, Gallimard, La Librairie du XXe siècle, 1989.

4 « Filmer la guerre : 1914-1918 ».

5 Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, Jean-Jacques Becker, Gerd Krumeich, Jay Winter.

6 N. Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991.

7 T. Gunning, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, no 50, 2006 [1986], p. 55-65 ; A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, coll. « Cinéma et audiovisuel », 2008.

8 J.-P. Azéma, La Collaboration : 1940-1944, Paris, PUF, 1975 ; J.-P. Azéma, De Munich à La Libération, Paris, Le Seuil, 1979 ; J.-P. Azéma, La IIIe République, Calmann-Lévy, Paris, 1970, nouvelle éd. (avec M. Winock), 1991.

9 H. Rousso, Le Syndrome de Vichy : De 1944 à nos jours, 2e éd. revue et mise à jour, Paris, Le Seuil, coll. « Points/Histoire » no 135, Paris, 1990.

10 M.-C. Lavabre, « Du poids et du choix du passé », Cahiers de l’IHTP, no 18, juin 1991, p. 265-278.

11 G. Duby, Le Dimanche de Bouvines (27 juillet 1214), préface de P. Nora, Paris, Gallimard, coll. « Les Journées qui ont fait la France », 2005 [1973].

12 M. I. Finley, The Use and Abuse of History, Londres, Chatto et Windus, 1975.

13 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975.

14 M. Lagny, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.

15 G. Duby, L’Histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991.

16 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, op. cit.

17 J. Mitry, Histoire du cinéma, Paris, Éditions universitaires, 1967-1980 [1946-1954, 5 vol.] ; G. Sadoul, Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, 1975 [1946, 6 vol.].

18 S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007 ; S. Lindeperg, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Paris, Lagrasse, Verdier, 2013.

19 C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces : morphologie et histoire, trad. de l’italien par M. Aymard, C. Paoloni, E. Bonan et M. Sancini-Vignet, Paris, Flammarion, 1989 ; C. Ginzburg, À distance : neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. de l’italien par P.-A. Fabre, Paris, Gallimard, 2001 ; C. Ginzburg, Le Fil et les traces. Vrai faux fictif, Paris, Lagrasse, Verdier, 2011.

20 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, rééd. coll. « Champs », 1996 ; D. Arasse, Histoires de peintures, Paris, France Culture/Denoël, 2004.

21 S. Lindeperg, Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, Paris, CNRS Éditions, 1997, rééd. Le Seuil, coll. « Points Histoire », 2014.

22 S. Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération, Paris, CNRS Éditions, 2000.

23 B. Stiegler, La Technique et le temps, 3 t., Paris, Galilée, 1994-2001 ; J. Derrida et B. Stiegler, Échographies de la télévision, Paris, INA/Galilée, 1996.

24 J. Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

25 A. Wieviorka, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli, Paris, Plon, 1992 ; A. Wieviorka, L’Ère du témoin, Paris, Plon, 1998.

26 Voir le DVD Images du monde et inscription de la guerre ; En sursis, édité par Survivance en 2011, avec un entretien croisé avec Christa Blümlinger et Sylvie Lindeperg et un livret avec des textes de Harun Farocki, Christa Blümlinger et Sylvie Lindeperg.

27 L’Héroïque cinématographe (2003), documentaire pour la télévision réalisé avec Agnès de Sacy sur les cameramen de la Première Guerre mondiale ; En Somme (2006), installation muséale pour l’Historial de la Grande Guerre Péronne ; Marcel L’Herbier, poète de l’art silencieux (2008), documentaire en bonus du DVD L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier, éd. Carlotta Films, 2008 ; Théâtres de guerre-1917 (2012), installation vidéo pour le Centre Pompidou Metz ; La Cicatrice. Une famille dans la Grande Guerre (2014), documentaire pour la télévision ; et, en 2016, une création vidéo pour la pièce Les Derniers jours de l’humanité, de Karl Kraus, mise en scène par David Lescot à la Comédie-Française.

28 S. Lindeperg, La Voie des images, op. cit.

29 S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit ; S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », op. cit.

30 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Denoël, Paris, 2000, rééd. Folio-Poche 2002.

31 Préface de 1869 dans J. Michelet, Histoire de France. I. La Gaule. Les Invasions. Charlemagne. II. Tableau de la France. Les Croisades. Saint Louis, éd. présentée par P. Viallaneix et P. Petitier, 2 vol. , Sainte-Marguerite-sur-Mer, Édition des Équateurs, 2008, p. 30-31.

32 Rapport de Camille Bloch, le 20 mai 1918, archives de l’ECPAD, document non coté.

33 Voir V. Pozner, « “Joué” versus “non-joué”. La notion de “fait” dans les débats cinématographiques des années 1920 en URSS », J.-F. Chevrier et P. Roussin (dir.), Communication, « Des faits et des gestes. Le parti pris du document », no 79, 2006, p. 91-104 ; M. Steinle, « Esther Choub et l’avènement du film-archive », C. Blümlinger et al. (dir.), Théâtres de la mémoire. Mouvement des images, Paris, PSN, coll. « Théorème », no 14, 2011, p. 12-19.

34 Voir L. Véray (dir.), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, « Abel Gance, nouveaux regards », no 31, octobre 2000.

35 J.-L. Comolli et J. Rancière, Arrêt sur histoire, Paris, Éd. Centre Georges Pompidou, 1997, p. 40.

36 Voir S. Lindeperg, « Nuit et Brouillard », op. cit., p. 232 ; E. Sussex, « The Fate of F3080 », Sight and Sound, 53 (2), été 1984, p. 92-97.

37 Voir Un travelling est une affaire de morale : entretien avec Samuel Fuller, bonus sur le DVD du documentaire d’Emil Weiss Falkenau, vision de l’impossible : Samuel Fuller témoigne (1988) sorti en 2008.

38 R. Canudo, Les Nouvelles littéraires, 14 avril 1923, cité d’après L. Véray, Les images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Paris, CNDF-CRDP, 2011, p. 55.

39 « Les poètes pourront chercher et créer, en s’en inspirant, les actions lyriques, nouvelles, sans s’occuper de l’histoire récente qu’elle représente, ni des événements qu’elle a fixés », ibid.

40 Comme l’indique p.ex. ce passage de son commentaire : « Ces blocks en bois, ces châlits où l’on dormait à trois, ces terriers ou l’on se cachait, ou l’on mangeait à la sauvette, où le sommeil même était une menace, aucune description, aucune image ne peut leur rendre leur vraie dimension, celle d’une peur ininterrompue. »

41 Cité d’après L. Véray, « Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », Matériaux pour l’histoire de notre temps, no 89-90, BDIC, janvier-juin 2008, p. 5-19, p. 15.

42 Voir le film de Jérôme Prieur, René Char, nom de guerre Alexandre (2006).

43 Série documentaire créée par Isabelle Clarke et Daniel Costelle. Après un premier volet en six épisodes sur la Seconde Guerre mondiale diffusé en 2009 ont suivi Apocalypse Hitler (2011) en deux volets, Apocalypse : la Première Guerre mondiale (2014) en cinq épisodes et Apocalypse : Staline (2015) en trois épisodes. Voir : J. Maeck, « Le retour d’un passé sublimé dans les séries télévisuelles françaises des années 2000 », Revue d’histoire de la Shoah, no 195, juillet-décembre 2011, p. 318-348 ; L. Véray, « Images d’archives : ce qu’elles nous racontent », propos recueillis par François Ekchajzer, Télérama, no 3237, 26 janvier 2012, [en ligne], [http://www.telerama.fr/idees/images-d-archives-ce-qu-elles-nous-racontent,77339.php], consulté le 22 juin 2014 ; et les articles sur Ina Expert, E-Dossier de l’audiovisuel : L’Extension des usages de l’archive audiovisuelle, mai 2014 : S. Lindeperg, « Le singulier destin des images d’archives : contribution pour un débat, si besoin une “querelle” », [en ligne], [http://www.ina-expert.com/e-dossiers-de-l-audiovisuel/le-singulier-destin-des-images-d-archives-contribution-pour-un-debat-si-besoin-une-querelle.html] et L. Véray, « Appropriation des images d’archives et exigence historique », [en ligne], [http://www.ina-expert.com/e-dossiers-de-l-audiovisuel/appropriation-des-images-d-archives-et-exigence-historique.html], consulté le 22 juin 2014.

Auteurs

Historienne. Chercheuse au Centre d’études et de documentation guerres et sociétés contemporaines (CEGES), elle enseigne à Sciences Po Paris. Elle est l’auteure de Montrer la Shoah à la télévision, de 1960 à nos jours (Nouveau Monde/INA, 2009) et de plusieurs articles sur les mises en récit de l’histoire par les images. Elle est rédactrice en chef de l’hebdomadaire Les Journaux de Guerre, publié en France et en Belgique, édité par les éditions londoniennes Albertas Limited [www.lesjournauxdeguerre.fr].
Maître de conférences en cinéma et audiovisuel à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et directeur adjoint de l’IRCAV. Il a soutenu une thèse de doctorat en cotutelle sur « Regards croisés entre les deux Allemagnes dans le film documentaire, 1949-1989 » (Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, UVK, 2003). Ses recherches actuelles portent sur le docufiction, les rapports médiatiques franco-allemands et l’image d’archives.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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