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L'image d'archives

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Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Troisième partie. Révéler l'image d'archives

Archives et imagerie ou l’invention de la tradition

Morning Sun (2003) : une comédie musicale réécrit l’histoire

Michèle Lagny et Sylvie Rollet

Texte intégral

1Pourquoi choisir de parler d’un film pour analyser un « devenir archives » ? Et pourquoi d’un documentaire de 2003, Morning Sun, qui, à travers l’usage de diverses sources, raconte « l’histoire » de la révolution chinoise, en particulier de la période de la révolution culturelle ? C’est que, transformant tout ce qu’il touche en archives, il illustre parfaitement une hypothèse formulée par François Niney : « On ne naît pas archive on le devient. » En d’autres termes, c’est l’usage qui fait l’archive.

2Carma Hinton est née en 1949, date de la victoire de l’Armée populaire de libération qui permettra la prise de pouvoir par le parti communiste chinois, contrôlé depuis la Longue Marche par Mao Tsé-Toung. Fille d’un Américain marxiste, qui a travaillé en Chine et a été déçu par les développements d’une révolution à laquelle il était favorable, elle y a elle-même vécu jusqu’en 1971, avant de faire ses études aux États-Unis où elle est actuellement professeur. La Révolution culturelle est donc pour elle une expérience d’adolescente et une histoire de famille. Morning Sun, le plus apprécié et le plus célèbre de ses films, est construit à partir de ses expériences, mais recourt aussi aux sources traditionnelles de documentation. Il se compose, en effet, d’interviews de survivants, acteurs ou victimes de cette révolution lorsqu’ils étaient jeunes, mais surtout d’archives de genres différents, qui proviennent de fonds américains et chinois.

3Structuré par la récurrence de séquences tirées de L’Orient est rouge (1965), une comédie musicale chinoise, le film construit un récit qui lui-même produit une analyse et une interprétation de la Révolution culturelle (1964-1967/1969), resituée dans une période plus étendue – de la « Longue Marche » (1934-1935) et du « Grand bond en avant » (les années 1950) jusqu’à « nos jours ». Les « sources » historiques ou mémorielles sont toutefois utilisées moins pour ce qu’elles disent (ou font semblant de dire) que pour permettre l’organisation d’un discours critique, voire subversif.

Archives en devenir

4Le plus surprenant, pour un historien est de voir une opérette filmée commander le discours du film. Il s’agit d’une œuvre de circonstance, une comédie musicale de 1964 (filmée en 1965), qui veut donner une image et une interprétation de l’histoire de la Révolution chinoise. En effet, le film s’ouvre sur le spectacle de L’Orient est rouge, produit en l’honneur du 15e anniversaire de la République populaire de Chine. Son titre est celui d’un chant d’origine paysanne, constamment répété et devenu pratiquement l’hymne national pendant la Révolution Culturelle Prolétarienne. Un fondu enchaîné relie cette première séquence à une série d’images « documentant » l’une de ces mises en scène dont le régime était coutumier : énormes manifestations, défilés de drapeaux rouges, petits livres rouges brandis de manière forcenée.

  • 1 Une « image d’archives » a été conservée institutionnellement à l’intention des historiens, des ju (...)

5Représentation dans la représentation – ce qui étonne davantage dans un film documentaire que dans un film de fiction –, produit de l’imaginaire d’une époque (le début de la Révolution culturelle), cette mise en scène est devenue une image-archive1 pour la réalisatrice du film. Encadrant d’autres documents, elle donne sens à un véritable capharnaüm d’images filmées dont la qualité d’archives tient d’abord au fait qu’elles aient été sauvegardées. Certaines proviennent de la mémoire familiale, d’autres de sources collectives. Produites par des organismes officiels, elles sont de deux sortes. Les unes, des « témoignages directs » filmés sur le vif, ont été délibérément conservées pour leur valeur mémorielle, comme monuments patrimoniaux à réutiliser dans le cadre de commémorations plus ou moins spectaculaires. D’autres sont déjà des réélaborations occupant des fonctions diverses (information, propagande). Il s’agit aussi bien d’actualités que de documentaires, voire de films de fiction adaptés de romans (The Gadfly écrit par une Anglaise en 1897 et déjà utilisé en URSS en 1928 pour l’opéra, puis en 1955 pour le cinéma) ou de vies romancées de « héros du communisme », comme celle de Lei-Feng, obscur soldat de l’Armée populaire de libération.

  • 2 P. Sorlin, Ombre passagere, cinema e storia, Venezia, Marsilio, 2013.

6Le mouvement qui caractérise les images filmées en fait des « ombres passagères », comme le dit Pierre Sorlin2, traces d’un « ça a été là » dont la signification change en fonction du montage. Celui-ci construit en effet une nouvelle archive qui atteste d’un « devenir-archive », au sens où leur combinatoire produit de nouveaux objets-témoins. Le procédé le plus courant dans Morning Sun consiste à réutiliser les images du passé en les associant à des témoignages qui tantôt les convoquent, tantôt sont suscités par elles. De telle sorte que se construit un système circulaire où le discours du témoin appelle des archives elles-mêmes censées justifier la véracité de ses dires, tout en articulant la vie quotidienne de la « micro-histoire » (celle des témoins) à la « grande histoire », celle de la Chine.

7On peut prendre comme exemple le témoignage de la fille (illustration 1) du président de la république de l’époque, Liu Shao Shi, qui, par un extrait de film de sa famille allant à la plage, introduit des documents mettant en relation le théâtre (la visite de Mao à la troupe de L’Orient est rouge) et un événement majeur, le test de la première bombe atomique chinoise, daté du même jour, d’après le commentaire off. À partir d’images d’actualités de cette première explosion nucléaire montrant des soldats en armes qui se précipitent vers l’avant en applaudissant l’explosion de la bombe, un montage de propagande fait sortir du champignon atomique « la bombe spirituelle » de la Chine sous forme d’un portrait de Mao. L’évènement est alors transformé en message politique.

Illustration 1. – Le témoin dans un système circulaire où son discours appelle des archives elles-mêmes censées justifier la véracité de ses dires.

8L’emploi de ces images suggère ainsi un devenir de l’archive et ses conséquences. Le décalage chronologique entre la période du recueil des témoignages et souvenirs et celle des images montrées (datées de l’époque représentée) est d’autant plus sensible que les témoins, anciennes victimes ou observateurs, sont toujours des personnages vieillis (ou des enfants devenus adultes). L’association des deux époques suscite une nouvelle archive produite par le discours du film et qui témoigne d’un devenir-archive au sens où, déstabilisant les images initiales, elle les transforme en d’autres archives, réutilisables dans des perspectives différentes. Elles sont ici moins les témoins du passé « réel » que ceux des modalités de la propagande et de ses effets, mais elles ouvrent aussi des perspectives sur des habitudes de vie, des mentalités, des sensibilités, dont les archives audiovisuelles témoignent souvent à leur corps défendant.

Histoire-mémoire et représentations

9La dimension historique du film est affirmée par un récit chronologiquement organisé, qui dirige l’interprétation et donne des indications factuelles. Les « titres » des chapitres consécutifs présentent dans leur ordre de succession des événements considérés comme essentiels, et dont la datation est donnée principalement par le commentaire off ou dans les dialogues des épisodes qui se succèdent. Depuis « Le Grand bond en avant », en 1958, jusqu’à « La révolution est morte, vive la révolution ! » lors de la mort de Liu Shao Shi (décembre 1969), en passant par « La tempête », c’est-à-dire le début de l’épuration due à la Révolution culturelle (1964), l’accumulation de dates marque une organisation traditionnelle du temps, associant avancées linéaires du récit et flash-back.

  • 3 Depuis les travaux des théoriciens de l’histoire (Michel de Certeau ou Paul Veyne, pour n’en citer (...)

10En revanche, se pose la « question des sources », qui fait de l’archive l’autre pilier du récit historique, et ce d’autant plus qu’elles témoignent moins de la réalité que d’une falsification délibérée (souvent affirmée par le commentaire off). Insuffisamment datées, rarement soumises à l’opération critique complexe qui seule assure pour les historiens leur crédibilité, elles ne peuvent faire preuve par elles-mêmes. Dans la mesure où les images et témoignages ne disent rien d’autre que ce que l’organisation discursive du film leur fait dire, leur montage ne suffit ni à prouver les faits, ni à construire une explication. Dépourvu des traits constitutifs du discours historique, l’usage des images et des témoignages rend la fiabilité de cette « histoire filmique » difficile à apprécier. Surtout, il brouille la frontière entre histoire et mémoire, si soigneusement distinguée par les historiens, confortant ainsi une conception relativiste de l’histoire de plus en plus souvent admise3. En dépit de l’importance de leurs témoignages, l’inconvénient (ou l’intérêt) de ces images filmées serait alors de renforcer les doutes des historiens sur la possibilité de connaître le vrai passé et d’en avoir une perception stable. En revanche, elles ouvrent des perspectives pour une histoire des représentations, en provoquant ou en réactivant une mémoire sensible non seulement des événements, mais des attitudes, des paysages, des rythmes du monde.

  • 4 Comme le suggère Paul Ricœur dans sa réflexion sur l’épistémologie de l’histoire, La Mémoire, L’Hi (...)

11Au-delà, on peut penser que le mode d’emploi de l’image-archive (image quelconque utilisée sans avoir été conservée dans des institutions archivistiques officielles) joue un rôle ambigu, en faisant entrer l’histoire dans le temps du mythe4. Il inscrit ainsi la Révolution chinoise dans la « longue durée » qui affecte les « structures anthropologiques de l’imaginaire ». À moins que le rôle attribué ici à l’« image-archive » – être une mise en scène des faits – n’ait des implications plus pernicieuses : maintenir l’idée que l’histoire des hommes est celle du mythe donc celle de leurs illusions.

L’avenir d’une illusion

  • 5 S. Freud, « Le fétichisme », Œuvres complètes, t. 18, Paris, PUF, 1994 [1927], p. 125-131.

12Il apparaît donc nécessaire de revenir sur la thèse qui fonde plus ou moins explicitement le montage et constitue, in fine, le discours du film : en mobilisant les affects identificatoires des spectateurs de l’époque, les spectacles maoïstes auraient produit non seulement la représentation d’un « nous », mais auraient également entraîné son effectuation dans le réel. La « démonstration » à laquelle procède le film repose donc sur un postulat qu’il convient d’élucider et de discuter : l’efficacité de la propagande reposerait sur les mécanismes du fétichisme, c’est-à-dire sur le déni du réel que l’image sacrée viendrait remplacer5. En ce sens, la limite du film, c’est de ne penser l’illusion que comme mensonge à dénoncer.

  • 6 D. W. Winnicott, Jeu et Réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1999 [1951].
  • 7 Pour désigner les objets d’attachement (objets et phénomènes « transitionnels ») qui appartiennent (...)

13Or, une autre hypothèse peut être avancée, si l’on donne à l’illusion la plasticité et la fécondité que lui attribue Donald Winnicott6. Dans cette perspective, affirmer que la puissance des spectacles tient à leur pouvoir d’« illusion », c’est s’interroger sur l’espace de jeu qu’ils permettent avec la réalité7. Dès lors, là où, pour Carma Hinton, la « nouvelle Longue Marche » des jeunes gardes rouges n’était que tentative de reproduction « à l’identique » de celle de Mao, on découvre, au contraire, le jeu du « même ». Imiter, en effet, c’est se donner l’illusion de reproduire au moment où l’on invente en répétant. C’est pourquoi l’illusion qu’avaient les gardes rouges de reproduire le « communisme primitif » de Yan’an a proprement constitué un « nous » générationnel (illustration 2), distinct de la génération des pionniers des années 1930.

Illustration 2. – La « nouvelle Longue Marche » des jeunes gardes rouges.

14La séquence intitulée « La nouvelle Longue Marche » est particulièrement intéressante à cet égard. Le montage progresse, en effet, à rebours, depuis les images enregistrés par les jeunes durant leur marche vers Yan’an, durant la Révolution culturelle, jusqu’aux premiers plans filmés de la commune mythique dans les années 1930. La séquence réaffirme donc la double thèse du film : la Révolution culturelle n’est qu’un simulacre, une imitation des premiers temps fantasmés, les premières images n’étant elles-mêmes qu’un travestissement de la réalité, selon le commentaire off. Les limites du « modèle explicatif » à l’œuvre dans cette séquence comme dans la totalité du film apparaissent ici clairement. Deux éléments au moins échappent à cette « explication » : la temporalité paradoxale de toute archive et la dynamique particulière de certains des plans enregistrés dans la commune de Yan’an.

  • 8 J. Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

15La question de la temporalité de l’archive est au cœur de la réflexion de Jacques Derrida dans Mal d’archive8. Comme il le rappelle, pour qu’il y ait archive, il faut d’abord des institutions, des techniques de consignation, une autorité. C’est pourquoi l’archive ne ressuscite jamais un « événement originel » : elle imprime et stocke des impressions, elle en censure et en réprime certaines, elle régule la lecture des enregistrements, elle rassemble, unifie, systématise, en fonction d’un commandement. La trace des événements passés n’est au demeurant conservée que dans la perspective de leur avenir éventuel. Autrement dit, l’acte de conservation anticipe et, par là même, promet un futur au passé qu’il recueille. Encore faut-il préciser que l’archive a toujours deux faces : destinée à soutenir la mémoire, elle a également un pouvoir d’effacement, dès lors qu’elle se substitue à l’expérience de la mémoire vivante.

16Aussi, la première question à se poser est celle des raisons pour lesquelles ont été enregistrées et conservées ces images-là, précisément, de la commune de Yan’an. Comme toute archive, elles répondent au désir d’origine : elles confèrent à la commune de Yan’an la valeur d’un commencement absolu. Mais elles font davantage : ces images originelles – devenues « originaires » par leur puissance destinale – ont contribué à l’écriture visuelle d’un récit de fondation.

La dimension performative des images d’archives

17On le sait, toute communauté humaine se fonde sur un récit partagé du passé, c’est-à-dire sur le mythe de sa continuité, comme communauté, depuis son avènement originel. Toute trace « signifiant » ce commencement (icône, totem, accident de terrain, etc.) est alors élue comme l’« archive » sur laquelle s’appuie le récit de fondation. Mais il y a loin de la trace symbolique ou allégorique, toujours susceptible d’interprétation, à l’image analogique à laquelle est généralement conférée une valeur probante.

18La « nouveauté » de la Révolution chinoise, c’est d’avoir enregistré et conservé les images – et les preuves – de son commencement. Plus exactement, en le mettant en scène, les images ont à la fois enregistré et produit l’événement : Mao à sa table de « poète », les jeunes aux champs travaillant en cadence, etc. L’archê et l’archive, ici, se confondent. L’origine de la Révolution chinoise et l’origine du récit révolutionnaire fusionnent dans un commencement qui est, indissociablement, acte et spectacle, c’est-à-dire, littéralement, une performance.

  • 9 A. Warburg, Schemata Pathosformeln (1905-1911), Londres, Warburg Institute Archive, III., 138. Voi (...)

19Le caractère performatif de l’archive-spectacle est ainsi au cœur de la réflexion que suscite le film, au-delà du discours qu’il tient. Le montage souligne, par exemple, la répétition de la « chorégraphie rurale » (qui fait l’objet d’une mise en scène dans les plans primitifs) en faisant alterner les images « documentaires » de 1935, celles du film de fiction « reconstituant » la Longue Marche et celles de l’opéra filmé, L’Orient est rouge. Si cette répétition peut sembler, au premier abord, conforter la thèse du film (« tout est simulacre »), elle a le mérite de mettre en lumière ce qu’on pourrait nommer un « événement d’image » : ce en quoi certaines configurations formelles recèlent une puissance dynamique propre. Fonctionnant comme signes de cohésion et de marche en avant, la file indienne et les gestes à l’unisson semblent former une série de « formules de pathos » (selon la terminologie d’Aby Warburg9) d’autant qu’elles sont faciles à répéter.

20La puissance des images « originelles » tiendrait donc à l’artialisation de la réalité à laquelle elles procèdent. L’avenir qu’anticipent ces archives, c’est ce qui survit des images primitives dans la « nouvelle Longue Marche », où les jeunes gardes rouges inventent leur époque et leur histoire en empruntant aux images d’antan leurs traits signifiants, c’est-à-dire leur dynamique.

21En faisant apparaître le caractère performatif des « archives-spectacle » de la commune de Yan’an, le film permet également de mieux saisir l’ambiguïté de toute archive : la conservation des traces du passé les convertit immédiatement en spectacle pour le présent. Cela n’est pas sans conséquence. Il conviendrait de s’interroger, par exemple, sur le rôle très nouveau de ces images que nous produisons et conservons pour l’avenir. Quel rôle seront-elles appelées à jouer dans les récits de fondation qui cimentent les communautés humaines ? Quel impact auront-elles non seulement sur la mémoire partagée, mais sur l’invention d’un futur commun ?

Notes

1 Une « image d’archives » a été conservée institutionnellement à l’intention des historiens, des juges ou d’autres utilisateurs susceptibles d’y voir un témoin des « faits ». « L’image-archive » est une image quelconque élevée au rang d’archive par le choix de son utilisateur. C’est ici le cas de l’opérette filmée L’Orient est rouge dont les images servent un discours qui, au-delà des faits, envisage la multiplicité des temps historiques (le temps court de la chronologie et la longue durée des structures mentales).

2 P. Sorlin, Ombre passagere, cinema e storia, Venezia, Marsilio, 2013.

3 Depuis les travaux des théoriciens de l’histoire (Michel de Certeau ou Paul Veyne, pour n’en citer que deux en France), le récit du passé n’est plus considéré comme une vérité appuyée sur des « faits », mais comme un discours qui varie en fonction du regard des historiens, lui-même influencé par son époque, et des traces dont ils disposent. Ainsi en est-il des lectures successives de la Révolution française par Albert Mathiez en 1922, Albert Soboul en 1948, François Furet en 1978.

4 Comme le suggère Paul Ricœur dans sa réflexion sur l’épistémologie de l’histoire, La Mémoire, L’Histoire, L’Oubli (Paris, Le Seuil, 2000), en particulier dans le chapitre sur « La représentation historienne et les prestiges de l’image », p. 339.

5 S. Freud, « Le fétichisme », Œuvres complètes, t. 18, Paris, PUF, 1994 [1927], p. 125-131.

6 D. W. Winnicott, Jeu et Réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1999 [1951].

7 Pour désigner les objets d’attachement (objets et phénomènes « transitionnels ») qui appartiennent aux origines de l’expérience et délimitent un espace « potentiel » de jeu, Winnicott propose de parler d’« illusion ». En effet, à l’opposé de l’hallucination fétichiste, ce que maintient l’« illusion », c’est une tension entre dedans et dehors.

8 J. Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

9 A. Warburg, Schemata Pathosformeln (1905-1911), Londres, Warburg Institute Archive, III., 138. Voir G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

Auteurs

Ancienne professeure aux universités Nancy 2 et Paris 3, chercheuse à l’IRCAV, assure encore des interventions dans divers séminaires et colloques, en France et à l’étranger. Dès la fin des années 1970, elle se pose la question de l’intérêt du cinéma pour l’histoire des représentations.
Professeure en études cinématographiques à l’université de Poitiers et chercheuse à l’IRCAV, consacre ses recherches aux relations entre images mouvantes et processus mémoriels. Auteure d’Une éthique du regard : le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh (Hermann, 2011), elle a co-dirigé trois ouvrages collectifs Béla Tarr : de la colère au tourment (Yellow Now, 2016), Paysages et Mémoire : cinéma, photographie, dispositifs (PSN, 2014), Théâtres de la mémoire, mouvement des images (PSN, 2010). Save as Draft est un collectif qui s’est constitué autour du Programme d’expérimentation en arts et politique (SPEAP). Il est composé de Sandrine Teixido (chercheure et auteure), Simon Ripoll-Hurier (artiste et musicien), Axel Meunier (cartographe, performer et activiste), Aurélien Gamboni (artiste) et Joffrey Becker (ethnographe).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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