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L'image d'archives

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Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Cinquième partie. Autour d'images (d'archives) : expérimentation et performance

L’expérience SPEAP : l’image (d’archives) entre arts et sciences sociales

Valérie Pihet

Texte intégral

  • 1 SPEAP (Science po école des arts politiques), a été cofondé en 2010 par Bruno Latour et Valérie Pi (...)

1Il sera question dans cet article d’interroger le statut ambigu des images produites dans un contexte de mise au travail des articulations possibles entre les arts et les sciences sociales. En m’appuyant sur quelques exemples de pratiques rencontrées dans le cadre du programme d’expérimentation en arts politiques fondé à Sciences Po (SPEAP)1, il s’agira de discuter des modes et des conditions de production d’images ainsi que de leur potentielle reprise si on considère qu’elles sont réellement parties prenantes d’une expérience, au sens pragmatiste du terme.

Préambule : arts, sciences sociales et pragmatisme

  • 2 Le programme accueille chaque année une vingtaine de participants, artistes (tous arts confondus) (...)
  • 3 F. Leibovici et V. Pihet, « Pour une école des arts politiques ? », Tracés. Revue de Sciences huma (...)
  • 4 A. Ogien, « Pragmatismes et sociologies », Revue française de sociologie, vol. 55, no 3, juillet/s (...)

2Si les sciences sociales ont toujours entretenu des liens étroits avec les arts, force est de constater qu’au cours du XXe siècle ils se sont distendus, voire marginalisés. Aujourd’hui, les enjeux et les formes de ces relations se posent de manière nouvelle face aux difficultés de penser la complexité croissante des problèmes qui nous occupent. D’une part, de nombreux courants en sciences sociales cherchent à se réunir autour de la nécessité d’inventer de nouvelles manières de mener des enquêtes, ainsi que de nouvelles façons de partager les résultats de leurs travaux ; d’autre part, les arts sont en quête de liens nouveaux avec la société et la production de connaissances. La nécessité de repenser profondément les associations entre arts et sciences sociales semble donc de moins en moins remise en cause, pourtant il est encore aujourd’hui difficile de dépasser la distinction entre « partage de connaissance » d’un côté, « partage de sensible » de l’autre. Sans faire table rase de cette nécessaire histoire, il s’agit, au contraire, de la reprendre pour pouvoir agir aujourd’hui autrement dans, pour et sur une société toujours plus complexe. Si les tentatives de rapprochement restent timides, c’est en partie parce qu’il manque d’espaces d’expérimentation communs. Du moins, c’est le pari qui était à l’origine de la création du programme SPEAP2. L’art et la recherche en sciences humaines et sociales sont pensés dans ce programme comme des lieux d’invention de méthodes, de formats, de cadrages, de perspectives qu’il est important de partager, de discuter et de renouveler, non pas en fonction, en premier lieu, des disciplines, mais en relation étroite avec l’objet même de l’enquête3. En effet, les disciplines, qu’elles soient scientifiques ou artistiques, pour se développer et en arriver à ce qu’elles sont aujourd’hui, ont du revendiquer une certaine autonomie tant dans leur fonctionnement que dans leur système d’évaluation par les pairs. Cette histoire, dont il faut savoir hériter, a cependant eu aussi pour conséquence de creuser un écart de plus en plus grand entre les différents champs de savoir et une distance importante avec le politique, autrement dit toute forme d’organisation de la vie publique. La fascination actuelle pour l’inter-/trans-/pluri-disciplinaire vient de l’urgence de redistribuer les cartes, mais il ne s’agit encore trop souvent que de joindre des disciplines ensemble. Or c’est un profond renouvellement des pratiques qu’il faut réussir à activer, qui puisse tenir compte de leurs spécificités respectives, mais, et surtout, dans le même temps de ce que les situations problématiques qui les mettent au travail leur font faire. L’enjeu de SPEAP est de mettre à l’épreuve un certain nombre de concepts empruntés principalement au pragmatisme, directement ou à travers ce qu’en font les sciences sociales et les arts4.

  • 5 D. Debaise, « L’invention d’un univers pluraliste », communication au colloque Au tournant de l’ex (...)

3Le pragmatisme, longtemps disqualifié, connaît un regain d’intérêt depuis quelques années, principalement parce qu’il permet de penser la théorie comme la pratique en terme d’effets ; d’envisager d’œuvrer ensemble, avec toutes les parties prenantes d’une situation, pour co-produire/co-créer des savoirs pertinents, c’est-à-dire efficaces pour cette situation précise. Pour ce faire, les pragmatistes et ceux qui les reprennent aujourd’hui, insistent sur les conditions d’un renouvellement des concepts d’expérience, d’expérimentation et d’enquête5. Joëlle Zask reprend la pensée de John Dewey, un des principaux représentant du courant pragmatiste, de manière claire et ramassée dans cette formule :

  • 6 J. Dewey, Le public et ses problèmes, trad. et préface J. Zask, Paris, 2003, p. 18. Ce livre est c (...)

« L’expérimentation désigne le cours que suit une activité à l’égard à la fois des expériences antérieures et de celles qui sont visées ou anticipées. Les expériences consécutives deviennent objets les unes des autres : telle est la condition d’une enquête. L’objet de celle-ci ne peut être l’essence derrière l’accident, le “réel” ou les “choses-en-soi”. L’enquête a toujours affaire aux produits des opérations par lesquelles les expériences s’effectuent […]. Lorsque l’expérience est accompagnée de la conscience de ce qu’elle “fait” et de ce qu’elle “transforme” (ou de ce qu’elle “crée” comme dans l’art), ce sont les nouvelles conditions ainsi produites qui deviennent un objet d’intérêt et qui, éventuellement, peuvent conduire à de nouvelles situations problématiques spécifiques du fait même qu’elles font désormais partie des conditions du milieu en relation avec lequel l’enquêteur développe ses aptitudes, ses désirs, ses connaissances ou sa science6. »

  • 7 J. Dewey, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais » no 534, 2010 [1934].

4Ce point est important car le terme enquête est bien trop souvent associé au terme analyse, or l’enquête est ici un processus actif. En ce sens, elle relève plus d’une création que d’une découverte, qui se faisant transforme tout autant le sujet étudiant que l’objet étudié. Faire une enquête est un processus long et difficile qui nécessite l’invention toujours renouvelée d’outils et de dispositifs. Comme le démontre Dewey dans L’art comme expérience, l’art fait partie de l’enquête7.

  • 8 B. Péquignot, « De l’usage des images en sciences sociales », Communications, 80/1, 2006, p. 41-51
  • 9 F. La Rocca, « Introduction à la sociologie visuelle », Société, no 95, 2007/1, p. 33-40.
  • 10 T. Drumm, « Réintensifier les expériences animistes. David Abram et l’écologie des sens », Écologi (...)

5Le recours à l’image, fixe ou animée, se pose rapidement quand il s’agit de se confronter au travail d’enquête, tant comme un mode privilégié d’enregistrement de situations, que comme un mode privilégié de restitution. Cela n’est pas surprenant puisque depuis la fin du XIXe siècle, c’est avec les images (photographie et cinéma) que les croisements avec les sciences sociales ont été les plus féconds. Les questions fondamentales restent les mêmes : l’image, fixe ou animée, ne peut-elle être que témoignage, illustration, confirmation ou peut-elle faire « preuve », remplacer un raisonnement ou une démonstration écrite ? Peut-elle en somme être outil d’investigation et donc de production de connaissances8 ? Cependant, malgré ces interrogations prometteuses et la disponibilité des technologies d’enregistrement, le visuel a toujours occupé une place marginale au sein des sciences sociales. Certains l’expliquent par la prédominance des méthodes quantitatives, surtout en Europe, d’autres par l’absence quasiment totale du corps ou de la dimension charnelle dans les sciences sociales. Ce n’est qu’à partir des années 1950 et 1960 que certains chercheurs commencent à en faire usage, toujours de manière assez marginale, dans leurs recherches, en sociologie, urbanisme, etc.9. Reste que les raisons de ces usages restent souvent peu explicitées et les méthodes de production et d’analyse trop peu étudiées. Le pragmatisme nous permet ici de pouvoir penser l’image autrement et de dépasser les dualismes vrai/faux, objectivité/subjectivité, connaissance/sensible, archives/actualité. Pour les pragmatistes, ce qui compterait avant toute chose, ce sont les effets produits par les images dans le cours d’une expérience, autrement dit, leur pertinence et leur efficacité dans la transformation d’une situation. Il ne s’agit pas d’observer a posteriori les effets des images en dehors de leurs conditions de fabrication, mais au contraire de prendre en compte tous les intermédiaires, les moyens, les dispositifs qui participent pleinement du « connaître » dans le sens d’expérience10. Toujours selon Dewey, personne ne possède instinctivement l’art ou la science de faire des expériences. Les empiristes classiques – sensualistes – ne conçoivent qu’une seule partie de ce qui constitue une expérience au sens complet du terme – qui consiste dans le fait de recevoir positivement des informations par les sens. Une telle expérience se situe hors du champ de la connaissance. L’expérience est quelque chose qu’on fait et non quelque chose qui nous advient. Dewey, repris par Joelle Zask, explique qu’elle consiste en

  • 11 J. Zask, « Le courage de l’expérience », in J. P. Cometti et E. Giraud, Black Mountain College. Ar (...)

« l’établissement d’une connexion entre le fait de ressentir quelque chose et le fait de s’engager consécutivement dans une activité. Sans l’orientation et la canalisation que lui procure le fait d’être affecté et d’y ré-agir, une action n’est qu’une agitation. […] L’expérience se développe dans l’écart qu’introduit une discontinuité ponctuelle entre des moyens et des fins, entre un état réceptif et une action […] ; sa finalité est de rétablir l’interaction et la continuité existencielle quand celles-ci deviennent problématiques. Elle est de découvrir par la “méthode de l’intelligence” un plan d’action susceptible de restituer à l’individu qui en est l’auteur une capacité d’initiative et de développement. L’expérience complète suppose donc la découverte d’une activité qui, parce qu’elle s’articule aux conditions sublies, est capable de les transformer et ainsi de restaurer la mutualité, l’influence réciproque et la pluralité que caractérisent les situations paisibles (ou heureuses)11 ».

6L’expérimentation pour Dewey se situe entre l’expérience et l’enquête, ce qui veut dire que l’expérience seule est insuffisante ; il faut qu’elle soit activée par un processus d’enquête qui chemin faisant transforme les deux parties – sujet et objet.

7Dans cette perspective, l’image d’archive en tant qu’image en devenir peut être considérée dans ses effets sur le présent et dans un récit qui se construit tout en modifiant le cours d’une expérience, plutôt que comme trace d’un passé révolu ou d’une vérité passée qui nous informerait sur un présent figé et un futur probable.

8L’ambition de cet article est ainsi de revenir sur certaines situations rencontrées dans le cadre de SPEAP qui interrogent la question de l’image sous le prisme du pragmatisme, tel que présenté ci-dessus, et qui pourrons, je l’espère, apporter une perspective de réflexion et d’investigation intéressante par rapport à l’image d’archive comme image en devenir.

L’image comme outil d’investigation

  • 12 L. Mondala, « Production du savoir et interactions multimodales », Revue d’anthropologie des conna (...)
  • 13 Ibid.

9Dans le cadre de SPEAP, nous avons accueilli à plusieurs reprises une des principales représentantes de la linguistique interactionnelle, Lorenza Mondada, qui, depuis plusieurs années, produit systématiquement des images animées dans le cadre de ses recherches. Lorenza Mondada vient de la linguistique mais a été très influencée par d’autres courants de pensée, notamment l’ethnométhodologie et la micro-sociologie. Elle s’intéresse à la façon dont le langage se structure dans l’interaction sociale et travaille depuis quelques années également sur l’interaction multimodale, et plus uniquement verbale, c’est-à-dire qu’elle prend également en considération les positions, les gestes, l’utilisation d’outils de visualisation (cartes, plans, dessins, graphes), etc. Souvent les interactions orales en face à face et la textualité – ou les représentations visuelles – sont traitées séparément par des spécialistes de l’oralité et des spécialistes du texte ou de l’image. Les articuler n’implique pas simplement de superposer différentes matérialités signifiantes, mais surtout de temporaliser des objets pour les articuler au temps de l’action, afin d’en reconnaître la dimension émergente, dynamique, transformée par et dans l’interaction12. L’observation et l’analyse de l’interaction multimodale est rendue possible notamment par l’usage de la vidéo. Même si de plus en plus de chercheurs y ont recours, leurs motivations théoriques restent souvent inexplicitées, la vidéo pouvant être utilisée comme un appoint pour mieux comprendre la situation enregistrée, comme une source spécialisée pour le traitement de problématiques particulières, liées à la gestualité, ou bien comme un document indispensable pour implémenter une conception fondamentalement multimodale, temporalisée et située du langage et de la grammaire – la réduction au verbal étant un artefact des limitations technologiques et théoriques existantes, voie que Mondada a choisie13.

10Au moment de la rédaction de cet article, Mondada assume encore pleinement la dimension exploratoire et expérimentale de sa pratique de l’image. Elle systématise la constitution de corpus d’images, démarche qui reste encore assez marginale dans les sciences sociales, mais ne les pense pas en terme de reprise. De nombreuses questions méthodologiques et pratiques se posent : quelles images conserver dans le corpus (tous les rushs ou seules les images utilisées), sous quel format, avec quel apparat critique, dans quelle perspective ? S’agit-il d’un document visuel qui appuie seulement la recherche, ou qui constitue en soi le matériau premier de la recherche, ou encore va-t-il être partie prenante du rapport de recherche, article ou livre, et sous quelle forme (DVD, insertion de captures d’écran) ? Pour Mondada, l’image fait partie intégrante de la recherche, au même titre que d’autres types de données (retranscriptions etc.), ce qui nous permet de penser que ses corpus d’images sont potentiellement des images d’archives en devenir puisqu’il sera possible de les reprendre, même si pour le moment les questions méthodologiques ne sont pas encore résolues (quoi conserver ? Comment ? Où ?).

  • 14 Interventions de Lorenza Mondada à SPEAP le 5 mai 2011, le 15 novembre 2012 et le 20 avril 2012 (a (...)

11Au-delà de la question de la conservation et de la mise à disposition des données, la pratique de Mondada questionne aussi, selon moi, les conditions de production des images et donc le statut qui en découle. Il s’agit d’une pratique récente, expérimentale, elle comporte donc encore une grande part d’indétermination. Mondada inscrit la prise d’image dans le cadre bien particulier de sa recherche et de la discipline qu’elle entend renouveler, mais néanmoins sur des bases méthodologiques et conceptuelles ancrées. Selon elle, son dispositif de captation est largement insuffisant et donc insatisfaisant, mais elle ne peut faire mieux pour le moment, faute de moyens. Elle ne dispose le plus souvent que de deux ou trois caméras et d’une personne pour l’aider à installer et gérer le dispositif. Elle n’obtient ainsi que deux ou trois angles différents et décide jusqu’à présent de prendre des plans larges. Elle ne peut ainsi saisir qu’une petite partie des interactions qui se jouent (regards, gestes, etc.), faute de ne pouvoir zoomer sur chaque groupe de personnes avec différents points de vue. Il lui importe de pouvoir capter le maximum de perspectives différentes. L’exhaustivité est impossible et pas forcément intéressante, mais elle cherche sans doute à pouvoir éprouver toutes les potentialités de l’image dans un premier temps. Elle cherche sa méthode en le faisant et avec les moyens dont elle dispose. S’il est encore difficile pour elle d’évaluer la pertinence exacte des images au regard des questions qu’elle se pose, elle ne les produit pas tant dans l’idée de garder une trace que comme processus actif dans un temps donné. Par ailleurs, si elle prend en considération l’impact de ses recherches sur les situations étudiées, les conditions de partage de l’expérience ne sont pas encore réunies pour que cet impact puisse vraiment avoir lieu. Elle évoque les conditions de production de la recherche à cet égard (financement, fabrication de la situation de terrain, évaluation par les pairs, etc.), mais également la difficulté à faire exister un espace d’interaction entre la recherche et ceux à qui elle devrait être destinée14.

  • 15 Gerrit Hatcher, Céline Bodart, Pascale Barret.

12Pour faire écho à la démarche de Mondada, trois étudiants de SPEAP, un historien, une architecte et une performeuse15, ont décidé d’expérimenter un dispositif singulier d’entretien dans le cadre de la restructuration d’un quartier de cité à Clermont-Ferrand : ils ont fait une sélection d’images (des images du quartier, divers exemples d’urbanisme et d’architecture, ainsi que des images abstraites) qu’ils ont disposé devant trois habitants interrogés en même temps. Ils leur ont demandé si ces images leur évoquaient quelque chose ou non, pourquoi, et si cela pouvait raconter une certaine histoire en lien avec leur vie dans ce quartier, tandis que la caméra suspendue filmait les mains des personnes manipulant ou non les images. L’articulation de ces images de mains et de gestes avec des extraits de paroles est assez saisissante. Quand Mondada voudrait pouvoir capter le plus possible d’interactions entre plusieurs personnes dans un espace, ici, le choix est fait d’une seule perspective. Bien qu’ils n’aient pu aller au bout de l’expérimentation, l’objectif des étudiants était de trouver une manière pertinente et efficace de pouvoir rendre compte de l’expérience des habitants de la cité à la fois dans le cadre de SPEAP, mais également pour les habitants, les urbanistes et les politiques parties prenantes du projet de développement de la cité.

13Dans ces deux exemples, l’archivage et la reprise dans un futur éloigné des images produites ne sont pas exclus, mais ne sont pas directement pensés en tant que tel. Ils cherchent à éprouver de manière différente, d’une part, en quoi les images produites vont avoir un impact dans le présent de la recherche et dans le présent de la situation dans laquelle les chercheurs sont eux-mêmes engagés, d’autre part, comment elles peuvent rendre compte et participer d’une expérience. Quand la finalité de la recherche reste première pour Mondada, bien qu’elle s’intéresse à son impact, elle est seconde pour les étudiants de SPEAP qui cherchent d’abord à produire un effet de transformation sur le réel. Ces deux expériences interrogent, selon moi, la façon dont on formule le problème de l’image d’archives en tant qu’image en devenir : ce qui importe ce n’est pas tant ce que l’image peut représenter ou quelle vérité elle peut contenir dans et sur un temps donné mais sa capacité à transformer une partie de l’expérience dont elle est partie prenante en connaissance et donc à en influencer le cours. L’image est d’abord produite dans une perspective de reprise immédiate ou dans un avenir très proche car elle répond, en partie, pour reprendre Dewey, à une situation problématique : la difficulté de parvenir à un accord en situation de réunion citoyenne participative, dans le cas du terrain de Mondada ; la violence de la destruction d’une tour dans le cadre de la restructuration d’une cité, dans le cas du terrain des étudiants de SPEAP. Le fait que ces images ne soient pas avant tout fabriquées dans la perspective de laisser une trace d’un présent, mais bien de participer du présent, bouleverse leur production même et le type d’images qui en découle. Même s’il est difficile de prévoir comment ces images pourront être reprises, on peut néanmoins espérer qu’elles le soient non pas dans l’idée de représenter uniquement une réalité à un temps T, mais comme faisant partie d’une réalité dont la temporalité n’est pas linéaire et où les cartes du passé, présent et futur doivent être sans cesse rejouées.

Illustrations 1 et 2. – Photogrammes de Leviathan (2013).

  • 16 Le Sensory Ethnograpgy Lab a été fondé en 2006 par Lucien Castaing Taylor qui le dirige depuis. Vo (...)
  • 17 Leviathan a fait partie d’un projet plus large : Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook, qui co (...)

14Dans les deux premiers cas présentés, les images sont produites dans le cadre d’un travail d’enquête plus large qui comprend d’autres dimensions (entretiens, écrits, etc.) plus familières du champ de la recherche en sciences humaines et sociales. Il est intéressant d’appréhender une pratique de l’image qui bascule très clairement du côté de l’art en terme de production et de diffusion, mais se situe néanmoins au cœur de la question de la production de connaissance et de l’expérience : il s’agit du film Leviathan, réalisé par Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel, tous deux anthropologues et réalisateurs à l’Etnography Sensory Lab de Harvard (SEL)16. Leviathan, sorti en salle en 2013, est un film qui échappe à toute catégorisation, un film radical, tant dans ses conditions de réalisation que dans son rapport au cinéma et à l’anthropologie, que, enfin, dans les images produites17. Il s’agit d’une plongée abyssale dans le monde des pêcheurs de New Bedford, ancienne capitale mondiale de la chasse à la baleine, rendue célèbre par Herman Melville dans son roman Moby Dick (1851). Au départ, le projet des réalisateurs était de faire un film sur la pêche sans jamais voir la mer, mais après plusieurs semaines passées à filmer le port et les activités reliées à l’industrie de la pêche, le capitaine d’un chalutier leur propose de monter à bord. Il ne leur faudra qu’un voyage en mer de deux semaines pour comprendre que tout était là. Les six voyages se sont déroulés dans des conditions de tournage éprouvantes et dangereuses. D’emblée, ils ont voulu impliquer les pêcheurs, une sorte « d’anthropologie partagée », inspirée par Jean Rouch, en les équipant de caméras GoPros, qu’on peut facilement fixer sur une partie du corps. Très vite, les deux réalisateurs se sont également munis de ces caméras, d’une part parce que plusieurs grosses caméras de cinéma sont tombées dans la mer, d’autre part parce qu’ils ont réalisé que les GoPros présentaient finalement beaucoup d’avantages. La possibilité de filmer avec le corps tout entier brouille les perspectives. On ne sait jamais où on est puisque la caméra bouge avec la partie du corps où elle est fixée. Les images produites sont déstabilisantes, puissantes, frôlent très souvent l’abstraction et le surréalisme.

  • 18 Dossier de presse du film : [http://www.arretetoncinema.org/leviathan/reviews.html], 12 octobre 20 (...)
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 L. Castaing-Taylor, « Hell Roaring Creek. Into-the-jug (geworfen) », Performance, art et anthropol (...)

15Le deuxième avantage tient, toujours selon les réalisateurs, dans la qualité des images captées par les GoPros qui accentue les contrastes et renforce le curieux mélange de beauté et d’horreur, à vif-cru, des images. Ainsi, tout est filmé au même plan, poissons, humains, machineries, tous en prise avec la force des éléments. Ce film met littéralement nos sens à l’épreuve. Le son, omniprésent et fort, renforce cette ambivalence entre physicalité et abstraction, et notre déroute avec. Au final, les réalisateurs se sont retrouvés avec plus de 150 heures de rushes. Ils expliquent cependant que les images se sont assez vites imposées pendant le montage, le plus souvent par leur dimension picturale, qu’ils ont choisi ensuite d’accentuer en postproduction avec le coloriste. Ils se sont moins laissés guider par le sens que par les sens, tant dans le travail sur les images que sur le son18. « Les documentaires sont trop attachés à la parole. Le discours, c’est du langage, une forme atrophiée de représentation si on la compare à la magnitude de l’expérience humaine et animale19. » Leviathan est un film sans parole mais un « film hurlant » disent ses réalisateurs20. Ce qui est intéressant dans leur approche, c’est qu’ils rendent à l’image toute son amplitude et toute sa potentialité. Elle constitue pour eux un véritable outil d’investigation qui relève autant du réel que de l’esthétique. Lucien Castaing-Taylor, cite à propos d’un autre film, une formule du cinéaste américain Frederick Wiseman : « Je filme pour observer », qu’il oppose à l’attitude inverse : observer pour filmer. Par cette distinction, il entend montrer que l’observation-filmante ne consiste pas à repérer ce que l’on voudrait étudier pour concevoir ce qu’il faudra filmer. Selon lui, il faut filmer pour se laisser surprendre, pour observer avec curiosité. C’est l’acte même de filmer qui fait que l’ethno-cinéaste observe21.

  • 22 D. Lim, « The merger of academia and art house », New York Times, 31 août 2012.

16Castaing-Taylor soulève une autre question, indissociable, tout aussi importante : que cela signifie-t-il de produire une œuvre d’art après des mois passés sur le terrain au point de devenir proche des gens ? Quel genre d’art cela produit-il ? C’est une question centrale du programme SPEAP : qu’est-ce que cela fait à l’art de mener une enquête, de passer du temps sur un terrain d’investigation avec des acteurs22 ? À l’inverse, qu’est-ce que l’art offre de possibles aux sciences sociales, que voulons-nous produire comme connaissance, pour qui et avec quels effets ? Avec Leviathan, il n’y a plus de distinction possible : les humains, les caméras, les réalisateurs, les anthropologues, les poissons, le chalutier, l’océan, le ciel, les pêcheurs, les oiseaux, l’art constituent l’enquête en elle-même, au sens pragmatique d’expérience. Nous sommes renseignés sur le monde marin, le monde de la pêche industrielle, la vie des pêcheurs, leurs pratiques, la vie animale, la vie humaine, nos imaginaires (comment ne pas penser à Melville, à J. M. W. Turner, etc.). Les artistes s’intéressent davantage à l’expérience qu’à la transparence des informations transmises. La question n’est plus de savoir ce qui relève de l’art ou de la science, mais de savoir en quoi ces images peuvent avoir un effet de transformation au sens où notre appréhension du monde sera augmentée. Une telle approche sensorielle, loin d’être contradictoire, est aussi importante et pertinente que toute autre approche plus classique du savoir. Ensemble, elles ajoutent de la relation et permettent le continuum de l’expérience, toujours au sens pragmatiste, ici, entre autres, l’expérience de notre rapport à la connaissance. L’échelle visée est différente de celle envisagée par Mondada ou par les étudiants de SPEAP, ce film étant présenté dans des lieux de diffusion (cinémas, musées, centres d’art), mais l’intention d’une mise à l’épreuve du pouvoir des images sur le présent est du même ordre. Le film rejoue les questions de l’objectivité du savoir et de la subjectivité de l’expérience car il permet de partager une partie de l’expérience faite par les parties prenantes en présence. Comme toute image, celles-ci sont potentiellement des images d’archives mais on peut se demander si elles vont le devenir – c’est-à-dire si le public en fera une lecture d’images du passé ayant une valeur historique – tant elles échappent à toute catégorisation.

  • 23 Intervention de Verena Paravel à SPEAP le 10 octobre 2013 (archives privées de SPEAP).

17En parallèle du film, les deux artistes/chercheurs continuent de puiser dans leur matière pour produire d’autre formes révélées par les images, les transformant tantôt en installations ou en performances. Ces différentes formes sont produites et diffusées dans un contexte artistique. Pour le moment, les 150 heures de rushes ne constituent pas un corpus pensé en vue d’une reprise par d’autres personnes que les réalisateurs. Pour autant, rien n’empêche que ces rushes puissent être repris plus tard à d’autres fins. Comme dans les deux premiers cas, les artistes/chercheurs font partie intégrante de l’expérience, ce qui pourrait rendre délicat la reprise des images par d’autres tant il est difficile de dissocier le sujet observant de l’objet observé, que ce soit dans les images elles-mêmes ou dans les conditions de travail23. Mais c’est précisément là que le problème devient intéressant : comment dépasser le dualisme sujet-objet et penser différemment les critères d’évaluation de ce qui est produit en terme de connaissance qui se situe précisément dans le passage entre sujet et objet ? Passer par ce que fait le pragmatisme des notions d’expérience, d’expérimentation et d’enquête permet de reprendre la question de la pertinence et de l’impact des productions de savoir à nouveaux frais.

L’image comme puissance fabulatrice

18Dans les différents exemples présentés jusqu’ici, on voit que les images sont considérées comme de véritables outils d’investigation permettant de renouveler profondément les manières de faire enquête et d’en rendre compte. Seulement, on reste dans un cadre de travail qui n’inclut pas encore pleinement la participation des acteurs concernés d’une manière ou d’une autre. Je voudrais présenter maintenant trois situations qui traitent de manière plus évidente l’image dans une perspective de co-production de savoir et de transformation de l’expérience en cours.

  • 24 Simon Ripoll-Hurier, Éleonore Saintagnan, Joffrey Becker, Filipe Pais, Aurélien Gamboni, Sandrine (...)
  • 25 Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat.

19En 2011, Sciences Po a fait le pari d’une expérience pédagogique singulière en demandant à l’ensemble de ses étudiants de master de rejouer le sommet international sur le climat qui s’était déroulé à Copenhague en décembre 2009, comme une sorte de grand jeu de rôle. L’enjeu était principalement pédagogique, mais tous, étudiants et professeurs, étaient curieux de voir s’ils allaient arriver aux mêmes résultats qu’à Copenhague. Pendant un an, les 250 étudiants ont été formés aux techniques de négociation ainsi qu’aux différents enjeux soulevés par le problème climatique. Ainsi préparés, ils ont rejoué le sommet en juin 2012, mobilisant durant trois jours et trois nuits l’ensemble des bâtiments de Sciences Po. Les étudiants se sont très vite fait prendre par la question climatique, au point que ce qui devait être un grand jeu de rôle, un exercice pédagogique, est vite devenu une expérience à part entière. Les coordinateurs de ce projet ont souhaité que SPEAP soit associé à l’expérimentation. Ainsi six étudiants de SPEAP24, et davantage par la suite, ont travaillé un peu moins d’un an à préparer le film d’ouverture du sommet (en réponse au film qui avait ouvert le véritable sommet) et à imaginer un dispositif d’enquête particulier. L’enjeu était de trouver une manière de pouvoir suivre cette expérience, mais au-delà, d’expérimenter la possibilité d’explorer ce type d’événement. Les véritables sommets sont de telles forteresses, qu’il est impossible d’y entrer en tant que simple chercheur travaillant sur les pratiques de négociations. Les speapiens ont passé du temps à comprendre les enjeux en question, politiques, économiques, environnementaux etc. et à comprendre comment les étudiants de Sciences Po allaient construire cet événement. Ils ont ensuite écrit un protocole d’exploration en se basant sur quelques principes et intuitions : se focaliser sur ce qui est le moins visible et le moins traçable, c’est-à-dire sur ce qui se passe dans les interstices, pendant les pauses, dans les couloirs, dans les salons, dans la salle de rédaction. Ils ont rassemblé une équipe d’enquêteurs, certains munis de caméras, d’autres d’enregistreurs, d’autres de feuilles de papier, mais tous d’une feuille de route permettant de suivre leurs déplacements dans les bâtiments, de noter les événements marquants avec heure, lieu, acteurs en présence, etc., de manière à pouvoir se repérer plus facilement et rapidement dans les rushes vidéo par la suite. Deux personnes restaient en permanence dans une salle appelée pour l’occasion « centre de données ». Ils récupéraient au fur et à mesure les rushes, les feuilles de route, les dessins ou tout autre document récolté. Les enquêteurs qui devaient se déplacer beaucoup et vite étaient munis de caméras GoPros, les autres avaient des petites caméras modestes, et enfin une équipe avait une très bonne caméra de cinéma. Au final, plus de 120 heures de vidéo ont été récoltées. Les personnes présentes au centre de données ne visionnaient pas tout, mais sélectionnaient les passages en fonction des autres informations fournies par les enquêteurs. Il fallait qu’ils restituent quelque chose de l’expérience aux étudiants au moment de la clôture de la simulation. Est-ce le hasard ou le fruit de l’intuition/du travail des chercheurs, mais ils ont filmé le moment qui a fait basculer la négociation et les étudiants dans une toute autre dimension de l’expérience : trois étudiants – représentants clés – enfermés dans une salle et refaisant les calculs du GIEC25 (le vrai) et découvrant peu à peu l’impasse des négociations à arriver à un accord sur la réduction des émissions de gaz à effet de serre.

  • 26 Collectif Save as draft. Voir l’œuvre dans les pages suivantes.

20Ce moment fut décisif dans la suite des événements, faisant réaliser l’impossibilité de parvenir à un accord satisfaisant pour l’ensemble des parties en jeu, mais sans que personne n’ait été au courant de ce qui s’était passé dans ce huis clos. Les speapiens ont décidé de montrer ce passage à l’ensemble des étudiants lors de la cérémonie de clôture. L’effet a été très fort car ces images ont complètement changé le récit que les étudiants étaient en train de construire au cours de cette expérience si singulière. Si l’image était cruciale, c’était sans aucun doute pour ce qu’elle pouvait nous raconter et comment elle pouvait être partie prenante de l’action en train de se jouer. Il s’agissait de pouvoir interagir sur le réel, ici le récit en train de se construire d’une expérience qui ne manquera pas de se rappeler aux étudiants de Sciences Po dans leurs carrières futures. Les images ont donc été produites d’abord dans cette perspective de restitution et d’interaction avec un présent en devenir. Cependant, elles sont devenues très rapidement des images d’archives car reprises dans les mois qui ont suivi par les participants de SPEAP qui se sont constitués en collectif afin de reprendre ces images dans différents contextes de recherche artistique26. Il est probable qu’elles ne soient pas reprises dans un cadre beaucoup plus large car non conservées dans une perspective archivistique. Telles quelles, sans montage et sans explication, elles sont illisibles. À nouveau, il s’agit ici d’une expérimentation mais cela nous permet de pouvoir penser ce que pourrait être la production d’images dans un contexte de sommet international réel pour lequel il existe très peu – voire pas – d’images, et si production d’images il y avait, quelle incidence sur le réel, à l’échelle des négociations internationales, elles pourraient avoir.

  • 27 Marie Verlardi et Rhino Ariefiansyah.

21Un autre projet réalisé dans le cadre de SPEAP montre comment l’image peut être réellement partie prenante d’une co-production de récit qui influence un projet en cours : deux étudiants27 ont travaillé avec l’Initiative Nansen, un programme international pour la protection des populations contraintes par des catastrophes naturelles, mis en place par la Norvège et la Suisse en 2012, dans le but de combler des lacunes normatives et institutionnelles dans la protection des personnes concernées. Ils ont souhaité travailler avec SPEAP sur la question des attachements des personnes aux lieux, partant du constat qu’il est toujours extrêmement difficile d’amener des gens à se déplacer malgré les risques encourus. Leur demande était donc d’investiguer sur ces attachements tout en explorant des pistes pour rendre le partage de ces connaissances possible. L’équipe SPEAP a choisi un terrain particulier, celui de la Vendée et plus particulièrement des communes de la Faute-sur-Mer et l’Aiguillon-sur Mer, communes les plus touchées par l’ouragan Xynthia de 2011. 29 personnes ont perdus la vie et nombreux sont ceux qui ont été déplacés malgré de nombreuses résistances. Les deux étudiants ont décidé de mener une série d’entretiens avec des personnes qui ont perdu leur maison et/ou ont été déplacées. En parallèle, ils ont filmé les lieux et les éléments de paysage décrits ou mentionnés par les personnes interrogées. Ils ont ensuite fait un montage de ces images, silencieux mais avec du texte tout du long. Pendant la première moitié du film, on voit défiler des extraits d’entretiens qui se transforment à partir de la deuxième partie en une tentative de récit spéculatif sur un futur possible et souhaitable. Ce dernier texte, écrit par Marie Verlardi et Rhino Ariefiansyah, découle directement des données récoltées pendant l’enquête. Il ne s’agit en aucun cas de prédire le futur mais de penser un futur possible à partir de qui se joue aujourd’hui et de ce qui s’est joué hier, susceptible de nous renseigner sur ce que nous voulons/devons faire aujourd’hui.

22Pour l’instant, ce film est assumé comme une étape de travail, le but étant de revenir vers les personnes interrogées afin de les intégrer pleinement au processus de l’enquête dont ils ne peuvent être dissociés. En leur montrant le film en l’état actuel, ils permettent aux personnes concernées d’avoir leur mot à dire tout en éprouvant l’effet produit par ces images dans la construction du récit qu’ils sont en train de faire de leur histoire. Si bien que les images ne sont pas ici pour constater ce qui s’est passé, ni dévoiler une vérité qui serait cachée, mais participent de l’événement qui se poursuit et donc à la construction de ce qui va advenir, dans les faits autant que dans le récit qui en sera fait puisqu’il se construit concomitamment. Suite à cette deuxième rencontre, le film sera repris. Les réalisateurs tiennent à ce que le récit spéculatif qui occupe la deuxième partie du film soit co-écrit avec les personnes concernées par ce futur. L’association de défense des victimes qui s’est constituée dans la foulée de la catastrophe a réagit très positivement au premier visionnage du film, en réalisant qu’il fallait absolument que l’association ne soit pas uniquement tournée vers le passé et la réparation mais sur « l’écriture » de scénarios futurs possibles. L’image participe ici d’un mouvement rétrospectif, de reprise du passé pour changer le futur en passant par l’expérience présente. Il s’agit réellement d’une fabulation, terme souvent disqualifié qui rencontre un regain d’intérêt aujourd’hui dans certains champs de la pensée en tant qu’outil pour penser et agir sur le présent en devenir. Vinciane Despret nous dit à propos de la fabulation que

  • 28 V. Despret, « Fabuler (avec) les yeux fermés », séminaire de l’ERG à Bruxelles 2013, [en ligne], [ (...)

« nos manières de raconter le monde forment, dès lors, autant d’appâts pour ses métamorphoses qu’il s’agit d’activer dans le présent, de rendre perceptible, en le chargeant des virtualités de ce qui pourrait être. Ce qui implique, en retour, l’engagement spéculatif comme pensée des conséquences, et non utopie ou imaginaire projetés sur le présent. Faire bégayer le réel, fabuler de nouveaux rapports à l’histoire, aux histoires, aux archives, élargir le spectre, jusqu’à des formes de science-fiction, de culture populaire, de pratiques disqualifiées. Multiplier et intensifier les types de modèles narratifs possibles, fabriquer des personnages, des mythes, faire émerger de nouveaux mondes reliés qui nous déconcertent. La narration acquiert, dans ce contexte, un rôle actif qui se base sur l’expérimentation et la production de récits comme forces propositionnelles28 ».

  • 29 B. Zitouni, « Shuffling times », communication, First PARSE Biennial Research Conference on TIME, (...)

23Cet exemple est intéressant pour ce qui est de l’image d’archives en devenir, car il rejoue de manière très particulière les questions de temporalité, prenant en compte passé, présent et futur dans le cadre d’une expérience en cours, elle-même nécessairement en devenir. Il s’agit, pour reprendre les termes de Benedikte Zitouni, de rebattre les cartes du temps afin de sortir d’une vision linéaire passé/présent/futur, où ce qui a été devait l’être/ce qui est aujourd’hui ne pouvait que l’être/ce qui sera est probable. Rebattre les cartes du temps ne signifie pas de mettre le passé et le futur en relation avec le présent pour l’éclairer, mais d’épaissir le présent pour en faire émerger les possibles qui y sont contenus. En tant que sociologue et spécialiste d’urbanisme, Zitouni travaille principalement à partir d’archives cherchant à proposer une version possible des éléments rassemblés dans une archive. Elle fait l’hypothèse que la fabulation peut lui permettre de sortir de l’ornière « vrai/faux ». Construire une perspective qui rende les archives parlantes cherchant, par un point de vue, à révéler le sens contenu dans le réel ne suffit pas. Zitouni propose de rejouer le partage vrai/faux par l’exploration des effets qu’elle appelle habilitants de la production des chercheurs qui travaillent à partir des archives, c’est-à-dire des effets que leur production va produire dans le récit qui se construit29.

  • 30 Dossier de presse : [http://hadjithomasjoreige.com/the-lebanese-rocket-society/], consulté le 17 m (...)

24Le film réalisé par deux artistes-cinéastes libanais, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige The Lebanese Rocket Society. L’étrange histoire de l’aventure spatiale libanaise (2012) poursuit cette réflexion autour de l’image et de la fabulation et parvient, me semble-t-il, à penser davantage le devenir archive de leurs images. Le projet de ces artistes est parti d’un fait mystérieusement disparu de l’histoire libanaise : la participation active d’un groupe de scientifiques à la recherche aérospatiale des années 1960 et à la construction d’une fusée libanaise. Ce groupe d’étudiants et de chercheurs avait ainsi créé la « Lebanese Rocket Society ». Ce projet a complètement disparu de l’imaginaire libanais alors que les grandes nations de ce monde au même moment rêvaient tous de la conquête spatiale et que le panarabisme, considéré comme le temps des possibles, était à son apogée. L’idée que le Liban ait participé à ce rêve de conquête est surprenante et a décidé Hadjithomas et Joreige à se lancer sur la piste de cette intrigante Lebanese Rocket Society. Ils n’ont trouvé presque aucune image au Liban de ce projet, jusqu’au moment où ils ont fini par retrouver la trace de Manoug Manougian aux États-Unis, le professeur de mathématiques qui avait initié le projet avec ses étudiants. Il avait tout gardé, photos, coupures de journaux et films en 8 mm, 16 mm ou 35 mm. Si les réalisateurs vont faire revivre ces images d’archives, leur film est bien plus complexe qu’un simple documentaire traditionnel. En voyant ces archives, ils ont senti qu’il fallait qu’ils prennent au sérieux cette histoire et ses protagonistes et qu’ils en fassent véritablement un récit de conquête spatiale. Le film suit la chronologie des différentes étapes de l’enquête : premiers tâtonnements, recherche d’images, rencontre avec Manoug Manougian et avec les autres auteurs de cette histoire, jusqu’à la décision des artistes de reconstruire une des fusées de l’époque et de l’installer à l’université Haigazian. Le Liban est un pays en mal de rêve, où il est difficile de se rassembler autour d’un symbole, d’une histoire collective. La physicalité de la sculpture sert d’une certaine manière à lutter contre l’oubli. Sa construction a été un long périple, l’ambiguïté de l’objet semant la confusion, voire générant une légère panique de la part des autorités. Au Liban, la grande question politique étant celle des missiles, et non celle de la science, comment considérer cet objet blanc, comme une arme ou un objet de recherche scientifique ? Ils n’auraient sans doute pas pu faire cette sculpture si le projet n’avait pas fait partie intégrante du film qui lui-même avait amené les artistes à l’idée de cette fusée. L’image est ici partie prenante d’une expérience en cours sur base d’archives. Le film/l’enquête a permis l’action, car le film devient à partir de ce moment-là un véritable film d’action à suspens. Les images les plus fortes du film sont sans doute celles qui montrent le transport de la sculpture/fusée sur un camion, à découvert, du lieu de construction à l’université de Haigazian, semant un grand trouble sur sa route. Pendant un temps, au lieu de trouver des images de missile quand on tapait dans google « lebanese rocket », on tombait sur le film, ce qui est loin d’être anodin quand on sait qu’internet participe largement à la fabrication des histoires que nous nous racontons30.

Illustration 3. – L’affiche du film.

25On passe ainsi dans le film d’images d’archives très émouvantes et surprenantes montrant les différentes tentatives de lancements de fusées dans les années 1960, avec une voix off du présent, à une action présente qui questionne le passé. Le présent est omniprésent. Il ne s’agit pas de documenter un passé révolu emprunt de nostalgie, mais de rendre possible une autre lecture du passé pour le présent, dans le présent. Le film se termine par une séquence entièrement spéculative sous forme de film d’animation : à quoi ressemblerait Beyrouth en 2025 si le projet spatial des années 1960 s’était poursuivi ? Ces images d’animation sont assez frappantes tant la science-fiction est absente de la culture libanaise et sont d’autant plus fortes qu’elles ne correspondent pas à l’image que les médias donnent en général du Liban et, encore moins, que les Libanais eux-mêmes peuvent se faire de leur propre pays. Le film rejoue donc constamment la temporalité du récit en mêlant différents registres d’images, mais toujours dans le souci d’une interaction avec le réel d’aujourd’hui et de demain. Hadjithomas et Joreige activent les images des années 1960, les faisant pleinement devenir images d’archives, car enfin sorties du placard de Manoug Manougian, et en créant de nouvelles par la poursuite d’un récit interrompu. Ils créent un véritable événement en décidant de reconstruire une fusée et en la transportant à découvert sur les routes de Beyrouth. La perspective de l’image d’archives en devenir est ici complètement voulue comme participant de l’image d’un pays en devenir et dans une forme d’historiographie prospective.

*

26Les exemples présentés dans cet article entendent ouvrir des hypothèses de recherche, permises par leur dimension expérimentale. L’interrogation commune soulevée par ces pistes touche à la manière dont la question de l’image d’archives en devenir se pose dans certaines pratiques actuelles qui décident de rejouer les conditions habituelles de fabrication/production des images, allant vers une frontière de plus en plus ténue entre arts et sciences, et questionnant davantage l’expérience en cours et ses effets que la trace potentielle que ces images vont laisser en tant que document. Les perspectives dans lesquelles sont prises ces images sont assez éloignées des perspectives purement documentaires envisagées au début du XIXe siècle, ce qui suppose peut-être de reformuler les questions qu’on pose habituellement aux images d’archives en tant que trace d’un passé révolu qui serait à dévoiler. Qu’est-ce que des problématiques telles que l’enquête, la production et la co-production de connaissance, la fabulation, l’interaction avec le réel font faire à l’image d’archives en devenir ? Pour l’instant ces questions sont en chantier et, prises dans l’expérimentation, ne peuvent pas apporter réellement de réponses dans l’immédiat, mais permettent, je l’espère, la discussion.

Notes

1 SPEAP (Science po école des arts politiques), a été cofondé en 2010 par Bruno Latour et Valérie Pihet à Sciences Po Paris. Voir [http://blogs.sciences-po.fr/speap/].

2 Le programme accueille chaque année une vingtaine de participants, artistes (tous arts confondus) et chercheurs en sciences sociales (toutes disciplines confondues).

3 F. Leibovici et V. Pihet, « Pour une école des arts politiques ? », Tracés. Revue de Sciences humaines, « À quoi servent les sciences humaines (III) », #11, 2011, p. 101-122, p. 111.

4 A. Ogien, « Pragmatismes et sociologies », Revue française de sociologie, vol. 55, no 3, juillet/septembre 2014, p. 563-579 ; Y. Barthe et al., « Sociologie pragmatique : mode d’emploi », Politix, « Représenter les agriculteurs », no 103, 2013/3, p. 175-204.

5 D. Debaise, « L’invention d’un univers pluraliste », communication au colloque Au tournant de l’expérience. Interroger ce qui se construit, partager ce qui nous arrive, Cité de l’architecture, 12 mars 2016.

6 J. Dewey, Le public et ses problèmes, trad. et préface J. Zask, Paris, 2003, p. 18. Ce livre est considéré comme un des fondamentaux de SPEAP.

7 J. Dewey, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais » no 534, 2010 [1934].

8 B. Péquignot, « De l’usage des images en sciences sociales », Communications, 80/1, 2006, p. 41-51.

9 F. La Rocca, « Introduction à la sociologie visuelle », Société, no 95, 2007/1, p. 33-40.

10 T. Drumm, « Réintensifier les expériences animistes. David Abram et l’écologie des sens », Écologie et Politique, no 51, Presses de Sciences Po, Paris 2015, p. 149-157.

11 J. Zask, « Le courage de l’expérience », in J. P. Cometti et E. Giraud, Black Mountain College. Art, démocratie, utopie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 20-21.

12 L. Mondala, « Production du savoir et interactions multimodales », Revue d’anthropologie des connaissances, vol. 2, no 2, 2008, p. 219-266.

13 Ibid.

14 Interventions de Lorenza Mondada à SPEAP le 5 mai 2011, le 15 novembre 2012 et le 20 avril 2012 (archives privées de SPEAP).

15 Gerrit Hatcher, Céline Bodart, Pascale Barret.

16 Le Sensory Ethnograpgy Lab a été fondé en 2006 par Lucien Castaing Taylor qui le dirige depuis. Voir [http://sel.fas.harvard.edu/works.html], 12 octobre 2014.

17 Leviathan a fait partie d’un projet plus large : Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook, qui consiste en 4 parties, le film et 3 installations, présentant différents portaits physiques et métaphysiques du monde océanique.

18 Dossier de presse du film : [http://www.arretetoncinema.org/leviathan/reviews.html], 12 octobre 2014. J.-M. Frodon, « Locarno 4 : attention, Leviathan », blog slate, 10 juillet 2012, [en ligne], [http://blog.slate.fr/projection-publique/2012/08/10/locarno-4-attention-leviathan], consulté le 12 octobre 2014 ; P. Hoare, « Leviathan : the film that lays bare the apocalyptic world of fishing », The Guardian, 18 novembre 2013 ; C. Mal, « “Leviathan” : entretien avec V. Paravel et L. Castaing-Taylor » (conversation issue du dossier de presse), Le Blog Documentaire, 6 septembre 2013, [en ligne], [http://cinemadocumentaire.wordpress.com/2013/09/06/leviathan-un-documentairede-verena-paravel-et-lucien-castaing-taylor/], consulté le 12 octobre 2014.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 L. Castaing-Taylor, « Hell Roaring Creek. Into-the-jug (geworfen) », Performance, art et anthropologie (« Les actes »), mis en ligne le 21 décembre 2009, [http://actesbranly.revues.org/447], consulté le 12 octobre 2014.

22 D. Lim, « The merger of academia and art house », New York Times, 31 août 2012.

23 Intervention de Verena Paravel à SPEAP le 10 octobre 2013 (archives privées de SPEAP).

24 Simon Ripoll-Hurier, Éleonore Saintagnan, Joffrey Becker, Filipe Pais, Aurélien Gamboni, Sandrine Teixido, Geraldine Tronca, Axel Meunier, Jérémie Elalouf, Valérie Pihet.

25 Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat.

26 Collectif Save as draft. Voir l’œuvre dans les pages suivantes.

27 Marie Verlardi et Rhino Ariefiansyah.

28 V. Despret, « Fabuler (avec) les yeux fermés », séminaire de l’ERG à Bruxelles 2013, [en ligne], [http://www.vincianedespret.be/2013/07/fabuler-avec-les-yeux-fermes/], consulté le 17 mars 2016.

29 B. Zitouni, « Shuffling times », communication, First PARSE Biennial Research Conference on TIME, University of Gothenburg, 6 novembre 2016 (publication à venir).

30 Dossier de presse : [http://hadjithomasjoreige.com/the-lebanese-rocket-society/], consulté le 17 mars 2016. Intervention de Khalil Joreige et Joana Hadjithomas à SPEAP le 7 mars 2014 (archives privées de SPEAP).

Table des illustrations

Légende Illustrations 1 et 2. – Photogrammes de Leviathan (2013).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46550/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Légende Illustration 3. – L’affiche du film.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46550/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 181k

Auteur

Développe une activité de recherche et d’expérimentation au croisement des arts et des sciences humaines. Elle est en charge de la coordination de la recherche dans les écoles d’art membres de PSL Research University. Elle est également co-fondatrice avec l’écrivain Emilie Hermant de Dingdingdong – Institut de coproduction de savoir sur la maladie de Huntington. Elle fait partie du comité d’orientation du forum des Vies mobiles, institut de recherche créé par la SNCF, et du groupe de recherche Parse (Platform for Artistic Research Sweden). Elle a été la collaboratrice du philosophe Bruno Latour, avec qui elle a co-fondé le programme d’expérimentation en arts et politique à Sciences Po, qu’elle a dirigé de 2010 à 2014.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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