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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Deuxième partie. Le devenir versus le non-devenir de l'image d'archives

Rwanda, de l’espace médiatique au dispositif artistique

Les métamorphoses de la photographie

Nathan Réra

Texte intégral

  • 1 G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2003, p.  (...)

« L’image d’archive n’est qu’un objet entre mes mains, un tirage photographique indéchiffrable et insignifiant tant que je n’ai pas établi la relation – imaginative et spéculative – entre ce que je vois ici et ce que je sais par ailleurs. »
Georges Didi-Huberman1.

  • 2 L. Veray, Les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Futuroscope, (...)

« [L]es images d’archives s’inscrivent au sein de cadres de réalisation, de destination et d’interprétation qui leur confèrent une historicité. »
Laurent Véray2.

1Entre le 6 avril et le 4 juillet 1994, le génocide des Tutsi fit plus de 800 000 victimes et généra, après une couverture médiatique pour le moins controversée, une somme de représentations visuelles (films, livres et expositions de photographies, pièces de théâtre, etc.) où les images d’archives occupent un rôle prépondérant. Ces images ont pour la plupart été réalisées pendant le génocide, par des reporters occidentaux ; avant d’acquérir le statut d’archives, leur rôle était donc de rendre compte d’une situation que les médias ont peiné, pour de multiples raisons, à définir précisément. S’interroger sur le devenir archive de ces images et sur la nature de leurs remplois après l’événement oblige donc à réfléchir dans un premier temps sur leurs conditions de fabrication et de médiatisation.

  • 3 Voir, par exemple, la polémique suscitée par l’exposition « Mémoire des camps » à l’Hôtel de Sully (...)
  • 4 Pour une vision plus large de la couverture médiatique, nous renvoyons le lecteur à J. Siméant, «  (...)
  • 5 De retour d’un sommet régional en Tanzanie, le président rwandais se trouvait à bord de son Falcon (...)
  • 6 Voir à titre d’exemple G. Prunier, Rwanda : le génocide, trad. D. Luccioni, Paris, Éditions Dagorn (...)
  • 7 S. Cœuré et V. Duclert, Les Archives, nouvelle éd. entièrement refondue et mise à jour, Paris, La (...)

2Au sujet de la couverture médiatique de l’événement rwandais, une idée persistante voudrait qu’il n’existe pas d’images du génocide. Ce présupposé, qui hérite selon toute vraisemblance du vif débat qui s’est joué dans le cadre de la destruction des Juifs d’Europe3, entre en contradiction avec une autre thèse, faisant de l’extermination des Tutsi un « génocide en direct », voire le premier « génocide télévisé » du XXe siècle. Ces deux visions simplificatrices jettent un voile sur la nature des images faites au Rwanda par les reporters occidentaux en 1994. Afin de contourner les lieux communs, il convient par conséquent de retracer, dans une perspective à l’articulation de la macro- et de la microhistoire, les conditions de travail des photographes au Rwanda, dès la mise à exécution du projet génocidaire4. D’évidence, la haine contre les Tutsi n’est pas la résultante soudaine de l’attentat perpétré contre le président hutu Juvénal Habyarimana, le soir du 6 avril 19945. En saisir les tenants et les aboutissants oblige à remonter jusqu’à l’époque coloniale, afin de percevoir quelles furent les mutations socio-politiques du Rwanda dans les décennies qui précédèrent le génocide. Nous nous abstiendrons de passer ici en revue ces jalons historiques – déjà documentés par une riche littérature6 – pour en venir à la première étape de notre démonstration : de quelle(s) manière(s) et dans quelle mesure les images réalisées par les reporters pendant l’extermination des Tutsi ont-elles pu traduire la singularité de cet événement ? L’ont-elle seulement permis ? Dans un deuxième temps, nous envisagerons ces images non plus dans l’économie globale de l’information, mais dans le temps singulier de l’archive, en déplaçant notre propos du champ médiatique vers le champ culturel. Il s’agira alors, à partir de deux exemples précis, de comprendre comment des images, peu diffusées ou indéchiffrables en 1994, ont joué un rôle central dans les productions photographiques postérieures à l’événement, dans « le contexte de l’émergence d’un lien nouveau entre justice, histoire et mémoire7 ».

Impasse(s)8

  • 8 Le présent texte reprend, sous une forme abrégée, les développements et les conclusions de notre t (...)
  • 9 Comité international de la Croix-Rouge.
  • 10 Le Front patriotique rwandais, majoritairement constitué de Tutsi de la diaspora, lança une offens (...)
  • 11 « Amaryllis » et « Silver Back », du 8 au 15 avril 1994.
  • 12 Jean-Philippe Ceppi utilisa le premier ce terme dans les colonnes de Libération, tranchant avec le (...)

3Assez rapidement après l’assassinat d’Habyarimana, les agences d’information parvinrent à dépêcher leurs envoyés spéciaux au Rwanda. Les correspondants basés en Afrique (à Nairobi ou à Abidjan) furent les premiers à pénétrer dans la capitale rwandaise, suivis un ou deux jours plus tard par d’autres journalistes, photographes ou cameramen d’agences, arrivés avec les Transalls de l’armée française, les convois du CICR9 ou par leurs propres moyens – dans des conditions parfois périlleuses. Dans cette configuration, on peine à imaginer les photographes préoccupés de ramener des images « pour l’histoire » ; il s’agissait plutôt, dans la logique médiatique, de faire rapidement des images traduisant au mieux la situation chaotique régnant dans les rues de Kigali. Or, le réveil de la guerre civile entre les soldats des Forces armées rwandaises et les combattants du FPR10, puis les opérations d’évacuation des expatriés par les paras-commandos français et belges11 éclipsèrent le projet d’extermination des Tutsi à l’échelle des médias occidentaux. Comment, dans un tel contexte, attester d’un événement qui n’est alors (à de très rares exceptions près) nullement assimilé à un « génocide12 », et dont ses auteurs tiennent de surcroît à ce qu’il reste hors-champ ?

  • 13 Pour une analyse détaillée de ces images, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage : N. Réra, Rwa (...)

4Une étude circonstanciée de la plupart des grands quotidiens et magazines de l’époque révèle qu’un nombre relativement restreint de photographies documentant le génocide des Tutsi a été publié en Europe et aux États-Unis, entre avril et juillet 1994. La somme des images visibles dans la presse au cours de la première quinzaine du mois d’avril faisait la part belle au rapatriement dans l’urgence des civils étrangers et au ravivement des affrontements entre l’armée gouvernementale (hutu) et les combattants (majoritairement tutsi) du FPR. Cette constatation, aussi schématique soit-elle, n’induit nullement l’idée selon laquelle il n’existerait pas d’autres images du Rwanda, faites au cours de cette période. Ces images sont notamment accessibles grâce aux fonds d’archives des agences photographiques ou des magazines qui employaient des photographes13.

  • 14 M. Poivert, Brève histoire de la photographie, Paris, Hazan, 2015, p. 166.

5Parmi les clichés les plus significatifs, très inégalement publiés au cours des deux premières semaines du génocide, figurent les images réalisées par Patrick Robert (Sygma) et Karsten Thielker (Associated Press) au stade Amahoro à Kigali. Leurs photographies montrent les réfugiés tutsi qui s’y sont regroupés ; certains, qui présentent des blessures à l’arme blanche, reçoivent les premiers soins dispensés par les médecins humanitaires présents sur place. Sur la piste du stade, les vivants côtoient les mutilés et les morts, recouverts de draps ensanglantés. Outre ces images, mentionnons également d’autres photographies, prises le plus souvent des véhicules militaires français et belges, pendant les opérations d’évacuation des expatriés, qui isolent des corps jonchant les rues passantes de la capitale ou abandonnés sans vie devant leur maison. Quelques-uns de ces clichés ont été publiés dans la presse mais beaucoup d’autres restèrent à la périphérie de l’actualité, alimentant une masse d’images que Michel Poivert nomme « l’informe de l’information14 ».

Les raisons d’un déficit d’images

  • 15 Cf. D. Epelbaum, Pas un mot, pas une ligne ? 1944-1994 : des camps de la mort au génocide rwandais (...)

6Le peu de place occupée par les images du génocide des Tutsi dans la presse de l’époque s’explique au moins par trois raisons. Évoquons en premier lieu le manque d’intérêt des rédactions occidentales pour ce petit pays d’Afrique enclavé au cœur de la région des Grands Lacs. À la même période, la préparation des premières élections multiraciales et démocratiques en Afrique du Sud et la guerre en Bosnie mobilisaient le premier plan de l’actualité15, tout comme la mort de quelques célébrités (tels Kurt Cobain, le leader du groupe de rock Nirvana, ou Jackie Kennedy, l’ex-première dame des États-Unis). Le Rwanda suscita l’intérêt des médias lorsqu’il y fut d’abord question des expatriés qui avaient dû tout abandonner pour garder la vie sauve et rallier les avions en partance pour l’Occident.

  • 16 Une vingtaine de minutes par image, nous confiait Jean-Marc Bouju, photographe à l’Associated Pres (...)

7L’absence relative d’images du génocide dans la presse n’est toutefois pas la seule résultante d’une hiérarchie trompeuse des événements. Elle découle – et il est important de ne pas minimiser ce point cardinal – de nombreux problèmes logistiques, qui imposèrent une kyrielle de contraintes aux reporters d’images. Pour bien saisir quelles étaient leurs conditions de travail sur le terrain, et rejeter ainsi toute interprétation anachronique, encore faut-il distinguer les photographes des agences télégraphiques (Associated Press, Reuters, AFP) de ceux des agences photographiques « traditionnelles » (Sygma, Gamma, Magnum, etc.). Les premiers travaillaient – « information » oblige – exclusivement en couleur et devaient expédier quotidiennement leurs images à leurs agences ; à cet effet, ils disposaient souvent d’un appareillage équipé d’une parabole (très volumineux, lourd et par conséquent peu pratique) qui leur permettait, une fois les photographies développées, de les scanner et de les envoyer accompagnées des légendes, à raison d’une durée relativement élevée16 – les coupures d’électricité fréquentes ne leur rendaient pas la tâche facile. Le numérique était alors à ses prémices, mais en 1994, les reporters photographiaient encore majoritairement en argentique.

  • 17 Selon la résolution 912 du conseil de sécurité de l’ONU. Le contingent de Casques bleus comptait, (...)

8Les membres des agences photographiques ne disposaient en revanche d’aucun système destiné à l’envoi de leurs images : ils utilisaient pour la plupart la vieille technique du « passager », consistant à confier les bobines à des gens rentrant en Europe ou aux États-Unis (collègues journalistes, responsables d’ONG voire, dans certains cas, membres du personnel aérien) qui s’engageaient à les livrer aux agences concernées. Or, il faut se représenter la situation régnant à Kigali, mi-avril 1994, après le départ des derniers ressortissants français et belges et la fin des opérations d’évacuation : plus aucun vol n’était assuré ; les militaires occidentaux avaient déserté le pays, et il n’y avait plus – exception faite de quelques humanitaires esseulés et du contingent de soldats de la Minuar, réduit à 270 hommes à partir du 21 avril17 – la moindre représentation internationale. Il devint donc matériellement très ardu pour les photographes d’envoyer leurs images à partir du Rwanda, à moins d’emprunter les routes menant aux frontières des pays voisins (l’Ouganda, le Burundi ou le Zaïre), très dangereuses car parsemées de nombreux barrages. De fait, lorsque les images arrivaient finalement à bon port, elles avaient plusieurs jours de retard par rapport à l’événement qu’elles étaient censées documenter. Cette situation explique que certaines images soient littéralement passées à la trappe, un événement chassant aussitôt l’autre à l’échelle de l’actualité.

  • 18 Les équipes de télévision évoluaient de toute façon, contrairement aux photographes, quasi exclusi (...)
  • 19 En kinyarwanda, « ceux qui conjuguent leurs efforts » ou « ceux qui travaillent ensemble ». Nom do (...)
  • 20 Philippe Boisserie, envoyé spécial de France 2, rapporte une anecdote semblable : « Il y a deux ph (...)
  • 21 Nick Hughes travaillait comme cameraman freelance pour l’agence WTN. Le documentaire Iseta : Behin (...)

9Enfin, les rédactions firent face à un manque significatif d’images rendant compte des massacres dans la capitale. Patrick Robert évoque l’incapacité de donner un aperçu de l’ampleur des tueries par la photographie. S’il était possible de photographier des corps, rarement plus de trois ou quatre se trouvaient conjointement dans le champ visuel. Dès lors, les photographes faisaient face à un problème d’ordre iconographique : comment représenter un événement qui, non seulement, n’est pas défini en tant que « génocide » dans les médias mais qui, de surcroît, est difficilement appréhendable, dans son essence, par l’image ? L’une des solutions aurait été de s’approcher des barrages pour réaliser des prises de vue montrant les tueries : tâche improbable pour les équipes de télévision, peu mobiles et aisément repérables18, mais tout aussi problématique pour les photographes. Plusieurs d’entre eux tentèrent, ainsi que le révèlent quelques témoignages, d’approcher les barrages interahamwe19 : s’ils mirent à coup sûr leur vie en danger, ils ne purent ramener d’images des massacres20. L’une des rares images médiatisées de l’assassinat d’une victime tutsi n’est d’ailleurs pas une photographie, mais un plan vidéo enregistré par le cameraman britannique Nick Hughes21 cinq jours après le début du génocide. La séquence, de piètre qualité car filmée au téléobjectif du dernier étage de l’école française à Kigali, fut diffusée par la majorité des grandes chaînes de télévision occidentales, qui en firent le symbole de la barbarie dans son acceptation la plus large.

Recouvrements

  • 22 Lorsqu’il arriva en avril 1994 à Kigali, Luc Delahaye travaillait pour l’agence Sipa. Deux mois pl (...)
  • 23 Cf. « Mass Murder », Newsweek, 9 mai 1994, p. 40-41; « Ein Land Im Blutrausch », Stern, 11-18 mai (...)
  • 24 De manière générale, comme le note François Robinet, les rédactions des quotidiens et des magazine (...)

10Fin avril 1994, les premières images donnant la mesure du crime de masse parvinrent en Occident. Elles furent réalisées par les deux seuls photographes à être restés à Kigali après le départ des militaires et des expatriés : Patrick Robert et Luc Delahaye22. Dans le sillage d’une patrouille du Front patriotique rwandais, les deux hommes découvrirent un charnier à ciel ouvert de plus d’une centaine de cadavres, sur la colline de Nyanza. Ces images insoutenables marquèrent un premier tournant dans la représentation visuelle de l’événement. Mais en dépit de leur caractère inédit, les photographies réalisées par Patrick Robert ne furent pas publiées dans les grands titres de la presse française, assez tardivement en Allemagne (Stern) et aux États-Unis (Newsweek)23. En l’occurrence, ce « non-événement » médiatique suffit à prouver que l’existence de ce type d’images ne garantissait pas pour autant leur diffusion dans la presse, en raison d’un « code éthique » (le refus de publier des clichés à la trop grande frontalité) imposé par certaines rédactions24.

  • 25 Voir France 3, 25 avril 1994, 19/20.

11Cette méthode expurgatoire, d’ordinaire largement répandue à la télévision, ne fut que partiellement appliquée dans ce cas précis. Se sentant limité photographiquement parlant, Luc Delahaye avait choisi d’utiliser une caméra prêtée par un membre de l’agence Reuters pour enregistrer les images du charnier de Nyanza et les témoignages des quelques rares rescapés du massacre. Par un concours de circonstance, la cassette parvint à France Télévisions : les images furent remontées par France 3 et agrémentées d’un commentaire, sans excéder les deux minutes requises25.

  • 26 S. Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003 [2002], p. 30.
  • 27 Ainsi que nous le faisait remarquer Agnès Devictor, au cours d’un séminaire où furent conjointemen (...)

12Cet épisode illustre à quel point la photographie peina à exister au cours du mois d’avril 1994, vampirisée par les images diffusées à la télévision qui – sans pour autant nous faire céder à la thèse du « génocide en direct » – en a sans doute montré un peu plus que la presse. Cette supériorité de l’image fugitive sur l’image fixe pose aussi problème si l’on convient, pour paraphraser Susan Sontag, que la photographie est plus incisive que l’imagerie incessante de la télévision lorsque se pose la question du souvenir26. Les photographies de Patrick Robert, prises avec une rigueur qui pourrait rappeler celle de l’anthropologue-légiste, contrastent ainsi avec les images filmées par Luc Delahaye qui, plutôt que d’apporter des informations supplémentaires sur le charnier, attestent davantage de la perte de repères (visuels, géographiques) de l’opérateur face à une situation dont il ne peut que très partiellement saisir toute l’ampleur27.

  • 28 Le pool désigne un groupe constitué de plusieurs reporters, pris en charge par les militaires, con (...)
  • 29 Approuvée par la résolution 929 du Conseil de sécurité de l’ONU, cette opération, menée par l’armé (...)

13Au mois de mai 1994, les photographes, plus nombreux à arriver au Rwanda, évoluaient désormais quasi-exclusivement auprès des forces du FPR, dans les territoires conquis de l’est du pays. Rassemblés en groupe, dans une configuration proche du pool américain28, ils furent conduits sur les sites des massacres où les corps des Tutsi, abandonnés dans les églises, les couvents, les écoles ou les maternités, étaient déjà en état de décomposition avancée. Plus nombreuses, leurs images commencèrent à affluer dans la presse. Mais elles furent très vite concurrencées – voire recouvertes – par d’autres photographies montrant les premiers exodes des populations hutu (encadrées par les miliciens responsables des massacres) vers la Tanzanie, anticipant les potentielles représailles du FPR. Après la parenthèse ambiguë de l’opération Turquoise29 et la victoire définitive du Front patriotique rwandais le 4 juillet 1994, l’attention des médias se délocalisa du Rwanda vers les camps de réfugiés hutu du Zaïre. Plus d’un million de civils vinrent s’y entasser ; parmi ces populations en détresse, épuisées par les longues journées de marche, par le manque d’eau potable et par une épidémie de choléra naissante, se trouvait une grande partie des militaires et des miliciens responsables du génocide.

  • 30 P. Mesnard, « L’information photojournalistique du génocide rwandais et de ses suites », P. Halen (...)
  • 31 Ces images, qui montrent « les efforts sanitaires des alliés pour préserver les derniers survivant (...)

14Contrairement aux semaines précédentes, les photographes et les cameramen arrivèrent massivement au Zaïre, tous les dispositifs étant désormais facilités pour qu’ils puissent faire l’exercice de leur métier. Leurs images furent envoyées quotidiennement et permirent d’assurer à la catastrophe humanitaire une représentation démesurée dans les médias – au regard de la « couverture » en dents de scie du génocide des Tutsi. La configuration topographique de Goma – un site volcanique aux arbres épars, plongé dans le brouillard aux aurores, où s’entassaient par milliers des silhouettes décharnées par l’épuisement et la maladie – devint rapidement propice à l’épanouissement d’une imagerie apocalyptique de la mort de masse qui, dans un contresens sidérant, se substitua en visibilité aux images du génocide. L’iconographie dominante du génocide des Tutsi du Rwanda fut alors pensée à l’aune des images de l’épidémie de choléra au Zaïre, dans la perspective d’une « standardisation du malheur30 ». Dans le vocabulaire des médias, la catastrophe sanitaire apparut même comme la « suite » du génocide, idée suggérée par les bulldozers de l’armée française qui charriaient les corps des victimes de la pandémie jusqu’aux fosses creusées pour les y enterrer. Les images tournées à la libération du camp nazi de Bergen-Belsen, cinquante ans plus tôt, furent implicitement ou explicitement convoquées, par l’effet d’un incroyable raccourci31. Car, sans nier la souffrance de ces gens dont beaucoup étaient des femmes et des enfants, la grande majorité n’avait pas été victime du génocide et y avait même activement participé.

Limites et mésusages des images d’archives

15On l’a donc compris à la lumière de ce parcours brossé à grands traits, l’événement rwandais ne saurait se réduire à la seule étiquette (simplificatrice) du « génocide sans images », ou à celle (abusive) du « génocide en direct ». S’il a bien été couvert par les opérateurs et les photographes occidentaux, force est de constater que leurs images n’ont pas permis, à l’échelle de l’actualité internationale, une prise de conscience du caractère spécifique et systématique des massacres. Ce constat d’échec est moins à imputer aux photographes qu’au système des mass-médias pris dans sa globalité, parfois générateur d’un discours réducteur et manichéen.

  • 32 J. Siméant, « Qu’a-t-on vu quand « on ne voyait rien » ? », art. cit., p. 49.
  • 33 M. J. Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, coll. « Le Temps d’une question », 2002, (...)
  • 34 Il faut revenir, ainsi que le suggère Jacques Derrida, à l’étymologie du mot « archive » (du grec (...)
  • 35 L. Gervereau, Inventer l’actualité. La construction imaginaire du monde par les médias internation (...)

16Très peu d’images ont donc enregistré le génocide « en direct » et, parmi elles, il n’existe à notre connaissance aucune photographie. Pour autant, comme le précisait fort judicieusement Johanna Siméant à propos des images télévisées, « la valeur informative d’une image montrant une personne en train d’en tuer une autre […] n’est pas supérieure à la vision de cadavres ensanglantés jonchant les rues32 » ; qui dit « tués » dit forcément « tueurs »… Cette conclusion logique s’applique également à la photographie. Convenons-en, le « manque » relatif d’images ne suffit pas à expliquer l’inconstance du traitement médiatique dont les événements rwandais firent l’objet. La remarque de Marie José Mondzain, selon laquelle « l’image n’existe qu’au fil des gestes et des mots qui la qualifient, la construisent, comme de ceux qui la disqualifient et la détruisent33 », trouve ici une juste illustration. D’autre part, interroger la visibilité de ces photographies et leur utilisation par les médias oblige de facto à repenser leur statut d’archive, en tant que source pour l’histoire. Car dans le cas du Rwanda, l’image a rarement fait autorité34 ; les clichés les plus vus et les plus publiés auront été ceux de l’exode hutu et de la catastrophe sanitaire dans les camps de réfugiés zaïrois, reléguant les photographies des traces du génocide à l’état de « trou noir » médiatique, pour reprendre une expression de Laurent Gervereau35.

  • 36 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1997 [1989], p. 24.
  • 37 Cette méthode est notamment tributaire des recherches de Sylvie Lindeperg. Voir son dernier ouvrag (...)

17La confrontation du chercheur avec les images de l’événement rwandais est donc loin d’être aisée. À ce jour, il n’existe pas de fonds spécifique regroupant et indexant cette somme de photographies. Fournir un travail d’analyse et d’historicisation de ces images impose de se mesurer aux corpus colossaux dans lesquels elles sont noyées, travail qui s’apparente, pour faire nôtres les mots d’Arlette Farge, à une expérience « industrieuse et obsessionnelle36 ». Rétablir la valeur documentaire de ces images mal nommées, sujettes à tous les raccourcis et à toutes les projections, suppose dès lors de constants déplacements méthodologiques, déplacements qui nous poussèrent notamment à remonter au « moment fondateur » de leur prise de vue, au travers des récits des témoins oculaires (photographes et cameramen), pour en retracer les destins37. Rendre aux images d’archives leur lisibilité ne saurait toutefois se réduire à les figer dans leur seule exigence documentaire, au détriment d’une analyse attentive aux phénomènes de migration, de recyclage ou de reformulation qui les irriguent. Les images du Rwanda de 1994, d’abord destinées à l’information quotidienne, ont ainsi vu leur statut se complexifier, jouant à la fois le rôle d’archives historiques, de preuves judiciaires et parfois d’œuvres d’art, une fois franchi le seuil du musée.

  • 38 Pour cela, nous renvoyons le lecteur à la deuxième partie de notre ouvrage : N. Réra, Rwanda, entr (...)

18À défaut d’analyser ce processus dans le détail38, nous nous bornerons aux travaux de deux photographes qui, après avoir couvert une partie des événements rwandais de 1994, ont reformulé leur langage photographique à partir de leur propre matière d’images d’archives. Leurs œuvres, assurément différentes dans leurs procédures, appellent d’une seule voix la nécessité d’incarner l’événement par le biais d’un dispositif – le livre ou l’exposition – où l’image est pensée à rebours du temps des médias.

Quand l’image d’archives rencontre la photographie d’art

  • 39 T. de Duve, « Le musée d’art a-t-il encore une légitimité ? », J.-P. Bacot (dir.), Travail de mémo (...)
  • 40 S. Sontag, Devant la douleur des autres, op. cit., p. 127.
  • 41 Voir sur ce sujet M. Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010 [2002], p. 79 (...)

19Les images d’archives documentant les atrocités de l’humanité peuvent-elles être présentées au sein du musée d’art ? Thierry de Duve soulevait clairement la question en 1998, rappelant qu’un montage de portraits anthropométriques des victimes de la répression khmère-rouge au centre S21 avait été exposé aux Rencontres de la photographie d’Arles l’année précédente39. Susan Sontag évoquait pour sa part l’argument selon lequel « regarder dans une galerie d’art les photographies poignantes de la douleur des autres semble relever de l’exploitation40 ». Ces deux remarques traduisent la vivacité du débat sur le statut des « documents de la barbarie », pour le dire à la façon de Walter Benjamin, autant que la porosité des supports et des dispositifs où ils se trouvent désormais présentés (la presse, le livre, la galerie d’art, le musée, etc.). De telles questions, récurrentes depuis la « crise du photojournalisme » dont les symptômes remontent au courant des années 197041, méritent d’être (re)posées dans le cas du génocide des Tutsi, au regard de sa couverture médiatique escamotée. Le travail de Gilles Peress, membre de l’agence Magnum, permet de verser quelques pièces à ce brûlant dossier.

  • 42 G. Peress, The Silence, New York, Scalo Verlag, 1995.

20Moins d’un an après la fin du génocide, alors que le Rwanda s’engage dans la voie délicate de la reconstruction et de la mémorialisation, Gilles Peress publie The Silence42 (1995) – un ouvrage de photographies en noir et blanc ramenées de son périple rwandais. Après une arrivée avortée à Kigali mi-avril 1994, le photographe pénétra finalement dans le pays à la toute fin du mois par la frontière tanzanienne, comme la plupart de ses confrères, à la faveur de la prise des territoires de l’est par le FPR. Il y découvrit les traces des massacres, notamment dans le village de Nyarubuye, avant de couvrir l’exode des déplacés hutu sur les routes menant au Zaïre, puis leur lente agonie dans les camps de réfugiés. Néanmoins, contrairement à la plupart des photojournalistes qui produisaient des images à destination de la presse, Peress inscrivit d’emblée son expérience rwandaise dans le cadre d’une plus vaste démarche, attentive aux phénomènes de violence dans le monde – démarche qui l’avait auparavant mené en Iran, en Irlande du Nord et en Bosnie. Parfois publiées dans les magazines et les quotidiens français, allemands ou américains, ses photographies ne furent donc pas pensées à cet effet, leur auteur les destinant à une présentation autre.

  • 43 J. Nachtwey, Inferno, London, Phaidon, 1999.
  • 44 G. Didi-Huberman, Images malgré tout, op. cit., p. 61.

21 The Silence s’élabore sous une forme triptyque. Les photographies y sont regroupées en trois grandes sections, portant des titres connotés : « The Sin » (le génocide), « Purgatory » (largement consacré à l’exode des déplacés hutu) et « The Judgment » (la catastrophe sanitaire dans les camps zaïrois). Cette progression en trois actes se réfère implicitement à L’Enfer de Dante (titre qu’empruntera explicitement James Nachtwey pour son ouvrage monumental de photographies, Inferno43, dont une partie est consacrée au Rwanda) ; l’« enfer », terme inadéquat et réducteur, abondamment utilisé par les médias de l’époque mais qui, aussi inexact soit-il, fait bel et bien partie de la réalité du Rwanda de 1994 – comme le suggère par ailleurs Georges Didi-Huberman à propos d’Auschwitz44. En arpentant les sites du génocide à la recherche de « traces de l’évidence », Gilles Peress a donc tenté de traduire, par la puissance du montage photographique, des impressions physiques et mentales, afin de restituer une force d’incarnation à l’événement. L’extermination des Tutsi, la fuite des Hutu puis leur agonie dans les zones mouroir de Goma sont envisagées dans leur progression historique. La première partie du livre, « The Sin », conditionne ainsi les deux suivantes, qui n’apparaissent plus – ainsi que le suggéra la presse – comme le point culminant du génocide, mais comme sa résultante, son « effet boomerang ».

  • 45 W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie », trad. A. Gunthert, Études photographiques, no(...)

22Hormis de rares cartons introductifs, qui énoncent quelques dates et noms de lieux, aucune légende ne vient dire, dans The Silence, ce que documentent précisément les photographies. Le lecteur peut, s’il le souhaite, se référer à la brochure individuelle qui accompagne le livre – une chronologie établie par l’historienne Alison Des Forges –, mais le texte ne vient aucunement interférer avec la vision des images. Il faut voir là une première rupture fondamentale avec le système médiatique (où la valeur informative de l’image prime généralement sur sa valeur esthétique) autant qu’une remise en question du dogme de Benjamin, qui appelait de ses vœux la légende à devenir « l’élément le plus essentiel du cliché45 ».

  • 46 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », propos recueillis par Michel Guerrin, 6mois, no 3, printemp (...)
  • 47 R. Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le (...)
  • 48 Tribunal pénal international pour le Rwanda.

23Gilles Peress dit ne pas croire pas au photojournalisme, « qui requiert des images porteuses d’un seul sens, avec des légendes redondantes, afin de dire au lecteur ce qu’il faut penser46 ». En cela, il questionne profondément la nature de ses images, dépossédées des informations nécessaires à leur identification précise. Dans The Silence, la photographie n’est plus prisonnière de l’univocalité chère à la presse ; elle devient un objet malléable, générateur d’un nouvel espace de perception, où les mots se dérobent sous l’image – avec tous les risques interprétatifs que suppose une telle radicalité. D’autre part, ce n’est plus l’image seule qui fait sens, dans sa dimension historique, heuristique ou iconique, mais la juxtaposition des photographies, leur montage, au sens cinématographique du terme. À ce titre, la toute première séquence photographique du livre, un inventaire des traces du crime (piles de machettes, album photo partiellement recouvert de terre, squelettes, pyjama de bébé), rend visible l’absence des morts. Débarrassées des canons de l’esthétique classique du photojournalisme, délestées de tout texte à valeur didactique et étrangères à la logique de « l’instant décisif », ces images distillent un trouble sciemment évacué des mass-médias. En ce sens, elles n’appartiennent plus à la catégorie des photos de reportage, que Roland Barthes qualifie de « photographies unaires47 » – des images qui ne présentent qu’une seule situation, qu’un seul objet. Et partant, elles remplissent à la fois le rôle d’archive, de preuve judiciaire (les images seront versées aux dossiers du TPIR48) et d’objet à valeur culturelle, au sein d’un dispositif qui relève cependant davantage d’une démarche artistique que d’une démarche photojournalistique.

  • 49 M. Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 93.
  • 50 Du 19 décembre 1996 au 7 décembre 1997. L’exposition était scindée en quatre grands volets, pour u (...)
  • 51 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », art. cit., p. 153.

24C’est par l’intermédiaire du livre, matrice en constante élaboration, que Gilles Peress a souhaité engager une réflexion sur les modalités de présentation de son travail, en décidant de ne pas montrer les images seules au sein du musée d’art – autrement dit, comme de simples « tableaux d’histoire » – mais des installations de photographies. La photographie vaut donc ici « comme une expérience qui, parce que précisément les images ont rejoint les lieux de mémoires et les musées, relève de l’esthétique et même de l’art49 ». Pour l’exposition Face à l’Histoire au Centre Pompidou50, le photographe avait fait le choix de présenter une installation murale conçue à partir de 104 exemplaires de son livre, plutôt qu’une simple et prévisible exposition de tirages encadrés. Au MoMA, le photographe a opté pour une frise d’images scandées par des extraits du rapport des membres de la commission d’experts des Nations unies, glosant sur la qualification de l’événement rwandais (« génocide » ou « crime contre l’humanité » ?). Cette dernière installation, qui interroge la fracture entre les images du réel et le langage, a été reprise au musée Picasso à Paris en 2007, dans le cadre d’un work in progress bâti autour de Guernica, des archives photographiques du maître espagnol et d’autres clichés de Peress en Bosnie. Si la presse a toujours été marquée par « un effort totalitaire d’évacuer toute notion d’ambiguïté dans l’image, […] tout ce qui pourrait laisser place au travail d’interprétation par le lecteur51 », le photographe prend donc le parti inverse : brouiller la frontière entre art et document, au risque – il est vrai – de la confusion mémorielle. C’est d’ailleurs le principal argument qui lui fut opposé : celui de sacrifier, à la compréhension des images, leur seule esthétique sidérante, sous couvert d’un dialogue entre histoire de l’art et photoreportage.

Les images hantées

25Le travail de Christophe Calais, qui couvrit l’opération Turquoise et les camps de réfugiés à Goma pour le magazine VSD, permet de déplacer significativement les questionnements précédemment soulevés. Si Calais réfléchit, comme Peress, au dispositif de présentation de ses images, il le fait indépendamment du processus d’institutionnalisation et d’esthétisation du photojournalisme. Il continue d’œuvrer dans la sphère photojournalistique, sans assigner à ses images une quelconque fonction artistique (pas plus qu’il ne leur prête des vertus salvatrices) : elles prennent acte d’une crise morale dont le Rwanda a marqué, au terme d’un XXe siècle chargé en horreurs, une sorte de point culminant, tout en perpétuant la mémoire de l’événement dans une perspective anthropologique et testimoniale.

  • 52 Au sujet de ce reportage et de ses suites, voir C. Calais et N. Réra, Un destin rwandais, Paris, [ (...)

26En 1994, Christophe Calais passa complètement à côté de l’événement rwandais. Arrivé dans la région de Cyangugu (alors sous contrôle des génocidaires) en même temps que les militaires français, il crut photographier – comme bon nombre de ses confrères – les derniers soubresauts d’une guerre civile, et la catastrophe humanitaire qui en résultait. C’est dans cette veine que son magazine publia ses images – en particulier le reportage d’un petit réfugié prénommé Angelo, retrouvé vivant par un légionnaire de l’armée française dans un charnier de cholériques fin juillet 199452.

Illustration 1. – Christophe Calais, Mémorial de Murambi, décembre 1997. © C. Calais, tous droits réservés.

  • 53 Près de 40 000 Tutsi furent exterminés dans les bâtiments de cette école inachevée. Après le génoc (...)
  • 54 C. Calais, Le Cri des morts, le silence des vivants, Paris, BBK Éditions, 1998.

27Trois ans plus tard, à la faveur d’un nouveau séjour au Rwanda, le photographe se rendit au mémorial de Murambi pour y photographier les traces du génocide53. Indépendamment de tout désir d’esthétisation, apparaît dans ses images une double volonté : celle de témoigner d’un événement « manqué » et de constituer les traces de l’horreur en véritables archives, dans une voie mémorielle. Pour son premier ouvrage consacré au Rwanda, Le Cri des morts, le silence des vivants54 (1998), le photographe s’est abstenu d’opérer un retour par l’image sur son expérience de 1994, comme pour mieux inscrire sa réflexion en dehors des contingences médiatiques. Scindé en deux parties, à la manière d’un diptyque, le livre oppose les images des morts (les corps de Murambi, illustration 1) aux visages et aux témoignages des survivants, emmurés dans leurs traumatismes.

  • 55 C. Calais, Rwanda, le pays hanté, Paris, Éditions du Chêne, 2006.

28Insatisfait par la forme de l’ouvrage et son editing par trop linéaire, Calais s’attela huit ans plus tard à un second livre, Rwanda, le pays hanté55 (2006). Au contraire du Cri des morts…, le photographe réinvestit cette fois-ci ses images de 1994 – devenues archives –, en les distillant au sein d’une chronologie volontairement déconstruite. Le livre s’ouvre par une série d’images étonnantes, à la beauté formelle saisissante : des paysages flous photographiés sur les routes du Rwanda, par temps de pluie et de brouillard, un jour d’avril 2004 (illustration 2).

Illustration 2. – Christophe Calais, « Sur la route de Rulindo », Rwanda, le pays hanté (2006). © C. Calais/Éditions du Chêne, tous droits réservés.

  • 56 S. Lindeperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : (...)

29Détachées du lexique informatif, ces images décadrées, à la visibilité altérée, apparaissent comme un nécessaire contrepoint aux images d’archives également présentes dans l’ouvrage. En les éclairant de leurs rayons diffus, elles en désignent les carences et les contresens. Les scènes de liesse de la population criminelle accueillant à bras ouverts les militaires français (illustration 3), puis celles de la marche forcée des déplacés hutu vers la frontière zaïroise ne disent rien du génocide ; pour cela, le photographe dut, dix ans plus tard, retourner sur les routes sinueuses du Rwanda pour tenter d’approcher l’expérience traumatique des rescapés, leur fuite impossible. L’approche photographique de Christophe Calais traite ici l’archive, comme l’écrit Sylvie Lindeperg à propos du travail filmique d’Harun Farocki, « non seulement comme une trace du passé, mais aussi comme un document en constant devenir56 ». Un document qui, au fil de ses interprétations successives, se doit d’être déconstruit et remonté pour gagner en lisibilité.

Illustration 3. – Christophe Calais, arrivée des troupes françaises de l’opération Turquoise à Cyangugu en juin 1994. © C. Calais, tous droits réservés.

  • 57 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », art. cit., p. 155.

30Ce bref parcours du temps de l’information vers le temps de la mémoire nous a donc permis de comprendre comment s’est transformé le statut des photographies de l’événement rwandais après 1994. Présents à Kigali dès les premiers jours du génocide, les reporters ont d’abord enregistré des images à destination des médias, pour informer du mieux possible le déferlement de violence dont ils étaient témoins dans la capitale. L’impact de leurs images, nous l’avons démontré, s’est avéré plus que limité, les photographies documentant le génocide étant diffusées très inégalement, dans des proportions bien moins importantes que celles des opérations militaires franco-belges ou de la catastrophe humanitaire au Zaïre. C’est donc en opérant un retour sur leurs images que les photographes ont cherché à rompre avec les contresens et les mésusages dont elles firent premièrement l’objet. Dans cette perspective, le statut des images photographiques s’est complexifié, jouant à la fois le rôle d’archives historiques et de preuves judiciaires, tout en étant par ailleurs reconfigurées dans le cadre de processus créatifs qui apparaissent comme autant d’alternatives à l’échec médiatique. De fait, le rôle du photographe a lui aussi évolué, délaissant la stricte posture du reporter pour se faire détective, archéologue et archiviste, sa tâche consistant dès lors à traquer les « contradictions et répétitions du réel dans la mouvance infernale de l’Histoire57 ».

Notes

1 G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2003, p. 142.

2 L. Veray, Les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la création, Futuroscope, SCEREN – CNDP-CRDP, 2011, p. 8.

3 Voir, par exemple, la polémique suscitée par l’exposition « Mémoire des camps » à l’Hôtel de Sully (Paris, 2001). G. Didi-Huberman, Images malgré tout, op. cit.

4 Pour une vision plus large de la couverture médiatique, nous renvoyons le lecteur à J. Siméant, « Qu’a-t-on vu quand “on ne voyait rien” ? Sur quelques aspects de la couverture télévisuelle du génocide au Rwanda par TF1 et France 2, avril-juin 1994 », M. Le Pape, J. Siméant et C. Vidal (dir.), Crises extrêmes. Face aux massacres, aux guerres civiles et aux génocides, Paris, La Découverte, coll. « Recherches », 2006, p. 37-56 ; S. Klinkemallie, Rwanda, la presse en questions, Villeurbanne, Éditions Golias, 2007 ; A. Thompson (ed.), The Media and the Rwanda Genocide, Londres, Pluto Press, 2007 ; N. Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), Dijon, Les Presses du Réel, coll. « Œuvres en sociétés », 2014 ; F. Robinet, Silences et récits. Les médias français à l’épreuve des conflits africains (1994-2015), Bry-sur-Marne, Ina Éditions, 2016.

5 De retour d’un sommet régional en Tanzanie, le président rwandais se trouvait à bord de son Falcon 50, en compagnie de certains membres de son État-major, du président burundais Cyprien Ntaryamira et des membres de l’équipage français. Après l’enquête controversée du juge antiterroriste Jean-Louis Bruguière, le rapport du juge Trévidic désigne les extrémistes hutu comme les auteurs de l’attentat, sans clore toutefois définitivement le dossier.

6 Voir à titre d’exemple G. Prunier, Rwanda : le génocide, trad. D. Luccioni, Paris, Éditions Dagorno, 1999 [1995] ; A. Des Forges, Human Rights Watch et Fédération internationale des droits de l’homme (éd.), Aucun témoin ne doit survivre : le génocide au Rwanda, Paris, Karthala, 1999 ; D. Franche, Généalogie du génocide rwandais, Bruxelles, Éditions Tribord, 2004 ; J.-P. Chrétien et M. Kabanda, Rwanda. Racisme et génocide. L’idéologie hamitique, Paris, Belin, 2013.

7 S. Cœuré et V. Duclert, Les Archives, nouvelle éd. entièrement refondue et mise à jour, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2011 [2001], p. 97.

8 Le présent texte reprend, sous une forme abrégée, les développements et les conclusions de notre thèse de doctorat. Nous remercions François Robinet pour sa relecture et ses suggestions.

9 Comité international de la Croix-Rouge.

10 Le Front patriotique rwandais, majoritairement constitué de Tutsi de la diaspora, lança une offensive spectaculaire dans le nord du Rwanda en octobre 1990. Les Forces armées rwandaises repoussèrent l’attaque, notamment grâce au soutien de l’armée française. D’autres raids du FPR eurent lieu au cours des mois suivants. Les Hutu s’en servirent comme d’un prétexte pour orchestrer des représailles sur les civils tutsi de l’intérieur. En août 1993, les accords d’Arusha, signés par le président Habyarimana, prévoyaient la tenue d’élections multipartites auxquelles le FPR devait participer. Ils restèrent toutefois sans effet, et la guerre civile reprit peu de temps après l’assassinat du président rwandais.

11 « Amaryllis » et « Silver Back », du 8 au 15 avril 1994.

12 Jean-Philippe Ceppi utilisa le premier ce terme dans les colonnes de Libération, tranchant avec le discours dominant. Cf. J.-P. Ceppi, « Kigali livré à la fureur des tueurs hutu », Libération, 11 avril 1994, p. 15.

13 Pour une analyse détaillée de ces images, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage : N. Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique, op. cit., p. 33-220.

14 M. Poivert, Brève histoire de la photographie, Paris, Hazan, 2015, p. 166.

15 Cf. D. Epelbaum, Pas un mot, pas une ligne ? 1944-1994 : des camps de la mort au génocide rwandais, Paris, Éditions Stock, coll. « Les essais », 2005, p. 262.

16 Une vingtaine de minutes par image, nous confiait Jean-Marc Bouju, photographe à l’Associated Press en 1994. Pour un tableau plus complet des difficultés techniques rencontrées par les reporters, cf. N. Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique, op. cit., p. 43-52.

17 Selon la résolution 912 du conseil de sécurité de l’ONU. Le contingent de Casques bleus comptait, jusqu’à cette décision, 2 700 hommes.

18 Les équipes de télévision évoluaient de toute façon, contrairement aux photographes, quasi exclusivement avec les militaires français et belges, dans le cadre des opérations de sauvetage. L’aéroport de Kigali constituait leur quartier général.

19 En kinyarwanda, « ceux qui conjuguent leurs efforts » ou « ceux qui travaillent ensemble ». Nom dont se dotèrent les jeunesses du parti présidentiel, le MRND.

20 Philippe Boisserie, envoyé spécial de France 2, rapporte une anecdote semblable : « Il y a deux photographes qui ont essayé de le faire. Au bout de 600 mètres, ils se sont retrouvés entourés de gens avec des machettes et ont cru que leur dernière heure était arrivée. On les a vus revenir blancs comme neige », P. Boisserie et D. Birck, « Retour sur images », Les Temps modernes, « Les politiques de la haine. Rwanda, Burundi 1994-1995 », no 583, juillet-août 1995, p. 198-216, p. 203.

21 Nick Hughes travaillait comme cameraman freelance pour l’agence WTN. Le documentaire Iseta : Behind the Roadblock (2008) de Juan Reina décrit l’enquête menée par l’opérateur pour retracer l’histoire des individus (victimes, rescapés et génocidaires) visibles sur ses rushes. Après le génocide, Hughes fonda une société de production et se lança dans la réalisation de la première fiction sur le génocide des Tutsi, 100 Days (2001).

22 Lorsqu’il arriva en avril 1994 à Kigali, Luc Delahaye travaillait pour l’agence Sipa. Deux mois plus tard, il intégra le staffde l’agence Magnum, pour laquelle il photographia l’exode des Hutu au Zaïre. Par la suite, Delahaye s’est détaché du photojournalisme pour construire une œuvre singulière, qui s’expose aujourd’hui dans les musées et les galeries d’art. À ce sujet, voir M. Fried, Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, trad. F. Durand-Bogaert, Paris, Hazan, 2013 [2008], p. 182-187.

23 Cf. « Mass Murder », Newsweek, 9 mai 1994, p. 40-41; « Ein Land Im Blutrausch », Stern, 11-18 mai 1994, p. 20-21.

24 De manière générale, comme le note François Robinet, les rédactions des quotidiens et des magazines ont mis à distance la mort de masse « par la petite taille des photographies, le peu de place [qui leur était accordée] et le choix de plans larges ». Cf. F. Robinet, « Voir/ne pas voir la mort. Les représentations photographiques des conflits des Grands Lacs dans les médias français (1994-1997) », Questions de communication, no 20, 2011, p. 56.

25 Voir France 3, 25 avril 1994, 19/20.

26 S. Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003 [2002], p. 30.

27 Ainsi que nous le faisait remarquer Agnès Devictor, au cours d’un séminaire où furent conjointement montrés les deux types d’images.

28 Le pool désigne un groupe constitué de plusieurs reporters, pris en charge par les militaires, contraints de se rendre aux mêmes endroits et de partager les mêmes informations.

29 Approuvée par la résolution 929 du Conseil de sécurité de l’ONU, cette opération, menée par l’armée française à partir du 23 juin 1994, avait pour but de sécuriser la zone sud du Rwanda et de protéger les « populations » en danger. En réalité, cette opération visait surtout à redorer l’image de la France, accusée de complicité avec le gouvernement génocidaire (en raison du soutien accordé par Mitterrand au régime d’Habyarimana), et à freiner l’avancée du FPR. Lorsque les militaires entrèrent sur le sol rwandais, des milliers de civils hutu les accueillirent dans une ambiance survoltée. La plupart, qui avaient participé aux massacres d’avril et de mai, espéraient que l’armée française viendrait les aider à « terminer le travail ». Si quelques milliers de Tutsi furent sauvés par les militaires français, certains furent aussi abandonnés à la merci des génocidaires, comme sur la colline de Bisesero où les militaires français intervinrent tardivement (voir à ce sujet P. De Saint-Exupéry, Complices de l’inavouable. La France au Rwanda, Paris, Les Arènes, 2009).

30 P. Mesnard, « L’information photojournalistique du génocide rwandais et de ses suites », P. Halen et J. Walter (dir.), Les Langages de la mémoire. Littérature, médias et génocide au Rwanda, Metz, université Paul Verlaine, coll. « Littératures des mondes contemporains », série Afriques, 2007, p. 195-213, p. 204.

31 Ces images, qui montrent « les efforts sanitaires des alliés pour préserver les derniers survivants » du camp d’une épidémie, ont fini par devenir « la métaphore de la négation par les nazis de la personne humaine ». Cf. C. Chéroux (éd.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001, p. 15-16.

32 J. Siméant, « Qu’a-t-on vu quand « on ne voyait rien » ? », art. cit., p. 49.

33 M. J. Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, coll. « Le Temps d’une question », 2002, p. 14.

34 Il faut revenir, ainsi que le suggère Jacques Derrida, à l’étymologie du mot « archive » (du grec arkhé), qui « nomme à la fois le commencement et le commandement » (cf. J. Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, coll. « Incises », 2008 [1995], p. 11).

35 L. Gervereau, Inventer l’actualité. La construction imaginaire du monde par les médias internationaux, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2004, p. 106.

36 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1997 [1989], p. 24.

37 Cette méthode est notamment tributaire des recherches de Sylvie Lindeperg. Voir son dernier ouvrage, S. Lindeperg, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Lagrasse, Verdier, coll. « Histoire », 2013.

38 Pour cela, nous renvoyons le lecteur à la deuxième partie de notre ouvrage : N. Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique, op. cit., p. 225-291.

39 T. de Duve, « Le musée d’art a-t-il encore une légitimité ? », J.-P. Bacot (dir.), Travail de mémoire 1914-1998. Une nécessité dans un siècle de violence, Paris, Les Éditions Autrement, coll. « Mémoires », 1999, p. 190-197.

40 S. Sontag, Devant la douleur des autres, op. cit., p. 127.

41 Voir sur ce sujet M. Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2010 [2002], p. 79-84.

42 G. Peress, The Silence, New York, Scalo Verlag, 1995.

43 J. Nachtwey, Inferno, London, Phaidon, 1999.

44 G. Didi-Huberman, Images malgré tout, op. cit., p. 61.

45 W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie », trad. A. Gunthert, Études photographiques, no 1, novembre 1996 [1931], p. 6-39, p. 28.

46 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », propos recueillis par Michel Guerrin, 6mois, no 3, printemps-été 2012, p. 153.

47 R. Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, coll. « Cahiers du cinéma Gallimard », 1980, p. 69-70.

48 Tribunal pénal international pour le Rwanda.

49 M. Poivert, La Photographie contemporaine, op. cit., p. 93.

50 Du 19 décembre 1996 au 7 décembre 1997. L’exposition était scindée en quatre grands volets, pour une chronologie d’œuvres allant de 1933 à nos jours. L’installation de Peress se trouvait dans la dernière section, où était questionné le rôle de l’artiste face à l’histoire récente.

51 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », art. cit., p. 153.

52 Au sujet de ce reportage et de ses suites, voir C. Calais et N. Réra, Un destin rwandais, Paris, [Neus], coll. « 24 x 36 », 2014.

53 Près de 40 000 Tutsi furent exterminés dans les bâtiments de cette école inachevée. Après le génocide, une équipe de bénévoles rwandais supervisée par un expert chilien exhuma quelques centaines de corps des fosses où ils avaient été placés. En raison de leur remarquable état de conservation, il fut décidé de les enduire de chaux, afin de les exposer dans le futur mémorial.

54 C. Calais, Le Cri des morts, le silence des vivants, Paris, BBK Éditions, 1998.

55 C. Calais, Rwanda, le pays hanté, Paris, Éditions du Chêne, 2006.

56 S. Lindeperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, no 2-3, 2004, p. 191-210, p. 200.

57 G. Peress, « J’ai tout à comprendre », art. cit., p. 155.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Christophe Calais, Mémorial de Murambi, décembre 1997. © C. Calais, tous droits réservés.
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Légende Illustration 2. – Christophe Calais, « Sur la route de Rulindo », Rwanda, le pays hanté (2006). © C. Calais/Éditions du Chêne, tous droits réservés.
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Légende Illustration 3. – Christophe Calais, arrivée des troupes françaises de l’opération Turquoise à Cyangugu en juin 1994. © C. Calais, tous droits réservés.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/46526/img-3.jpg
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Auteur

Maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université de Poitiers et chercheur au CRIHAM. Sa thèse de doctorat a été publiée aux Presses du Réel en 2014 : Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014). Il est également l’auteur de plusieurs ouvrages aux Éditions Rouge Profond.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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