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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Troisième partie. Révéler l'image d'archives

La preuve de mémoire

Images d’archives et/au ralenti

Chris Wahl

Texte intégral

1L’usage des images d’archives est aujourd’hui un procédé commun à tous les genres de films et est omniprésent dans les paysages cinématographique et télévisuel. Si ce phénomène a engendré un intérêt de plus en plus soutenu de la part des chercheurs, la présentation d’images d’archives au ralenti est un procédé encore peu étudié. Cette contribution est une première tentative de décrire l’emploi de cette figure de style et d’expliquer les conséquences qui en résultent. Nous présenterons, dans un premier temps, quelques réflexions générales au sujet de la technique du ralenti, en particulier la différence entre le ralenti réalisé par la caméra pendant le tournage et le ralenti créé en post-production. Étant donné que le ralenti créé en post-production a d’abord été utilisé dans les films de fiction, nous discuterons des fonctions de cet usage dans la fiction, pour rendre ensuite visible le transfert de cette technique aux images d’archives.

Le ralenti classique

  • 1 M. Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), Chicago/London, The Univers (...)

2La technique du ralenti part du principe que l’impression de mouvement dans un film est réalisée par une succession de photogrammes. Si on tourne, par exemple, 48 images par seconde, le produit final montré en vitesse standard du film parlant de 24 images par seconde sera au ralenti. Le ralenti est donc une fonction cinématographique liée à l’essence du film, sa conception en séquences d’images. Étienne-Jules Marey, personnage-clé de l’analyse et de la décomposition du mouvement par des moyens photographiques, peut, d’une certaine manière, être considéré comme l’un des pères du ralenti, en ce sens que ce procédé s’inscrit dans le sillage de la chronophotographie1.

  • 2 L. Mannoni, « Marey aéronaute. De la méthode graphique à la soufflerie aérodynamique », G. Didi-Hu (...)

3Dans les premiers temps du cinéma, le ralenti était surtout employé dans des films scientifiques pour mieux analyser les différentes phases d’un mouvement. Le leitmotiv quasi obsessionnel de Marey, « voir l’invisible2 », est également l’un des objectifs principaux du ralenti au cinéma qui sera développé dans sa fonction révélatrice aussi bien dans des films documentaires que fictionnels. Le film Les choses de la vie (1970) de Claude Sautet illustre bien ce constat : pour confirmer ou réfuter les souvenirs des témoins, qui ne parviennent pas à narrer avec précision la manière dont l’accident de voiture, dont a été victime le personnage joué par Michel Piccoli, a eu lieu, Sautet présente les détails de l’incident, invisibles à l’œil humain, via la technique du ralenti. Le rôle central que joue ici le ralenti, en tant que force organisatrice du récit, témoigne du développement et de la différenciation de cette figure de style.

4Parallèlement à la fonction analytique, qui rend l’invisible, ou plutôt l’imperceptible, visible au spectateur, le ralenti a également été utilisé à des fins narratives et/ou esthétiques. Citons l’exemple du film anglais The Indian Chief and the Seidlitz Powder (« Le chef indien et la poudre Seidlitz », 1901) de Cecil M. Hepworth. Lorsque le chef indien ingurgite une grande quantité de poudre Seidlitz, mixture qui vise à améliorer la digestion mais qui provoque certains effets indésirables comme des ballonnements, son ventre gonfle comme un ballon. Les sauts effectués par l’indien sont filmés en double vitesse de 16 images par seconde habituelles de l’époque, ce qui donne à ces mouvements, lors de la projection, l’impression d’apesanteur totale. Cette façon de connoter le mouvement, de souligner son élégance, sa légèreté ou, au contraire sa gravité, a été perfectionnée dans les années 1920 et 1930, comme en témoigne, à titre d’exemple, le film Olympia (Les Dieux du stade, 1938) de Leni Riefenstahl. On pense notamment aux célèbres séquences du lanceur de disque ou du plongeon de haut vol, dans lesquelles la grâce des anciens Grecs, idéalisée par les statues antiques est transférée aux corps des athlètes « aryens » par leur mise en scène au ralenti. Du côté français, les « impressionnistes », comme Germaine Dulac, Jean Epstein ou Abel Gance, ont davantage renoué avec l’exemple donné par Hepworth en ayant recours aux qualités sensorielles du ralenti permettant de révéler, à travers des expressions corporelles (l’apesanteur ou la gravité), des traits de caractère des personnages ou d’exprimer leur état mental (par exemple l’insouciance versus l’accablement).

  • 3 Voir T. Gunning, « The Attraction of Motion : Modern Representation and the Image of Movement », A (...)
  • 4 Voir S. Prince, Savage Cinema. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies, Austin, Universi (...)

5Si dans les premières années du cinématographe régnait la fascination du mouvement pur (l’arrivée d’un train, des branches dans le vent, le déferlement des vagues)3, le mouvement au ralenti devient, à partir des années 1920, une attraction extraordinaire. Par contre, dans le cinéma parlant, le ralenti fut rarement utilisé jusqu’en 1967, année où Arthur Penn crée pour Bonnie and Clyde le fameux montage de la séquence finale avec des plans tournés en différentes vitesses, c’est-à-dire avec des degrés différents de ralenti. Cette séquence – concourant avec l’autre fameux ralenti de la bataille finale de The Wild Bunch (1969) de Sam Peckinpah – déclencha une sorte de mode dont résulta une pléthore de séquences en ralenti non seulement dans le cinéma hollywoodien, mais aussi dans des productions européennes et asiatiques. Comparée à l’innovation cinématographique générée par l’utilisation du ralenti dans les années 1920 et 1930, la tendance dans les années 1960 consistait à créer une autre qualité rythmique : alors qu’auparavant le ralenti n’était utilisé que dans des plans singuliers, il est à présent intégré dans un montage accéléré dont résulte une confrontation de plans au et sans ralenti4. L’augmentation importante de plans et de séquences au ralenti a, sans nul doute, conduit à une accoutumance du public et donc à une neutralisation de l’effet. Il en résulte une intégration narrative du ralenti. À partir des années 1980, le procédé est utilisé pour marquer les moments décisifs dans le récit filmique. Depuis la « révolution numérique », qui a profondément affecté nos cultures visuelles et l’esthétique des films, il semblerait que le standard pour donner une impression réaliste au film ne soit plus de tourner en 24 images par secondes. Aujourd’hui, le mouvement du film et les mouvements dans le film peuvent être dénaturés dans tous les sens imaginables, sans que la plupart des spectateurs ne s’en rendent compte.

Le ralenti par multiplication de photogrammes

  • 5 Depuis quelques années il existe des logiciels capables de créer par interpolation des nouveaux ph (...)

6Parallèlement au ralenti créé pendant le tournage, il est possible de créer, au moment de la post-production, des ralentis au moyen d’un imprimeur optique ou d’un logiciel. Ce type de ralenti est basé sur la multiplication de photogrammes5. À titre d’exemple, au lieu de tourner 48 images par seconde, tous les photogrammes d’une séquence tournée à 24 images par seconde sont copiés et donc doublés. C’est pourquoi le ralenti de la postproduction avance toujours un peu par à-coups. Parce que ce procédé fixe l’image par le dédoublement du photogramme – procédé qui aboutit à un arrêt sur image – l’examen du ralenti de la post-production n’est pas tant une analyse du mouvement dans le film qu’une analyse du mouvement structurel du film en tant que tel. Si la répétition d’un seul photogramme dans un film, l’arrêt sur image, indique au spectateur un geste dont il doit se souvenir, la répétition d’une série de photogrammes, le ralenti de la postproduction, équivaut à une activation de la mémoire.

  • 6 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard/Le (...)
  • 7 R. Bellour, L’Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo, Paris, La Différence 1990, p. 11.

7Avec Roland Barthes, nous pouvons avancer qu’une photographie donne à voir à la fois le passé et un futur antérieur6. Raymond Bellour ajoute que la force de l’impact d’un arrêt sur image réside dans le fait que ce procédé désigne une mémoire et donc une prémonition de la mort7. Les moyens spécifiques du cinéma, tels le ralenti ou l’arrêt sur images, ont la capacité de rendre sensible la présence de tous les temps : passé, présent, futur. Dans cette perspective, nous pouvons avancer que le ralenti de postproduction témoigne du processus de la mémoire cinématographique, car la répétition des même photogrammes incite le spectateur à se souvenir de ces images. Le « ralenti ordinaire » symbolise la présence de la mémoire ou une prémonition, lorsqu’il est, à titre d’exemple, intégré dans un flash-back ou un flashforward (présent). L’impact de l’arrêt sur image indique, quant à lui, un présent potentiellement infini (future).

  • 8 B. Salt, Film Style and Technology : History and Analysis, 3e édition, London, Starword 2009 [1983 (...)

8Selon Barry Salt, il était impossible, avant les années 1930, de travailler avec des imprimeurs optiques sans réduire considérablement la qualité des images8. C’est peut-être l’une des raisons qui explique que l’arrêt sur image ait été rare avant les années 1930 et que le ralenti par multiplication de photogrammes n’apparaisse que dans les années 1950. Dans A Place in the Sun (Une place au soleil, 1951) de George Stevens, on voit Montgomery Clift dans le rôle de George Eastman assis sur sa couchette dans sa cellule de condamné à mort. Un fondu enchaîné très complexe remémore le souvenir d’un baiser passionnel avec Angela Vickers jouée par Elizabeth Taylor. Le spectateur a déjà vu ces images, plus tôt dans le film. Ainsi, la séquence renvoie non seulement au souvenir du protagoniste, mais également à celui du spectateur, en l’incitant à penser à l’événement comme si il y avait pris part. Les images du baiser ne sont pas exactement répétées, mais chaque photogramme a été doublé lors de la post-production. L’appel au spectateur se voit ainsi renforcé : « Souviens-toi ! ». Souviens-toi comme s’il s’agissait de ta propre mémoire. Les images du baiser sont montrées une troisième fois. Cette fois, elles ne sont pas multipliées mais raccordées par un fondu enchaîné à un gros plan de la tête du protagoniste. Ces images constituent les derniers souvenirs de George Eastman avant son exécution. Mêlées avec le gros plan de son visage et les deux mots « The End », elles sont les ultimes images du film et donc les derniers souvenirs qu’en gardera le spectateur (illustrations 1, 2 et 3).

Illustrations 1, 2 et 3. – Photogrammes de A Place in the Sun (1951).

L’image d’archives à photogrammes multipliés

  • 9 M. Steinle, « Das Archivbild und seine “Geburt” als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C (...)
  • 10 À l’exception de films de montage est-allemands qui, lors de la guerre froide, utilisent toute la (...)

9Si chaque image est une image d’archives potentielle, en ce sens qu’elle permet de raviver ou créer la mémoire, le ralenti par multiplication de photogrammes renforce ce processus ainsi que la fonction des images d’archives de document (dans le sens de preuve) et de monument (dans le sens d’une référence plus générale au passé)9. Par conséquent, il n’est pas surprenant que l’inclusion d’images d’archives dans un film soit souvent combinée avec la multiplication de leurs photogrammes. Selon Matthias Steinle, les images d’archives, dans la signification que nous attachons au terme aujourd’hui, ne s’imposent que dans les années 1950, notamment en relation avec l’essor de la télévision comme « machine de mémoire culturelle ». À l’époque, cette mémoire culturelle se réfère à la Seconde Guerre mondiale et aujourd’hui encore ce sont ces images qui dominent l’écran et l’idée qu’en a le spectateur. Dans les premiers films de compilation importants des années 1950 et 1960, les images d’archives sont généralement montrées sans effets visuels supplémentaires10. Le recours à la technique de multiplication de photogrammes débute au milieu des années 1960 avec le film structurel, mouvement de cinéma expérimental américain, puis avec l’art vidéo à partir des années 1970, phénomènes qui peuvent être envisagés comme une réaction à l’esthétique et aux nouveaux dispositifs de la télévision. Dans leur salon, les téléspectateurs se rapprochaient littéralement des films ; il n’était plus nécessaire d’aller au cinéma, les films venaient à la maison, et ils devenaient « touchables », au moins via la surface de l’écran. Il devenait alors plus évident d’envisager le film non plus uniquement comme quelque chose de sublime – comme à l’époque où dominait le cinéma – mais également comme un objet artificiel susceptible d’être manipulé.

10À peu près au même moment, vers la fin des années 1960, Arthur Penn et Sam Peckinpah révolutionnent l’usage du ralenti par son utilisation dans des séquences de montage complexe, tandis que des cinéastes comme Ken Jacobs ou Ernie Gehr entreprennent de libérer de leurs « archives-prisons » des courts métrages tournés au début du XXe siècle. La multiplication des photogrammes transforma quasiment ces films en longs métrages. Dans Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), Ken Jacobs examine les images du film homonyme de 1905 avec un imprimeur optique en se servant d’un zoom et de la multiplication de photogrammes comme s’il cherchait à renforcer l’existence de tout ce qu’il y a dans le film. Le geste est comparable à celui du photographe Thomas dans Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni qui cherche à retrouver la preuve de l’existence d’un corps, qu’il a vu de ses propres yeux, en agrandissant des photos. Comme si Jacobs voulait nous dire : « Regardez ! L’histoire du cinéma existe ! Souvenez-vous ! » Eureka (1974) d’Ernie Gehr montre un phantom ride dans un téléphérique à San Francisco, également tourné en 1905. Dans la version de Gehr, chaque photogramme a été copié huit fois, le film est donc huit fois plus long que la version originale. On pourrait dire qu’Eureka nous permet de retenir et de répéter la sensation sans précédent d’une représentation de mouvement éprouvée par les spectateurs du cinéma des premiers temps, en manipulant exactement la séquence des photogrammes qui est finalement tributaire de l’impression de mouvement.

  • 11 Cette métaphore est déjà utilisée par le physicien et philosophe Ernst Mach. Voir A. Becker, Persp (...)
  • 12 T. Koebner, « Zeitlupe oder was wirklich geschah », T. Koebner, Wie in einem Spiegel. Schriften zu (...)
  • 13 Je remercie Philip Scheffner pour la confirmation de ce fait dans un courrier électronique du 14 s (...)

11Si l’ambition de « voir l’invisible » a guidé l’invention du ralenti, cette technique renforce l’essence du cinéma en fusionnant ses qualités scientifiques et spirituelles, ou spectrales, ce qui renvoie aux deux éléments centraux de la mémoire culturelle (fait et imagination). En ce qui concerne les qualités scientifiques, le ralenti révèle la dimension temporelle comme le microscope celle de l’invisible11, il est ainsi capable de dévoiler des détails révélateurs12. Quant aux qualités spectrales, ce n’est peut-être pas une coïncidence que Gehr ait choisi un « phantom ride » pour son film au ralenti. Dans le documentaire allemand, The Halfmoon Files (2007), mettant en scène la recherche dans les archives comme peu d’autres films l’ont fait, le réalisateur Philip Scheffner présente des images tournées dans un camp de prisonniers lors de la Première Guerre mondiale. Une séquence montre un groupe de danseurs indiens en action. En référence aux premières projections des Lumières, les images des danseurs sont initialement arrêtées et leur mise en mouvement se déroule par la multiplication de photogrammes. L’objectif n’est pas de rappeler un événement qui s’est produit plus tôt dans le film, à l’instar de A Place in the Sun, mais d’évoquer – encore une fois – les débuts du cinéma et, plus précisément, le film Sioux Ghost Dance tourné en 1894 dans le studio « Black Maria » d’Edison13. Ainsi, la danse au ralenti peut être envisagée comme une commémoration spectrale des hommes/tribus/peuples exterminés, comme la matérialisation passagère, fantomatique d’une mémoire culturelle intangible.

12Le film anglais Swastika de Philippe Mora, sorti, comme Eureka, en 1974, présente à la fois des séquences – aujourd’hui bien connues – tournées en 8 mm par Eva Braun pendant les « réunions de famille » de l’Obersalzberg, montrées ici pour la première fois en couleur, et des images d’archives que les spectateurs attentifs connaissaient déjà à l’époque. L’un des plans célèbres de Swastika est filmé dans le ghetto de Varsovie, il montre un soldat allemand en train de fouiller des enfants qui cachent de la nourriture sous leurs vêtements. Par rapport à l’emploi de ce plan dans les films de référence sur le Troisième Reich, tels Mein Kampf (1960) d’Erwin Leiser et Das Leben Adolf Hitlers (La vie d’Adolf Hitler, 1961) de Paul Rotha, les photogrammes dans Swastika sont multipliés par trois. Pourquoi ? Regardons un autre plan du film qui reprend les photogrammes choisis pour l’affiche du film. Une des idées principales du film – et la raison pour laquelle il a provoqué un scandale, sa projection à Cannes a dû être interrompue – est de montrer Hitler non comme un monstre, mais comme un être humain capable d’émotions et de sentiments (ce qui suppose de rendre ses crimes encore plus épouvantables et de nous alerter que le danger se cache derrière des traits humains). Pour y parvenir, les auteurs du film, Philippe Mora et Lutz Becker, ont utilisé des images peu connues de la vie privée de Hitler, notamment celles des « films de famille » d’Eva Braun.

13La multiplication de photogrammes montrant Hitler, notamment le plan dans lequel il arbore un sourire malicieux, est récurrente. Si, dans ce cas précis, les réalisateurs ont ralenti les images afin de rallonger ce plan assez court (2-3 trois secondes), la brièveté ne me semble pas être la seule explication. Cette stratégie nous contraint, d’un côté, à observer intensément quelques aspects de l’expression faciale de Hitler, de l’autre, elle attire notre attention et nous invite à retenir ce plan précis parmi le flot d’images du Führer. Ainsi, le film incite le spectateur à étudier cet homme consciencieusement tout en rappelant les actes dont il fut responsable, exemplifiés par la scène du ghetto de Varsovie, qui est, par ailleurs, la seule séquence du film au ralenti qui ne montre pas un aspect privé de Hitler ou d’Eva Braun. Dès lors, l’affirmation du rapport entre l’humain et le mal dans Swastika ne se fait pas seulement – comme l’indiquaient des critiques de l’époque – à travers le montage (confrontation du dictateur avec les images des camps de concentrations vers la fin du film), mais aussi à travers les plans au ralenti de postproduction. Ils nous montrent à la fois ce qu’on ne voulait pas admettre dans les années 1970 (que Hitler était un être humain), mais aussi ce que beaucoup de ses contemporains des années 1930 prétendaient de ne pas voir en lui : le mal. Le traitement de l’image d’archives par le procédé du ralenti permet de faire ressortir l’invisible et enjoint le spectateur à s’en souvenir.

  • 14 U. Jung, « Nicht-fiktionale Filmaufnahmen aus dem Kaiserreich in Kompilationsfilmen und Fernsehsen (...)

14Par conséquent, je ne partage pas l’idée développée par Uli Jung, dans un essai sur la présentation des images d’archives de l’empereur allemand Guillaume II dans le film de Peter Schamoni Majestät brauchen Sonne (Sa majesté a besoin de soleil, 1999), selon laquelle le ralenti de postproduction est une stratégie créant une distance ironique par rapport aux images d’archives14. La distance du spectateur à l’égard du film émane plutôt du fait que Schamoni présente généralement les images dans une vitesse incorrecte (plus que 16 images/seconde), dont résulte un effet ridiculisant. La multiplication de quelques photogrammes, dans ce contexte, réoriente les spectateurs vers les qualités essentielles (documentaires ou monumentales, et même spectrales) des images filmiques et les rapproche d’une vérité poétique, d’une vérité de l’invisible qui est tout sauf ironique.

15 Natureza Morta – Visages d’une dictature, réalisé en 2005 par Susana de Sousa Dias, est exemplatif de la démarche qui consiste à utiliser de manière réfléchie le potentiel cinématographique et mémoriel du ralenti. Ce documentaire est entièrement construit avec des images d’archives de la dictature au Portugal. Pour créer les ralentis, les photogrammes ont été multipliés par douze avec le logiciel d’Adobe.

Illustration 4. – Discours publique du dictateur António de Oliveira Salazar. Photogramme de Natureza Morta – Visages d’une dictature (2005).

16Parmi ces images se trouve un plan du dictateur Salazar lors d’une allocution publique (illustration 4). En raison de la multiplication des photogrammes, le dictateur semble bouger de façon mécanique. À l’instar d’un fantôme, il apparaît comme un mort-vivant qui hante l’histoire et qui reviendra toujours. Il semble que de Sousa Dias ait voulu montrer aux Portugais des images qui ne sont pas entrées dans la mémoire collective car elles rappellent un passé refoulé. Par leur caractère extrême – les extraits sont 12 fois plus long que l’original – les ralentis n’ont pas seulement une fonction de preuve, insistant sur le fait qu’il y a une mémoire de ces années-là aux archives, mais aussi un caractère programmatique, incitant les Portugais à se pencher sur cette/leur histoire. Cet aspect est important car il montre bien que le ralenti, non seulement, symbolise et renforce la fonction de monument et de document de l’image d’archives, mais invite également à accepter ces images du passé comme étant notre passé. Il nous invite à les intégrer dans notre mémoire pour que, dans une seconde étape, elles intègrent notre mémoire culturelle. L’approche de Susana de Sousa Dias est réfléchie, la réalisatrice a pleinement conscience des effets discursifs qui résultent du traitement des images d’archives.

17À cet égard, la démarche de Yael Hersonski, dans le documentaire A Film Unfinished (Un film inachevé – Quand les nazis filmaient le ghetto, 2010), au sujet du matériau filmé par les nazis dans le ghetto de Varsovie, apparaît comme problématique. Le tournage dans le ghetto a été interrompu pour des raisons inconnues sans que le découpage n’ait débuté. Néanmoins, les images de ce « film inachevé » ont été utilisées dans la grande majorité des films historiques sur la Shoah, l’Allemagne nazie et la Seconde Guerre mondiale dont Swastika.

  • 15 Stuart Liebman, l’un des critiques les plus sévères du film, parle d’« artiness ». S. Liebman, « T (...)

18 A Film Unfinished discute des probables intentions des nazis lors du tournage dans le ghetto. En s’appuyant sur le témoignage d’un des cadreurs ainsi que sur des entretiens avec des anciens habitants du ghetto il montre que la plupart des plans ont été mis en scène selon un scénario violemment antisémite. L’intérêt du documentaire de Hersonski est de présenter l’essentiel des images du tournage nazi et non uniquement quelques plans sur les misérables conditions de vie dans le ghetto. La manière dont les images d’archives sont utilisées pose néanmoins problème. Dans une perspective qui rappelle celle du cinéaste structuraliste Ken Jacbos, Hersonski ralentit, arrête, estompe, zoome15. Dans un premier temps, elle présente les éléments matériels du dispositif du tournage – le projecteur et les bobines – puis fait défiler les plans d’archives. Ce procédé semble indiquer que les images sont diffusées dans leur état original, et masque, par conséquent, le fait et les raisons qui ont présidé au traitement numérique des images par un logiciel dans le film de Hersonski. Ce constat est d’autant plus étonnant que la réalisatrice reproche aux nazis d’avoir manipulé les images.

19Les nombreux ralentis d’images d’archives dans A Film Unfinished sont également problématiques car ils créent un sens absent du matériau d’origine. À titre d’exemple, à la fin d’un panoramique d’une rue du ghetto, la caméra fixe un homme avec un chapeau qui s’avance vers elle. Les images sont accompagnées par une voix masculine qui lit des extraits d’un journal intime d’un survivant du ghetto. Ensuite la caméra suit le mouvement de l’homme au chapeau qui, arrivé à sa hauteur, regarde directement l’objectif. L’image est alors arrêtée. Après quelques secondes, l’homme repart, les images sont floues et fréquemment arrêtées. À partir du moment où l’homme quitte le champ de la caméra, le film continue en vitesse normale. L’utilisation du ralenti et de l’arrêt sur image renforce l’impression que l’homme qui fixe la caméra est l’auteur du journal (et qu’on entend sa voix). Ce qui n’est pas le cas. Une voix spectrale qui nous parle fort probablement de l’une des nombreuses fosses communes de la Shoah est ici arbitrairement combinée avec un personnage sorti des archives marchant à notre rencontre.

*

20Quand on veut dénoncer les méthodes de manipulation cinématographique des nazis, l’usage du ralenti devrait être justifié et – implicitement ou explicitement – expliqué, parce qu’il ne s’agit pas seulement d’un moyen technique pour examiner l’image et le mouvement, mais aussi d’un moyen discursif impliquant des connotations esthétiques, éthiques, narratives et culturelles.

21Dans cet article, nous avons montré que le procédé technique du ralenti permet de mieux (re)voir les images du passé, précisément parce qu’il consolide leurs fonctions de preuve (document) et de mémoire (monument).

22Le ralenti de post-production, généralement utilisé dans le réemploi d’images d’archives, se caractérise par un aspect plus « brut » (les images ne se déroulent pas de façon lisse) que le ralenti classique produit pendant le tournage, qui perturbe l’illusion cinématographique et met le spectateur à distance. De plus, le ralenti de post-production à tendance à la répétition allant jusqu’à l’arrêt sur image qui, en singularisant un photogramme, souligne l’aspect photographique du film. Ainsi, le moment enregistré dans le passé (photographie) fusionne avec son animation dans le présent (film) comme preuve de mémoire.

Notes

1 M. Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), Chicago/London, The University of Chicago Press, 1992.

2 L. Mannoni, « Marey aéronaute. De la méthode graphique à la soufflerie aérodynamique », G. Didi-Huberman et L. Mannoni, Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, Paris, Gallimard, 2004, p. 39.

3 Voir T. Gunning, « The Attraction of Motion : Modern Representation and the Image of Movement », A. Ligensa et K. Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnet, John Libbey, 2009, p. 165-173. Les premiers spectacles des frères Lumières commençaient avec un arrêt sur image avant que le projectionniste ait tourné la manivelle et le film ait bougé. Cf. T. Gunning, « An Aesthetic of Astonishment : Early Film and the (In) Credulous Spectator », L. Braudy et M. Cohen (dir.), Film Theory and Criticism, Oxford, Oxford UP 1999 [1989], p. 818-832.

4 Voir S. Prince, Savage Cinema. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies, Austin, University of Texas Press, 1998, p. 64.

5 Depuis quelques années il existe des logiciels capables de créer par interpolation des nouveaux photogrammes, multipliant ainsi les images sans les copier. Malgré cette innovation technologique, on continue, même à l’époque du numérique, à travailler avec la multiplication de photogrammes.

6 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard/Le Seuil 1980.

7 R. Bellour, L’Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo, Paris, La Différence 1990, p. 11.

8 B. Salt, Film Style and Technology : History and Analysis, 3e édition, London, Starword 2009 [1983], p. 231.

9 M. Steinle, « Das Archivbild und seine “Geburt” als Wahrnehmungsphänomen in den 1950er Jahren », C. Müller et I. Scheidgen (dir.), Mediale Ordnungen. Erzählen, Archivieren, Beschreiben, Marburg, Schüren, 2007, p. 259-282, p. 262.

10 À l’exception de films de montage est-allemands qui, lors de la guerre froide, utilisent toute la gamme des moyens cinématographiques pour valoriser les images d’archives en tant que documents. Voir M. Steinle, « Images inter-allemandes pendant la guerre froide : les séries Archive sagen aus (DEFA) et Mitteldeutsches Tagebuch (SFB) », ALLEMAGNE d’aujourd’hui, no 168, avril-juin 2004, p. 179-190.

11 Cette métaphore est déjà utilisée par le physicien et philosophe Ernst Mach. Voir A. Becker, Perspektiven einer anderen Natur. Zur Geschichte und Theorie der filmischen Zeitraffung und Zeitdehnung, Bielefeld, transcript, 2004, p. 104. Elle a aussi été utilisée par Hans Lehmann, le constructeur de la première caméra de grande vitesse de la marque Ernemann, baptisé « Zeitlupe » (ralenti) qui est à l’origine du terme allemand pour la figure de style. Voir aussi G. Seeber, Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten. Eine praktische und theoretische Darstellung der photographischen Filmtricks, Francfort sur le Main, Deutsches Filmmuseum, 1979 [1929], p. 219.

12 T. Koebner, « Zeitlupe oder was wirklich geschah », T. Koebner, Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Dritte Folge, Sankt Augustin, Gardez !, 2003, p. 420-434, p. 433. Voir aussi un exemple littéraire : W. G. Sebald, Austerlitz, Francfort-sur-le-Main, 2003 [2001], p. 352-253.

13 Je remercie Philip Scheffner pour la confirmation de ce fait dans un courrier électronique du 14 septembre 2011.

14 U. Jung, « Nicht-fiktionale Filmaufnahmen aus dem Kaiserreich in Kompilationsfilmen und Fernsehsendungen », U. Jung et M. Loiperdinger (dir.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Tome 1 : Kaiserreich 1895-1918, Stuttgart, Reclam, 2005, p. 487-496, p. 491.

15 Stuart Liebman, l’un des critiques les plus sévères du film, parle d’« artiness ». S. Liebman, « The Never-Ending Story : Yael Hersonski’s A FILM UNFINISHED », Cineaste, été 2011, p. 15-19, p. 19.

Table des illustrations

Légende Illustrations 1, 2 et 3. – Photogrammes de A Place in the Sun (1951).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46532/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Légende Illustration 4. – Discours publique du dictateur António de Oliveira Salazar. Photogramme de Natureza Morta – Visages d’une dictature (2005).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46532/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 65k

Auteur

Professeur en patrimoine audiovisuel à la Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf à Potsdam. Il est membre de la commission patrimoine du Haut Conseil culturel allemand (Deutscher Kulturrat) et du comité du film (Filmbeirat) de l’institut Goethe. Il dirige la collection « Filmerbe » chez text+kritik. Dernier ouvrage paru : Multiple Language Versions Made in Babelsberg. Ufa’s International Strategy, 1929-1939 (Amsterdam UP, 2016).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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