Version classiqueVersion mobile

L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Troisième partie. Révéler l'image d'archives

Les images après-coup : des artistes-cinéastes face à l’archive coloniale portugaise

Teresa Castro

Texte intégral

  • 1 J. Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Éditions Galilée, 1995, p. 60.

« En un sens énigmatique […] la question de l’archive n’est pas […] une question du passé. […] C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse et d’une responsabilité pour demain. »
Jacques Derrida, Mal d’archive1.

  • 2 Cet article constitue le développement et l’approfondissement d’un texte rédigé en 2011, « Artiste (...)

1En 2011, deux moyens-métrages d’artistes portugaises s’engageaient dans une exploration détaillée de quelques traces bien particulières du passé colonial national. À la fois très proches et très différents en termes de dispositifs, de stratégies et de résultats, les deux films ont la particularité de se concentrer sur des albums photographiques, d’accorder à la parole et à l’oralité un rôle essentiel et de confronter leurs spectateurs aux contradictions lancinantes de l’archive (post-) coloniale et des mémoires qu’elle suscite. Le premier film, The Embassy, a été réalisé par l’artiste Filipa César (née en 1975) et il a d’abord été montré en tant qu’installation à la Haus der Kulturen der Welt à Berlin, avant de connaître une diffusion lors de festivals et de cycles cinématographiques. Le deuxième, 1971-1974 (Estou em Moçambique) (1971-1974 [Je suis au Mozambique]) est le premier film de sa très jeune réalisatrice, Andreia Sobreira ; il a connu sa première projection lors du festival international de cinéma documentaire de Lisbonne, avant de circuler dans d’autres lieux2.

  • 3 A Guerra, série (4 saisons) sous la direction de Joaquim Furtado, produite par la Rádio Televisão (...)
  • 4 Je pense ici au travail d’A. Wiewiorka, L’ère du témoin (Paris, Plon, 1998) et aux débats qu’il a (...)
  • 5 J’emploie ici la notion freudienne de « refoulement » afin de penser le problème de la mémoire de (...)
  • 6 Citons, à cet égard, les travaux de Maria do Carmo Piçarra. M. do C. Piçarra, Salazar vai ao Cinem (...)
  • 7 Signalons la rétrospective « Movimentos de Libertação » organisée par le IXe Festival de cinéma do (...)
  • 8 J. Derrida, Mal d’archive, op. cit., p. 11.

2Ces deux films, sur lesquels on reviendra, semblent symptomatiques d’une situation très particulière, concernant à la fois la mémoire et l’histoire du passé colonial récent du Portugal et, avec lui, la mémoire et l’histoire de cet événement profondément traumatique qui fut la longue guerre de libération opposant, entre 1961 et 1974, la plus vieille dictature occidentale à ses colonies africaines – l’Angola, le Mozambique et la Guinée-Bissau (les archipels du Cap-Vert et de São Tomé-et-Príncipe ne subissant pas le conflit sur leurs territoires). Longtemps négligés par la mémoire collective, ces événements font, depuis plusieurs années, un retour certain sur le devant de la scène publique, notamment au Portugal. Une série documentaire en 42 épisodes intitulée A Guerra (La Guerre), produite par la compagnie nationale de télévision portugaise (la RTP) et diffusée entre 2007 et 2013, a non seulement été l’occasion de (re)découvrir des images d’archives jusque-là peu montrées ou jamais vues, mais aussi de donner la parole à une multitude de témoins et d’« acteurs » de tous les secteurs de la vie politique portugaise et africaine3. Sans que l’on puisse parler d’une « ère du témoin4 », la série a été à l’origine de nombreux débats sur « la guerre coloniale » et les guerres civiles qui s’ensuivirent et elle illustre mieux qu’aucun autre exemple (soit-il filmique, photographique ou littéraire) ce que l’on pourrait décrire comme un moment important de tournage mémoriel, une sorte de « retour du refoulé » ou « déblocage », par le biais duquel l’histoire coloniale récente du Portugal se mue progressivement en un passé plus au moins distant, mais désormais susceptible d’être nommé, discuté et étudié5. La redécouverte de la cinématographie coloniale portugaise (encore aujourd’hui mal connue6), ainsi que des films tournés par (et pour) les différents mouvements de libération africains pendant la guerre est également en cours7. Significativement, ce « déblocage » s’appuie sur la confrontation, plus ou moins violente, avec des images dont le lieu est et sont les archives : archive d’abord au singulier, en souvenir de l’arkhè étymologique qui « nomme à la fois le commencement et le commandement8 » ; et archives ensuite au pluriel, en tant que projet de production de documents.

  • 9 Sur les rapports entre littérature portugaise et la guerre coloniale, voir R. de A. Teixeira, A Gu (...)

3Si de nombreux ouvrages littéraires confirment ce changement de statut9, le domaine de l’image en mouvement n’en reste pas indifférent. Plusieurs films tournés par des « artistes-cinéastes » – des créateurs dont le travail se place, institutionnellement, à la frontière entre l’art contemporain et le cinéma (leurs films étant souvent montrés sous forme d’installation ou s’inscrivant au sein de projets artistiques plus vastes) – renvoient justement à cette même situation. De plus, ils constituent des véritables explorations documentaires, fondées sur la redécouverte (et parfois la reconstitution) d’archives oubliées (personnelles, familiales ou autres), le recueil de témoignages, le questionnement des manques et des vides dans les récits officiels. Il est possible que le milieu d’élaboration de ces travaux – cette région de passage entre les milieux institutionnels du cinéma et de l’art – soit un critère d’analyse important pour comprendre les enjeux de ces travaux ; pourtant, c’est plutôt la figure de « l’artiste-chercheur », plus particulièrement « historien », que l’on interrogera ici, tout comme le statut complexe des images puisées dans des archives au sein de ce contexte très particulier. Ce dernier concerne une période – l’histoire dite « contemporaine » –, un objet – l’histoire [post-] coloniale – et un lieu précis – la situation portugaise.

À propos de l’artiste-chercheur

  • 10 Citons, entre autres et à titre d’exemple, J. Connarty et J. Lanyon (ed.), Ghosting: The Role of t (...)
  • 11 Voir C. Schulmann, Les Chercheurs d’or. Films d’artiste, histoires de l’art, Dijon, Les Presses du (...)
  • 12 H. Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », H. Foster, Le Retour du réel. Situation actue (...)
  • 13 H. Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », art. cit., p. 216.

4L’idée de l’artiste-chercheur, soit-il « historien » ou « ethnographe » par exemple, est loin d’être nouvelle, ou spécifique à la situation décrite ci-dessus. Dans le domaine de l’art contemporain, ces dernières années – si préoccupées des rapports entre histoire et mémoire ou encore de la problématique des archives10 – ont participé à la description de cette figure : des artistes qui, pour mieux cerner les problématiques qu’ils choisissent d’aborder, privilégient la mise en place d’un travail de recherche sur le terrain, fondé sur le relevé plus ou moins minutieux de traces documentaires du passé et leur reconsidération et réécriture critiques11. On doit notamment au critique et historien de l’art américain Hal Foster un essai important intitulé « Portrait de l’artiste en ethnographe » qui discute de l’émergence, dans les années 1990, d’une posture artistique trouvant son paradigme dans l’anthropologie en tant que science à la fois de l’altérité et de la culture. L’« artiste comme ethnographe » constituerait, selon l’auteur, la réactualisation contemporaine d’une autre figure, celle de l’« artiste comme producteur », discutée par Walter Benjamin en 193412. Au lieu d’être engagé en faveur du prolétariat (c’est-à-dire d’un sujet défini en termes de relations économiques), l’artiste comme ethnographe est désormais engagé en faveur d’un « autre (culturel et/ou ethnique) […] défini en termes d’identité culturelle13 ».

  • 14 Le « terrain » peut ici revêtir plusieurs sens puisque, comme le signale Hal Foster dans le texte (...)
  • 15 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 96, p. 100.
  • 16 M. de Certeau, « Pour une nouvelle culture : prendre la parole », Études, t. 329, juin-juillet 196 (...)

5Si, de façon générale, le travail des artistes en ethnographes discuté par Foster est aussi la mise en scène (et le résultat) d’une enquête sur le « terrain14 », en ce qui concerne les artistes-cinéastes discutés dans ce texte, c’est moins l’idée d’un possible tournant ethnographique de l’art que la proximité de leurs films et projets artistiques avec la démarche historienne qui est frappante. Bien que leur travail évoque aussi certaines méthodes propres à l’ethnographie, il renvoie surtout à une pratique qui rappelle à maints égards celle de l’Histoire (sans s’y substituer). Il s’agit de l’Histoire au sens du philosophe et historien français Michel de Certeau, telle que discutée en particulier dans son ouvrage, L’Écriture de l’histoire (1975). Dans ce livre singulier, l’Histoire y est traitée à la fois comme un récit et comme une pratique, l’accent sur ce dernier aspect révélant la façon dont la frontière de cette activité se déplace constamment « entre le donné et le créé », entre le « document » et sa « production », entre le réel et les multiples façons d’en rendre compte15. De Certeau s’appuie, entre autres, sur une nouvelle conception de l’événement : « un événement n’est pas ce qu’on peut voir ou savoir de lui, mais ce qu’il devient (et d’abord pour nous) », écrit-il, emblématiquement, en 196816. Il s’agit d’un réajustement considérable, ouvrant la recherche aux traces laissées par un événement et considérant celles-ci comme constitutives de cette série désormais ouverte de sens historiques.

  • 17 Parmi ces travaux scientifiques sur la « guerre coloniale » portugaise, signalons les synthèses de (...)
  • 18 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, op. cit., p. 100.
  • 19 M. Godfrey, « The Artist as Historian », October, no 120, printemps 2007, p. 140-172. Pour ses réf (...)

6Les films et travaux artistiques discutés dans ce texte ne se substituent certainement pas aux travaux d’une communauté scientifique bien délimitée, ni au discours institutionnalisé de l’histoire professionnelle17. Les stratégies qu’ils mobilisent, les effets de sens qu’ils explorent et qu’ils suscitent ne sont pas nécessairement les mêmes que ceux utilisés et mis en évidence par les travaux des historiens professionnels. Néanmoins, les artistes-cinéastes qui les réalisent se voient souvent confrontés à des problèmes semblables à ceux de l’historien : « production » de documents, notion élargie de l’événement, altérité foncière du passé (tous les trois au sens de de Certeau). Positionnés dans un rapport d’urgence à leur temps, ils doivent, souvent et tout d’abord, faire face à la question des documents, rejouant parfois ce geste de « mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en “documents” certains objets répartis autrement18 ». Fondés sur le relevé plus ou moins minutieux de traces documentaires du passé et, surtout, impliquant une confrontation directe avec l’archive et les archives, ils évoquent cette figure nommée par le critique et historien de l’art Mark Godfrey : celle de « l’artiste-historien », qui ne se limite pas à réaliser des recherches sur des événements passés, mais qui étudie aussi la manière dont ces événements ont été racontés ou bien ignorés dans les écrits historiques et qui questionne la forme même de représentation de la réalité historique19.

  • 20 Mário Pinto de Andrade (1928-1990) : poète et important dirigeant politique angolais, co-fondateur (...)
  • 21 Forewords to Guns for Banta : travail exposé d’abord à la galerie Gasworks à Londres du 27 février (...)

7Le travail que mène l’artiste français Mathieu Abonnenc (né en 1977) est à cet égard très suggestif. Né en Guyane (d’une mère guyanaise et d’un père portugais), Abonnenc s’est d’abord intéressé à l’histoire du colonialisme, aux figures et aux identités du colonisé et du colonisateur, ainsi qu’aux silences et aux refoulements qui pèsent encore sur les récits et les représentations du fait colonial. Il passe progressivement d’un travail de réemploi et de détournement d’images (notamment avec sa série Paysages de traite, 2004-2007, où il redessine une série de gravures coloniales du XIXe siècle) à une pratique fondée sur une véritable démarche de recherche, axée désormais sur les mouvements de libération africains et l’histoire de la décolonisation. L’envie de restaurer (ou d’exposer) les oubliés de l’histoire serait, en tout cas, commune à tout son travail. L’artiste travaille ainsi depuis 2010 avec la cinéaste française d’origine guadeloupéenne Sarah Maldoror (née en 1938). Figure de proue du cinéma africain, Maldoror fut la compagne de Mário Pinto de Andrade20, tournant, par ailleurs, deux importants films de fiction dénonçant l’oppression coloniale portugaise : Monagambé (1969) et Sambizanga (1972). Un autre projet, Fusils pour Banta (1970), réalisé en Guinée-Bissau pendant la guerre avec des femmes et des enfants engagés dans la lutte armée contre l’occupant portugais, n’a jamais été monté. Les bobines du film ont, en fait, été appréhendées par les autorités algériennes qui finançaient le film et avec lesquels Maldoror entre en désaccord. Ce dernier film a inspiré à Abbonenc la réalisation d’un diaporama réunissant les photographies du tournage du film trouvées dans les archives de Maldoror21. Le diaporama essaie non seulement de restituer l’histoire du tournage de ce film singulier, mais aussi de réfléchir à la fois sur l’activité et les raisons de la recherche documentaire et le travail de fictionnalisation du réel. Trois voix féminines accompagnent la projection d’images : le premier personnage, « la narratrice » raconte l’enquête de l’artiste autour de ce film. Le deuxième personnage, « la réalisatrice », restitue et rejoue les entretiens que l’artiste réalisa avec Sarah Maldoror. La troisième voix est celle d’une « militante » : à partir de témoignages d’habitants de Guinée-Bissau, elle fait allusion à l’éveil politique d’une paysanne.

8Le travail qu’Abonnenc conduit est, en partie, un travail de récolement d’archives, de projection et de valorisation de films oubliés (comme Monangambé, le premier film de Sarah Maldoror, dont la bande-son, réalisée par le Art Ensemble of Chicago, avait été perdue avant que Abonnenc ne la retrouve), et d’enquête autour de films perdus, comme Fusils pour Banta. Comme l’artiste l’explique lui-même dans un entretien :

  • 22 T. Boutoux, F. Piron et B. Thorel, « Conversation avec Mathieu K. Abonnenc », May, no 4, 06/2010, (...)

« J’ai le sentiment de travailler un peu comme un historien. Ce que je fais en ce moment, c’est d’essayer de trouver tout ce qui s’est manipulé dans les années 1960 et 1970 par rapport aux indépendances africaines. J’essaie d’avoir suffisamment de sources pour sentir qu’à un moment certaines choses se déposent, se détachent d’elles-mêmes et apparaissent progressivement comme des évidences. Donc oui, il y a une recherche au début, où je ne pense pas du tout à l’art, à la finalité de cette recherche dans le monde de l’art22. »

  • 23 Ibid.

9Le déplacement de la recherche vers un lieu de production particulier, celui de « l’art contemporain », ne changerait donc pas le caractère « historien » du geste de l’artiste. Toujours dans le même entretien, Abonnenc avoue que la signature d’artiste lui importe peu et qu’il s’intéresse davantage « au rôle de l’artiste comme producteur, traducteur ou biographe23 ».

L’événement, entre mémoire et histoire

10Les cinéastes ayant investi le domaine du passé colonial portugais le font souvent à partir de souvenirs individuels ou familiaux, privilégiant la relation avec un vécu et renvoyant ainsi à la notion élargie d’événement déjà évoquée. C’est le cas, par exemple, de Manuel Santos Maia (né en 1970) qui développe depuis 1999 un vaste projet artistique intitulé Alheava, traduit par l’artiste lui-même comme :

  • 24 Cf. notamment le blog de l’artiste consacré à ce projet : [http://manuelsantosmaia-alheava.blogspo (...)

« Égarait. Conjugaison de l’indicatif imparfait du verbe égarer, synonyme d’un autre verbe, aliéner. Définit l’action ou l’effet de détourner ; écarte ; transfère ; donne à autrui. Dans toutes ces circonstances, le mot a aussi un ensemble de dimensions psychologiques, comme vivre dans un monde abstrait ; divaguer ; faire fausse route ; oublier ; perdre la tête24… »

11Les multiples sens du mot « Alheava » permettent à l’artiste d’explorer –et d’exposer– ce qu’il définit comme l’égarement du Portugal vis-à-vis de son passé colonial (et de sa condition postcoloniale). Fondé sur la collecte d’objets et la production de documents, le projet Alheava comprend des installations, des performances, des photographies, des films.

Illustration 1. – Manuel Santos Maia, alheava-film (2006-2007), courtoisie de l’artiste.

  • 25 Les « retornados » sont l’équivalent des « pieds-noirs » français, l’appellation étant également c (...)

12Né au Mozambique de parents portugais, Maia est rentré au Portugal avec sa famille quelque temps après l’indépendance. Le projet Alheava s’intéresse notamment au statut particulier de sa famille : une famille de « retournés25 » qui se retrouve soudainement exilée au Portugal (son pays d’origine), déchirée entre les souvenirs de leurs pays d’affection (le Mozambique) et les mémoires de la guerre (la guerre de libération d’abord et, ensuite, la guerre civile qui lacère le Mozambique à partir de 1977). Le projet de Maia inclut un volet filmique, intitulé alheava_film dans lequel l’artiste réutilise des films super-8 tournés par sa famille et recueille le témoignage de son père. Ce dernier ne commente pas les images que l’on voit : Maia a enregistré ses souvenirs lors de plusieurs séances, lui demandant d’évoquer les années de guerre, celles d’avant et celles après l’indépendance. C’est ce décalage – qui vire parfois au conflit – entre le témoignage oral et les images qui crée du sens dans le film, tout en mettant l’accent sur le mode de fonctionnement – ou de disfonctionnement – de la mémoire, comme si ces images abîmées par le temps et marquées par la discontinuité, le flou, les interruptions, les sauts, consistaient en une allégorie formelle de la mémoire elle-même (à cet égard, la matière même du film Super-8, médium dépassé et obsolescent, est significative). Dans alheava_film, il s’agit ainsi moins de créer un récit cohérent du passé (« les souvenirs de famille ») que de faire place au manque et aux oublis (illustration 1).

  • 26 M. de Certeau, « Historicités mystiques », Recherches de science religieuse, t. 73/3, 1985, p. 329 (...)

13Partant explicitement de la question de la mémoire – plus particulièrement d’une mémoire identitaire – celle des « retournés » – et d’un souvenir traumatique – le père de Maia avoue dans le film qu’il « a peur de dire certaines choses » –, quel serait le rapport de ce travail avec la question de l’Histoire ? L’on sait bien que le témoin n’est pas l’historien et que mémoire et histoire sont bien loin d’être synonymes, mais son opposition radicale est depuis plusieurs décennies fortement questionnée. Si, comme l’écrit toujours Michel de Certeau, « l’étude historique met en scène le travail de la mémoire26 », le projet de Maia peut y être assimilé, dans la mesure où il constitue aussi une tentative de révéler le fonctionnement de la mémoire. Appuyé, certes, sur le témoignage, le film de Maia n’est pas motivé par l’urgence de livrer une parole aux générations futures, mais par une envie d’exposer et/ou de récréer formellement les opérations ambiguës de la mémoire. Et c’est ainsi que le film affranchit la question coloniale du simple registre personnel et familier, puisqu’il évoque moins une mémoire personnelle et singulière que la mémoire collective nationale. Ce que le film expose, c’est l’impasse de l’inconscient collectif sur la guerre et la domination coloniales et la façon dont il fait retour : en ce sens, le projet de Maia serait justement symptomatique de ce changement de statut concernant un passé qui, pendant longtemps, ne voulait pas – ou ne pouvait pas – passer. Mais ce que le projet de Maia révèle aussi, c’est la temporalité psychique paradoxale qui est en jeu – et qui permet aussi de comprendre la centralité des images filmiques et photographiques dans ce genre de travaux : celle de l’« après-coup » (la Nachträglichkeit freudienne), la logique rétrospective qui caractérise le processus de réorganisation et de réinscription des événements traumatiques.

Les images « après-coup »

  • 27 S. Freud, La naissance de la psychanalyse, lettres à Wilhelm Fleiss, notes et plans, Paris, PUF, 1 (...)

« [J]e travaille sur l’hypothèse que notre mécanisme psychique s’est établi par stratification : les matériaux présents sous forme de traces mnésiques subissent de temps en temps, en fonction de nouvelles conditions, une réorganisation, une réinscription. »
Sigmund Freud, Lettre à Wilhelm Fliess27.

14Ces différentes questions se posent aussi dans le contexte des deux films évoqués plus haut et sur lesquels il conviendrait de revenir. The Embassy, le film de Filipa César, a été tourné à Bissau, à partir d’un des rares albums photographiques de l’époque coloniale qui subsistent dans les archives de la capitale guinéenne, désertées après la guerre civile de 1998-1999. Nous ne savons rien sur cet album : ni quand il a été assemblé (vraisemblablement dans les années 1950), ni par qui. L’artiste l’a découvert par hasard, lors d’un voyage en Guinée-Bissau pour mener un projet plus vaste sur les cinéastes bissau-guinéens liés à Amílcar Cabral, théoricien et maître d’œuvre de la libération de la Guinée. Le titre du film est une allusion au film homonyme de Chris Marker (L’Ambassade, 1973) et un hommage au travail qu’il mena en Guinée-Bissau. La référence à Marker est, évidemment, importante : on se rappelle que L’Ambassade, tourné en Super-8, surgissait aux yeux du spectateur comme un véritable document d’archives (« ceci n’est pas un film », signalait la voix-off du début, « ce sont des notes prises au jour le jour »), rendant compte de la situation d’un groupuscule de militants politiques refugiés dans une ambassade et évoquant plus ou moins explicitement les événements chiliens du 11 septembre 1973. Dans l’absence de toute coordonnée temporelle ou géographique, ce n’est qu’à la fin du film que le spectateur comprend qu’il a affaire à une fable, puisque le coup d’état militaire et la mise en place d’un régime fasciste a lieu à Paris. La fiction triomphe sur le document, non sans livrer un diagnostic sur le présent.

15Le film de l’artiste se fonde sur un dispositif très simple, mais extrêmement efficace : César filme l’album en un seul plan unique, à partir d’un point de vue en hauteur, et demande au journaliste et archiviste guinéen Armando Lona de le feuilleter et de le commenter. Nous ne voyons que les mains de Lona : elles parcourent l’album et nous signalent ponctuellement des images qui attirent son attention (illustration 2).

  • 28 Sur la question de la fable et de la fiction, en particulier dans le contexte colonial, ce serait (...)

16Agencées selon une stricte grille orthogonale, qui illustre au mieux la rationalité oppressante du système colonial, les tirages photographiques sont relégués au second plan du film. D’ailleurs, ce qui s’impose au regard du spectateur ce ne sont pas les mille détails dont ces images recèlent certainement, mais plutôt leur effet d’ensemble, la façon dont elles ont été soigneusement disposées et cataloguées. Nous ne sommes pas capables de lire les légendes manuscrites sous les images : l’intention de Filipa César est clairement de mettre l’accent sur la parole de Lona. Un basculement important est alors opéré : au discours dominant du pouvoir colonial, incarné ici par un album photographique dont l’« écriture » est l’exemple abouti d’une volonté de contrôle, se substitue la parole de l’ancien colonisé et donc, de l’« Autre » du discours. Ce geste expose la richesse de strates qui se cachent derrière l’apparente lisibilité de l’album et c’est, finalement, le document lui-même qui est exposé en tant que fable coloniale28. En amont, le film institue la parole de cet « Autre » discursif – et, avec elle, le moment présent – en élément constitutif du passé. À ce propos, deux remarques. Tout d’abord, le dispositif du film peut être compris comme une mise en scène de l’opération historiographique entendue en tant que dialogue entre un lieu passé et un lieu présent. Dans ce sens, la voix de Lona devient celle non seulement d’un archiviste, mais d’un herméneute capable de révéler la façon dont l’objet (ou événement) historique s’inscrit toujours dans un présent capable de lui conférer une actualité nouvelle. Ensuite, la logique temporelle mise en route par les images et la voix de Lona est aussi significative : l’indexicalité de la photographie révèle, dans le présent, la violence de l’ordre coloniale ; une image de mémoire prend, après-coup, valeur de traumatisme, parce que l’on est capable de déchiffrer son « inconscient ».

Illustration 2. – Filipa César, The Embassy (2011), courtoisie de l’artiste et de la galerie Cristina Guerra.

17Le film d’Andreia Sobreira partage, en apparence seulement, beaucoup de choses avec le film de Filipa César. Il porte également (au moins en bonne partie) sur un album photographique, réalisée cette fois par un ancien soldat de l’armée portugaise ayant combattu dans le nord-est du Mozambique entre 1971-1974 (quelques photographies sont, en effet, des diapositives réalisées par le même homme). La jeune artiste (le film de Sobreira fait partie de son projet de fin d’études dans une école d’art) demande à cet ancien soldat de commenter les images qu’il a réalisé en Afrique. Comme dans le film de César, nous ne verrons jamais ce commentateur : nous voyons seulement ses mains au début du film, en train de rédiger ce qu’il présente comme une « chronique ou un récit de certains événements à partir de l’observation de toutes ces photographies, en couleur et en noir-et-blanc ». Contrairement à Filipa César, Sobreira prend pourtant le parti d’isoler les images, à chaque tirage photographique évoqué correspondant, au moins, un plan fixe (illustration 3). C’est seulement vers la fin du film que certaines planches de l’album nous seront révélées dans leur intégralité : cette révélation est bouleversante, comme l’illustre une planche combinant des photographies de pin-up avec des celles d’avions crashés (illustration 4).

Illustration 3. – Andreia Sobreira, 1971-1974. Estou em Moçambique (2011), courtoisie de l’artiste.

Illustration 4. – Andreia Sobreira, 1971-1974. Estou em Moçambique (2011), courtoisie de l’artiste.

18Contrairement à Filipa César, Sobreira donne la parole non pas à l’ancien opprimé, mais à l’ancien oppresseur.

  • 29 Sur le concept d’« après-coup », cf. : J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanal (...)
  • 30 L. Mulvey, « Dislocations. Some Reflections on the Colonial Compilation Film », L. Grieveson et C.(...)
  • 31 Sur le travail très intéressant de Daniel Barroca, cf. Soldier Playing with Dead Lizard, Künstlerh (...)

19Malgré le fait que ces images photographiques se situent au premier plan, la parole de leur commentateur s’impose rapidement au spectateur comme le « lieu » central du film. Cette voix a très peu d’une voix désincarnée au sens où l’on peut habituellement comprendre la voix d’un commentateur (notamment dans le registre du cinéma colonial). Marquée, entre autres, par un fort accent régional, elle créé chez le spectateur maitrisant le portugais une impression très forte sur l’homme qui parle, son origine sociale, son niveau culturel, etc. Débordé par un souci de précision pseudo-scientifique, l’ancien radiotélégraphiste se lance dans une description des moyens et des armes à disposition de l’armée portugaise, photographies personnelles à l’appui. Plus qu’un commentateur, il ressemble à un conférencier répétant un discours appris par cœur. Mais sa parole distancée est progressivement happée par des accidents de langage, allant de la réelle difficulté à formuler des phrases grammaticalement correctes à l’embarras de ne pas trouver des mots pour désigner, entre autres, les victimes mortelles de la guerre ou encore ses ennemis de l’époque. Ces derniers sont parfois évoqués par des termes péjoratifs ou alors des expressions officielles de l’époque coloniale ; d’autres fois par des termes récents, « politiquement corrects » ; et d’autres fois encore par des termes inventés par l’ancien soldat (« personnes d’expression africaine », par exemple). Le discours très rapide du début se voit ainsi progressivement ponctué par des hésitations. On s’interroge alors sur la frénésie verbale du début du film, ainsi que sur les nombreuses photographies d’armes et d’équipements techniques : serait-elle (la frénésie) le symptôme d’une pathologie de la mémoire ? ; seraient-ils (les portraits d’armes) une forme de « souvenir-écran » ? L’attitude de fuite, d’occultation consciente, est particulièrement visible lorsque l’ancien radiotélégraphiste est confronté à l’image d’un hélicoptère évacuant des cercueils et, ensuite, à la photographie des très jeunes prostituées africaines. Le film semble, en tout cas, saisir de façon brusque la façon dont le psychisme remanie après-coup les événements, renvoyant donc à la théorie de la postériorité de Freud et à cette notion délicate à traduire de Nachträglichkeit. Freud introduit pour la première fois le terme en 1896, approfondissant cette idée dans L’Homme aux Loups (1918) : il s’agit de comprendre comment l’événement traumatique ne devient qu’un qu’après-coup, c’est-à-dire dans un contexte chronologique et subjectif postérieur à l’événement et qui rend l’individu capable de remanier son sens. Autrement dit, pour que le passé ait un impact sur le présent, il faut que le présent résonne d’abord sur le passé : un souvenir – une image de mémoire – pourra donc devenir un trauma29. Comme l’a signalé Laura Mulvey, l’imagerie coloniale se prête particulièrement bien à la théorie de l’après-coup dans la mesure où elle semble véhiculer des sens ignorés au moment de la production de l’image, mais que nous sommes désormais, sinon capables de déchiffrer, au moins de reconnaitre30. Au centre de ce problème se trouve ainsi l’indexicalité de la photographie (et du film) : l’image est non seulement une trace du visible perpétuant le passé dans le présent, mais aussi une question de visibilité et d’invisibilité (ce que l’on voit aujourd’hui, n’est pas ce que l’on voit demain et après-coup). En somme, il est impossible aujourd’hui de penser les images d’archives à l’aune d’un réalisme indexical strict ou d’une sémiotique restreinte. À ce propos, l’installation vidéo Soldier Playing with Dead Lizard (2008) de l’artiste et vidéaste Daniel Barroca (né en 1976) est particulièrement significative : décomposant (en agrandissant les détails) sur huit écrans une image photographique de la guerre appartenant à son père (une photographie montrant un soldat en train de jouer avec le cadavre d’un lézard), l’artiste dissout les formes et transforme la photographie (indexicale) en image recelant de sens énigmatiques31.

  • 32 Ces images sont néanmoins le point de départ du livre de la journaliste Catarina Gomes : C. Gomes,(...)

20Que penser, en tout cas, de ces images violentes, cantonnées au domaine « familier » et dont le statut n’est pas clair ? Sont-elles des images d’archives ? L’album photographique accueillant les « souvenirs de la Guerre » est un objet relativement commun chez de nombreuses familles portugaises. Il fait partie d’un genre apparemment très répandu, mais totalement marginal (sinon inexistant) en tant qu’objet historique, puisqu’il n’existe, jusqu’à présent, aucune étude sur lui32. Lors de leur arrivée en Afrique beaucoup de soldats portugais se procuraient, souvent pour la première fois de leur vie, un appareil photographique. Ce matériel était alors plus facilement accessible dans les colonies que dans la métropole et l’arrivée dans le scénario « exotique » africain semble stimuler l’imagination des soldats. Beaucoup d’entre eux – comme José Sobreira, le radiotélégraphiste de Je suis au Mozambique – quittent pour la première fois de leur vie les petits villages d’un pays isolé du reste du monde et envisagent l’Afrique comme le lieu de l’aventure, avant qu’elle ne devienne le scénario d’une guerre sanglante. Les paysages, les images d’animaux et de plantes inconnues, ainsi que les photographies à caractère « ethnographique » (portant le plus souvent sur des femmes aux seins nus), se mélangent à des images de la guerre, strictement contrôlées par l’Armée et la police politique, qui surveille le développement des films dans la métropole. Encore une fois, ce n’est qu’après-coup que ces étranges souvenirs de guerre et de voyage deviennent non seulement clairement traumatiques pour l’individu, mais aussi signifiants pour le collectif. Autrement dit, ce n’est qu’après-coup que ces images deviennent des images d’archives, des images réinscrites dans l’Histoire et participant de sa réorganisation.

21La tâche d’exhumation de ces images est ici moins réussie que dans The Embassy, mais c’est l’« échec » même du dispositif du film qui le rend un objet d’étude intéressant. Ces photographies constituent bien une trace d’événements précis, mais qu’en est-il de leur devenir documentaire ? Le discours de l’ancien soldat atteste précisément d’un trouble temporel et de la difficulté à se distancer du passé. Malgré le détachement de son récit initial, le radiotélégraphiste est toujours au Mozambique (présent). En outre, le décalage entre ce qu’il croit être la valeur simplement « informative » de ces images et leur puissance symbolique – celle-ci s’imposant rapidement au regard du spectateur averti – crée, parfois, un grand malaise. Exposant encore une fois le « caractère blessé » de la mémoire, le film d’Andreia Sobreira (la fille de l’ancien soldat) semble incarner toutes les difficultés du devenir « archives » de l’image. Il n’en est pas moins intéressant comme symptôme de cet entre-deux – entre mémoire et histoire – dans lequel évoluent plusieurs artistes aujourd’hui.

Notes

1 J. Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Éditions Galilée, 1995, p. 60.

2 Cet article constitue le développement et l’approfondissement d’un texte rédigé en 2011, « Artistes-historiens ? Revenances et hantises du passé colonial portugais dans quelques films contemporains », in G. Zapperi (dir.), L’Avenir du Passé, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 53-61. À l’origine de ce premier texte, se trouve un programme de films conçu pour l’édition 2011 du festival Doc Lisboa.

3 A Guerra, série (4 saisons) sous la direction de Joaquim Furtado, produite par la Rádio Televisão Portuguesa.

4 Je pense ici au travail d’A. Wiewiorka, L’ère du témoin (Paris, Plon, 1998) et aux débats qu’il a suscité autour du témoignage en tant que pratique sociale.

5 J’emploie ici la notion freudienne de « refoulement » afin de penser le problème de la mémoire de la guerre coloniale en termes d’« inconscient collectif ». Néanmoins, le « blocage mémoriel » concernant cet événement fut peut-être aussi de l’ordre de la répression (celle-ci étant un mécanisme de défense conscient, tandis que le refoulement renvoie à un mécanisme inconscient), notamment dans les premières années de la démocratie portugaise.

6 Citons, à cet égard, les travaux de Maria do Carmo Piçarra. M. do C. Piçarra, Salazar vai ao Cinema O « Jornal Português » de actualidades filmadas, Minerva, Coimbra, 2007 ; M. do C. Piçarra, Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura no cinema do Estado Novo, Lisbonne Edições 70, 2015. Voir aussi le premier volume de J. António et M. do C. Piçarra (dir.), Angola. Nascimento de uma Nação, Lisbonne, Guerra e Paz, 2013, et P. Vieira, Cinema no Estado Novo. A Encenação do regime, Lisbonne, Colibri, 2011, en français, cf. J. Pimentel, « La Collection Coloniale da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema », Journal of Film Preservation, no 64, avril 2002, p. 22-30.

7 Signalons la rétrospective « Movimentos de Libertação » organisée par le IXe Festival de cinéma documentaire Doclisboa en 2011 et réunissant pour la première fois une vingtaine de films de différentes origines.

8 J. Derrida, Mal d’archive, op. cit., p. 11.

9 Sur les rapports entre littérature portugaise et la guerre coloniale, voir R. de A. Teixeira, A Guerra Colonial e o Romance Português, Lisbonne, Editorial Notícias, 1998 ; R. Vecchi, Excepção Atlântica : Pensar a Literatura da Guerra Colonial, Lisboa, Afrontamento, 2010 ; ou encore M. C. Ribeiro et R. Vecchi (dir.), Antologia da Memória Poética da Guerra Colonial, Porto, Afrontamento, 2011.

10 Citons, entre autres et à titre d’exemple, J. Connarty et J. Lanyon (ed.), Ghosting: The Role of the Archive within Contemporary Artists’Film and Video, Bristol, Picture This Moving Image, 2006 et O. Enwezor (dir.), Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, New York/Göttingen, International Center of Photography/Steidl, 2008.

11 Voir C. Schulmann, Les Chercheurs d’or. Films d’artiste, histoires de l’art, Dijon, Les Presses du Réel, 2014.

12 H. Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », H. Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 213-247. En ce qui concerne le texte de Benjamin, cf. W. Benjamin, « L’auteur comme producteur », Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003 [1934], p. 122-144.

13 H. Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », art. cit., p. 216.

14 Le « terrain » peut ici revêtir plusieurs sens puisque, comme le signale Hal Foster dans le texte déjà cité, le tournant ethnographique de l’art est indissociable de l’aspiration à faire un travail de terrain dans la vie quotidienne, mais aussi de la question des lieux et des sites de l’art contemporain et d’une logique spatiale fondée sur des topiques, des cadres, etc.

15 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 96, p. 100.

16 M. de Certeau, « Pour une nouvelle culture : prendre la parole », Études, t. 329, juin-juillet 1968, p. 29-42, p. 39.

17 Parmi ces travaux scientifiques sur la « guerre coloniale » portugaise, signalons les synthèses de A. Costa Pinto, « A guerra colonial e o fim do império português », F. Bethencourt et K. Chaudhuri (dir.), História da Expansão Portuguesa, vol. 5, Lisbonne, Temas e Debates, 2000, p. 65-101, et A. d’Afonso et C. de Matos Gomes, Os anos da Guerra Colonial 1961-1975, Porto, Quidnovi, 2010.

18 M. de Certeau, L’Écriture de l’histoire, op. cit., p. 100.

19 M. Godfrey, « The Artist as Historian », October, no 120, printemps 2007, p. 140-172. Pour ses réflexions méthodologiques, Godfrey ne s’appuie pas sur de Certeau, mais sur les travaux de Hayden White.

20 Mário Pinto de Andrade (1928-1990) : poète et important dirigeant politique angolais, co-fondateur du MPLA (le Mouvement populaire pour la libération de l’Angola).

21 Forewords to Guns for Banta : travail exposé d’abord à la galerie Gasworks à Londres du 27 février au 17 avril 2011.

22 T. Boutoux, F. Piron et B. Thorel, « Conversation avec Mathieu K. Abonnenc », May, no 4, 06/2010, p. 162-185, p. 167.

23 Ibid.

24 Cf. notamment le blog de l’artiste consacré à ce projet : [http://manuelsantosmaia-alheava.blogspot.fr/], consulté le 1er mai 2014. Le titre du projet s’inspire du livre de José Cardoso Pires, De Profundis, Valsa Lenta (1998) : l’écrivain y évoque son premier accident vasculaire cérébral et les pertes de mémoire et troubles du langage qu’il a entraîné.

25 Les « retornados » sont l’équivalent des « pieds-noirs » français, l’appellation étant également considérée par certains comme péjorative ou offensive. Entre 1974 et 1976, suite aux indépendances des anciennes colonies africaines et face à des situations politiques instables, un demi-million de Portugais d’Afrique retournent en « métropole ».

26 M. de Certeau, « Historicités mystiques », Recherches de science religieuse, t. 73/3, 1985, p. 329-353, p. 326.

27 S. Freud, La naissance de la psychanalyse, lettres à Wilhelm Fleiss, notes et plans, Paris, PUF, 1956 [1896], p. 129.

28 Sur la question de la fable et de la fiction, en particulier dans le contexte colonial, ce serait intéressant d’évoquer le film (de fiction) de Miguel Gomes, Tabou (2012), hanté, lui aussi, par les problèmes évoqués dans ce texte. Selon le cinéaste, le projet du film « est de montrer le colonialisme comme du Hollywood raté ». Miguel Gomes dans C. Neyrat (dir.), Au pied du mont Tabou. Le cinéma de Miguel Gomes. Entretiens avec Cyril Neyrat, Paris, Independencia, 2012, p. 62.

29 Sur le concept d’« après-coup », cf. : J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 2004 ; J. Laplanche, Problématiques. L’Après-coup, t. 6, Paris, PUF, 2006.

30 L. Mulvey, « Dislocations. Some Reflections on the Colonial Compilation Film », L. Grieveson et C. MacCabe (dir.), Film and the End of Empire, London, Palgrave, Macmillan, 2011, p. 251-261.

31 Sur le travail très intéressant de Daniel Barroca, cf. Soldier Playing with Dead Lizard, Künstlerhaus Bethanien, 2009.

32 Ces images sont néanmoins le point de départ du livre de la journaliste Catarina Gomes : C. Gomes, Pai, tiveste medo ?, Lisbonne, Matéria Prima, 2014.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Manuel Santos Maia, alheava-film (2006-2007), courtoisie de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46536/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Légende Illustration 2. – Filipa César, The Embassy (2011), courtoisie de l’artiste et de la galerie Cristina Guerra.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46536/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 119k
Légende Illustration 3. – Andreia Sobreira, 1971-1974. Estou em Moçambique (2011), courtoisie de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46536/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
Légende Illustration 4. – Andreia Sobreira, 1971-1974. Estou em Moçambique (2011), courtoisie de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46536/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 179k

Auteur

Maîtresse de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et chercheuse à l’IRCAV. Ancienne chercheuse post-doctorante au musée du quai Branly et au Max Planck Institute for the History of Science de Berlin, elle travaille, entre autres, sur l’imagerie coloniale portugaise, intégrant le réseau Aleph : plateforme d’action et de recherche sur les images (anti-)coloniales.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search