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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Quatrième partie. Le quotidien de l'image d'archives

L’image d’archives à l’ère du numérique entre fantasme populaire et fonction commerciale

Franziska Heller

Texte intégral

  • 1 F. Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 145.

« À vrai dire n’importe quelle séquence filmée peut figurer comme archive et faire l’objet d’un nouveau raccord dans le présent, tout dépend du sujet traité et des questions que le remontage actuel se pose et pose à ces images d’hier1. »

  • 2 Les réflexions suivantes font parti du projet de recherche « Film history remastered » à l’Institu (...)
  • 3 La notion de « culture populaire » se réfère au concept d’Adorno et d’Horkheimer : T. Adorno et M.(...)

1Notre intérêt pour les images traitées dans cet article s’inscrit dans la tendance actuelle qui évalue de plus en plus les images animées en fonction de leur distribution numérique : de nombreux films de fictions, qu’ils soient récents ou anciens, sont rendus accessibles dans des éditions spéciales sur support numérique (DVD ou disque Blu-ray) qui plébiscitent la « restauration numérique » des films. Au-delà des questions techn(olog)iques, la numérisation du patrimoine audiovisuel est aussi une pratique culturelle qui affecte profondément l’historiographie du cinéma, la mémoire collective liée à ce média, et au bout du compte, aussi notre vision de l’histoire. Le processus de numérisation invite également à reconsidérer la notion d’image d’archives2. Cet article analysera les effets des technologies sur l’esthétique des images et évaluera la fonction qu’on leur attribue dans la culture populaire3. C’est précisément ici que les images émanant des archives (en tant que lieu ou institution) et les images d’archives (comme pratique esthétique et effet perceptif) jouent un rôle clé dans la manière dont le public appréhende la transition de l’analogue au numérique. Notre analyse portera sur les « paratextes » qui accompagnent la commercialisation et qui servent à créer une image de marque de rééditions de matériau filmique historique. En d’autres termes, il s’agit de discuter de « l’esthétique de la marchandise » (Wolfgang F. Haug) de films sortis des archives en vue de leur commercialisation. Concrètement, nous analyserons les (re)lectures et (re)contextualisations d’images qui sont présentées au public comme des images du passé.

2La citation de François Niney, placée en exergue, est, à ce titre, éclairante : les images d’anciens films de fiction jouent un rôle particulier dans le processus de numérisation, en ce sens qu’on leur attribue une valeur ajoutée importante. Mises au service de la commercialisation des films, elles sont utilisées pour établir un rapport au passé et pour mettre l’accent sur la nouvelle qualité attribuée aux images. Par ailleurs, elles contribuent fortement à orienter la perception esthétique et sensible des images d’archives de la part du public. Afin de comprendre comment des images, émanant d’un univers fictionnel, deviennent des images d’archives, nous nous baserons sur un exemple, un peu surprenant, à savoir le film Peter Pan (1953) produit par la maison Disney. Dans le sillage de la réflexion de Niney, nous tenterons d’identifier le processus qui vise à actualiser ces anciennes images et à les « raccorder » au présent. Quels sont les modalités et les enjeux qui président à la reprise des vues de Peter Pan ? Au sein de ce processus, quel est le rôle de la qualité féerique, illusionniste et spécifiquement cinématographique des images ? Dans une deuxième partie, nous élargirons notre réflexion en discutant de la restauration numérique et de l’édition de 2012 du film de Méliès Le voyage dans la lune (1902).

Les aspects féeriques de l’archive selon une « Édition spéciale » DVD de Disney

  • 4 M. Steinle, « Das Archivbild und seine ›Geburt‹ als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C (...)

3Commençons par l’analyse de certaines stratégies de représentation qui, à l’ère de technologies numériques, attribuent à des images le statut d’images d’archives. La question est de savoir comment ces images sont présentées afin d’apparaître comme des images d’archives. Les images analysées dans le contexte de leur réédition ne semblent pas, au premier abord, être des « images d’archives » : elles n’ont pas de valeur documentaire, donc pas de valeur référentielle historique, ni de patine particulière qui marque le matériau. Faut-il par conséquent élargir la notion d’« images d’archives » ? Pour analyser ces rapports, Matthias Steinle propose d’envisager l’image d’archives comme phénomène et effet de la perception liés au contexte présent4. Et ce présent – dans ma perspective – est marqué avant tout par les technologies « numériques ». Par « numérique », nous entendons :

  1. La transition du film analogique dans le domaine numérique (cf. le scanning5) et – en conséquence – les possibilités de travailler sur l’image qui en résultent : l’étalonnage, le contraste, la reconstruction des parties manquantes, etc.
  2. Les possibilités numériques de la distribution et de l’édition, et leurs formes de présentation6.

Illustration 1. – Image de la publicité Disney pour l’édition DVD de Peter Pan.

  • 7 Disney Platinum DVDsTV, « Peter Pan (Platinum Édition) Spring 2007 Trailer #1 », accessible en lig (...)

4Le premier exemple provient d’un contexte assez populaire et inattendu : une bande-annonce pour la « Platinum Édition », l’édition spéciale de Peter Pan (1953) de Disney sortie en DVD en 20077. Ce clip publicitaire d’une minute et demi cite les motifs connus de ce conte canonique, et vante la qualité supérieure, les nouveautés et les surplus de l’édition actuelle par un montage d’attractions des images du film « original » commenté par une voix off. Le clip évoque la découverte de quelque chose de précieux car bien gardé : l’accès à ces images nous est donné à travers un trésor dont la porte est modelée d’après la silhouette de Mickey Mouse (illustration 1). Le portail massif s’ouvre pour le spectateur et permet de découvrir un univers féerique. La silhouette de Mickey fonctionne comme l’objectif d’une caméra, mais le cache n’est pas rond, il porte les oreilles iconiques de la souris vedette de Disney, connue dans le monde entier. La composition de cette image nous suggère que c’est Disney qui « possède » ce regard et qui définit la perspective de cet univers imaginaire. Par rapport au concept de l’archive, le message est donc le suivant : ce ne sont pas de simples pellicules qui reposent dans les archives de Disney, la richesse de ces archives est révélée par l’univers fantastique et féérique, l’expérience enchanteresse des films. Pour Disney, l’expérience esthétique constitue alors la valeur primordiale des archives en lieu et place de l’artefact historique, le matériel filmique, la pellicule… Le clip s’appuie sur la certitude que le film « original » est connu. Ainsi, il ne cite que des fragments, des moments iconiques sous forme d’un véritable montage d’attractions dans lequel se mêlent la logique féerique de l’univers fictif et les attractions cinématographiques.

Illustrations 2 et 3. – Images de la publicité Disney pour l’édition DVD de Peter Pan.

5La voix off raconte que la fable avait commencé « because they believed ». Il suffit d’y croire pour pouvoir vivre l’aventure avec Peter Pan. Ce credo s’adresse autant aux enfants de l’histoire qu’à l’utilisateur du DVD. Le clip montre des images du film original avec l’explication de Peter Pan : « All it takes is a little bit of pixie dust. » Dans l’univers du film, la poussière féerique est nécessaire pour que les enfants puissent voler. En même temps, le clip se sert de l’image de la poussière magique pour matérialiser les lettres des mots qui expliquent au spectateur la nouvelle qualité de cette édition DVD/blue ray limitée (illustration 2). Un atout central de celle-ci – selon la bande d’annonce – est la qualité supérieure de l’image restaurée. Un split screen montre deux fois la même image d’une île encadrée par un arc-en-ciel (illustration 3). Sur le côté gauche, nous voyons l’image dans son état avant la restauration où la patine du temps est visible : les couleurs ont pâli, elles sont brunâtres et les contrastes sont faibles. En revanche, la version du photogramme à droite du split screen est bien contrastée et claire avec des couleurs vives.

6Le paradoxe du clip – par rapport au discours sur l’image d’archives – devient évident : la qualité historique et canonique de l’image est exposée, uniquement dans une perspective symbolique, représentative et discursive à travers la narration. Les qualités « matérielles » qui – traditionnellement – consistent dans la « patine » historique qui marque les traces d’usage (couleur fanée, rayures) et caractérisent les images comme images d’archives sont éliminées au profit d’une expérience cinématographique selon les standards actuels permettant un meilleur accès à l’univers fictif et féerique.

  • 8 La notion de « mémoire culturelle » s’oriente au concept de kulturelles Gedächtnis d’A. Assmann, E (...)

7Le film Peter Pan qui a sa place dans l’histoire du cinéma et dans la mémoire culturelle8 est présenté sous le signe de la découverte : non seulement une re-découverte de l’objet tel qu’il était, mais une découverte qui ajoute quelque chose de nouveau. Dans le cas du clip de Disney, cela signifie : on présente une réédition numérique qui rend les contes de fées de Disney à nouveau accessibles au public et qui promet que ceux-ci seront même meilleurs qu’avant. La qualité des images se prétend meilleure, plus contrastée, car re-mastérisée. Par cette rhétorique, le contenu féerique est attribué aux qualités des nouvelles technologies. Cette bande-annonce fait interagir la valeur divertissante des féeries avec le potentiel d’immersion dans la fiction et avec les mythes de la mémoire culturelle à des fins essentiellement économiques et commerciales.

8Le potentiel imaginaire – présent aux niveaux du contenu et de la forme – est tributaire de la qualité exceptionnelle de l’édition. En conséquence, le charme du sujet féerique est amalgamé à l’attractivité des images animées restaurées. Comme on ne trouve guère d’aspect spécifique du numérique (car le mythe de la qualité de l’image améliorée accompagne l’arrivée de chaque nouveau support dans l’histoire du cinéma), la nouvelle qualité numérique de cette édition n’est pas exprimée explicitement dans le clip. Son efficacité consiste dans sa méthode : intégrer l’imaginaire, la mémoire et l’expérience de chaque spectateur par la fiction et le mode de perception des images audiovisuelles.

9Ce procédé a des conséquences importantes sur la notion d’image d’archives : le statut d’images du passé « venant des archives » n’est plus visible par la patine, n’est plus une caractéristique phénoménologique. Ce statut devient davantage « idéel » et conceptuel, présent uniquement de manière discursive et narrative. Le statut d’image d’archives est tributaire du présupposé que l’univers fictionnel en question fait partie de la mémoire collective et que les images sont vues comme des images du passé. Dans cette perspective, les auteurs du clip peuvent se contenter de ne citer, par un montage qui rappelle le cinéma d’attraction, que des fragments d’images clés. L’exemple de Disney montre ainsi les problèmes que pose la représentation du numérique par des moyens filmiques et esthétiques : comment peut-on rendre visible ce domaine technologique qui est de l’ordre de l’invisible ?

De Méliès à Apollo 13 : si la fiction devient l’histoire, l’histoire devient le présent numérique

  • 9 Par rapport aux différences entre disque Blu-ray et DVD, voir F. Heller, « Ben Hur vs. Star Wars. (...)
  • 10 Le propos se concentre ici sur la documentation de Le voyage extraordinaire (2011), réalisé par Se (...)
  • 11 Die Reise zum Mond ; Die außergewöhnliche Reise, Arthaus 2012.
  • 12 Le Voyage dans la Lune ; Le Voyage extraordinaire, Lobster Films 2012.

10Afin d’examiner les différents usages d’images d’archives émanant de films de fictions – souvent à caractère fantastique – je propose d’analyser la réédition de l’un des premiers films fantastiques de l’histoire du cinéma : l’édition DVD et disque Blu-ray9 de Georges Méliès Le voyage dans la lune (1902) parue en 2012 de Lobster Films10. Dans un premier temps, je montrerai que le DVD (version allemande11) et le disque Blu-ray (version française12) doivent être considérés comme un dispositif à part entière. J’analyserai ensuite Le voyage extraordinaire, documentaire de Serge Bromberg et Eric Lange, consacré à l’œuvre de Méliès, qui est intégré dans les bonus de cette édition.

Le dispositif numérique : DVD et le disque Blu-ray

  • 13 J. Distelmeyer, Das flexible Kino. Ästhetik und Dispositiv der DVD & Blu-ray, Berlin, Bertz+Fische (...)
  • 14 Ibid., p. 28.

11Concernant le DVD ainsi que le disque Blu-ray en tant que média, je me réfère au modèle proposé par Jan Distelmeyer, selon lequel il s’agit d’un dispositif à part, parce que leur esthétique est la preuve d’un développement qui témoigne de la tentative de lier le cinéma à la révolution numérique. Ainsi, le DVD témoigne autant de l’état du numérique que de l’état du cinéma à l’ère numérique13 : les images que le disque nous donne à voir sont liées aux conditions et aux pratiques qui les rendent accessibles et ne dépendent pas uniquement des conditions technologiques, mais aussi du régime discursif et idéologique14.

  • 15 Par rapport à la relation entre le « numérique » et le « mythe de l’interactivité », voir L. Manov (...)
  • 16 J. Distelmeyer, Das flexible Kino, op. cit., p. 173.
  • 17 Ibid., p. 162.
  • 18 Dans l’édition DVD française – si on lit de gauche à droite – le documentaire est davantage mis en (...)
  • 19 Concernant le rapport entre texte principal et paratextes sur un DVD voir des informations plus dé (...)

12La sélection via le menu constitue notamment un acte performatif qui engage l’utilisateur : cette interactivité promet une nouvelle appropriation (des films historiques réédités) ancrée dans le présent15. On peut organiser la réception (son, langue, etc.) selon ses propres choix. Comme le souligne Distelmeyer, le film édité devient ainsi « flexible » et « versatile16 ». La mise en scène des menus est donc d’une grande importance : de manière générale, les menus établissent des espaces (de navigation) qui citent l’univers fictif de la diégèse du film principal17. C’est le cas dans les menus de l’édition allemande du DVD et l’édition française du disque Blu-ray de Le voyage dans la lune : l’arrière-plan du menu principal nous plonge dans l’espace. Au niveau des possibilités qu’offre la sélection du contenu, il est important de noter que le documentaire – surtout visible sur le disque Blu-ray français – est placé comme étant quasi équivalent au film principal18. Ainsi, le documentaire, Le voyage extraordinaire, cadre l’œuvre de Méliès et oriente sa lecture19. L’analyse du documentaire pose les questions suivantes : comment les technologies numériques sont-elles représentées ? Quels sont les conséquences sur les images/images d’archives ? Peut-on en conclure que les images venant de films de fiction deviennent des documents qui témoignent non seulement de la restauration du film Le voyage dans la lune mais aussi de l’histoire du cinéma en général ?

Exposition : « Qui connaît vraiment ? Nous sommes… »

13Le documentaire Le Voyage extraordinaire explique la manière dont Méliès a anticipé le cours de l’histoire, c’est-à-dire la conquête de l’espace et la construction de fusées spatiales, en exploitant l’imaginaire grâce à ses innovations cinématographiques. L’ambition de ses auteurs, Bromberg et Lange, est de faire apparaître la version restaurée de l’œuvre de Méliès dans une nouvelle lumière : en couleurs, grâce à une découverte dans des archives.

  • 20 Ainsi, la signification de cette source filmique est renforcée : c’était le premier succès mondial (...)

14 Le Voyage extraordinaire est un récit sur les images de l’histoire du cinéma. Le documentaire vient nous chercher dans notre présent : la première image montre la lune dans le ciel nocturne de façon photographique-mimétique. Les images suivantes sont d’une autre qualité : elles montrent aussi la lune, mais cette fois il s’agit de la représentation graphique d’une lune sortie de l’imaginaire de Meliès. La voice over du narrateur désigne ces images comme des représentations iconiques de l’histoire de la conquête de l’espace. Ainsi, l’image fantastique de la lune se trouve établie comme icône de la mémoire culturelle. Le narrateur s’adresse directement au public avec une question centrale qui fait appel à la mémoire du spectateur : « Mais qui connaît vraiment le film dont elle [cette vision fantasmagorique de la conquête de l’espace] est extraite20 ? » S’ensuit une scène courte en noir et blanc du film de Méliès qui montre la lune en mouvement. Alternant différentes formes de représentation, le montage produit un effet important : quoique l’iconographie des images de Méliès soit évidemment de l’ordre du fantastique, les images semblent quand même plus concrètes et immédiates que les représentations graphiques et immobiles qu’on voyait avant. Grâce à ces stratégies, le documentaire parvient à utiliser les images d’un film de fiction comme illustration documentaire, en leur donnant un statut de document.

Illustration 4. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.

  • 21 La star persona de Méliès est introduite de façon similaire avec des gestes d’appel au public, le (...)

15S’il s’agit d’un procédé répandu dans le documentaire, la différence qualitative ici consiste dans les gestes d’immersion. Le film utilise des méthodes développées au cours de l’histoire du cinéma pour intégrer le public dans le mouvement des images. Quand la voix-off dit : « Nous sommes », la caméra se trouve effectivement placée sur un tramway, à Paris, au début du XXe siècle, et elle nous offre une vue subjective (illustration 4). Alors que ce phantomride vient aussi des archives, l’effet (renforcé par la voix-off) est bien actuel et immédiat21. En même temps, ce mouvement traduit et reflète l’attraction technologique de cette expérience.

  • 22 M. Steinle, « Das Archivbild… », art. cit., p. 266.

16Malgré la prédominance de la voix off, les images ont elles-mêmes une source énonciatrice qui interagit avec la voix off et l’effet sur les spectateurs (surprise, immersion dans l’univers fictif de Méliès). Cette interaction produit une polyphonie complexe dans laquelle l’imaginaire joue un rôle décisif : le « c’était ainsi » traditionnellement évoqué par les images d’archives22 est associé ici avec le « il est imaginable – par des moyens filmiques – et ainsi, il est possible de le vivre aujourd’hui ».

De Méliès à Kubrick : dessins et reconstitution

  • 23 Ces images viennent d’une mini-série docufictionnelle pour HBO From the Earth to the Moon (1997), (...)
  • 24 Comparable à la mise en scène de Méliès dans Hugo Cabret (2011) par Martin Scorcese.
  • 25 Il se réfère ainsi au documenteur de William Karel Opération Lune (2002).

17Dans la séquence suivante du documentaire, les conséquences de ces choix par rapport au statut de fait et de fiction deviennent encore plus évidentes : les images de provenances différentes interagissent comme un réseau, ce qui trouble davantage la lecture. Cette séquence souligne l’importance de l’imaginaire et ainsi l’importance de l’univers fictif de Méliès. L’acteur Tom Hanks – une vedette qui, dans ce contexte, rappelle notamment son rôle dans le film Apollo 13 (1995) – est placé dans un décor évoquant la lune réelle23. Tom Hanks explique que Méliès avait montré grâce à la puissance du cinéma qu’un voyage sur la lune était possible, ce qui aurait rendu l’alunissage possible. On retrouve également dans cette séquence des images de la reconstitution du tournage du film de Meliès dans laquelle Tom Hanks incarne le réalisateur qui met en scène Le voyage dans la lune24. Ces images fictionnelles à valeur documentaire constituent encore une autre catégorie d’images d’archives. Par les images vidéo en couleurs et l’apparition de Tom Hanks en tant que vedette actuelle, l’iconographie du film historique de Méliès est déplacée dans le présent. C’est une actualisation performative qui se réfère à des films extraits des archives et de la mémoire collective. On assiste ensuite à un tournant surprenant : avec le recours à l’histoire du cinéma, la voix off remet en question l’alunissage historique. Elle lance la rumeur selon laquelle Kubrick aurait créé de toutes pièces l’alunissage qui, donc, n’aurait jamais eu lieu en dehors de l’espace médiatique25. Ces déclarations – même si elles tiennent de la provocation et sont présentées avec un clin d’œil – ont néanmoins une influence sur la perception des images d’archives qui suivent montrant les démarrages « réels » de fusées vers l’espace : il ne s’agit pas de remettre en question leur authenticité, mais de les charger avec des éléments du fantastique-visionnaire de Méliès, comme en contrepartie les images de Méliès sont chargées de possibles lectures historisantes.

  • 26 Ce qu’affirme le commentaire du metteur en scène Costa Gavras qui – présenté comme talking head(...)

18Dans ce film, les catégories de l’histoire du cinéma et de l’histoire se mêlent, de sorte que les faits et la fiction filmique deviennent inséparables : les deux types d’images fusionnent pour former la narration du documentaire. Il en résulte que le rôle de la fiction filmique et les formes de sa perception sont accentués – constituant ainsi les qualités imaginaires du film comme spectacle technologique26. La fiction filmique est présentée comme condition nécessaire pour que des événements réels puissent se passer.

Restauration et inspiration (divine)

  • 27 Les images animées citées et les extraits des premiers films de fiction proposent au spectateur un (...)

19Jusqu’ici, le documentaire a tenté – en montrant des images d’archives ou en les citant – de transporter le spectateur de son présent dans le passé. J’ai montré que ce passé est un passé constitué par des expériences cinématographiques27. Cette stratégie argumentative est également décisive pour la partie du documentaire qui décrit la restauration de cette version du Voyage dans la lune. Il s’agit, à présent, d’examiner le processus de restauration qui commence avec la redécouverte de la version en couleur. Étant donné qu’au moment de cette redécouverte, les moyens technologiques pour restaurer un film aussi endommagé n’existaient pas encore, les restaurateurs ont fait des photographies numériques de chaque photogramme, cadre par cadre. Ces données ont reposé, telles quelles, pendant huit ans, sur un disque dur.

20Le documentaire illustre, de manière ironique, le déroulement du temps et le progrès technologique par une séquence qui commence par des images d’un laboratoire en noir et blanc, nous plongeant dans un monde du passé et de l’analogique. Une aiguille d’horloge tourne pour symboliser le temps qui passe. Le laboratoire est rempli de tableaux électroniques qui sont liés par un chaos inextricable de fils électriques suggérant de nombreuses interconnexions. Ainsi – par le recours au passé technologique – l’image connote l’idée d’un réseau. Le numérique comme idée est présent sans être montré directement. On se réfère au passé pour pointer l’avenir. Cet appel au passé est nécessaire parce que le numérique pose un problème esthétique : il n’est pas montrable sans avoir recours à un medium précurseur. Ce problème devient évident dans la séquence suivante où on parle du « deuxième acte » de la restauration rendu possible en 2010-2011 grâce au progrès de la technologie. Pendant que la voix off explique les efforts entrepris pour aborder la restauration, le documentaire présente des images d’une féerie colorisées à la main au début du dernier siècle. Elles montrent un savant désespéré qui a une inspiration soudaine représentée par l’allégorie d’une femme déguisée en fée (illustration 5).

Illustration 5. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.

  • 28 Il faut noter que le terme « original » est assez problématique par rapport à un film : il y a tou (...)

21Les effets sont multiples : l’imaginaire est (de nouveau) mis en scène pour résoudre des problèmes apparemment insolubles. L’imagination offre des perspectives qui semblent dépasser la logique traditionnelle. En même temps, le recours à l’esthétique du tournant du siècle (et sa patine, visible cette fois) établit une relation nostalgique au passé, ce qui est d’une grande importance dans le contexte donné, vu qu’il est question d’une restauration devenu possible grâce aux nouvelles technologies. Autrement dit, le « nouveau » correspond à l’imaginaire, à ce qui est au-delà du visible, à ce qui est nouveau par rapport à la logique traditionnelle. Le « nouveau » est représenté par le motif de la sorcellerie fascinante. L’idée de la magie fait ainsi référence à des procédés qui sont hors du visible et de la logique. L’esthétique et la patine des images établissent, par ailleurs, la connotation nécessaire avec le passé dans ce contexte : la restauration doit souligner et affirmer la qualité historique des matériaux originaux. La valeur historique de « l’original28 » justifie la réédition.

Illustration 6. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.

  • 29 À ce moment du film, le problème de la reproductibilité technique devient central : les restaurate (...)
  • 30 Au sujet du concept de « vision comparée » (vergleichendes Sehen, ici dans le contexte de l’histoi (...)
  • 31 Le scanning (voir note 5), comme élément fondamental de la restauration numérique, pose aussi un p (...)

22Le documentaire a recours à des stratégies spécifiques pour rendre visible la « nouveauté » de la restauration qui est censée devenir LA référence du film de Méliès29. Pour rendre visible le procédé de la restauration d’un film, qui se caractérise par la comparaison de sources différentes, le documentaire présente les images de différentes versions simultanément en split screen. Cette mise en parallèle des différentes sources se fait par le biais des restaurateurs qui sont montrés assis devant des écrans en train de discuter des différences des matériaux. La coprésence visuelle en split-screen donne un autre statut aux images d’archives qui ne sont plus le document d’un passé, elles ne font désormais référence qu’à elles-mêmes. Ainsi le spectateur est invité à les regarder dans un mode comparatif – autant pour ce qui concerne le contenu que la qualité du matériel. Par ce mode comparatif30, on donne au spectateur l’impression d’être impliqué dans le processus d’évaluation, de décision et de reconstitution (illustration 6)31.

« Le temps est venu pour les restaurateurs de se faire oublier », la finale !

  • 32 Le numérique n’est donc pas plus qu’un argument (imaginaire et discursif) pour vendre l’édition en (...)

23Après avoir été exposé et valorisé amplement, le numérique doit disparaître selon la logique de la restauration et du documentaire qui le présente : c’est le paradoxe central de toute restauration numérique, car le but final est de simuler le film comme il « était » historiquement32. C’est dans cette logique d’un « retour à l’original » que le documentaire affirme la valeur de la restauration – il en est ainsi également du film de Méliès – pour le présent, ce que confirme la voix off en citant les festivals les plus importants où la restauration a été montrée. Pour renforcer le lien constant avec le passé, le documentaire utilise à nouveau des images issues de films de fiction comme images d’archives en noir et blanc : il nous montre d’abord une jeune fille enthousiaste devant un film, puis une foule qui applaudit en anticipant en même temps la réaction (espérée) du public actuel.

  • 33 Par rapport à l’idée d’une « interprétation numérique » de cette restauration voir la critique de (...)
  • 34 Que le spectateur d’aujourd’hui peut vivre grâce à l’immersion dans l’univers imaginaire et numéri (...)

24La fin du documentaire a de nouveau recours aux films de Méliès dont il montre différents extraits. Ainsi, le spectateur d’aujourd’hui peut se rendre compte par lui-même de la pertinence de ce que la voix off déclare : que les films de Méliès sont éternels. Donc, après les avoir valorisées comme images d’archives d’un passé culturel, les images du film sont « désarchivées » en tant qu’œuvre artistique et produit commercial consommable par tous à tout les temps. Les dernières séquences se réfèrent abondamment à l’épilogue du « voyage » de Méliès. D’un côté, les images restaurées du film de fiction, dont les spectateurs peuvent apprécier la bonne qualité, servent à démontrer le succès de l’entreprise. De l’autre, l’univers imaginaire « commente » le succès de la restauration : le contenu fantastique des images avec l’atmosphère de réjouissance montrent qu’on fête la conquête d’un nouveau monde… Ce message s’applique aussi bien à l’alunissage qu’aux technologies de la restauration. Ainsi, le documentaire s’achève par la fiction. Les images fictionnelles – et l’expérience qu’a pu faire le spectateur – semblent prouver ce qui était à prouver : la performance technologique et créative de Méliès trouve son prolongement dans les techniques de restauration numérique33. Si Méliès a ouvert des nouvelles perspectives technologiques et esthétiques au tournant du siècle dernier, celles-ci continuent à s’affirmer plus de cent ans après dans l’édition numérique34.

Conclusion : des images d’archives et leurs références à l’ère du numérique

  • 35 Voir H. Dilly, « Die Bildwerfer », art. cit.
  • 36 Nos observations confirment les constats de François Hartog dans son étude Régimes d’historicité, (...)

25Les films, analysés dans cet article, sont considérés dans l’histoire du cinéma et de la mémoire culturelle comme des chefs-d’œuvre. À ce titre, ils représentent un avantage commercial intéressant pour leur réédition. Nous avons tenté de comprendre, comment le rapport au passé, élément essentiel de la valeur attribuée à ces films, est construit grâce au label « venant des archives ». Nous avons placé au centre de l’analyse les stratégies esthétiques de médiation émanant des paratextes filmiques. Nous avons observé comment, dans ce contexte, des images de films de fiction se voient attribuer la fonction documentaire d’images d’archives. Ainsi, les caractéristiques esthétiques bien établies de l’image d’archives sont ici redéfinies : des traits de caractère traditionnels comme les marques d’utilisation et les traces du temps sont volontairement masquées. Ou bien ces traces ne sont montrées que partiellement – comme dans le cas du clip publicitaire du DVD de Peter Pan – pour ensuite, dans le mode de « vue comparée35 », être éliminées comme affirmation du progrès dont témoigne la qualité d’image de la réédition. En ce sens, les images sont « désarchivées » et adaptées à l’esthétique dominante du présent36.

  • 37 W. Haug, Kritik der Warenästhetik, op. cit.

26Nous avons également constaté un déplacement au sein de la notion d’image d’archives lié au contenu fantastique des images et à la qualité de la réalisation. De manière générale, la mise en scène est davantage élaborée dans des films de fictions que dans des formes documentaires, ce qui permet de combiner de surcroît une lecture historisante avec une lecture esthétisante des images. Ainsi, le caractère de monument des images évoqué précédemment est confirmé par l’expérience esthétique du spectateur ; la qualité de l’image d’archives résulte donc moins dans ce qu’elle montre que dans l’expérience qu’elle autorise. Cet aspect est d’une grande importance dans un contexte commercial : selon Wolfgang Fritz Haug37, fiction et imagination sont centrales pour la commercialisation de produits dans le contexte des technologies numériques. Comme l’acceptation d’un produit dépend (en grande partie) de la promesse d’un usage imaginaire, la décision d’achat s’effectue (avant tout) dans ce sens. L’imaginaire devient plus important que la matérialité et cela d’autant plus que – dans le cas du numérique – celle-ci échappe aux modèles traditionnels de possession, d’appropriation et de représentation.

27Dans la mesure où la nouvelle édition restaurée est un produit à vendre, sa commercialisation dépend fortement de l’élaboration d’un tel imaginaire. Le fait de mettre l’accent sur l’aspect imaginaire des images animées a également des conséquences pour la notion de référence : les exemples que j’ai cités se réfèrent moins à un monde en dehors du cinéma, qu’ils n’exposent l’aspect spectaculaire et phénoménal du cinéma. L’analyse du documentaire de Bromberg/Lange a retracé l’emploi de nombreuses stratégies qui – en s’adressant au spectateur – instaurent ce dernier en référence principale. Plus que jamais, la notion d’« images d’archives » est donc liée aux effets de perception et au contexte discursif. Devrait-on alors comprendre la fiction et l’imaginaire filmique comme conditions fondamentales d’une histoire/historiographie construite à partir de notre présent et d’une utopie du numérique ? Si oui, quelles en seraient les conséquences ? Si les images de films de fictions peuvent devenir des documents historiques, tout particulièrement celles qui exposent leurs qualités fantastiques, n’avons-nous pas à faire à une conception de l’histoire dans laquelle l’histoire du cinéma serait devenue une partie constitutive de l’histoire générale ? Cela inclurait aussi l’imaginaire lié à l’expérience audiovisuelle.

28Pour conclure, je propose le terme d’« historiographie (film) esthétique » : une forme d’historiographie réalisée avec des moyens filmiques qui devrait être analysée et comprise par les méthodes de l’analyse filmique. Les images d’archives jouent un rôle central dans ce concept d’« historiographie (film) esthétique » – comme document mais aussi comme phénomène et effet perceptifs. J’ai montré qu’un procédé clé est la création d’un mode perceptif qui invite le spectateur à comparer des images (cf. par le split screen). Ce principe de mettre les images d’archives en relation change la question des référents : les images ne se réfèrent plus au passé, mais à des images du passé et à leur capacité d’attraction. L’histoire du cinéma a créé sa propre forme d’histoire qui est transformée dans une expérience du présent au service d’une utopie sur l’avenir technologique. Comme François Hartog l’a décrit, cette idée de l’avenir s’oriente vers un présent technologique concret, mais toujours éphémère car il évolue de manière extrêmement rapide. La construction de « l’image d’archive » et ses qualités esthétiques dépendent des intérêts d’un présent précipité qui doit produire un maximum au moment de l’expérience même : ainsi des images esthétiquement denses (i. e. des images de films de fiction) avec une capacité d’attraction importante, semblent être les images adéquates non seulement pour illustrer ce rapport à la temporalité, mais aussi pour le rendre sensible.

Notes

1 F. Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 145.

2 Les réflexions suivantes font parti du projet de recherche « Film history remastered » à l’Institut de cinéma à l’université de Zurich ; voir [www.research-projects.uzh.ch/p15584.htm].

3 La notion de « culture populaire » se réfère au concept d’Adorno et d’Horkheimer : T. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la Raison : fragments philosophiques (1947), traduit par Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1983. Cependant, mon intérêt principal pour cette notion concerne moins la critique idéologique de la société capitaliste que les phénomènes culturels, en particulier dans le domaine audiovisuel, dont le caractère de médias de masse est analysé selon l’approche de la Warenästhetik, l’« esthétique de la marchandise » d’après Haug qui sera développée ci-dessous : W. Haug, Kritik der Warenästhetik, nouvelle édition retravaillée, suivi de Warenästhetik im High-Tech-Kapitalismus, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2009 [1971].

4 M. Steinle, « Das Archivbild und seine ›Geburt‹ als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C. Müller et I. Scheidgen (dir.), Mediale Ordnungen. Erzählen, Archivieren, Beschreiben, Marburg, Schüren, 2007, p. 259-282.

5 Scanning est le procédé qui consiste à réaliser une copie/reproduction numérique de la pellicule : l’information des images photochimiques est transformée en code binaire numérique.

6 Notamment ces aspects nourrissent le mythe profondément liés à l’image qu’a public du numérique : le « mythe de l’access » (cf. L. Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001) qui transmet l’idéal que tout devient accessible partout sans perte de qualité ou même dans une qualité supérieure. Voir V. Hediger, « The Original is Always Lost. Film History, Copyright Industries and the Problem of Reconstruction », M. Hagener et M. de Valck (dir.), Cinephilia. Movies, Love and Memory, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005, p. 133-147.

7 Disney Platinum DVDsTV, « Peter Pan (Platinum Édition) Spring 2007 Trailer #1 », accessible en ligne : [http://www.youtube.com/watch?v=GEDNOutgYnw&NR=1&feature=endscreen], consulté le 2 février 2014.

8 La notion de « mémoire culturelle » s’oriente au concept de kulturelles Gedächtnis d’A. Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München, C.H. Beck, 1999.

9 Par rapport aux différences entre disque Blu-ray et DVD, voir F. Heller, « Ben Hur vs. Star Wars. Technikdiskurse und filmwissenschaftliche Methoden im Zeichen der Digitalisierung am Beispiel der Blu-ray-Disc », Augenblick, no 52, 2012, p. 67-86.

10 Le propos se concentre ici sur la documentation de Le voyage extraordinaire (2011), réalisé par Serge Bromberg et Éric Lange qui retrace le contexte historique et explique le travail de la restauration. Dès lors, la sortie du film en salle et lors de festivals en 2012, marquée surtout par le nouveau soundtrack du groupe français Air, ne sera pas examinée, ainsi que la vive discussion sur la question de savoir si la version restaurée a-t-elle été réalisée, ou non, à partir d’une copie piratée. Voir la querelle entre Roland Cosandey et Jacques Malthête d’un côté, et de Serge Bromberg de l’autre, commentée par Béatrice de Pastre : B. de Pastre, « Polémique autour d’un Voyage », Journal of Film Preservation, no 87, 10/2012, p. 19-22.

11 Die Reise zum Mond ; Die außergewöhnliche Reise, Arthaus 2012.

12 Le Voyage dans la Lune ; Le Voyage extraordinaire, Lobster Films 2012.

13 J. Distelmeyer, Das flexible Kino. Ästhetik und Dispositiv der DVD & Blu-ray, Berlin, Bertz+Fischer, 2012, p. 14.

14 Ibid., p. 28.

15 Par rapport à la relation entre le « numérique » et le « mythe de l’interactivité », voir L. Manovich, The Language of New Media, op. cit., p. 55 et suivantes.

16 J. Distelmeyer, Das flexible Kino, op. cit., p. 173.

17 Ibid., p. 162.

18 Dans l’édition DVD française – si on lit de gauche à droite – le documentaire est davantage mis en valeur que le film principal.

19 Concernant le rapport entre texte principal et paratextes sur un DVD voir des informations plus détaillées dans J. Distelmeyer, Das flexible Kino, op. cit.

20 Ainsi, la signification de cette source filmique est renforcée : c’était le premier succès mondial dans l’histoire du cinéma.

21 La star persona de Méliès est introduite de façon similaire avec des gestes d’appel au public, le regard dans la caméra, tout en s’inclinant vers le public. Toutes ces images d’archives qui alternent entre l’impression d’un passé et la perception actuelle sont reliées à des prises de vue qui soulignent le dispositif, la technologie cinématographiques et la matérialité de la pellicule.

22 M. Steinle, « Das Archivbild… », art. cit., p. 266.

23 Ces images viennent d’une mini-série docufictionnelle pour HBO From the Earth to the Moon (1997), réalisé par Tom Hanks qui a aussi joué le rôle de Méliès dans la reconstitution de son film.

24 Comparable à la mise en scène de Méliès dans Hugo Cabret (2011) par Martin Scorcese.

25 Il se réfère ainsi au documenteur de William Karel Opération Lune (2002).

26 Ce qu’affirme le commentaire du metteur en scène Costa Gavras qui – présenté comme talking head – compare Le voyage dans la lune de Méliès avec Avatar (2009) de James Cameron. Ce dernier incarne actuellement le progrès de la technologie numérique.

27 Les images animées citées et les extraits des premiers films de fiction proposent au spectateur un divertissement, tout en affirmant en même temps les énoncés de la narration. Le cinéma de Méliès et ses innovations technologiques conditionnent les faits réels.

28 Il faut noter que le terme « original » est assez problématique par rapport à un film : il y a toujours des copies, la reproductibilité reste au fond da sa nature, et souvent il y a des versions différentes. Voir V. Hediger, « The product that never dies. Die Entfristung der kommerziellen Lebensdauer des Films », R. Adelman et al. (dir.), Ökonomien des Medialen, Bielefeld, transcript, p. 167-181 ; F. Kessler, « Filmgeschichte und Filmkopien », Kinoschriften, no 5, 2002, p. 199-209.

29 À ce moment du film, le problème de la reproductibilité technique devient central : les restaurateurs veulent monter une version synthétique sur la base de plusieurs sources (copies, générations et éléments), ce qui implique nombreuses évaluations et décisions. À la fin, le résultat ne doit pas être mis en question : pour des raisons commerciales la version restaurée et reconstituée doit apparaître comme la seule solution possible, sans alternative. La singularité et l’authenticité représentent la valeur ajoutée spécifique de cette édition, qui sont soulignées dans le documentaire par des moyens filmiques.

30 Au sujet du concept de « vision comparée » (vergleichendes Sehen, ici dans le contexte de l’histoire de l’art) et le rapport avec les moyens techniques de représentation avec un diascope et les conséquences méthodologiques pour l’analyse de l’image voir H. Dilly, « Die Bildwerfer. 121 Jahre kunstwissenschaftliche Dia-Projektion », Zwischen Markt und Museum (= Rundbrief Fotografie, Sonderheft 2), 1995, p. 39-44.

31 Le scanning (voir note 5), comme élément fondamental de la restauration numérique, pose aussi un problème à la narration filmique pour valoriser les atouts des nouvelles technologies : on ne peut montrer que la machine, les informations numériques n’ont pas d’aspect concret.

32 Le numérique n’est donc pas plus qu’un argument (imaginaire et discursif) pour vendre l’édition en DVD ou disque Blu-ray.

33 Par rapport à l’idée d’une « interprétation numérique » de cette restauration voir la critique de R. Cosandey et J. Malthête, « Le Voyage dans la Lune (Lobster Films/Georges Méliès, 2011) : ce que restaurer veut dire », Journal of Film Preservation, no 87, 10/2012, p. 7-10.

34 Que le spectateur d’aujourd’hui peut vivre grâce à l’immersion dans l’univers imaginaire et numérique.

35 Voir H. Dilly, « Die Bildwerfer », art. cit.

36 Nos observations confirment les constats de François Hartog dans son étude Régimes d’historicité, selon lesquels notre rapport au temps, sous le signe des nouvelles technologies, se focalise de plus en plus sur le présent. F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Le Seuil, 2003, particulièrement p. 155 et suivantes et p. 268 et suivantes.

37 W. Haug, Kritik der Warenästhetik, op. cit.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Image de la publicité Disney pour l’édition DVD de Peter Pan.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46545/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Légende Illustrations 2 et 3. – Images de la publicité Disney pour l’édition DVD de Peter Pan.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46545/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Légende Illustration 4. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46545/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Légende Illustration 5. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46545/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Légende Illustration 6. – Photogramme du documentaire Le voyage extraordinaire.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46545/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 115k

Auteur

Enseignante-chercheuse à l’Institut d’études de cinéma à l’université de Zurich. Elle est l’auteure de Filmästhetik des Fluiden (Wilhelm Fink, 2010). Elle finalise actuellement son habilitation à diriger des recherches au sujet de « Film History Remastered », sur la numérisation des films et les conséquences pour la mémoire. Dernier ouvrage paru : Alfred Hitchcock : Einführung in seine Filme und Filmästhetik (Wilhelm Fink, 2015).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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