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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Cinquième partie. Autour d'images (d'archives) : expérimentation et performance

L’archive photographique de la performance : mise en boîte, mise en œuvre

Nathalie Boulouch

Texte intégral

1Initiées à partir de la fin des années 1950, avec les premiers happenings réalisés aux États-Unis par Allan Kaprow puis largement développées durant les années 1960-1970, les pratiques de performance ont cherché à dépasser celles de la peinture et de la sculpture en faisant du corps leur matériau et leur médium d’expression. Comme le rappelait Chantal Pontbriand dès 1979, ces formes artistiques se sont distinguées par leur caractère événementiel :

  • 1 C. Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », A. A. Bronson et P. Gale (dir.), Perfo (...)

« Une performance dure souvent le temps du processus qui la sous-tend. […] La plupart du temps, la performance est situationnelle et prend son essor dans un lieu et un temps précis. […] Elle est une carte, une écriture qui se déchiffre dans l’immédiat, dans le présent, dans la situation présente, une confrontation avec le spectateur1. »

  • 2 P. Restany, « Notes de voyage. Houston New York », Domus, no 498, mai 1971, p. 49.
  • 3 Les Archives de la critique d’art ont été crées en 1989 en lien étroit avec l’Association internat (...)

2Au-delà de cette situation temporelle, spatiale et émotionnelle, que reste-il ? Comment comprendre la portée de la performance, comment évaluer sa puissance sensible, sa force de perturbation quand le corps de l’artiste s’est absenté ? Ici survient la question de l’archive, ou plus exactement des traces qui se constituent en archives. Scripts, dessins préparatoires, descriptions, correspondances, objets utilisés pendant l’action (qui posent la problématique de leur conversion en reliques), documents audiovisuels, photographies sont autant de matériaux, lacunaires et hétérogènes, dont l’historien de l’art dispose. Ce sont bien souvent les documents publiés qui introduisent le travail de mise en histoire. Comme l’écrivait Pierre Restany à propos d’Avalanche, les revues ont constitué un « répertoire de témoignages, d’interviews et de faits documentaires2 ». Dans le contexte des années 1970, où les artistes cherchaient à contourner le système du marché de l’art, elles ont souvent joué le rôle de scènes alternatives pour la diffusion publique – en différé – par rapport à la production – en direct – de performances pour beaucoup confidentielles. À cela s’ajoutent parfois les témoignages de spectateurs dont, en premier lieu, ceux des critiques d’art écrivant dans ces mêmes revues. Dans le cadre de leur activité, ceux-ci ont réuni des documents transmis par l’artiste lui-même ou sa galerie qui, aujourd’hui, alimentent les fonds documentaires à partir desquels reconstituer une histoire de l’art de la performance. C’est le cas des sources conservées aux Archives de la critique d’art à Rennes qui servent de base à cet article3.

  • 4 T. de Duve, « La Performance hic et nunc », C. Pontbriand (dir.), Performance : text(e)s & documen (...)

3Face à ces sources, la question doit être reposée : qu’est-ce-que l’archive nous dit de la manière dont les artistes ont eux-mêmes pensé le « devenir-archive » de leurs performances ? Ont-ils anticipé, ont-ils conçu la documentation de leurs actions et pris en charge la production de traces qui demeurent au-delà de l’expérience « hic et nunc » d’une « co-présence, en espace-temps réel, du performer et de son public4 ». Ceci revient à questionner les stratégies de production d’une archive de la performance en amont et en aval de son accomplissement, les modes d’instrumentalisation et de médiatisation engagés afin de garantir la continuité historique de l’action, sa mémoire au-delà de l’événement ponctuel de son accomplissement.

  • 5 P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, Londres/New York, Routledge, 1996, p. 146.
  • 6 A. Jones, « Presence in Abstentia », Art Journal, no 4, vol. 56, hiver 1997, p. 11.
  • 7 A. Bénichou (éd.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visue (...)

4D’un point de vue historiographique, deux attitudes diamétralement opposées se sont dessinées à propos de la façon d’élaborer un discours historique sur des pratiques dont la connaissance s’organise à partir de traces. Pour Peggy Phelan, « la seule vie de la performance est au présent. La performance ne peut être sauvée, enregistrée, documentée5 ». La documentation est donc un contresens à l’essence de la performance. Face à cette position, Amélia Jones considère au contraire que la pratique historique reste possible même si la consultation de documents d’archives n’équivaut aucunement à l’expérience vécue lors d’une performance. C’est ce qu’elle déclare dans un article paru dans la revue Art Journal en 1997 : « n’ayant pas été sur place, j’approche les travaux d’art corporel à partir de leurs traces photographiques, textuelles, orales, vidéo et/ou film6. » Ainsi, l’historien doit-il accepter d’être passé à côté de la partie vivante des performances, et prendre le risque d’assumer la disparition de son objet de recherche tout en déclarant son histoire possible. C’est alors postuler que « la documentation peut palier l’absence ou l’état lacunaire d’une œuvre7 ».

  • 8 V. Delmas, « La photographie de performance Fluxus au musée : de l’outil scientifique à l’image fa (...)

5Questionner le rôle de l’archive dans l’opération historique devient alors nodal ; et en particulier celui des photographies qui revêtent « pour l’histoire de la performance le statut de témoin visuel irréfutable de l’existence de l’œuvre8 ». Depuis la fin du XXe siècle, les musées et institutions liées à l’art contemporain ont favorisé un processus de patrimonialisation des documents liés aux performances ; à commencer par les photographies qui constituent les sources visuelles les plus présentes dans les collections et les plus exploitées dans les expositions. Je centrerai donc l’analyse sur l’image photographique qui est quantitativement significative dans les corpus d’archives de la performance. Comme le rappelle Willoughby Sharp en 1970 dans le premier numéro de la revue Avalanche qui se fera l’un des vecteurs de diffusion de ces nouvelles pratiques en utilisant le document visuel comme une modalité essentielle de la réception publique de la performance :

  • 9 W. Sharp, « Body Works. A pre-critical, non definitive survey of very recent works using the human (...)

« Généralement la performance est exécutée dans l’intimité de l’atelier. Les travaux individuels sont pour la plupart communiqués au public par le biais du puissant langage visuel des photographies, films, vidéos et d’autres médias, tous avec une forte immédiateté d’impact9. »

  • 10 D. Bloch, tapuscrit sans titre d’une communication présentée lors des « Journées interdisciplinair (...)

6Les artistes de la performance ont en effet utilisé ces médiums pour assurer la fonction de mise en mémoire de leurs actions éphémères. Outre de répondre à la nécessité de trouver des supports qui pallient « l’impuissance » de ce nouveau langage à s’exprimer et à « laisser des traces10 », ces choix correspondent à la période de développement et de démocratisation des pratiques photographiques, du film Super 8 et 16 mm et de la vidéo. Considérées comme des moyens d’enregistrement instantané, ces techniques confèrent une visibilité, témoignent d’une situation qui n’a plus d’existence hors du moment de son exécution. Elles inscrivent l’action dans un régime de réalité. Outre leur potentiel de constat, ces images ont aussi assumé la fonction de relai dans la transmission et la circulation du geste artistique vers un public confronté à la difficulté d’accès à l’expérience directe de la performance.

  • 11 P. Bourdieu, « La définition sociale de la photographie », P. Bourdieu et R. Castel (dir.), Un art (...)
  • 12 D. Bloch, « Le temps vécu et restitué » (entretien avec Gina Pane), info-arTitudes, no 6, mars 197 (...)
  • 13 Ce que Gina Pane commente remarquablement bien dans son entretien. Ibid.

7Historiquement, la photographie a incarné ces fonctions d’authentification et de diffusion de l’information visuelle depuis son invention au XIXe siècle. Et il apparaît que les artistes des années 1960-1970 ont exploité pour leur propre compte cette fonction précisée à la même époque par Pierre Bourdieu dans son enquête sociologique consacrée à la photographie comme art moyen : « Si la photographie est considérée comme un enregistrement parfaitement réaliste et objectif du monde visible, c’est qu’on lui a assigné (dès l’origine) des usages sociaux tenus pour “réalistes” et “objectifs”11. » La photographie propose un dispositif (au double sens mécanique et théâtral) au sein duquel la performance peut élaborer son archive selon ce que je qualifierai de procédé de « mise en boîte » en regard de l’usage de la vidéo tel que l’a défini Gina Pane dans sa capacité à enregistrer « le déroulement des événements afin de les mettre en conserve12 ». Au-delà de l’effet rhétorique, ce jeu sur la terminologie entre « mise en boîte » et « mise en conserve » marque une distinction entre ces deux types d’image-archive : la vidéo retranscrit la durée de la performance tandis que la photographie, image fixe, n’en restitue que des moments arrachés, soustraits au continuum spatial et temporel de l’action13 et donc fragmentaires. L’appareil d’enregistrement intervient comme un outil de délimitation de la vision. Le cadrage pratiqué à travers le viseur matérialise un point de vue : il construit une représentation, et une lecture, de la performance (illustration 1).

Illustration 1. – Transfert, performance de Gina Pane, 19 avril 1973, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YT0004/69), © Anne Marchand.

  • 14 À ce propos, on notera que plusieurs photographes qui ont documenté des performances, dont Peter M (...)
  • 15 H. Cartier-Bresson, « Images à la sauvette », repris dans C. Chéroux, Henri Cartier-Bresson. Le ti (...)

8Face à la dimension événementielle, l’usage de la photographie dans les pratiques de performance transpose la démarche du reportage dans le domaine de l’art14 : la situation d’actualité de l’image produite est comparable. La photographie de performance semble prendre appui sur le paradigme de « l’instant décisif » tel qu’il a été défini par Henri Cartier-Bresson en 1952 dans la préface d’Images à la sauvette : « Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait15. » La conception de l’image résulte ainsi de la collusion de la décision du photographe d’appuyer sur le déclencheur qui va provoquer l’enregistrement d’une image à un moment précis, lui-même lié à une situation spatiale et expressive particulière. Transposée à la performance, cette coupe spatiotemporelle transforme la photographie en une « image-acte ». Dans ce processus de « mise en boîte », a lieu une opération de transformation d’un événement en sa représentation. Image partielle, elle n’endosse pas moins une autorité pour relater, en une forme métonymique, l’action accomplie dans un espace-temps révolu.

  • 16 On peut considérer que la photographie d’Yves Klein sautant dans le vide avec la complicité du pho (...)
  • 17 Le fonds de François Pluchart (1937-1988) rassemble des dossiers documentaires constitués par le c (...)

9Il serait naïf de penser que les artistes n’ont pas toujours été conscients du pouvoir de représentation de l’image photographique lorsqu’ils l’ont utilisée dans la production de l’archive de leur travail. La question est donc de se demander de quelle manière ils ont instrumentalisé la photographie en pensant l’image comme une performance. Dans la grande majorité des cas, les documents résultent de la volonté des artistes qui ont orchestré leur constitution ; parfois avec la connivence des galeristes et des critiques d’art. De ce point de vue, des artistes comme Gina Pane et Chris Burden permettent d’évoquer de manière exemplaire le rôle attribué à la photographie du fait de sa spécificité16. Au sein des Archives de la critique d’art, le travail de Gina Pane (1939-1990) qui est très bien représenté dans le fonds Pluchart17 mais aussi dans celui d’autres critiques comme Pierre Restany, offre un parfait laboratoire pour analyser et cerner le rôle attribué à l’archive photographique dans le cadre d’élaboration des processus artistiques. Dans l’exposition « Elles@centrepompidou » consacrée, de mai 2009 à mai 2010, aux œuvres de plus de 200 artistes femmes du XXe siècle, L’Escalade non-anesthésiée (1971) était exposée sous la forme d’un assemblage de photographies noir et blanc de grand format associé à un espalier de métal (illustration 2).

Illustration 2. – Gina Pane, Action Escalade non-anesthésiée, 1971, photographies sur panneau de bois et structure en acier, 323 x 320 x 23 cm, coll. Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou (AM 1989-627), photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian.

  • 18 Cette analyse reprend des éléments du travail réalisé avec Janig Bégoc. Cf. J. Bégoc et N. Boulouc (...)

10Côte à côte et de dimensions identiques, ils évoquaient une action accomplie par l’artiste dans son atelier. Prendre cette présentation dans le cadre de l’exposition comme point de départ permet de revenir sur le parcours de l’œuvre entre l’espace de sa réception (le musée) et celui de sa construction (performance dans l’atelier de l’artiste). Dans l’intervalle, la mise en relation des différents types de sources rencontrées dans les archives engage à reconstituer les étapes de la construction documentaire de la performance selon un trajet entre contexte privé et diffusion publique. L’exercice permet de questionner ce qui se joue du devenir de l’archive dans le cas de l’art de la performance, et d’analyser le rôle de l’artiste et du critique au sein du processus voire de la stratégie de production et d’instrumentalisation de l’archive en vue de la médiatisation de la performance18. Dans le fonds de correspondances de François Pluchart, se trouve en effet une lettre adressée par Gina Pane et datée du 16 juin 1971 (illustration 3, a et b).

Illustration 3a et 3b. – Gina Pane, lettre à François Pluchart, 16 juin 1971, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC. XR024/4), © Anne Marchand.

  • 19 « L’action comporte trois phases : la première consiste en sa préparation concrétisée par une séri (...)

11Sur un ton qui laisse entendre qu’elle ne connaît pas encore le critique, l’artiste décrit - dessins à l’appui - le projet d’une action qu’elle s’apprête à accomplir dans son atelier. Sous sa plume, se révèle ce qu’elle qualifiera plus tard de « cuisine de l’action19 » :

  • 20 Fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art, dossier correspondance Gina Pane 1971 (...)

« Après fixation de l’“objet échelle” sur un pan de mur de l’atelier, déchaussée, mains nues, j’escaladerai de haut en large toute sa surface. Des photos seront prises de façon à fixer l’acte. L’escalade accomplie, j’aurai les extrémités supérieures et inférieures meurtries. Le bandage qui m’aura servi à panser les blessures sera renfermé dans une petite vitrine avec la fiche de mon groupe sanguin et exposé en même temps que les photos relatant l’acte et l’objet support de ce dernier20. »

12Ainsi se révèle un protocole prémédité, pensé en amont et en aval de l’action, dont l’enregistrement photographique constitue le noyau. Assumant la fonction d’archive documentaire, la photographie participe aussi à la mise en exposition (au sens de sa présentation publique) de la performance.

  • 21 G. Pane, « Le corps et son support image pour une communication non-linguistique », arTitudes inte (...)
  • 22 Ibid.

13En octobre 1971, François Pluchart publie un éditorial-manifeste intitulé « Le corps, matériel d’art » dans le premier numéro de la revue arTitudes qu’il vient de fonder. À sa suite, l’article « Body as Art » évoque les pratiques du body art américain en leur associant celles d’artistes français tels que Michel Journiac et Gina Pane que le critique va rassembler sous la dénomination d’art corporel (qu’il positionne comme le pendant européen du Body-Art américain) et que la revue se donnera pour vocation de défendre. Dans l’article, une photographie représentant l’artiste de dos en train de gravir une échelle-espalier de métal et un court texte descriptif illustrent l’action de Gina Pane intitulée « Escalade sanglante ». L’image est créditée du nom de Françoise Masson. Ces documents publiés prennent une valeur historique particulière. En effet, leur publication dans la revue introduit dans la sphère publique – et par voie de conséquence dans l’écriture visuelle de l’histoire de la performance – la première action corporelle de l’artiste réalisée dans son atelier avec pour seul public présent la photographe Françoise Masson avec laquelle l’artiste va développer une intense collaboration. L’étroite collaboration avec une photographe signale d’emblée la part que l’artiste accorde à l’image : « Le corps qui est à la fois : projet/matériau/exécutant d’une pratique artistique trouve son support logique dans l’image par le moyen photographique21. » Dans ce cadre, la photographie doit assumer le point de vue anticipé par l’artiste qui ne cherche pas tant à relater fidèlement l’action qu’à en « saisir sur le vif cette dialectique par laquelle un comportement devient significatif22 ». Ainsi pensée en amont, l’archive photographique se fait l’instrument de la construction d’une mémoire perceptive et spectatorielle de l’action qui porte en elle les modalités de son interprétation anticipées par l’artiste elle-même.

14En 1974, arTitudes valorise à nouveau Gina Pane en présentant cette fois un dossier de plusieurs pages sur l’ensemble de son travail. On y retrouve la mention de l’escalade désormais légendée : Escalade non-anesthésiée jusqu’à l’épuisement, atelier, Paris, 1971. Sur une seule page, l’action est illustrée par une séquence de trois photographies présentées à la verticale où l’on retrouve l’artiste en position d’escalade selon un découpage qui produit un effet chronophotographique, un gros plan sur un pied en train de gravir un échelon hérissé de parties saillantes, et un texte descriptif (illustration 4).

Illustration 4. – arTitudes, no 15/17, octembre-décembre 1974, p. 38 : Gina Pane, Escalade non-anesthésiée jusqu’à l’épuisement, atelier, Paris, 1971, photographe Françoise Masson, fonds F. Pluchart, coll. iNhA-Archives de la critique d’art.

15La recherche dans le fonds d’archives permet de retrouver les planches-contact qui ont servi de sources à cette publication. Ces documents envoyés par l’artiste au critique pour l’informer des débuts de sa pratique de performance ont donc été sélectionnés par le critique pour être rendus publics à l’occasion d’une publication et illustrer une action désormais intégrée dans le parcours artistique de Gina Pane. Ceci met en évidence une instrumentalisation au cours de laquelle fonction et statut de l’archive sont remodelés. Dans le contexte éditorial, la fonction attribuée à l’image et au texte décrivant le protocole de l’action est celle du témoignage ; proche de celle d’une photographie de reportage publiée dans la presse. Par l’acte de publication, l’archive est convertie en document historique.

Illustration 5a et 5b. – Gina Pane, Escalade non-anesthésiée, 1971, photographe Françoise Masson, assemblage de planches-contact, recto et verso annoté, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YT0002/13) © Anne Marchand.

16Mais, dans le cas de la performance, l’archive se limite-t-elle à sa valeur documentaire ? Une planche-contact atypique composée d’un assemblage de bandes de pellicule découpées et recomposées selon une logique formelle évidente (illustration 5, a et b) tend à introduire la contradiction. Ici, Gina Pane a opéré une sélection puis un arrangement du matériau brut en un montage de photographies. Les variations de points de vue et d’échelles (entre plan large et gros plans) reconstituent les différents moments de l’escalade en proposant un équivalent visuel de son ressenti physique et émotionnel. Exploitant les possibilités du cadrage, la photographie permet de suggérer un morcellement perceptif qui traduit l’expérience corporelle vécue par l’artiste pendant l’action. Au verso, un texte rédigé au feutre noir, signé et anti-daté (avril/juin) par Gina Pane, précise les conditions de réalisation de la performance représentée au recto. Dans sa forme, par sa présence au sein des dossiers de travail de François Pluchart, ce tirage relève de la catégorie de l’archive. Pourtant, s’il documente l’action, l’assemblage se constitue aussi comme un objet autonome par ses qualités expressives et plastiques.

  • 23 G. Pane, « La cuisine d’une action », art. cit., p. 38.

17Si l’on rapproche ce grand montage photographique de l’œuvre exposée au Musée national d’art moderne, il apparaît comme la première formulation de ce que l’artiste définira plus tard comme ses « constats d’action ». Réalisés par l’artiste à partir de ce qu’elle qualifie d’« images inductrices23 » sélectionnées selon des critères expressifs et émotionnels susceptibles de traduire les moments clés de l’action, ces assemblages photographiques de grand format sont destinés à l’exposition et à la vente. Dès lors, ce montage photographique conservé dans les archives doit-il pas être considéré comme un document ou comme une proto-œuvre du fait du travail plastique, du texte manuscrit, de la date et de la signature apposés au verso par l’artiste ? Il soulève toute l’ambiguïté attachée aux archives de la performance et en souligne le statut hybride, intermédiaire, jouant de la confusion de la documentation et de l’œuvre.

18Auteur de performances intégrant bien souvent un élément de risque physique réel, l’artiste américain Chris Burden (1946-2015) exploite lui aussi la valeur d’archive de la photographie dans son poids testimonial. La neutralité sans pathos des photographies porte la marque de la distance avec laquelle l’artiste souhaite rendre compte de ses actes. Une constante de son travail est d’évoquer chaque performance par une image (dans la grande majorité des cas) en noir et blanc et un court texte descriptif dactylographié (illustration 6, a et b).

  • 24 S. Delpeux, « Entretien avec Chris Burden », 24 janvier 2002, J. Bégoc, N. Boulouch et E. Zabunyan(...)
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 224.

19Pour Burden, il importe de « résumer l’événement avec des photographies, de préférence avec une seule photographie24 ». L’enjeu est que les « photographies uniques soient assez fortes et belles pour devenir emblématiques de toute la performance25 ». Comme Gina Pane, c’est lui qui décide de l’image en une pré-visualisation indiquée à celui qui n’est que l’opérateur de la prise de vue : « Toutes les décisions étaient les miennes, jamais le choix du photographe. Le travail du photographe était fait quand il avait appuyé sur le bouton. Le reste était mon art26. » Property of Chris Burden : le tampon apposé au verso de la photo où se trouve le texte descriptif en témoigne ; le document photographique et l’œuvre tendent à se confondre.

Illustration 6a et 6b. – Chris Burden, Oh, Dracula, 7 octobre 1974 (recto et verso), fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YU0015/1), © Chris Burden, courtesy Gagosian Gallery.

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20Ainsi, les archives visuelles doivent-elles être considérées au-delà de la seule fonction documentaire et testimoniale initialement attribuée par le sens commun. L’image enregistrée est la matrice au sein de laquelle se construit la représentation de la performance en vue de l’organisation postérieure de sa réception. C’est donc au cœur du protocole artistique que se situe le devenir de l’archive. Pensé en amont, son statut ne peut toutefois se préciser qu’au moment de son inscription dans la sphère de sa médiatisation au cours de laquelle l’archive devient document ou/et œuvre. De là résulte son statut ambivalent dont les artistes ont maintenu l’interprétation ouverte. Les critiques qui ont souvent été les premiers récepteurs et interprètes de ces documents avant d’en organiser parfois la publication, avaient pleinement conscience de cette ambiguïté de statut. C’est ce dont témoigne François Pluchart déclarant en 1983 dans son ouvrage sur l’art corporel :

  • 27 F. Pluchart, L’Art corporel, Paris, Limage 2, 1983, p. 46-47.

« La photo, le film, la vidéo – comme autrefois la peinture et le dessin – ont d’abord pour fonction de conserver la trace d’un fait plastique : ils agissent en tant que constats, mais ils constituent dans la plupart des cas le travail lui-même. Gina Pane ou Michel Journiac, Urs Lüthi ou Henri Maccheroni produisent des œuvres corporelles qui sont uniquement un travail photographique. Il faut donc les considérer comme telles et comme substitut d’une peinture qui s’abîme le plus souvent dans la manipulation de recettes éprouvées27. »

Notes

1 C. Pontbriand, « Introduction : notion(s) de performance », A. A. Bronson et P. Gale (dir.), Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979, p. 9-24, p. 22.

2 P. Restany, « Notes de voyage. Houston New York », Domus, no 498, mai 1971, p. 49.

3 Les Archives de la critique d’art ont été crées en 1989 en lien étroit avec l’Association internationale des critiques d’art (AICA) et l’université Rennes 2. Leur mission est de collecter, conserver et valoriser par la recherche scientifique les fonds d’archives de critiques d’art contemporains. Elles conservent aujourd’hui plus de 80 fonds d’archives, dont un nombre significatif de documents relatifs à la performance rassemblés par différents critiques d’art français (Hubert Besacier, Dany Bloch, Aline Dallier-Popper, Alain Macaire, François Pluchart, Pierre Restany). Pour des informations sur leurs activités, cf. www.archivesdelacritiquedart.org. Voir J. Bégoc, N. Boulouch et E. Zabunyan (dir.), La performance : entre archives et pratiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

4 T. de Duve, « La Performance hic et nunc », C. Pontbriand (dir.), Performance : text(e)s & documents, Montréal, Parachute, 1981, p. 1-27, p. 21.

5 P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, Londres/New York, Routledge, 1996, p. 146.

6 A. Jones, « Presence in Abstentia », Art Journal, no 4, vol. 56, hiver 1997, p. 11.

7 A. Bénichou (éd.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon, Les Presses du Réel, 2010, p. 13.

8 V. Delmas, « La photographie de performance Fluxus au musée : de l’outil scientifique à l’image fantasmée », in R. Cuir et E. Mangion (dir.), La Performance : vie de l’archive et actualité, Dijon, Les Presses du Réel, 2013, p. 75-76.

9 W. Sharp, « Body Works. A pre-critical, non definitive survey of very recent works using the human body or parts thereof », Avalanche, no 1, automne 1970, p. 14.

10 D. Bloch, tapuscrit sans titre d’une communication présentée lors des « Journées interdisciplinaires sur l’art corporel et performances », 15-18 février 1979, Centre Georges Pompidou, Paris (Fonds D. Bloch, coll. INHA-Archives de la critique d’art). Ce texte, partiellement remanié, sera publié dans le numéro spécial de la revue t & c Théorie et Critique, no 2, décembre 1979, p. 24-27.

11 P. Bourdieu, « La définition sociale de la photographie », P. Bourdieu et R. Castel (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965, p. 108-109.

12 D. Bloch, « Le temps vécu et restitué » (entretien avec Gina Pane), info-arTitudes, no 6, mars 1976, p. 21.

13 Ce que Gina Pane commente remarquablement bien dans son entretien. Ibid.

14 À ce propos, on notera que plusieurs photographes qui ont documenté des performances, dont Peter Moore, avaient un lien avec le milieu des reporters.

15 H. Cartier-Bresson, « Images à la sauvette », repris dans C. Chéroux, Henri Cartier-Bresson. Le tir photographique, Paris, Gallimard, coll. « Découverte », 2008 [1952], p. 137.

16 On peut considérer que la photographie d’Yves Klein sautant dans le vide avec la complicité du photographe Harry Shunk joue un rôle de référence historique. Cette image qui résulte du photomontage de deux négatifs a été publiée sous le titre « Un homme dans l’espace ! Le peintre de l’espace se jette dans le vide ! » dans le numéro unique du journal Dimanche daté du 27 novembre 1960, distribué lors du festival d’art d’avant-garde.

17 Le fonds de François Pluchart (1937-1988) rassemble des dossiers documentaires constitués par le critique sur des artistes ou des thématiques, une bibliothèque de travail, des archives écrites (tapuscrits et manuscrits de textes inédits et publiés), des correspondances (2 334 lettres), des envois d’artistes, ainsi qu’un corpus d’environ 5 000 tirages photographiques noir et blanc et quelques archives audio-visuelles.

18 Cette analyse reprend des éléments du travail réalisé avec Janig Bégoc. Cf. J. Bégoc et N. Boulouch, « Archives ou œuvres ? L’exemple du fonds d’archives de la performance de François Pluchart », in F. Rouquet (dir.), L’exploitation scientifique des archives, Rennes, Éd. Apogée, coll. « Méthode de recherche en sciences humaines et sociales », 2005, p. 45-60.

19 « L’action comporte trois phases : la première consiste en sa préparation concrétisée par une série de dessins, textes et pré-photographies. […] La deuxième phase est l’affrontement entre deux réalités intérieure et extérieure : l’action elle-même. La troisième phase consiste à sélectionner les photographies de l’action », G. Pane, « La cuisine d’une action », arTitudes international, no 39/44, avril-novembre 1977, p. 38.

20 Fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art, dossier correspondance Gina Pane 1971-1988.

21 G. Pane, « Le corps et son support image pour une communication non-linguistique », arTitudes international, no 3, février-mars 1973, p. 8.

22 Ibid.

23 G. Pane, « La cuisine d’une action », art. cit., p. 38.

24 S. Delpeux, « Entretien avec Chris Burden », 24 janvier 2002, J. Bégoc, N. Boulouch et E. Zabunyan (dir.), La performance : entre archives et pratiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 223.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 224.

27 F. Pluchart, L’Art corporel, Paris, Limage 2, 1983, p. 46-47.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Transfert, performance de Gina Pane, 19 avril 1973, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YT0004/69), © Anne Marchand.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-1.jpg
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Légende Illustration 2. – Gina Pane, Action Escalade non-anesthésiée, 1971, photographies sur panneau de bois et structure en acier, 323 x 320 x 23 cm, coll. Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou (AM 1989-627), photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Légende Illustration 3a et 3b. – Gina Pane, lettre à François Pluchart, 16 juin 1971, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC. XR024/4), © Anne Marchand.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-3.jpg
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Légende Illustration 4. – arTitudes, no 15/17, octembre-décembre 1974, p. 38 : Gina Pane, Escalade non-anesthésiée jusqu’à l’épuisement, atelier, Paris, 1971, photographe Françoise Masson, fonds F. Pluchart, coll. iNhA-Archives de la critique d’art.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
Légende Illustration 5a et 5b. – Gina Pane, Escalade non-anesthésiée, 1971, photographe Françoise Masson, assemblage de planches-contact, recto et verso annoté, fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YT0002/13) © Anne Marchand.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-5.jpg
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-6.jpg
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Légende Illustration 6a et 6b. – Chris Burden, Oh, Dracula, 7 octobre 1974 (recto et verso), fonds F. Pluchart, coll. INHA-Archives de la critique d’art (FPLUC.YU0015/1), © Chris Burden, courtesy Gagosian Gallery.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46548/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 112k

Auteur

Maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain et photographie à l’université Rennes 2 et, depuis septembre 2014, directrice des Archives de la critique d’art. Ses recherches portent sur les rapports entre art contemporain et photographie. Elle a coordonné plusieurs programmes de recherche dans les fonds conservés par les Archives de la critique d’art dont l’un a abouti à la publication de l’ouvrage La Performance : entre archives et pratiques contemporaines avec J. Begoc et E. Zabunyan (PUR, 2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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