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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Quatrième partie. Le quotidien de l'image d'archives

Ces images d’archives qui font l’actualité dans les journaux télévisés

Jean-Stéphane Carnel

Texte intégral

1Confortablement installé sur votre canapé, vous regardez le journal télévisé du soir. Le premier sujet vous alerte sur les orages dans le sud-est. Le reportage commence par des images d’éclairs sur une colline. Ces images sont particulièrement esthétiques et rien ne vous indique qu’elles ont été tournées trois ans plus tôt, dans la campagne nantaise. Le reportage suivant, sur les chiffres du chômage, vous présente un plan filmé d’un atelier. Vous y voyez un jeune, assis en tailleur, vissant un pied sur une chaise. Une fois encore, rien ne vous permet de savoir que cet élève, en école d’ingénieur, effectuait cette tâche il y a plus de quatre ans, durant son stage. S’il se voit à l’image, il sera peut-être surpris alors qu’il vient de décrocher son diplôme et d’être recruté par une société internationale d’électronique.

2Je pourrais continuer cette description presque à l’infini, tant nos journaux télévisés, toutes chaînes confondues, déplacent, dans l’espace et dans le temps, les visuels qu’ils nous proposent. En effet, le recours aux « images d’archives », provenant des fonds documentaires des rédactions, est une pratique récurrente et souvent nécessaire pour mettre en image des faits d’actualité. Plus d’un reportage sur quatre dans les journaux télévisés contient des images d’archives. Pourtant, combien de téléspectateurs en ont-ils conscience ? Pourquoi cette pratique existe-t-elle ? Est-elle récente ? Quelles en sont les conséquences sur la sphère publique, sur nos représentations du monde ?

  • 1 Cette étude a été construite sur l’ensemble des notices documentaires des journaux télévisés (1949 (...)

3Dans une perspective issue des Sciences de l’Information et de la Communication, c’est ce phénomène que j’exposerai. La majorité des images d’archives diffusées dans nos programmes d’actualité ne sont pas celles qui sont reconnues par le téléspectateur mais, plus souvent, celles qui ne disent pas leur statut, celles qui auraient pu avoir été tournées le matin même. Je développerai, ici, l’utilisation des « images d’archives d’illustration » dans les journaux télévisés car c’est, sans doute, là qu’on les attend le moins. Mais, dans une certaine mesure, ces remarques peuvent s’étendre à la quasi-totalité des productions audiovisuelles. Cette étude se base principalement sur une observation participante de cinq ans dans un service d’archives télévisuel et d’analyses de corpus construits à partir des bases de données du site professionnel de l’Institut national de l’audiovisuel français1.

  • 2 Voir, entre autres, D. Machin, « Building the World’s Visual Language: The Increasing Global Impor (...)

4Dans un premier temps, cet article propose une définition des images d’archives. Je poserai ensuite la question de savoir comment et pourquoi une séquence d’images télévisées devient, dans certains cas, une séquence d’archives. Cela me permettra d’évoquer le potentiel de réutilisation qui est au cœur des politiques documentaires de sélection et de conservation des images dans les services d’archives des chaînes de télévision. Et, enfin, dans la lignée de David Machin2 qui travaille sur des sujets similaires en Angleterre de se demander comment la constitution de ces fonds d’images a des répercussions sur notre culture médiatique et peut-être même sur notre vision du monde.

Définition des concepts

Qu’est-ce qu’une séquence d’images d’archives ?

5Mon questionnement se centre sur le recyclage de plans ou de séquences d’images, provenant d’un programme ou du fonds d’archives, en vue d’une réutilisation dans un nouveau programme, ce que les anglo-saxons nomment les stock-shots ; il ne comprend pas les rediffusions de programme en intégralité.

  • 3 Premier article de la loi 79-18 du 3 janvier 1979 : « Les archives sont l’ensemble des documents, (...)
  • 4 Remarque formulée par la responsable de la vidéothèque de LCI en 2009.

6Pour le législateur, la définition des archives est liée à l’activité d’une institution3. Je restreindrai ici cette définition aux documents reçus et conservés par le service d’archives ou un service équivalent dans une institution. Selon la logique de l’institution, les images d’archives sont des archives car elles sont conservées par le service du même nom. Qu’il se nomme « service d’archives » (Canal+, M6), « service de documentation » (Imadoc, RTBF) ou « vidéothèque » (TF1, FranceTV), sous ces trois dénominations les missions sont les mêmes : conservation et mise à disposition du matériel d’archives pour les différents clients/usagers du diffuseur ou pour des sociétés de production audiovisuelle. Remarquons que l’appellation « service d’archives » est de moins en moins utilisée par ces institutions et services. Ce terme est péjoratif nous expliquait une responsable4. Pourtant, très majoritairement, qu’ils soient journalistes, monteurs, documentalistes ou téléspectateurs s’adressant à ce service, les usagers le désignent très souvent comme « le service d’archives ».

  • 5 Les incrustations sont les éléments ajoutés aux images après le montage : les logos, les dates, le (...)

7Sous la dénomination images d’archives, nous trouvons, alors, des images anciennes conservées depuis plusieurs mois, plusieurs années ; mais, aussi, des images du jour, car les archivistes conservent les éditions des JT le jour même de leur diffusion ou, au pire, le lendemain pour les éditions du soir. Dans ces services sont traitées aussi des images qui n’ont pas encore été diffusées, comme les sujets d’agences ou les rushes. En effet, habituellement, ces services gardent en priorité les images diffusées et celles qui, vraisemblablement, le seront à nouveau. En priorité car, recevant de très nombreuses images, les vidéothèques des chaînes de télévisions françaises ne les stockent pas toutes. Elles sélectionnent et mettent de côté certaines séquences d’images en fonction de leur réutilisation probable et n’indexent pas celles considérées comme non recyclables qui, donc, ne deviennent pas des archives selon notre définition. Signalons que les vidéothèques conservent et traitent les montages des sujets (on parle alors de sujet « clean », c’est-à-dire des reportages ne comportant pas d’incrustations5). La diffusion « réelle », que l’on nomme le parallèle antenne, est souvent sauvegardée par un service distinct : le service de gestion des supports, par exemple. C’est pourquoi, grâce aux facilités de traitement des vidéos offertes par le numérique, certaines structures suppriment des séquences à l’intérieur des sujets montés, comme les micros-trottoirs par exemple, pour ne garder que les images potentiellement réutilisables.

8Cette définition englobe des images qui n’ont pas été retransmises dans les programmes de la chaîne (agences, rushes, etc.) mais qui sont maintenues dans les archives en vue d’une réutilisation dans un nouveau programme. Les images d’archives sont, donc, l’ensemble des images disponibles dans le fonds documentaire, qu’elles datent de quelques heures ou de plusieurs années, qu’elles aient été diffusées sur la chaîne ou non. Ce n’est donc pas l’usage, mais le potentiel d’usage qui fait l’archive dans notre cas.

Tout n’est pas archives – devenir une image d’archives

9En accord avec cette définition, toutes les images reçues par un service d’archives n’accèdent pas au statut d’images d’archives. Actuellement, aucune chaîne de télévision française ne s’est dotée de la capacité technique nécessaire pour stocker toutes les images qu’elle produit et qu’elle reçoit. Quand bien même la technique permettrait ce stockage tous azimuts, il faut les moyens humains pour documenter l’ensemble des images reçues.

  • 6 Un pool est un regroupement provisoire de plusieurs chaînes de télévision qui s’accordent pour n’e (...)
  • 7 La profondeur de l’indexation est le choix de décrire ou non un contenu dans un document, par exem (...)

10Pour réexploiter une séquence d’images, il faut pouvoir l’identifier dans un fonds. Pour l’identifier, il faut qu’un archiviste l’ait décrite et indexée dans une base de données. Donc, les membres de ces services décrivent de manière très fine les programmes qu’ils traitent. Malgré les progrès et les aides au traitement documentaire que permet le numérique (utilisation des métadonnées des fichiers vidéos, possibilité de les décrire via des logiciels de reconnaissance vocale, etc.) le temps de traitement humain-intellectuel d’une séquence est encore considérable. De plus, comme tous les traitements documentaires, celui-ci se fait in situ. Les documentalistes possèdent des fonds spécifiques et des usagers récurrents particuliers. La conservation et le traitement des images sont établis en fonction de ces usagers dont il faut connaître les besoins. Le travail effectué dans un service n’est pas le même d’une structure à une autre. Les différences de traitement entre TF1, dont le langage documentaire est très développé sur la thématique sportive, ou M6, dont l’arborescence du thésaurus concernant la musique est très fournie, montrent que, bien qu’étant toutes deux des chaînes de télévision commerciales nationales, elles ont des politiques documentaires distinctes. Cette diversité est un frein supplémentaire à l’entière automatisation du travail documentaire. À titre d’exemple, il faut actuellement environ cinq heures pour décrire, plan par plan, un journal télévisé d’une demi-heure. Signalons également que le service d’archives d’une chaîne de télévision ne documente pas uniquement ses journaux télévisés, ni les seuls programmes diffusés par sa structure. Il traite une sélection de nombreuses images d’agences, d’images des pools6, des bourses d’échanges comme l’Eurovision News Exchange (EVN) ou l’European News Exchange (ENEX), etc., mais aussi une partie du matériel promotionnel qu’elle reçoit (comme les EPK – kits de presse électronique). Ainsi, la profondeur et la granularité7 du traitement documentaire, en clair, la précision et, donc, le temps accordé à la description d’une vidéo dépend de la politique documentaire mise en place par le service.

  • 8 Étude disponible en ligne dans les annexes 1 et 2 de A. Valentin, Numériser des archives d’images (...)

11S’il est difficile de calculer le volume total d’images reçues chaque jour par une rédaction (sans doute au-delà de la centaine d’heures avec les images d’agences), des études, réalisées en interne, permettent d’avoir une idée du volume horaire quotidien conservé. L’étude menée lors du projet de numérisation des archives de M6, qui a débuté en 20058, évalue le volume horaire quotidien conservé pour la rédaction à 162 minutes par jour. Il comprend les rushes (100 minutes), les éditions du 12:50 et du Six’ (11 minutes chacune), ainsi que les envois des « agences internationales » (40 minutes). Ces 2 h 42 correspondent à une sélection rigoureuse en comparaison des nombreux bulletins des agences. La même enquête précise que le matériel global sélectionné quotidiennement par le service d’archives de M6 (rédaction et hors rédaction, i. e. émissions musicales, sportives, etc.) est estimé à près de huit heures (7 h 55).

12C’est bien la politique documentaire qui définit ce qui devient images d’archives et ce qui ne le sera pas. Les choix des documentalistes sont régis par des présupposés, des critères implicites et explicites visant à ne retenir que les séquences ayant un fort potentiel de réutilisation. Ils se basent sur les requêtes antérieures pour déterminer les demandes futures les plus probables. C’est pourquoi, certaines séquences d’images accèdent au statut d’images d’archives alors que de nombreuses autres sont filtrées par ce service qui les considère moins intéressantes, moins pertinentes pour un recyclage dans des programmes à venir. Dès lors, quelles sont les images qui jouissent de ce potentiel de réutilisation et qui sont soigneusement conservées afin d’être retransmises sur nos écrans ?

Ces images d’archives qui font l’actualité

Un phénomène récent ?

  • 9 J. Siracusa, Le JT, machine à décrire. Sociologie du travail des reporters à la télévision, Bruxel (...)
  • 10 Cité d’après J. Segura, « Histoire du Journal télévisé à la télévision française. Parcourir le mon (...)

13Avant tout, soulignons avec Jacques Siracusa que « la mise à disposition d’images anciennes répond à la nécessité professionnelle de faire reposer un commentaire sur des images9 ». Ensuite, précisons que le recyclage des séquences d’images dans les journaux télévisés n’est pas un phénomène récent. Le premier JT français date du 29 juin 1949. À cette époque, il est constitué des films fournis par les actualités cinématographiques (Pathé, Gaumont), des images d’agences majoritairement anglo-saxonnes (UP, AP, Reuters) et de quelques rares productions propres, principalement des actualités sportives (le Tour de France) ou des inaugurations par des personnalités politiques10. Selon la base professionnelle de l’INA, dans ce jeune programme, vu par une poignée de téléspectateurs, la première séquence d’images d’archives réutilisées date du 18 juillet 1950. Pour marquer le retour de Maurice Herzog de l’Annapurna, une séquence déjà diffusée dans le JT du 30 mars 1950 est recyclée. Elle montre le départ de l’équipe lors de son ascension de l’Himalaya.

  • 11 La base de l’INA ne permet pas d’avoir une idée précise de l’utilisation des images d’archives ava (...)
  • 12 Avant les magnétoscopes, il était possible d’utiliser des images provenant des kinescopes (à parti (...)
  • 13 J. Bourdon, « Les techniques de production et les professionnels à la télévision française depuis (...)
  • 14 C’est en 1960 que le statut de cinémathécaire est créé à la RTF. Avant cette date, les supports fi (...)
  • 15 Cité d’après J. Segura, « Histoire du Journal télévisé à la télévision française. Parcourir le mon (...)
  • 16 Ibid.

14Dans les premiers âges des informations télévisées françaises, nous trouvons des images d’archives principalement dans les reportages ayant pour thème des rétrospectives, des commémorations ou des nécrologies. Il faut, en fait, attendre le début des années 1960 pour trouver, de manière régulière, des images d’archives dans les journaux télévisés11. La raison majeure de ce faible recours aux archives est avant tout technique : c’est à la fin des années 1950 que les premiers magnétoscopes (les Ampex) sont mis sur le marché et arrivent dans les salles de production12. En France, l’utilisation systématique du magnétoscope est effective en 196013. L’arrivée de cet outil d’enregistrement sonne, dans une certaine mesure, la fin du règne presque absolu du direct en télévision. Surtout, il permet la création des premiers fonds d’archives télévisées14. Dès lors, la télévision française entame une conservation et une exploitation de sa propre mémoire. Par ailleurs, outre la gestion de leurs productions personnelles, qui sont peu nombreuses encore, et des images provenant des fonds d’actualités cinématographiques, les archives télévisées commencent à traiter les images fournies par les agences de presse et celles du réseau d’échange Eurovision créé en 1954. La télévision se dote alors de moyens, rudimentaires mais réels, de recourir à sa mémoire intrinsèque. En 1963, le ministre de l’information, Alain Peyrefitte, préconise une « nouvelle formule, qui supprime les commentaires pour laisser parler seulement les images ou les faits15 ». En réalité, cette période voit surtout l’arrivée de spécialistes sur le plateau (pour la justice, les sciences, l’économie…). Et, contrairement à ce qu’avait souhaité le ministre, le commentaire continue à l’emporter sur les images. Comme l’explique Hervé Brusini, « l’économiste ne peut filmer l’indice des prix, donc il en parle ! C’est ce qui va donner naissance à l’image prétexte (des foules, des villes, des immeubles, des usines) venue en support du commentaire et non plus comme élément premier de l’actualité16 ».

15C’est à cette époque que naît l’image d’archives dans sa fonction d’illustration. Là où, auparavant, les simples commentaires oraux en plateau palliaient l’absence de visuel, cette volonté de mettre en image plus fréquemment les informations va obliger les producteurs des JT à recourir aux infographies et aux images prétextes. Ces quelques secondes d’images proviennent plus souvent du fonds d’archives locales que d’un tournage le jour même. Ce recours aux images d’archives, qui se développe à partir des années 1960, gagne une place de plus en plus importante dans les journaux télévisés au fil des années.

Un phénomène important ?

  • 17 Metiers siep (éd.), « Documentaliste RTBF-Imadoc », interview réalisée en novembre 1999, [en ligne (...)
  • 18 J.-S. Carnel, Utilisation des images d’archives dans l’audiovisuel, Paris, Hermès Publishing, coll (...)

16« Sur la totalité des images utilisées lors d’un journal télévisé, environ la moitié sont des images d’archives17. » C’est ce que déclarait, en 1999, un documentaliste travaillant pour les journaux télévisés de la RTBF. Ce chiffre de 50 % d’images d’archives dans les JT est impressionnant et il interpelle. Il indique que les archivistes sont mobilisés en permanence, lors de la production d’un journal télévisé. La majorité des grandes chaînes de télévision française dédie en effet un poste à plein-temps à la recherche d’images d’archives. En fait, une étude plus approfondie des JT français de 20 h de France2 et de M6 montre que la durée moyenne d’usage d’images d’archives se situe entre 15 % et 20 % de la durée moyenne d’une édition18. Ainsi, par exemple, sur un JT d’une durée de 35 minutes, composé de 26 sujets, environ 7 contiendront des séquences d’archives, pour une durée totale avoisinant les 6 minutes. Les cas sont très différents selon l’année étudiée et l’actualité développée. Lors de certaines journées riches en actualités factuelles, les JT se servent peu d’images d’archives pour privilégier les images du jour, souvent constituées d’interviews de personnalités.

17Selon le type d’informations à fournir, nous pouvons déterminer quatre raisons de recycler des images d’archives :

  1. Le recours à la mémoire, ou le simple rappel des faits, est le cas de réutilisation d’images d’archives le plus évident. Il s’agit de retracer la carrière d’une personnalité qui vient de décéder ou de rappeler les grands moments d’une affaire judiciaire. Le fait que les images sont dans ce cas généralement diffusées avec la mention « archives » ou avec une date incrustée à l’écran permet au téléspectateur un tant soit peu attentif de ne pas se méprendre sur l’origine ancienne des images retransmises.
  2. La deuxième raison est d’ordre économique. Les images d’archives sont utilisées afin d’éviter d’envoyer une équipe de tournage sur le terrain19. Le fonds des services d’archives est alors utilisé par les producteurs des JT comme un système d’illustration par défaut, comme un système de « stockage de compensation20 ». Jacques Siracusa a montré que « l’utilisation la plus courante [des images d’archives] vise un gain de temps et de moyens : il est plus rentable de repasser des images de la façade d’un monument célèbre que d’envoyer une équipe tourner21 ». Le gain de temps et, donc, le gain financier sont également perceptibles lorsque le journaliste traite d’une information qui n’est pas visuelle. Cela concerne, notamment, les thèmes économiques ou sociaux : le sujet mensuel portant sur les chiffres du chômage obligera le journaliste à montrer des images d’archives telles que l’enseigne d’une agence pôle emploi, des bulletins de paye, des personnes en situation de travail, etc. Ces reportages sur le prix de l’essence, sur la consommation de sandwiches des Français, sur leur utilisation des téléphones portables, sur la prévention routière, etc. sont légion dans nos JT. Et, outre les interviews et les quelques images contextuelles filmées en marge des interviews par l’équipe de la rédaction, les images illustrant ces sujets sont souvent des archives provenant de reportages anciens. Les images filmées ce jour-là serviront, elles, à enrichir visuellement les prochains sujets sur une thématique proche. Dans le même ordre d’idée, signalons aussi que le recyclage des images d’archives pallie souvent des « ratés » de tournage. Bien que cela soit rare, il arrive que les images filmées soient de piètre qualité ou qu’il manque tout simplement une image de contexte qui serait utile pour le reportage. Le service d’archives devient alors le service de secours lorsqu’il y a défaillance du matériel de tournage.
  3. Le troisième recours aux images d’archives vise à pallier l’absence de représentation imagée d’un événement traité dans le JT. C’est particulièrement le cas d’événements touchant des personnalités et des événements difficiles à filmer. Ce phénomène est, probablement, en légère baisse du fait de l’utilisation massive dans les JT des vidéos amateurs22.
  4. Enfin, les images d’archives sont mobilisées pour mettre en image les reportages annonçant des événements futurs. Les reportages nous présentant des événements à venir font, alors, usage d’images d’une situation considérée comme équivalente et provenant, forcément, du passé. Le JT du soir de France 2, du 10 mai 2005, est un cas d’école à la fois de la réutilisation des images d’archives pour illustrer le futur, mais aussi des problèmes pose cette pratique : le chanteur canadien Robert Charlebois est invité sur le plateau pour la promotion de son passage au Zénith de Paris qu’il fera dix jours plus tard. Après une rapide présentation de l’artiste, la journaliste Ève Metais lance un court sujet en précisant qu’il s’agit d’un « extrait » du spectacle. Suite à cela, le chanteur, légèrement abasourdi, réplique : « Je ne sais pas où vous avez pris ça, c’est vieux. » Et, quand la présentatrice lance un second « extrait », dans un fou rire, le chanteur s’adresse aux téléspectateurs pour leur expliquer : « Ne craignez rien, cette chanson-là ne fera pas partie du spectacle ». Ici, la présence de l’artiste en plateau a permis de pointer du doigt l’utilisation d’images d’archives, recyclées d’un précédent concert et n’ayant un rapport que très lointain avec la réalité.

18Donc, dans les JT, les images d’archives ne sont pas réutilisées uniquement comme un appel à la mémoire visuelle et télévisuelle du téléspectateur, elles ne sont pas seulement des rappels des faits ou des embrayeurs mémoriels. Le plus souvent, elles servent simplement à illustrer un propos journalistique. Et si ces images peuvent être ainsi recyclées, c’est qu’elles sont, dans une large part, décontextualisables, − ou considérées comme telles par le documentaliste qui les propose et le monteur qui les intègre dans son sujet.

Les images sélectionnées

19Je viens de présenter une typologie des raisons pour lesquelles les journalistes recyclent des images d’archives dans leurs reportages. Afin de répondre à ces demandes, les archivistes centrent leur travail sur la sélection de deux grands types d’images qui répondent aux deux fonctions principales des images d’archives dans les programmes télévisés :

201. La première catégorie d’images sélectionnées par les archivistes concerne les séquences qui possèdent une valeur informative. Ces images « testimoniales » sont utilisées dans le premier cas de notre typologie : les reportages nécessitant le recours à la mémoire.

  • 23 J. Aumont, L’Image, Paris, Nathan, 2001, p. 179.

21Il s’agit des images marquées, reconnaissables, « historiques » : un avion percutant le World Trade Center de New York City en 2001 ou, par exemple, le lieu d’un crime pour une chronique judiciaire, etc. Ces séquences d’images servent au rappel des faits, elles sollicitent la mémoire du téléspectateur. Ce sont les instants prégnants d’un événement. Pour reprendre les termes de Jacques Aumont, il s’agit de « l’instant le plus favorable, un instant que l’on fixe dans la représentation23 ». Elles sont le résumé en quelques secondes d’un événement particulier. Généralement, ces images sont demandées aux documentalistes au moment de la conférence de rédaction, c’est-à-dire avant que le sujet ne soit écrit par le journaliste. Du point de vue archivistique, ces images sont « uniques ». Elles sont dans le fonds documentaire de l’archiviste ou elles n’y sont pas. Elles ne peuvent pas être remplacées par d’autres qui seraient équivalentes, mais qui auraient été filmées à un autre moment ou dans un autre lieu. Par les indices visuels qu’elles contiennent, elles sont inscrites dans un espace précis à une date précise.

222. Un second type d’images obtient les faveurs des sélections des documentalistes : celles ayant une valeur illustrative. Ces séquences sont utilisées principalement dans les trois autres cas de notre typologie des reportages recyclants. Elles sont de simples soutiens à la parole du journaliste et lui sont complémentaires ou redondantes, le commentaire journalistique étant parfois rédigé sans que les images n’aient été choisies. C’est d’ailleurs souvent au moment du montage du sujet que les demandes de ce type d’images sont effectuées auprès du service d’archives. De mon observation, il ressort que les usagers parlent pour ces images « d’images d’illustration », « d’images symboliques » ou « d’images prétextes ». Parfois même, le terme d’images « clichés » ou « stéréotypées » peut s’entendre dans les couloirs d’une rédaction télévisée. Dans cette catégorie, nous trouvons des paysages, des scènes de rue, de péage routier, de cour d’école, des façades de monuments, des personnalités sur tapis rouge, etc. Ces images ont la particularité de pouvoir être remplacées par d’autres, équivalentes, filmées soit à un autre moment, soit dans un autre lieu, soit les deux à la fois. À la différence de la catégorie précédente, la caractéristique fondamentale des images d’illustration est qu’elles sont peu marquées dans le temps et/ou dans l’espace. En un mot, les images d’archives dans leur fonction d’illustration sont des séquences d’images décontextualisables.

Les archives peuvent-elles être décontextualisées ou la dialectique peut-elle casser des briques ?

23Le paradoxe de la mise en image des journaux télévisés réside dans le fait que les images d’archives les plus fréquemment utilisées ne ressemblent pas à des images d’archives. Le téléspectateur doit pouvoir s’imaginer qu’elles ont été tournées le matin même. Plus une séquence est décontextualisable et plus elle aura les faveurs des archivistes lorsqu’ils décident de sa conservation.

Le contexte des images

  • 24 J. Turner, Images en mouvement, stockage, repérage, indexation, Sainte-Foy, Les Presses de l’unive (...)
  • 25 Ibid.

24Bon nombre de professionnels de l’image ont intégré l’existence des images d’archives d’illustrations. Ils peuvent tantôt faciliter leur utilisation, tantôt chercher à la restreindre. Les tapis rouges, lors des grandes cérémonies de remise de prix pendant lesquelles les vedettes, sur leur trente et un, posent longuement pour les photographes et les cameramen, sont destinés, dans une large part, à la réalisation d’images qui seront ensuite facilement réutilisables. Elles serviront à signaler ultérieurement l’actualité de la dite vedette. Mais les communicants peuvent aussi, en encadrant cette pratique, la restreindre ; principalement, en inscrivant dans les images leur contexte de captation. C’est, par exemple, l’apparition depuis une dizaine d’années des mentions de date et de lieu sur les pupitres des politiques faisant des déclarations officielles. Sauf à recadrer l’image, il devient alors difficile de la réutiliser dans un contexte totalement différent. Des indices sur le lieu et la date de tournage sont souvent présents pour le téléspectateur averti mais, alors, à quel point peut-on décontextualiser une image ? James Turner, qui s’intéresse au traitement documentaire des images animées, précise que ce sont les producteurs qui fixent le contexte d’un stock-shot intégré à un reportage : « Les personnes qui visionnent [les images d’archives] à l’étape de la production prennent les décisions, en ce qui a trait au contenu et à la mise en séquences, et déterminent ainsi le contexte dans lequel les consommateurs du produit verront ces images24. » C’est le dispositif du reportage qui va faire qu’une image peut être décontextualisée et recontextualisée car « le contexte dans lequel un plan apparaît peut varier énormément d’une production à une autre25 ».

25Nous pouvons, en télévision ou au cinéma, distinguer deux types de décontextualisation : soit elle est assumée et visible, soit elle est « cachée ». La décontextualisation affirmée est fréquemment utilisée pour créer un effet comique. De nombreuses productions utilisent ce processus : Messages à caractère informatif (1998-2000) de Canal+, Dr CAC (depuis 2011) sur France5, etc. sont autant de programmes télévisés qui usent du détournement des images d’archives pour leur donner un sens différent de celui de leur production originelle. Le septième art, également, fait sien ce principe. Nous pouvons citer : La dialectique peut-elle casser des briques ? (1973) de René Viénet ou encore La Classe américaine : Le Grand Détournement (1993) écrit et réalisé par Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette. Dans ces exemples, l’effet comique fonctionne parce que la décontextualisation n’en est pas vraiment une. Ici, la recontextualisation suppose que le spectateur soit conscient qu’il est en présence d’un détournement du sens originel. L’ancien contexte est partie prenante du nouveau contexte. L’autre possibilité concerne les recontextualisations cachées, celles qui serviront dans la majorité des cas à illustrer un commentaire. Pour que la recontextualisation fonctionne, il faut que le nouveau contexte efface le premier. Dans ces conditions, la recontextualisation ne doit pas se superposer, mais gommer le contexte du tournage initial.

26Au niveau du dispositif de décontextualisation-recontextualisation, nous avons deux choses importantes : l’ordre du montage mais, surtout, le commentaire lié aux images d’archives détournées. Dans son film Lettre de Sibérie (1975), Chris Marker montre par trois commentaires et musiques différents sur une même séquence que c’est le commentaire qui oriente la lecture des images et leur interprétation par le (télé) spectateur. Et le cinéaste affirme : « Les mots peuvent faire dire tout ce qu’on veut aux images. » C’est sur ce postulat que se joue l’utilisation des images d’archives dans leur fonction d’illustration. Comme le précise André Gunthert,

  • 26 A. Gunthert, « Notes sur la décontextualisation », 28 avril 2013, [en ligne], [http://culturevisue (...)

« La pratique illustrative voudrait associer à chaque information une image expressive, qui en serait la traduction visuelle. Mais les événements qui se prêtent à ce schéma sont peu nombreux. Pour les autres, il faut fabriquer de toutes pièces des associations entre texte et image, qui reposent le plus souvent sur la décontextualisation26. »

  • 27 H. Becker, « Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme », Communications,(...)

27Et cela fonctionne car, comme le précise Howard Becker : « Le contexte donne sens aux images. Et si l’œuvre ne livre pas son contexte […], le spectateur le fournira lui-même27. » Donc, finalement, peu importe qu’une séquence d’archives porte des indices de son tournage d’origine, ce qu’il faut pour qu’elle devienne une image d’illustration, c’est que ces indices ne viennent pas contredire le commentaire ou le récit visuel dans lequel elle est intégrée.

Décontextualisation cachée : la vraisemblance

28Dans l’esprit des documentalistes qui effectuent les recherches, pour que les images d’illustration s’intègrent dans un reportage, il faut que les séquences d’images d’archives soient crédibles par rapport au réel supposé de la situation et à la narration du journaliste. Lors de l’utilisation de cet artifice, la question de la vraisemblance d’une séquence d’images correspond à la possibilité qu’elle a de « passer » pour une autre ou, plus exactement, au fait de ne pas choquer le téléspectateur ; c’est-à-dire qu’il lui est proposé une forme visuelle à laquelle il s’attend, qu’il connaît déjà.

  • 28 Quintilien, De institutione oratoria. Livre IV et V, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 89.
  • 29 A. Deremetz, « Tradition, vraisemblance et autorité fictionnelle », Dictynna, 1 | 2004, mis en lig (...)

29Lors de la production d’un reportage, le critère de vraisemblance d’une séquence d’images d’archives se détermine soit de manière individuelle, soit, et ce cas est assez fréquent pour ne pas être négligé, entre collègues documentalistes et/ou monteurs. Les critères de validation de cet aspect plausible sont ceux énoncés par la rhétorique de Quintilien lorsque, pour convaincre, l’orateur a recours aux inventions ; il faut qu’elles « aient un air de vérité qui ne jure ni avec la personne, ni avec le lieu, ni avec le temps, et que tout soit vraisemblable dans l’accomplissement comme dans l’ordre des faits28 ». Selon Alain Deremetz, en littérature, la vraisemblance est basée sur l’intertextualité implicite ou explicite du texte qui permet de le rattacher à une tradition, qui fonctionne comme le lieu d’une doxa, fondée sur le consensus. Cette doxa, chaque auteur en est à sa manière le témoin et le garant : « La vraisemblance pragmatique de son récit, l’écrivain la tire de son inscription, comme le dépositaire et l’héritier d’une lignée, […]. Elle ne repose plus sur la prétention à révéler un dire inouï, mais à répéter, en les intégrant, tous les dires antérieurs29. » Le vraisemblable ne repose donc pas sur l’apparition du nouveau mais sur la répétition et l’actualisation des dires antérieurs. Est considéré comme vraisemblable ce que nous connaissons déjà, ce qui s’accorde à nos représentations mentales d’une (certaine) réalité. Selon ces critères, une bonne séquence d’images d’archives d’illustration sera une séquence qui ressemble à celle que nous avons déjà vue des dizaines de fois auparavant. Peu importe la réalité qu’elle est censée décrire.

La loi de ce qui peut être vu ?

  • 30 « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des é (...)
  • 31 C. Saracco, Les politiques des archives audiovisuelles, thèse de doctorat en culture des médias, u (...)
  • 32 « L’histoire, c’est une certaine manière pour une société de donner statut et élaboration à une ma (...)

30J’ai montré que les services d’archives fonctionnent comme un système sélectif, donc d’omission et d’exclusion. Catherine Saracco, qui travaille sur les politiques des archives audiovisuelles du dépôt légal français, postule que nous pouvons déplacer la notion d’archive foucaldienne30 au fonds d’archives audiovisuelles, qu’elle interprète comme un « dispositif qui rationalise la mémoire des images, la plie à un discours qui définit d’entrée de jeu le système de son énonciabilité ». Cela lui fait dire que « la sélection ferait du patrimoine audiovisuel la loi de ce qui peut être vu31 ». La transposition effectuée au service de documentation des autres services d’archivages télévisuels est alors naturelle et je suis également d’avis que les sélections et le fonds qui en découlent doivent être considérés comme ce qui peut être (re)vu, à un moment donné dans une société. En termes foucaldiens, les archives télévisuelles sont « une masse documentaire » dont le service de documentation « ne se sépare pas32 ».

  • 33 T. Van Leeuwen, « Sémiotics and Iconograpghy », T. Van Leeuwen et J. Carey (dir.), Handbook of Vis (...)
  • 34 D. Machin et A. Jaworski, « Archive video footage in news », art. cit., p. 346.
  • 35 Ibid., p. 352.
  • 36 Ibid., p. 346.

31Comme nous l’avons vu, les archives en télévision ne sont pas toujours, loin s’en faut, employées pour renvoyer au passé mais, plutôt, pour illustrer une situation courante, ordinaire, banale. Ce qui signifie qu’une grande partie du travail du documentaliste audiovisuel, officiant pour un journal télévisé, sera d’identifier ce type de plan « conventionnel », « vraisemblable ». Par conséquent, une séquence d’images sera d’autant plus réutilisée qu’elle sera la moins précise possible et la moins marquée par la situation de l’événement original. En clair, moins elle aura l’air « archives » et plus elle sera potentiellement réutilisable. Les images d’illustration sont alors choisies en fonction de leur lien avec des catégories socio-culturelles prédéfinies. Comme l’indique Theo Van Leeuwen33, la catégorisation est dépendante des attributs culturels qu’une société confère à un stéréotype. Nous avons vu que les images possédant le plus important potentiel de réutilisation sont les images les plus stéréotypées. Ce sont elles qui seront demandées, qui seront sélectionnées, conservées et décrites en priorité par les documentalistes, dans le flux immense d’images arrivant dans leur service de manière quotidienne. David Machin a montré que les conséquences de ce phénomène sont que les images d’archives en télévision restent, souvent, moins employées pour leur valeur de « preuves et de témoignages34 » que pour leur usage emblématique. Dans le sillage de la pensée de Foucault, David Machin et Adam Jaworski constatent que ces séquences d’images d’archives « indexent » un discours particulier sur un événement, « celui qui sera reconnu par le téléspectateur » et que, de fait, par cette représentation, sont écartés certains types d’événements ou de conséquences comme, par exemple, les crimes économiques ou toutes les injustices acceptées par la société35 ». Machin et Jaworski précisent que, dans ces images, le monde vient à ressembler au monde limité des banques d’images : « Un monde idéologiquement pré-structuré, un monde basé sur le capitalisme de corporation et le consumérisme36. » De plus, si nous utilisons les images proposées pour nous figurer la réalité qui nous entoure, signalons que, bien que les images d’illustrations changent constamment (elles vieillissent), les formes visuelles restent identiques : les travailleurs sont évoqués par des ouvriers du bâtiment, des caissières dans la grande distribution, des cadres en costume… très rarement par des professeurs ou des pompiers… Comment penser le monde si nous ne possédons que des perceptions stéréotypées et parfois anciennes de celui-ci ?

Conclusion

32De par les contraintes organisationnelles, économiques et logistiques des programmes d’informations, le recours aux images d’archives est fréquent dans nos journaux télévisés. Dans l’immense flux d’images qu’ils traitent, la tâche des documentalistes est d’opter pour celles susceptibles de refléter de manière vraisemblable et/ou symbolique les informations récurrentes exposées dans les JT. Ainsi, la majorité des images d’archives conservées et diffusées sont aussi les plus discrètes parce qu’elles ne ressemblent pas à des images d’archives. Au demeurant, comme je l’ai souligné, leur usage est nécessaire dans de nombreuses circonstances. Cependant, le téléspectateur n’est pas toujours conscient de ce détournement, de la décontextualisation des images qui lui sont proposées. Si des images d’éclairs déplacées dans le temps et l’espace ont peu d’importance sur notre vision du monde, si les images d’un concert trop ancien recontextualisées par le chanteur en plateau peuvent prêter à sourire, les images qui créent nos catégories de représentation (grèves, travailleurs, fonctionnement de nos sociétés, etc.) ont des répercussions sur nos imaginaires qui doivent nous questionner plus profondément. Arguons, néanmoins, que l’interprétation n’est jamais un acte complètement encadré par l’instance énonciatrice, que le décalage entre les images et le commentaire en permet une multitude de lectures. Mais nous savons que, dans un état d’économie cognitive ou d’attention distraite, le téléspectateur, la plupart du temps, ne prête que peu d’importance à ces images. Il comprend les images d’archives à l’intérieur d’un système de signification scriptural et audio-visuel plus complexe et accorde plus ou moins d’importance à tel ou tel type de signes.

33Le phénomène de recyclage des images d’archives risque de se développer de plus en plus pour des raisons de rationalisation des coûts, avec la numérisation des salles de rédaction et l’augmentation des sources d’images internationales. De l’aveu de nombreux journalistes qui doivent tourner et monter eux-mêmes leurs sujets, les temps de tournages se réduisent et, pour obtenir certaines séquences, le réflexe « services d’archives » se développe. Compensation aux tournages en nette diminution, les services d’archives tournent à plein régime pour fournir des images à leurs clients. L’impression du documentaliste de la RTBF de 50 % d’images d’archives dans le JT pourrait devenir, dans les années prochaines, une réalité statistique. La réduction des productions d’images intrinsèques aux structures assure aux images d’archives et à leurs visuels stéréotypés, à leurs catégories visuelles, un bel avenir dans nos programmes d’information.

Notes

1 Cette étude a été construite sur l’ensemble des notices documentaires des journaux télévisés (1949-2012) disponibles sur le site des archives professionnelles de l’INA : [http://www.inamediapro.com].

2 Voir, entre autres, D. Machin, « Building the World’s Visual Language: The Increasing Global Importance of Image Banks in Corporate Media », Visual Communication, no 3, 2004, p. 316-336 ; D. Machin et A. Jaworski, « Archive video footage in news : creating a likeness and index of the phenomenal world », Visual Communication, no 5, 2006, p. 346-366.

3 Premier article de la loi 79-18 du 3 janvier 1979 : « Les archives sont l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale et par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de leur activité. »

4 Remarque formulée par la responsable de la vidéothèque de LCI en 2009.

5 Les incrustations sont les éléments ajoutés aux images après le montage : les logos, les dates, les noms des personnes interviewées, etc.

6 Un pool est un regroupement provisoire de plusieurs chaînes de télévision qui s’accordent pour n’envoyer qu’une seule équipe de tournage sur le terrain lors d’un événement. Les images sont ensuite redistribuées à l’ensemble des collaborateurs du pool. Les cas les plus fréquents de pool sont les cérémonies de remise de médailles (légion d’honneur, etc.).

7 La profondeur de l’indexation est le choix de décrire ou non un contenu dans un document, par exemple, le choix de décrire un chapitre en particulier dans un ouvrage. La granularité est la finesse avec laquelle est indexée une information dans un document. Elle se matérialise souvent par le nombre et la précision des descripteurs utilisés.

8 Étude disponible en ligne dans les annexes 1 et 2 de A. Valentin, Numériser des archives d’images animées : étude des besoins et analyse des implications, mémoire de DESS en sciences de l’information et de la documentation spécialisées, Institut national des techniques de la documentation du CNAM, octobre 2005, [en ligne], [http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/33/48/96/PDF/mem_00000338.pdf], consulté le 6 juin 2014.

9 J. Siracusa, Le JT, machine à décrire. Sociologie du travail des reporters à la télévision, Bruxelles, De Boeck université/INA, coll. « Médias-Recherches », 2001, p. 31.

10 Cité d’après J. Segura, « Histoire du Journal télévisé à la télévision française. Parcourir le monde en trente minutes », [en ligne], [http://jeansegura.fr/jour-tele-30mn.html], consulté le 6 juin 2014 ; première version de l’article in Inamag, Le magazine de l’image et du son, no 8, novembre 1998.

11 La base de l’INA ne permet pas d’avoir une idée précise de l’utilisation des images d’archives avant les années 2000 puisque ces dernières ne sont pas systématiquement décrites dans les notices documentaires.

12 Avant les magnétoscopes, il était possible d’utiliser des images provenant des kinescopes (à partir de 1950) qui enregistraient les images de télévision, diffusées en direct, sur un support pellicule en filmant un écran de télévision. Voir J. Segura, « Histoire du Journal télévisé à la télévision française. Jacques Sallebert (20 octobre 1910-27 novembre 2000) », 7 octobre 1998, [en ligne], [http://jeansegura.fr/sallebert.html], consulté le 6 juin 2014.

13 J. Bourdon, « Les techniques de production et les professionnels à la télévision française depuis 1974 », Réseaux, vol. 11, no 2, 1993, p. 11-25.

14 C’est en 1960 que le statut de cinémathécaire est créé à la RTF. Avant cette date, les supports films étaient parfois conservés par des monteurs. F. Garçon, « Une commémoration internationale : les cinquante ans de la télévision », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 14, avril-juin 1987, p. 79-86, p. 84.

15 Cité d’après J. Segura, « Histoire du Journal télévisé à la télévision française. Parcourir le monde en trente minutes », art. cit.

16 Ibid.

17 Metiers siep (éd.), « Documentaliste RTBF-Imadoc », interview réalisée en novembre 1999, [en ligne], [http://metiers.siep.be/interviews/documentaliste-3-documentaliste], consulté le 6 juin 2014.

18 J.-S. Carnel, Utilisation des images d’archives dans l’audiovisuel, Paris, Hermès Publishing, coll. « Systèmes d’information et organisation documentaire », 2012, p. 100-103.

19 Par rapport au rôle des différents professionnels dans le recours aux archives voir ibid., chapitre ii.

20 J. Siracusa, Le JT, machine à décrire, op. cit., p. 31.

21 Ibid.

22 J.-S. Carnel, « Des images plus vraies que vraies pour les journaux télévisés. La vidéo amateur et son insertion dans le discours institutionnel de la télévision », M. Meimaris et D. Gouscos (dir.), Actes du 3e colloque EUTIC : Enjeux et usages des TIC. Médias et diffusion de l’information : vers une société ouverte, Athènes, Gutenberg Publications, 2007, p. 206-213.

23 J. Aumont, L’Image, Paris, Nathan, 2001, p. 179.

24 J. Turner, Images en mouvement, stockage, repérage, indexation, Sainte-Foy, Les Presses de l’université du Québec, 1998, p. 48.

25 Ibid.

26 A. Gunthert, « Notes sur la décontextualisation », 28 avril 2013, [en ligne], [http://culturevisuelle.org/icones/2720], consulté le 6 juin 2014.

27 H. Becker, « Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme », Communications, no 71, 2001, p. 333-351, p. 333.

28 Quintilien, De institutione oratoria. Livre IV et V, Paris, Les Belles Lettres, 1976, p. 89.

29 A. Deremetz, « Tradition, vraisemblance et autorité fictionnelle », Dictynna, 1 | 2004, mis en ligne le 15 novembre 2010, [http://dictynna.revues.org/159], consulté le 6 juin 2014.

30 « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 170.

31 C. Saracco, Les politiques des archives audiovisuelles, thèse de doctorat en culture des médias, université Bauhaus Weimar, 2002, p. 68.

32 « L’histoire, c’est une certaine manière pour une société de donner statut et élaboration à une masse documentaire dont elle ne se sépare pas », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, op. cit. p. 13.

33 T. Van Leeuwen, « Sémiotics and Iconograpghy », T. Van Leeuwen et J. Carey (dir.), Handbook of Visual Analysis, Londres, Sage, 2000, p. 92-118.

34 D. Machin et A. Jaworski, « Archive video footage in news », art. cit., p. 346.

35 Ibid., p. 352.

36 Ibid., p. 346.

Auteur

Maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Grenoble Alpes. Ses recherches, menées au sein du Groupe de recherche sur les enjeux de la communication (Gresec), portent sur le traitement documentaire des documents audiovisuels et sur l’analyse des images télévisées d’information.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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