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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Troisième partie. Révéler l'image d'archives

Une deuxième rencontre ethnographique à travers l’image d’archives : les photographies de Paul Rivet sur les Kichwas d’Équateur

María Fernanda Troya

Note de l’éditeur

Une première version de ce texte a été publiée sous le titre « Un segundo encuentro : la fotografía etnográfica dentro y fuera del archivo », Íconos : Revista de Ciencias Sociales, no 42, 2012, p. 17-31.

Texte intégral

1Cet article propose d’examiner les différentes valeurs et fonctions de photographies ethnographiques, réalisées par Paul Rivet, depuis leur contexte de production jusqu’à nos jours. À partir du moment où les images sont sorties de l’archive et ont été soumises au regard des descendants des personnes photographiées, cette iconographie a été l’objet de lectures différentes et même divergentes. Via l’étude de ce cas particulier, notre objectif est également de montrer que les archives, en tant que telles, constituent un cadre qui octroie des valeurs particulières aux images qui y reposent.

Les photographies d’Archidona

  • 2 Dans cet ouvrage, l’auteur dédie une partie aux instructions pour la prise d’images photographique (...)

2Ce que nous nommons « les photographies d’Archidona » est un groupe d’une quarantaine de photographies papier, en noir et blanc, créées à partir de négatifs en verre, qui représente des portraits de personnes appartenant à la nationalité Kichwa de la région amazonienne de l’Équateur. C’est dans le cadre de la Seconde Mission Géodésique Française en Équateur (1901-1906) que Paul Rivet, médecin militaire à l’époque, a été chargé de recueillir des échantillons et produire des documents pour le Muséum national d’histoire naturelle de Paris, devant notamment servir à des études anthropométriques. Les « photographies d’Archidona » répondent aux conventions établies, dès la fin du XIXe siècle, pour les études anthropométriques : chaque personne était photographiée de front et de profil, sur des fonds neutres, évitant toute information sur le contexte, en répondant aux Instructions générales pour des recherches anthropologiques à faire sur le vivant de Paul Broca2. La photographie anthropométrique était réalisée sur la base de théories raciales et s’est développée à partir d’études d’histoire naturelle, influencées par les théories évolutionnistes de Charles Darwin et de John Tylor. Aujourd’hui, les photographies d’Archidona sont déposées à la photothèque du musée du quai Branly à Paris.

  • 3 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », C. Morton et E. Edwards (dir.), Photography, Anthropolo (...)
  • 4 Voir par exemple J. Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Amh (...)
  • 5 L’on peut faire référence ici au travail de Roland Barthes La chambre claire, le premier d’une sér (...)
  • 6 Voir E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 3.

3Dans ce texte nous proposons une analyse de ce corpus d’images en rapport avec les différents usages et valeurs qu’elles ont eus au cours de leur « vie » tant à l’intérieur de l’archive ethnographique qu’à l’extérieur de celle-ci, et notamment la valeur qu’elles acquièrent grâce au fait qu’elles puissent être connues par des descendants des personnes photographiées. On assiste de nos jours à une tendance manifeste dans les études sur le rapport entre photographie et anthropologie, qui propose d’aller au-delà des approches « réductrices et universalisantes » de l’archive coloniale. Ces approches, inspirées, pour la plupart, par l’œuvre de Foucault, auraient servi dans un premier moment à montrer combien la photographie était en elle-même coloniale3, en tant que technologie de pouvoir4. Ces premières études ont souligné le rôle de cette technologie dans la consolidation de l’anthropologie comme discipline en s’appuyant sur des discours raciaux et discriminatoires. Selon Elizabeth Edwards et Christopher Morton, la photographie se prêtait parfaitement à ce type d’analyse grâce à sa nature indicielle5. Cette approche de la photographie en tant que technologie de pouvoir considère qu’il y aurait eu une « rencontre photographique » entre le photographe-ethnographe et la personne photographiée qui, par la suite, aurait été réifiée, chosifiée et surveillée à l’intérieur de l’archive6.

  • 7 Ibid.
  • 8 D. Poole, « An Excess of description: Ethnography, Race and Visual Technologies », Annual Review o (...)
  • 9 D. Poole, « An Excess of description », loc. cit.

4Toujours selon Edwards et Morton, ces approches permirent une délimitation initiale de l’objet d’étude, ce qui a favorisé une théorisation du sujet, mais elles auraient simplifié la question en prenant la photographie et ses pratiques comme des questions figées7. Elles auraient, enfin, rapidement produit un épuisement méthodologique et une incapacité d’analyser d’autres aspects de l’image photographique en rapport à l’archive et à la pratique anthropologique. Pour Deborah Poole, ces premières études sur les rapports entre photographie et anthropologie avaient tendance à prendre les images comme de purs supports d’informations, comme l’expression directe d’idéologies coloniales, existantes en dehors de l’archive8. Poole explique que l’archive a, dans un deuxième temps, été étudiée non seulement comme le lieu où les images sont gardées mais comme technologie visuelle à part entière, c’est-à-dire comme technologie liée à une certaine normativité du voir. Cette approche a permis de chercher des traces de discours de pouvoir à l’intérieur même de l’archive, en mobilisant, par exemple, la notion de race pour déconstruire les premiers critères de classement utilisés. Ceci a aussi pu être fait grâce à l’étude du déplacement des images à l’intérieur des institutions9.

  • 10 C. Barthe, « De l’échantillon au corpus, du type à la personne », Journal des anthropologues, Pari (...)

5Les collections d’institutions ethnographiques et historiques se sont en effet enrichies en documents visuels tout au long du XIXe et XXe siècles grâce à l’invention de la photographie. Dans les archives et musées ethnographiques, les documents photographiques ont été, dans un premier temps, généralement classifiés comme faisant partie de collections d’objets appartenant à une même mission ou expédition scientifique. Dans un deuxième temps, ces collections ont été réorganisées en fonction du type d’objets, en séparant par exemple les objets en céramique, les fragments osseux et les images. Dès lors, nous pouvons, à titre d’exemple, suivre le parcours des images photographiques qui reposent aujourd’hui à la Photothèque du musée du quai Branly. La plupart des images de cette collection provient du musée de l’Homme, célèbre institution fondée, entre autres, par Rivet lui-même en 1937, et dont les collections proviennent à leur tour du musée d’Ethnographie du Trocadéro, fondé en 1878. Pour ce qui est des origines de la collection photographique du musée du quai Branly, une première séparation et un premier classement sont réalisés en 1938 au moment de la création de la photothèque du musée de l’Homme en tant que section à l’intérieur de l’institution. Ce premier classement séparait les photographies des objets des missions ethnographiques ou autres en utilisant une série de critères qui resteront en vigueur jusqu’en 199510.

  • 11 Ibid., p. 72-75.
  • 12 Ibid., p. 77.

6Christine Barthe, responsable des collections photographiques du quai Branly, affirme à ce propos que les critères appliqués dès les premières années de création correspondaient à une logique géographique. Dans un deuxième temps, à l’intérieur de ce même classement, les images ont été séparées selon leur appartenance à un type d’activité de la vie sociale, par exemple Habitation, Alimentation, Production, Transport, Types et Vêtements, etc.11. Ces critères répondaient à des besoins spécifiques de l’époque, en fonction des disciplines qui produisaient et se servaient de ce type de documents. Dans la pratique, et en prenant comme exemple les images de Rivet sur les Kichwas, le premier classement révèle la façon dont les images étaient présentées. Chaque image était montée sur un carton gris, contenant des informations notées selon trois zones : celle d’en haut indiquait la provenance géographique, celle du milieu concernait son classement thématique, celle du bas, le groupe humain représenté ou sur lequel l’image portait. Ce dispositif était accompagné d’un ou deux cercles de couleur indiquant le continent et la thématique, comme des rappels visuels simplifiés. Cette simplification était radicale, selon C. Barthe, puisqu’elle coïncidait avec la pratique raciale de l’anthropologie répandue dans les années 1930. Ainsi, on attribuait un cercle noir au continent africain, un jaune pour l’Asie, un rouge pour l’Amérique, etc.12.

7Comme nous pouvons le constater dans le cas du musée de l’Homme, les critères de classement et de présentation des images étaient clairement chargés idéologiquement. Ainsi la lecture des images était orientée par le cadre de l’archivage. Aujourd’hui, ces critères nous informent sur la manière dont les anthropologues européens concevaient l’altérité des peuples non occidentaux (par exemple au travers du classement géographique et racial, sans prendre en compte la dimension temporelle des images et leurs contextes, et de la simplification de contenus par des codes visuels simplifiés, des étiquettes, etc.).

La « biographie culturelle » des photographies d’Archidona

  • 13 I. Kopytoff, « The cultural biography of things: commoditization as process », A. Appadurai (dir.) (...)
  • 14 Il s’est familiarisé notamment avec les Instructions générales pour les recherches anthropologique (...)
  • 15 Les documents qui font partie de cette étude sont classés aujourd’hui dans divers dossiers, et l’o (...)

8Ceci nous amène aux travaux d’Igor Kopytoff sur la biographie culturelle de choses. En effet, les photographies d’Archidona ont eu un « parcours » particulier pour arriver là où elles se trouvent aujourd’hui, ce qui a déterminé leur « vie utile13 ». Elles ont parcouru diverses collections et sections de diverses institutions, et, à chaque moment, on leur a attribués des valeurs différentes. Ainsi, les photographies d’Archidona qui reposent aujourd’hui au Quai Branly ont été au début produites dans le cadre d’une pratique strictement anthropologique. Rivet était en effet chargé de faire des études anthropométriques durant son séjour en Équateur. Dans son cahier de notes, nous trouvons des détails sur la manière dont il s’est approprié les méthodologies des mesures anthropométriques14. D’autres documents montrent que Rivet a réalisé au moins quatre séries de mesures anthropométriques durant son séjour : une première dans la région de Tulcan, une deuxième près de Riobamba, une troisième dans les environs de Saraguro, enfin, une quatrième, mieux documentée, à Santo Domingo avec le peuple Tsachila15. Comme c’était souvent le cas à l’époque, les mesures anthropométriques étaient accompagnées de photographies. La photographie accomplissait ici le rôle de support d’informations : elle permettait de réunir dans un espace réduit des informations détaillées, comme le type de physionomie, la taille, les caractéristiques particulières, etc.

  • 16 I. Kopytoff, « The cultural biography of things », art. cit., p. 68 (traduction MFT).

9Selon Kopytoff, pour qu’un objet ait une « biographie culturelle » et non pas seulement une « biographie économique ou technique », il est nécessaire qu’il soit une « entité culturellement construite, à laquelle l’on a octroyé des significations culturellement spécifiques, et qu’il ait été classé et reclassé par des catégories culturellement constituées16 ». Dans un premier temps, la signification et la valeur attribuées aux photographies d’Archidona sont tributaires de leur capacité à contenir des informations utiles pour l’étude anthropométrique (description physique de la personne). Mais, les biographies culturelles de documents photographiques au sein des archives doivent non seulement prendre en compte leurs contenus, mais aussi la valeur qu’on leur attribue dans des contextes sociaux et scientifiques changeants. Les photos d’Archidona ont été produites et envoyées à Paris pour être utilisées dans le cadre d’études anthropométriques, on les a ensuite archivées parmi les matériaux de la Mission. Dans un deuxième temps, la séparation des images photographiques des autres objets de la mission au sein du musée de l’Homme a permis une meilleure conservation des photographies dans leur matérialité, mais ce nouveau classement a fait éclater l’archive puisqu’il a séparé physiquement les photos de leurs contextes d’origine. Cet éclatement de l’archive a produit une fragmentation de la cohérence thématique et contextuelle : les photographies d’Archidona sont séparées du reste des documents pour faire partie de la photothèque du musée de l’Homme, les autres documents de la Mission resteront en possession de Rivet jusqu’à sa mort. Après la mort de Rivet, en 1958, ces archives privées deviennent le Fonds Paul Rivet du Muséum national d’histoire naturelle. Ce Fonds contient des notes et écrits, ainsi que des papiers administratifs et personnels. Les images ont, quant à elles, été transférées au Quai Branly.

  • 17 Ibid., p. 87-90 (traduction MFT).
  • 18 Grâce à la correspondance entretenue entre Rivet et l’anthropologue Raoul Anthony, durant les prem (...)
  • 19 C. Laurière, Paul Rivet, le savant et le politique, Paris, Publications scientifiques du Muséum na (...)
  • 20 Cet album aurait été acheté à la maison Drouot à Paris par un des collaborateurs de Rivet, et donn (...)

10Comme l’affirme Kopytoff, la biographie d’un objet devient donc une « addition de ses multiples états singuliers » qui permettent de le différencier de l’ensemble d’objets interchangeables entre eux (ce qui définit une « marchandise »), ainsi qu’une addition de ses classements et reclassements dans un monde de catégories toujours changeantes et incertaines17. Le travail de reconstruction d’une « biographie culturelle » des photographies d’Archidona doit donc prendre en compte les différentes catégories appliquées à différents moments de la « vie » de ces images pour avoir ainsi une idée de leurs « états singuliers » et, finalement, pour être en mesure d’intégrer « l’addition » dont parle Kopytoff. Les sources permettant de « singulariser » les photographies d’Archidona de l’ensemble des photographies du même type sont partielles et fragmentaires. Tout d’abord, ces images se trouvent isolées du reste des documents de la Mission. Il n’y a pas d’indices sur les situations ni sur les moments où elles ont été prises, nous ne pouvons même pas affirmer qu’elles ont été prises par Rivet lui-même18. Nous ignorons s’il avait entamé une étude anthropométrique chez les Kichwas ou s’il s’est déplacé jusqu’à Archidona. Si nous avons trouvé des informations sur la visite de Rivet au peuple Tsachila, nous ignorons où se trouvent les photos de cette étude. Enfin, la biographe de Rivet, Christine Laurière19, a pu localiser quelques documents égarés du Fonds Rivet, parmi lesquels un petit album de photographies de la région de Saraguro, qui correspondent parfaitement aux notes et mesures anthropométriques trouvées dans ce Fonds20. Le fait que ces images aient été classées au tout début de leur existence par rapport aux critères mentionnés a peut-être contribué au manque postérieur d’informations. La « biographie culturelle » de ces images, depuis leur production et transfert à Paris parmi d’autres matériaux de la Mission, puis leur « va-et-vient » dans l’institution, laisse ainsi beaucoup de questions sans réponses.

Sortir de l’archive

  • 21 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 10.
  • 22 Ibid., p. 12.

11La mise en ligne du catalogue photographique du musée du quai Branly a permis que les images de Rivet sortent des archives et soient exposées à de nouveaux regards, qui leur octroient de nouvelles valeurs et significations. Cela renseigne également sur l’échafaudage interne de l’archive en tant qu’institution et sa propre biographie culturelle. Comme nous l’avons vu, les photographies d’Archidona ont passé la plupart de leurs « vies » aux archives. Edwards et Morton ont montré que les pratiques d’archivage, malgré le fait d’être désignées pour créer des significations dominantes, peuvent aussi être pensées comme des pratiques qui aident à établir des significations sérielles et/ou superposées dans le temps. À l’intérieur de l’archive, le corpus d’images souffre d’un réarrangement qui détruit l’ordre initial de façon subtile : elles deviennent « archivistiques », grâce à leur assignation d’un numéro d’inventaire et d’appartenance à un sous-ensemble, en plus d’acquérir des informations supplémentaires comme des descriptions ou d’autres textes annexes21. Chaque nouveau classement va produire un nouveau récit à l’intérieur de l’archive qui répond à des critères nouveaux22. Dans le cas des photos de Rivet, leurs récits sont réécrits plusieurs fois dans leur « vie ».

  • 23 Voir C. Pinney, « The Parallel Histories of Anthropology and Photography », E. Edwards (dir.), Ant (...)
  • 24 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 9.

12Certains auteurs, tels Christopher Pinney et Alan Sekula, ont désigné l’archive comme lieu d’affrontement23. L’archive anthropologique en particulier peut ainsi être envisagée comme un méta-niveau de la médiation institutionnelle. Dès lors, on pourrait avancer que l’autorité de la discipline est modelée par l’archive anthropologique, tout comme l’archive est modelée par l’autorité disciplinaire24. Les photographies d’Archidona nous informent sur les modalités de classement à des moments différents de l’histoire des archives, et aussi sur les présupposés d’après lesquels se construisait la pratique anthropologique ; par exemple il n’existe presque pas de références directes à la photographie dans les documents de Rivet au-delà de questions purement pragmatiques. Nous pouvons donc supposer que pour lui la pratique photographique était simplement une production de documentation et support d’information, et les photos elles-mêmes n’étaient pas valorisées en tant qu’images individuelles si elles n’accompagnaient pas des études anthropométriques.

13L’archive est, pour celui qui s’en sert, une source infinie d’associations possibles. Comme dirait Poole, au sein d’une archive visuelle, les images sont aussi valorisées grâce à une comparaison implicite qui se fait entre elles et toutes les images qui circulent à l’extérieur sur un même sujet. L’archive déploie donc tout son pouvoir d’évocation, jusqu’à défier les normes imposées en son sein par les institutions. Les images de Rivet peuvent alors être analysées à partir de leur rapport avec tout l’univers d’images anthropologiques ou toute image en général. Pour cette raison, nous pouvons établir un rapprochement entre ces photographies d’Archidona et les portraits, et ce, parce qu’il est certain que Rivet connaissait, grâce à leur circulation très répandue à l’époque, les portraits photographiques et leurs conventions.

  • 25 D. Poole, « An Excess of description », art. cit., p. 166.
  • 26 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 4.

14Ces dernières années, nous assistons à une tendance qui prend en compte les possibilités ouvertes par une autre façon de « sortir de l’archive » : il s’agit des rencontres entre les images et les spectateurs. Comme le dit si bien Poole, en plus de la contingence, la photographie a apporté la problématique de l’intimité du spectateur, et ainsi les images, outre le fait d’être porteuses d’informations, sont aussi des documents sur la rencontre entre l’ethnographe, en tant qu’observateur privilégié, et la personne représentée. Or, toute rencontre se formule en termes de communication, d’échange et de présence25. Dans le cas de la photographie anthropométrique, cette rencontre se faisait dans la plupart de cas dans des conditions inégales de pouvoir (les personnes photographiées étaient tenues d’y participer contre leur gré). Cependant, les images résultantes ne rendent pas seulement compte de ce fait, puisqu’elles peuvent être interprétées de façons très diverses. Le constat du potentiel de l’image photographique d’interroger les discours mêmes des disciplines au sein desquelles elle a été produite a mené à toute une série de travaux récents dans lesquels il est justement question d’explorer les lignes de rupture des modèles des disciplines pour montrer la complexité inhérente à l’image et les présupposés des rapports entre les acteurs dans des situations coloniales. On assiste au souci croissant de considérer les images comme le lieu de rencontre et d’échange dans les contextes de rapport de pouvoir asymétriques. Cette nouvelle approche est née d’une forme d’engagement quant à la photographie et à sa nature même. Il ne s’agit pas d’ignorer la dimension politique de ces images ou de dire que les administrations coloniales n’ont pas employé cette technologie à des fins de domination. Il s’agit simplement de montrer combien ces questions sont plus complexes puisqu’elles doivent prendre en compte des éléments jusqu’ici négligés, telle l’expérience des communautés indigènes par rapport à ces rencontres26.

Les Kichwas face aux images de Rivet

  • 27 C. Ginzburg, « Traces, racines d’un paradigme indiciaire », C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces, (...)
  • 28 Exposition dont nous avons été les co-commissaires. Grâce à l’accord du musée du quai Branly, nous (...)

15Nous voulons attirer l’attention sur ce dernier aspect. Les documents photographiques, comme tout document, sont des traces du passé, et n’aspirent pas à une objectivité, puisqu’ils sont de nature « tendancieuse », comme dirait Roland Barthes. Ils laissent voir mais cachent également des choses, comme l’a montré Carlo Ginzburg dans son célèbre essai sur le « paradigme indiciaire27 ». L’image photographique, comme tout document, réussit toujours à communiquer en dehors des cadres de références établis pour nous rappeler le discours et les conditions dans lesquels elle a été créée. Les photos d’Archidona ont débuté une autre vie à partir du moment où quelques membres des communautés Kichwas, descendants des personnes photographiées par Rivet, ont pris connaissance de leur existence suite à l’exposition « De frente y de perfil. Retratos antropológicos en México y Ecuador » en mars 2010 (illustration 1)28.

Illustration 1. – Exposition « De frente y de perfil », Arte Actual, FLACSO-Quito, Équateur, 2010 (photo : Arte Actual).

Illustration 2. – Exposition « Las miradas », Archidona, Équateur, 2011 (photo : Red Ambiental).

  • 29 Dans l’exposition « De frente y de perfil », le montage mettait l’accent sur le caractère colonial (...)
  • 30 Informations données par des visiteurs de l’exposition. Propos recueillis sur place par l’auteur. (...)

16La valeur attribuée à ces images s’est alors transformée passant de la sphère publique, anonyme, d’une vision de l’histoire la plus diluée possible, d’un intérêt « général », à la sphère intime, celle de la vie privée, celle, enfin, de l’album de famille. Le fait que Rivet ait noté les noms des personnes photographiées a permis, par exemple, un travail de parenté qui a été réalisé par les membres de la communauté elle-même29. L’exposition des images de Rivet à Archidona (illustrations 2 et 3) en 2011 a montré que les mêmes images sont valorisées de différentes façons : les spectateurs ont minimisé ou simplement ignoré le caractère colonial des images, soulignant l’importance pour eux de trouver des portraits de leurs grands-parents30.

Illustration 3. – Exposition « Las miradas », Archidona, Équateur, 2011 (photo : Red Ambiental).

  • 31 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 7.

17On voit donc comment se fait ce passage d’un cadre où les images étaient considérées comme des objets interchangeables, des échantillons utilisés sans distinction particulière, à un cadre où chaque image porte une valeur singulière, précisément parce qu’elle représente des personnes singulières (illustration 4). Dans l’article mentionné plus haut, Edwards et Morton rendent compte de plusieurs expériences de ce type, où les descendants de peuples indigènes, jadis objets d’études de l’anthropologie « coloniale », font l’expérience d’une sorte de « deuxième rencontre ethnographique », quand ils sont confrontés avec les images de leurs prédécesseurs31. Dans beaucoup de ces cas, le regard posé sur l’image dépasse la dichotomie qui la fixait comme un simple exemple d’un discours disciplinaire, comme dans le cas des photos de Rivet. Cette impasse a pu être contournée grâce à une valorisation qui dépasse la stéréotypie et la normativité des corps visibles dans la photographie anthropométrique en faveur d’une mise en valeur de l’image en tant que porteuse d’un contenu précieux. Dans le cas des photos de Rivet, elles ont également joué un rôle déclencheur dans le processus de recherche et de valorisation culturelle de la part de la communauté à travers la formulation de projets comme celui sur la « Mémoire visuelle du peuple Kichwa du Napo », mis en place par des organisations locales. Il s’agit d’un projet qui comporte plusieurs volets, dont un qui vise à chercher les descendants directs des personnes photographiées, et un autre qui vise plus amplement à reconstruire le récit de leur propre histoire en utilisant les documents photographiques. On assiste ainsi à un renouveau de l’intérêt pour le passé, de la part des nouvelles générations, qui se retrouvent en quelque sorte dans les portraits de leurs grands-parents, portraits qu’ils n’avaient jamais vus auparavant. Les mêmes images qui étaient produites au départ pour nier le caractère singulier de ces peuples sont à présent des documents clés pour leur reconstruction identitaire et historique. Cette évolution est tributaire d’un contexte propice, de par le monde, pour ce genre de revalorisation du document photographique, d’un côté, et des histoires « locales », de l’autre. Dans le cas de l’Équateur, cependant, beaucoup reste à faire pour mettre en valeur ces documents, dont on ignore souvent l’existence elle-même.

Illustration 4. – Famille Salazar, Rukullacta, Équateur, 2010 (photo : M. F. Troya).

18Dans ce sens, nous menons depuis 2010 un travail avec les communautés Kichwas de la région d’Archidona pour essayer de trouver des descendants directs des personnes photographiées non seulement par Rivet mais également par des missionnaires catholiques qui se sont installés dans la zone depuis 1924 (Congrégation de Giuseppinni del Murialdo). Jusqu’à présent, nous avons retrouvé une dizaine de familles qui ont reconnu leurs grands-parents ou arrière-grands-parents (illustration 5). Ceci se fait grâce à un travail de terrain où les images sont présentées in situ, mais aussi en confrontant les textes de missionnaires et ethnographes avec les images et autres sources où l’on est susceptible de trouver des noms propres et situations particulières, car les images sont rarement datées et leurs auteurs n’ont pas pris soin de noter les noms de personnes qu’ils ont photographiées.

Illustration 5. – Silverio Mamallacta avec ses parents, Sto Domingo, Province du Napo, Équateur, 2013 (photo : M. F. Troya).

  • 32 I. Kopytoff, « The cultural biography of things », art. cit., p. 76-81.
  • 33 D. Poole, Vision, Race and Modernity, op. cit., p. 15.

19Comme le dit Kopytoff, ce qui résiste à la tendance générale de marchandisation universelle de tout objet (à le transformer en objet interchangeable avec d’autres objets similaires) est la volonté de l’individu d’octroyer à un objet une valeur (d’usage) en dehors de sa valeur marchande32. Dans le cas des photographies d’Archidona, cette volonté est à la fois individuelle – puisqu’à partir des noms des personnes photographiées il est possible de trouver des descendants directs –, et collective parce qu’elles font partie de la mémoire visuelle du peuple Kichwa. Ces volontés viennent contrebalancer la valeur que ces images ont eue pour leurs auteurs, à savoir le fait d’être des sortes d’échantillons interchangeables utilisés pour vérifier la pertinence d’une théorie, laquelle a été depuis interrogée et abolie. Elle visait à classer les personnes à partir de catégories raciales, ce qui impliquait que les images, tout comme les personnes, étaient pensées comme interchangeables entre elles, comme représentatives de leur type33, puisqu’il s’agissait d’une logique de comparaison et d’équivalence. Provoquer une deuxième rencontre ethnographique implique donc de provoquer un « état singulier » pour reprendre les termes de Kopytoff : sortir les images non seulement de leur anonymat et de leur invisibilité (dans les archives) mais aussi de leur existence en tant qu’images interchangeables et leur octroyer un statut d’images particulières de peuples particuliers.

Notes

2 Dans cet ouvrage, l’auteur dédie une partie aux instructions pour la prise d’images photographiques de type anthropologique. P. Broca, Instructions générales pour les recherches anthropologiques à faire sur le vivant, seconde éd., Paris, Masson, 1879 [1864].

3 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », C. Morton et E. Edwards (dir.), Photography, Anthropology and History. Expanding the Frame, Farnharm, Ashgate, p. 1-13, p. 1.

4 Voir par exemple J. Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Amherst, University of Massachusetts Press, 1988.

5 L’on peut faire référence ici au travail de Roland Barthes La chambre claire, le premier d’une série d’approches de cette nature à la photographie. R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1989.

6 Voir E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 3.

7 Ibid.

8 D. Poole, « An Excess of description: Ethnography, Race and Visual Technologies », Annual Review of Anthropology, vol. 34, 2005, p. 159-179, p. 162 ; voir aussi D. Poole, Vision, Race and Modernity. A visual economy of the andean image world, Princeton, Princeton University Press, 1997.

9 D. Poole, « An Excess of description », loc. cit.

10 C. Barthe, « De l’échantillon au corpus, du type à la personne », Journal des anthropologues, Paris, Association française des anthropologues/Maison des Sciences de l’Homme, 2000, p. 71-90, p. 72.

11 Ibid., p. 72-75.

12 Ibid., p. 77.

13 I. Kopytoff, « The cultural biography of things: commoditization as process », A. Appadurai (dir.), The social life of things. Commodities in cultural perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 64-91, p. 66-67.

14 Il s’est familiarisé notamment avec les Instructions générales pour les recherches anthropologiques à faire sur le vivant (1864) de Paul Broca, que nous avons mentionné plus haut.

15 Les documents qui font partie de cette étude sont classés aujourd’hui dans divers dossiers, et l’on peut trouver des mesures anthropométriques et des listes de noms et prénoms d’environ 50 personnes, en plus d’une étude généalogique et de parenté réalisée par Rivet durant le seul travail de terrain à proprement parler qu’il a fait durant son séjour en Équateur. Il publiera les résultats de cette étude dans P. Rivet, « Les Indiens Colorados. Récit de voyage et étude ethnologique », Journal de la Société des Américanistes, vol. 2, 1905, p. 177-208.

16 I. Kopytoff, « The cultural biography of things », art. cit., p. 68 (traduction MFT).

17 Ibid., p. 87-90 (traduction MFT).

18 Grâce à la correspondance entretenue entre Rivet et l’anthropologue Raoul Anthony, durant les premières années de la Mission, l’on sait aujourd’hui qu’il aurait confié la réalisation d’études anthropométriques (et donc très probablement aussi des photographies qui les accompagnaient) à d’autres personnes. Fonds Paul Rivet, Bibliothèque centrale du muséum (BCM), Muséum national d’histoire naturelle, Paris.

19 C. Laurière, Paul Rivet, le savant et le politique, Paris, Publications scientifiques du Muséum national d’histoire naturelle, 2008.

20 Cet album aurait été acheté à la maison Drouot à Paris par un des collaborateurs de Rivet, et donné par la suite au Muséum, raison pour laquelle il n’a pas fait partie du Fonds au début.

21 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 10.

22 Ibid., p. 12.

23 Voir C. Pinney, « The Parallel Histories of Anthropology and Photography », E. Edwards (dir.), Anthropology and Photography 1860-1920, New Haven/Londres, Yale University Press/The Royal Anthropological Institute, 1992, p. 74-95 ; A. Sekula, « The Body and The Archive », October, vol. 39, 1992, p. 3-64.

24 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 9.

25 D. Poole, « An Excess of description », art. cit., p. 166.

26 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 4.

27 C. Ginzburg, « Traces, racines d’un paradigme indiciaire », C. Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces, morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 139-180.

28 Exposition dont nous avons été les co-commissaires. Grâce à l’accord du musée du quai Branly, nous avons pu exposer des reproductions des images de Rivet. Des représentants de diverses organisations Kichwas ont été contactés afin de leur faire connaître l’existence de ces photos. Grâce à cette rencontre une exposition s’est tenue à Archidona dans le cadre d’un projet de revalorisation identitaire et culturelle de la part des organisations Kichwas.

29 Dans l’exposition « De frente y de perfil », le montage mettait l’accent sur le caractère colonial des images, et leur utilisation dans le cadre de pratiques dérivées des théories raciales, ainsi que sur l’ambigüité du médium photographique. A Archidona, le montage, dirigé par une équipe locale, a été le résultat des décisions des représentants des organisations Kichwas et mettait l’accent sur leur mémoire visuelle et sur la question de parenté.

30 Informations données par des visiteurs de l’exposition. Propos recueillis sur place par l’auteur. Nous avons récemment recueilli d’autres témoignages qui attribuent une valeur similaire aux photographies d’Archidona.

31 E. Edwards et C. Morton, « Introduction », art. cit., p. 7.

32 I. Kopytoff, « The cultural biography of things », art. cit., p. 76-81.

33 D. Poole, Vision, Race and Modernity, op. cit., p. 15.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Exposition « De frente y de perfil », Arte Actual, FLACSO-Quito, Équateur, 2010 (photo : Arte Actual).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46534/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Légende Illustration 2. – Exposition « Las miradas », Archidona, Équateur, 2011 (photo : Red Ambiental).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46534/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 150k
Légende Illustration 3. – Exposition « Las miradas », Archidona, Équateur, 2011 (photo : Red Ambiental).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46534/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 131k
Légende Illustration 4. – Famille Salazar, Rukullacta, Équateur, 2010 (photo : M. F. Troya).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46534/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Légende Illustration 5. – Silverio Mamallacta avec ses parents, Sto Domingo, Province du Napo, Équateur, 2013 (photo : M. F. Troya).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46534/img-5.jpg
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Auteur

Doctorante en anthropologie à l’EHESS. Elle a été enseignante universitaire, commissaire d’expositions et organisatrice de rencontres culturelles en Équateur. Ses sujets de recherche portent sur les images photographiques, leurs contextes de production et circulation, ainsi que sur l’expérience photographique en lien avec la mémoire et l’identité.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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