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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Deuxième partie. Le devenir versus le non-devenir de l'image d'archives

Le devenir-archive d’un film d’après-guerre : Aubervilliers (1946) d’Eli Lotar

Christa Blümlinger

Note de l’auteur

Cet article est la version raccourcie de mon texte paru en allemand : C. Blümlinger, « Das Archiv-Werden des Films im Lichte des Gemeinschaftlichen. Anmerkungen zu Aubervilliers (F 1946) von Eli Lotar », H. Kappelhoff et A. Streiter (dir.), Die Frage der Gemeinschaft. Das westeuropäische Kino nach 1945, Berlin, Vorwerk 8, 2012, p. 39-65. Un grand merci pour la traduction à Martine Floch.

Texte intégral

1Au cours de l’année 1898, le photographe et caméraman polonais Boleslas Matuszewski anticipait, dans une brochure consacrée à la nouvelle branche, la fonction archivistique des images documentaires animées

  • 1 B. Matuszewski, Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépôt de cinématographie historiqu (...)
  • 2 Lettre de Sibérie de Chris Marker date de 1957.

21. Il reconnaissait notamment dans le cinéma, et cela peut-être de manière trop positiviste, « une nouvelle source de l’histoire », qui désormais se chargerait de mettre un terme à la fiction de certains historiens. Par la suite, ce furent parfois les films eux-mêmes qui, par le prisme de paroles ou d’images allégoriques, ont fait preuve de cette « conscience » de leur devenir-archive et de leur fonction mémorielle. Par ailleurs, la pratique de la propagande et les associations souvent arbitraires du film de montage suscitèrent dès les années 1920 des réactions critiques ou ironiques du côté des cinéastes-artistes comme Adrian Brunel ou Henri Storck. Avant l’arrivée du phénomène des « films-essais », dont la forme « pensante » fut inventée entre autres par Chris Marker dans les années 19502, la tentative d’associer réflexion et documentation « historique » comme projet d’avenir fut rare.

Aubervilliers : « Dans les eaux grasses de la misère »

3Peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, au cours de l’été 1945, l’opérateur Eli Lotar filme la misère des habitations d’une banlieue parisienne et réalise ainsi son premier et unique film. Aubervilliers documente les installations industrielles et portuaires aussi bien que le quotidien des enfants entre chantiers et ruines. La composition géométrique des plans, l’utilisation contrastée de la lumière et le regard, interpellé par des perspectives inhabituelles, s’inscrivent dans des traditions de la photographie des années 1930. Dans les commentaires, sous-titres et textes de chansons conçus par Jacques Prévert, c’est une forme nouvelle de distance poétique qui s’ouvre, permettant de penser l’acte de filmer dans sa dimension éthique. Ainsi en est-il d’une séquence d’Aubervilliers, qui présente un couple prématurément vieilli dans un baraquement délabré : « Lorsque l’opérateur de prises de vue pénètre chez eux, s’excusant, gêné, ils se montrent d’abord surpris et un peu méfiants et tout à fait lointains. Indifférents […] selon la formule résignée. »

  • 3 Joseph Kosma a signé la musique. « La chanson des enfants », chantée par Germaine Montéro et Fabien (...)

4Dans une autre séquence, montrant des installations des plus rudimentaires dans un terrain urbain en friche, qui révèlent une économie de subsistance, la voix du documentaire s’élève : « [D]ernier potager d’Aubervilliers […] où les derniers maraichers soignent leurs légumes avec les gestes du passé. » Cette époque, depuis longtemps révolue, où le cheval servait d’animal de trait, est datée par le commentaire de l’année « 1830 ». Aubervilliers met ainsi à plusieurs reprises en perspective le passé avec le présent de sa réalisation. La relation parole-image permet ici avant tout de prendre conscience de la temporalisation inhérente à tout acte de filmer comme à celui de photographier. Il s’agit moins de produire de l’univocité entre le son et l’image, qu’un espace libre de pensée. Ainsi, le film vise-t-il des moments sans finalité dans la vie des hommes. La chanson légendaire du film célèbre les enfants d’Aubervilliers sous une forme qui tente de saisir chaque activité aussi bien dans sa fonction sociale que comme expression libre3. Le montage visuel crée également des liens entre les gestes utilitaires et le jeu des enfants.

  • 4 A. Lionel-Marie, « Essai biographique, Le cœur meurtri par de mortes chimères », A. Sayaq et A. Lio (...)
  • 5 Jean Galotti (1929), cité d’après A. et O. Virmaux, « Cinéma : l’énigme d’une carrière prometteuse (...)
  • 6 A. Haus et M. Frizot, « Figures de Style, Nouvelle Vision, Nouvelle Photographie », M. Frizot (dir. (...)
  • 7 Ibid., p. 463.

5Comme le souligne Annick Lionel-Marie dans son essai biographique, l’œuvre de Lotar s’ancre dans un champ de tension entre le surréalisme (son environnement, ses idéaux mais aussi ses protagonistes et dissidents) et une solidarité active pour le monde des prolétaires4. Concernant les motifs photographiques inhabituels et surprenants de Lotar, le critique d’art Jean Galotti parle en 1929 de son « goût pour les sujets ingrats5 » : il est possible qu’il fasse alors allusion à la contribution de Lotar à la revue Documents dirigée par George Bataille et Georges-Henri Rivière. Lotar avait été invité à joindre dans le dictionnaire de la revue des photographies pour l’entrée « Abattoir », rédigée par Bataille. Les photographies de Lotar étaient, d’un point de vue formel, directement inspirées par des artistes du Bauhaus comme László Moholy-Nagy, auxquels lui avait donné accès la cosmopolite moderniste Germaine Krull avec laquelle Lotar vivait à la fin des années 1920. En 1929, il participa à l’exposition fondatrice Film und Foto de Stuttgart. Comme Waldemar George en 1930, il faut comprendre le style européen influencé par la Nouvelle Objectivité comme « mise en pratique d’une idée, d’une conception du monde6 ». Cette « école du regard » qu’est la Nouvelle Vision, élabore selon Michel Frizot et Andreas Haus une « esthétique pédagogique pour l’appropriation sensorielle de l’environnement moderne7 », en vertu de laquelle les lignes tombantes, les ombres prononcées, les angles de vue inhabituels font naître des formes nouvelles, et où textures et structures, surfaces des matériaux et lignes de constructions du monde réel acquièrent une signification particulière.

  • 8 J. Aumont, Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Cahiers du Cin (...)
  • 9 Cela signifie qu’il convient de décrire la réalité dans sa variété, à la différence de la science q (...)

6La photographie et le cinéma ne sont pas toujours au diapason des mouvements d’avant-garde des autres arts, et les césures esthétiques ne correspondent pas nécessairement à des ruptures politiques. Par conséquent, la « modernité » d’Aubervilliers ne sera, par la suite, pas uniquement comprise dans sa dimension chronologique. Si, à l’époque de sa reproductibilité technique, l’art a perdu son aura, l’élan du cinéma réaliste, dit « moderne », d’un Roberto Rossellini, si capital pour la Nouvelle Vague, n’est finalement rien d’autre qu’un projet de reconquête de l’aura, comme le fait remarquer Jacques Aumont quand il traite de la singularité du cinéma8. C’est pourquoi Aumont, s’appuyant sur l’« Essai sur l’homme » (1944) de Cassirer, définit « l’intensification de la réalité9 » comme le projet central du « siècle du cinéma ». Ces quelques réflexions, suscitées par Aubervilliers, court-métrage à maints égards emblématique – il voit en effet le jour à un moment, 1945, qui n’est pas anodin historiquement – devraient mettre en évidence la variété des « plis » temporels qui sont à l’œuvre dès lors qu’il s’agit d’« intensifier » la réalité.

7Après 1945, se pose en France la question des possibilités qu’offre le cinéma de faire naître des formes nouvelles d’expérience esthétique et ce non seulement en rapport avec un système de classification sensoriel classique, que l’on peut qualifier avec Jacques Rancière de « représentatif » ou avec Gilles Deleuze d’« image-mouvement », mais aussi en relation avec les avant-gardes des années 1920 et les positions modernistes les plus diverses. C’est ainsi que l’un des premiers numéros de la revue L’Age du cinéma, datant de 1951, est consacré au surréalisme. L’éditorial du premier numéro porte le titre programmatique « À la recherche d’une Avant-Garde ». On peut y lire :

  • 10 « À la Recherche d’une Avant-Garde », L’Age du cinéma, no 1, mars 1951, p. 2.

« Le Cinéma n’est pas un art statique, et l’Avant-Garde 1951 ne consiste pas, comme certains semblent le croire, dans le gauche plagiat des films de 1920 ; loin d’être un calcul longuement mûri, elle est un état d’esprit. […] La richesse de l’inspiration qui est l’apanage de bien des films de faible budget, nous semble autrement plus importante que les tours de force rétrogrades de certains esthètes […] et l’Avant-Garde se loge sans fausse honte dans les coquilles les plus discréditées10. »

8Quand la rédaction conclut ainsi son manifeste esthétique, elle sait parfaitement où se trouve la possibilité d’un renouvellement : moins dans des films qui passent pour artistiques que dans les formes et genres les plus variés du court-métrage. C’est dans le film utilitaire, à première vue le plus anodin, – que ce soit un film scientifique ou un film d’entreprise – que peut s’opérer un tel renouveau avant-gardiste.

  • 11 Voir D. Bluher et P. Pilard (dir.), Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, Création (...)

9Parmi les historiens du cinéma, il ne viendrait à personne aujourd’hui l’idée de contester la fonction très particulière qu’a eu le court-métrage français entre 1945 et 1968, en raison justement de son caractère novateur au niveau esthétique11. Un passage du manifeste du Groupe des Trente du 20 décembre 1953 souligne également tout le potentiel poétique du cinéma documentaire :

  • 12 Cité d’après F. Porcile, « Commandes avouées, commandes masquées : la production française de court (...)

« À côté du roman ou des œuvres les plus vastes il y a le poème, la nouvelle ou l’essai qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissant une fonction de renouvellement, apportant un sang nouveau. C’est le rôle que le court-métrage n’a cessé de jouer12. »

  • 13 Voir F. Porcile, « Commandes avouées, commandes masquées », art. cit., p. 22-23.

10L’un des effets de ce combat ambitieux pour la qualité et pas seulement pour trouver de l’argent, fut entre autres la mise en place en 1955 du Festival du court-métrage de Tours, un lieu d’inspiration assez essentiel pour ce qui devint plus tard la Nouvelle Vague. La liberté formelle et la richesse novatrice des films de ces années-là – que ce soit dans le domaine du film d’art, du film documentaire ou du film-essai – durent pour chacune des catégories être renégociées avec les commanditaires ou les instances de contrôle de l’État13.

Aubervilliers : « Des visions que la vie nous a cachées »

  • 14 H. Richter, « Anatomie de l’Avant-Garde », L’Age du cinéma, no 3, juin-juillet 1951, p. 3-6.

11Certains réalisateurs et producteurs font preuve d’une richesse d’invention telle qu’elle leur offre une autonomie esthétique et politique vis-à-vis des intérêts des commanditaires mais également vis-à-vis du contrôle de l’État. L’enjeu est de créer de nouvelles constellations et des formes analytiques liées à une expérience politique ou esthétique. En 1951, dans le troisième numéro de L’Age du cinéma, Hans Richter, dans un mouvement rétrospectif vers ce que fut la convergence du film documentaire et du cinéma d’avant-garde des années 192014, esquisse le programme de ce que devait être le nouveau cinéma expérimental. Richter ne voit pas d’utilité du cinéma expérimental pour le cinéma commercial, au contraire, il le considère comme une forme d’indépendance dont la fonction est comparable à la recherche fondamentale.

  • 15 Ibid., p. 6. Pour Richter par conséquent c’est dans le mouvement, le rythme, la déformation poétiqu (...)
  • 16 A. Bazin, « À propos de Jean Painlevé », Écran français, 1947, réédité dans A. Bazin, Qu’est-ce que (...)

12La fonction de l’avant-garde, selon Richter, serait d’intégrer des expériences émotionnelles nouvelles ou « d’exprimer des visions que la vie nous a cachées15 ». Richter s’inscrit ainsi dans le sillage des avant-gardes classiques, mais revendique par ailleurs l’ancrage historique du cinéma dans son époque, aussi bien pour ce qui concerne les faits de société que l’état des connaissances scientifiques et culturelles. Le cinéma serait alors – comme déjà chez Marey – un outil épistémologique et théorique de la perception. La définition de Richter de ce que doivent être les avant-gardes nouvelles rejoint sur ce point la tentative d’André Bazin de définir l’esthétique du cinéma par la fonction automatique de la caméra : pour Bazin certains films scientifiques, comme ceux de Jean Painlevé par exemple, ont une valeur esthétique, parce que paradoxalement la vocation sociale de ces films de formation s’ouvre sur un horizon qui permet l’expérience esthétique. C’est ainsi qu’André Bazin voit dans la tradition surréaliste un potentiel essentiel à même de renouveler, par une sorte de détournement des objectifs des genres traditionnels, le film documentaire. C’est ce qu’il tente de mettre en évidence quand il analyse l’œuvre de Jean Painlevé16.

  • 17 Voir A. et O. Virmaux, « Cinéma », art. cit., p. 102.
  • 18 Selon André Heinich, la société Cinéma France a acheté le film alors qu’il était encore en train d’ (...)

13Eli Lotar a été à plusieurs reprises l’opérateur de Painlevé et ce n’est pas un hasard si, dans son propre film, il rompt avec la vocation initiale du film utilitaire chargé de documenter l’habitat social à Aubervilliers dans la banlieue nord de Paris. Le film fut d’abord produit, à la demande du maire communiste d’Aubervilliers, alors le ministre Charles Tisson, par une équipe issue de la bande de Jean Renoir et des frères Prévert du groupe Octobre : Eli Lotar avait été chargé à l’origine de travailler comme opérateur pour le ministère de l’aéronautique. Comme il avait peur de l’avion, il proposa au ministre de faire un film sur Aubervilliers17. Tisson commanda alors un documentaire ayant pour tâche de documenter la reconstruction d’Aubervilliers ainsi que de montrer les conséquences sociales du régime de Pétain dans sa commune18.

14Aubervilliers s’articule comme un essai documentaire avec plusieurs ramifications narratives.

15Le début du film montre, dans une succession de plans mettant en scène la circulation fluviale sur la Seine, la situation d’une banlieue représentée comme un no man’s land (illustration 1). La petite ville industrielle d’Aubervilliers ne suscite pas de scénario typique de l’après-guerre, mais elle est sciemment représentée comme un lieu de la misère prolétarienne. Un canal industriel et des installations portuaires succèdent à des usines et des hangars jusqu’à des quartiers où les pauvres ne disposent ni d’eau courante ni d’un minimum de commodités sanitaires. La caméra de Lotar suit des baraquements en bois, des caravanes et des maisons délabrées pour esquisser sur place des portraits exemplaires d’individus. Le mode de « visions » que « la vie », selon Richter, « nous a cachées », on les trouve chez Lotar, par exemple, dans des constructions géométriques en métal à l’intérieur lesquelles se perdent les enfants pour faire du port un terrain de jeu (illustrations 2 et 3). Elles se situent dans la tradition de la Nouvelle Vision de la photographie.

Illustration 1. – Générique de début.

Illustrations 2 et 3. – Constructions géométriques en métal filmé en style de la Nouvelle Objectivité. Photogrammes de Aubervilliers (1946).

16Lotar bénéficia de moins de considération de la part des critiques de son époque qu’un Jacques Prévert alors populaire mais aussi controversé. Scénariste majeur et écrivain engagé, Prévert était ancré dans le monde du cinéma et de l’art, et c’était lui l’auteur du commentaire et des paroles des chansons du film.

  • 19 Le Figaro, 24-25 mars 1946, cité d’après A. et O. Virmaux, « Cinéma », art. cit., p. 102.
  • 20 Cependant dans les années 1960 encore François Porcile utilise une tournure de Henri Agel pour qual (...)

17Dans Le Figaro, le critique Jean-Jacques Gautier dénonce, sans citer nommément Lotar, dans ce film qu’il attribue essentiellement à Prévert, un misérabilisme et une « complaisance dans la laideur chère aux disciples de Sartre19 ». Cette attaque conservatrice déclencha une polémique qui contribua largement à la réputation du film dans les années d’après-guerre20. L’Écran français, pour sa part, se fait le défenseur d’Aubervilliers sous une forme qui ne diffère que très peu de la façon dont le film lui-même se présente dans le générique :

« Un film réalisé dans la banlieue parisienne au cours de l’été 1945 et dont le but est d’attirer l’attention sur les conditions d’existence des habitants des “îlots insalubres” des grandes villes. L’auteur de ce film n’a pas jugé utile de montrer les quartiers plus modernes et plus hospitaliers de la petite cité d’Aubervilliers. Ce n’était pas l’objet de ce documentaire. »

  • 21 Dans L’Écran français, une revue proche du parti communiste, on peut lire le 3 avril 1956 en outre (...)

18Dans la défense du film, telle qu’on pouvait la lire dans L’Écran français et qui s’inspire étroitement de ce préambule, on pouvait lire par ailleurs : « À l’origine, il ne s’agissait pour Lotar que d’enregistrer un film d’archives avant la mise en œuvre du plan d’urbanisme que la municipalité d’Aubervilliers compte réaliser au cours des prochaines années21. » Cette phrase appelle deux remarques. La première est que l’on trouve ici exprimée l’idée d’une archive pour l’avenir : le film est très explicitement présenté comme mémoire du transitoire et s’affiche d’emblée comme lieu de réflexion de son historicité. Des décennies plus tard, Lotar eut le projet de revenir sur son film – un peu comme Georges Rouquier avec Biquefarre (1984) qui succéda à Farrebique (1946) – mais cette suite ne fut jamais réalisée. Aubervilliers n’est manifestement pas, comme le souligne la critique de L’Écran français, un assemblage de matériaux mais un authentique projet artistique. Ce court-métrage de 25 minutes a été réalisé en toute conscience, tout y a été pensé, aussi bien en ce qui concerne la composition visuelle et le montage que l’utilisation de la musique, du commentaire ou de la chanson. La seconde remarque est qu’en posant les choses d’entrée de jeu par ce préambule, il y a une certaine indétermination quant à la vocation du film, qui résulte de l’autonomie de son expérience esthétique tout comme de son renoncement à des critères de production purement artistiques.

  • 22 J. Rancière, « L’Historicité du Cinéma », A. de Baecque et C. Delage (dir.), De l’Histoire au Ciném (...)
  • 23 Voir J. Rancière, Le spectateur emancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

19Le film élabore une historicité spécifique au sens où l’entend Jacques Rancière22, quand, par le biais d’un montage complexe de mots et d’images, il affiche les signes d’une réorganisation politique en même temps que sa propre fonction mémorielle. Les vecteurs temporels du film renvoient aussi bien à son futur qu’à son passé historicisé. Les ruines, dit le commentaire, ne sont pas à mettre sur le compte des conséquences directes de la guerre mais de la paupérisation sous le précédent régime, celui de Vichy. On n’a pas affaire ici, comme dans les films de propagande britanniques de Humphrey Jennings (et au sens défini par Rancière de l’historicité filmique), à la part prise par une certaine catégorie de la population à un destin commun, mais au contraire, dans le sens d’un « spectateur émancipé23 », à l’expression d’un dissensus quand il s’agit d’interpréter les contextes politiques et les conditions sociales et tout particulièrement le partage du sensible. Un ouvrier d’usine pose devant la caméra et affiche sa main rongée par la soude comme le signe des effets invisibles que cette substance nuisible produit à long terme pour la santé (illustrations 4 et 5). Le corps endommagé devient ici signe pour la nécessité d’agir. Par le commentaire mais aussi par le cadrage (un gros plan), le geste de l’ouvrier s’inscrit dans une série d’autres gestes et objets qui à la fois rendent compte de la misère matérielle au quotidien de la population et opèrent une extension, un mouvement plus large quasi surréaliste : le charbon éparpillé dans le port pour lequel on se bat, l’eau que l’on va chercher dans les bouches à eau ou dans le caniveau (illustrations 6 et 7), le pain que l’on accroche pour le protéger des rats, le chat mort, l’eau du canal recouverte d’une pellicule de crasse, dans lequel nagent aussi les enfants. La figure de l’enfant (illustration 8) sert de médiateur entre les aires industrielles et portuaires et le monde vécu dans les habitations ouvrières insalubres (illustration 9).

20Le film se démarque d’objectifs trop univoques (qu’ils soient positionnés à gauche ou simplement éclairés) en instaurant le doute, qui, par l’alternance d’images et de mots, se place au-dessus de toute assignation : ce doute n’est pas seulement perceptible dans l’imbrication ironique du mot et de l’image, mais aussi par l’alternance d’un Prévert commentant sur ce ton typique des documentaires pédagogiques de l’époque la production des ouvriers de l’usine chimique de Saint-Gobain et la présentation d’un récit à partir d’une perspective imaginée sur l’ouvrier à la main rongée. On entend en off, accompagnant le geste démonstratif de l’ouvrier qui enlève son gant : « Peu de gens aiment faire ce travail comme dit l’homme qui le fait. […] Et sans être savant, il a comme ça vaguement une idée que ça ne doit pas être tellement brillant à l’intérieur. » Le film a été tourné sans le son et les choses ne peuvent être relatées qu’en discours indirect. Dès le début, Prévert, sous le style traditionnel des commentaires de l’époque, a fait courir un jeu de mot ironique : le nom de Saint-Gobain de l’usine s’est mué en nom de saint.

21Ce que déplorèrent certains critiques, notamment la reprise de quelques plans, est finalement à mettre au compte de la réflexivité du film (dans le rapport qu’il entretient avec son propre devenir-archive). La fin d’Aubervilliers affiche sa fonction mémorielle en alliant le portrait animé d’une famille nombreuse d’ouvriers à la véritable mise en scène d’une photographie. Dans la cour d’une petite maison délabrée, chacun des membres d’une famille, chien compris, commence par se présenter, muet face à la caméra fixe (illustrations 10 et 11) ; pendant ce temps chacun des gestes et poses sont commentés par la voix off. Dès que les personnes apparaissent en groupe dans un coin de la cour (illustration 12) qui porte les traces de la guerre et de la misère, l’image se fige. Un mouvement de caméra arrière souligne cette mise en arrêt : la prise de vue s’est sédimentée en photographie et siège maintenant, encadrée de bois sur un mur recouvert de papier peint abîmé. Peu après, ce champ visuel mis sous cadre fait office d’écran, sur lequel quelques-unes des prises de vue vues auparavant reviennent à leur statut d’images animées.

Illustration 10.

Illustration 11.

Illustration 12.

22Par l’hybridation des deux médias et par la présentation affichée de la réversibilité cinématographique, c’est ici la complexité de la structure temporelle du film qui est mise en avant : par le truchement de ce montage, Lotar nous renvoie au passé (du tournage) aussi bien qu’à l’avenir (de la projection). L’acte de photographier et d’exposer permet une fois de plus de réfléchir à la forme sous laquelle il convient de présenter le réel et de prendre en compte l’attitude esthétique du spectateur. Pendant que le commentaire parle d’un « involontaire pittoresque » des images « de la détresse », s’amorce à l’intérieur du cadre en bois, une reprise d’images animées qui redonne à voir des plans et motifs centraux du film, comme le caniveau fournisseur d’eau, les ruines modernes et les petits enfants courant pieds-nus à contre-jour sur le pavé luisant.

23L’animation de la photographie intervient comme réanimation du mouvement de l’image et comme regard rétrospectif vers le film au moment précis où le commentaire confère au dispositif conventionnel des photos de famille une signification bien surprenante : « Et qui pourrait penser une fois ce touchant portrait familial accroché au mur, que ce mur même ainsi que la toiture et tous les autres murs menacent à chaque instant de s’écrouler… »

24Il est fait allusion ici à la fonction du film annoncée au début, à savoir conserver la trace de quelque chose voué à la destruction aussi bien qu’à la projection filmique elle-même comme dispositif transitoire et instable.

  • 24 Ce refrain accompagne déjà la séquence au début du film dans laquelle on peut voir des enfants en t (...)

25Le film Aubervilliers pose enfin la question d’une redéfinition du rapport entre art et vie. Le « film accroché au mur » est une sorte d’archive sur l’avenir d’Aubervilliers, mais également une figure vitaliste. À la fin de la séquence le commentaire revient non sans pathos sur le motif de la main de l’ouvrier. La voix amorce une succession de plans, montrant des travaux de déblaiement de gravats et la construction d’un mur de briques pour, dans un fondu enchainé, s’achever sur le plan d’un bâtiment moderne : « [E]t c’est encore une fois la rude et simple main de l’ouvrier qui secourra ce monde figé et déprimé, ce monde qui doit absolument changer. » Cette dernière partie de la phrase s’accompagne d’un travelling dirigé vers le cadre en bois, dans lequel apparaît à nouveau la photo de famille. Par un autre fondu enchainé, on revient vers le tableau vivant de la famille en plein écran, dans lequel peu à peu afflue la vie : le chien commence à mordiller sa laisse, les enfants mettent du désordre dans le cadre et déguerpissent, le champ de l’image se vide comme une scène de théâtre. Le refrain de la chanson sur les enfants d’Aubervilliers est repris pour une dernière fois, pour chanter la misère des prolétaires24. Par l’introduction poétique du terme de « monde figé » – au sens d’état politique comme de figuration esthétique, ce qui est postulé ici est la capacité du corps à se défaire de sa vocation à être opprimé comme métaphore d’une utopie sociale que fixe Lotar dans l’acte de photographier. La famille prolétaire pose pour la caméra et pour l’avenir, elle délivre une image pour l’histoire. Les membres de la famille passent du statut de pauvres pour accéder à celui de sujets historiques. Après qu’il ait exposé de façon performative sa fonction archivistique annoncée d’entrée de jeu, le film projette au-delà de lui-même. Au plan de la famille qui quitte le plateau photo succèdent des prises de vue où l’on voit des enfants sortir d’un éboulis et de murets en ruine. Un mouvement circulaire de la caméra souligne le mouvement des enfants en train de jouer. Le plan suivant, le dernier, est à nouveau immobile et pourtant sa composition est dynamique et contrastée. Il constitue l’arrière-plan ambivalent du titre final (« fin ») – des cheminées d’usines noires sur un fond d’horizon clair.

26C’est tout particulièrement dans la complexité du montage qui oscille entre immobilité et mouvement, dans la composition très « nouvelle objectivité » des plans empruntée à la photographie et dans le fait d’intégrer visuellement des éléments surréalistes que s’affiche une forme nouvelle au sens d’un régime esthétique misant sur les effets de la fiction à l’intérieur du documentaire. La fiction, au sens où l’entend Rancière dans Le Spectateur émancipé,

  • 25 J. Rancière, Le spectateur emancipé, op. cit., p. 72.

« n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d’énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification25. »

27Cette définition de la fiction concernant les dissensus inclut ainsi également des formes documentaires. Le documentaire chez Lotar s’articule justement comme question et comme défi.

  • 26 Georges Bataille avait sollicité Lotar en 1929 pour illustrer le mot « abattoir » dans le « Diction (...)
  • 27 O. Paz, « Le Poète Buñuel », L’Age du cinéma no 3, juin-juillet 1951, p. 26-29.

28Aubervilliers se situe dans une catégorie de films qui revêt le documentaire de formes hybrides et l’amène aux limites du fictionnel, du fantastique ou du surréel. Lotar tire son esthétique de l’école de la Nouvelle Vision aussi bien que de sa collaboration avec Joris Ivens ou Jean Painlevé. Sa photographie des abattoirs26 développe un sens très surréaliste du bizarre et une esthétique de la cruauté proche de l’œuvre de Luis Buñuel, que l’on retrouve à l’œuvre un peu plus tard dans Le sang des bêtes de George Franju (1949). À propos de Las Hurdes, le film de Buñuel dont Lotar fut en 1933 l’opérateur, Octavio Paz dit que la réalité chez Buñuel serait « écorchée vive27 ». L’enjeu est de défier les modes de perception conventionnels du réel mais aussi de provoquer une vision analytique du dispositif filmique. Ce que Octavio Paz qualifie chez Buñuel d’« impitoyable corps à corps » vise par contre une excitation des sens. Ceci n’exclut pas pour autant la conception de Rancière d’un régime esthétique qui place au centre le dissensus comme mode de séparation entre une forme sensorielle, la représentation en tant que finalité communautaire et un « spectateur émancipé ». La possibilité d’un espace neutre pour l’expérience de formes singulières du sensible et la possibilité de mettre fin au caractère prévisible des effets (au sens de ce spectateur « émancipé »), on les trouve chez Lotar précisément là où se produit une distanciation temporelle entre l’acte de filmer et l’acte d’exposer. Le film se pose comme archive pour l’avenir et remet en même temps en question le communautaire en opposant des formes singulières et bizarres du perceptible aux gestes hérités de la tradition, en présentant des manières de voir « que la vie nous a cachées » (Richter) et en remplissant finalement le programme esthétique de Cassirer d’intensifier la réalité.

Notes

1 B. Matuszewski, Une Nouvelle Source de l’Histoire (Création d’un dépôt de cinématographie historique), Paris, Imp. Noizette, 1898, 12 p. (réimprimé en fac-similé dans M. Mazaraki [éd.], Boleslas Matuszewski. Écrits cinématographiques, Paris, AFRHC/Cinémathèque française, 2006) ; M. Mazaraki, « Boleslaw Matuszewski : photographe et opérateur de cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, no 44, 2004, p. 47-68.

2 Lettre de Sibérie de Chris Marker date de 1957.

3 Joseph Kosma a signé la musique. « La chanson des enfants », chantée par Germaine Montéro et Fabien Loris, est devenue, au-delà du film, un grand succès public.

4 A. Lionel-Marie, « Essai biographique, Le cœur meurtri par de mortes chimères », A. Sayaq et A. Lionel-Marie (dir.), Eli Lotar, catalogue, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1993, p. 9-35, p. 17.

5 Jean Galotti (1929), cité d’après A. et O. Virmaux, « Cinéma : l’énigme d’une carrière prometteuse et inaboutie », A. Sayaq et A. Lionel-Marie (dir.), Eli Lotar, catalogue, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1993, p. 96-107, p. 104.

6 A. Haus et M. Frizot, « Figures de Style, Nouvelle Vision, Nouvelle Photographie », M. Frizot (dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Bordas et Adam Biro, 1995, p. 456-473, p. 473.

7 Ibid., p. 463.

8 J. Aumont, Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Cahiers du Cinéma, 2007, p. 118.

9 Cela signifie qu’il convient de décrire la réalité dans sa variété, à la différence de la science qui la décrit de manière réductrice. Voir E. Cassirer, Versuch über den Menschen, Hambourg, Meiner, 2007, p. 252.

10 « À la Recherche d’une Avant-Garde », L’Age du cinéma, no 1, mars 1951, p. 2.

11 Voir D. Bluher et P. Pilard (dir.), Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, Créations et créateurs, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

12 Cité d’après F. Porcile, « Commandes avouées, commandes masquées : la production française de courts métrages de de Gaulle à de Gaulle », D. Bluher et P. Pilard, ibid., p. 13-23, p. 18. Voir aussi F. Porcile, Défense du court-métrage français, Le Cerf, coll. « 7e Art », 1965, p. 22.

13 Voir F. Porcile, « Commandes avouées, commandes masquées », art. cit., p. 22-23.

14 H. Richter, « Anatomie de l’Avant-Garde », L’Age du cinéma, no 3, juin-juillet 1951, p. 3-6.

15 Ibid., p. 6. Pour Richter par conséquent c’est dans le mouvement, le rythme, la déformation poétique et dans la catégorie de l’inconscient que se situent les impulsions essentielles de l’avantgarde classique.

16 A. Bazin, « À propos de Jean Painlevé », Écran français, 1947, réédité dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, t. I, Ontologie et langage, Paris, Le Cerf, 1958, p. 37-39, p. 37.

17 Voir A. et O. Virmaux, « Cinéma », art. cit., p. 102.

18 Selon André Heinich, la société Cinéma France a acheté le film alors qu’il était encore en train d’être produit et qu’elle signa par la suite comme producteur. A. Heinich, « Une vie dans le cinéma », B. Chardère et M. Mardore (dir.), Jacques Prévert, Premier Plan, no 14, novembre 1960, p. 49-66, p. 63.

19 Le Figaro, 24-25 mars 1946, cité d’après A. et O. Virmaux, « Cinéma », art. cit., p. 102.

20 Cependant dans les années 1960 encore François Porcile utilise une tournure de Henri Agel pour qualifier Aubervilliers de l’un de ces films « les plus injustement célèbres du cinéma français ». F. Porcile, Défense du court-métrage français, op. cit., cité d’après E. Cadoret, « Un double regard sur la misère : Aubervilliers d’Eli Lotar et Jacques Prévert », A. Fiant et R. Hamery (dir.), Le courtmétrage français de 1945 à 1968 (2). Documentaires, fiction : allers-retours, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 261-270.

21 Dans L’Écran français, une revue proche du parti communiste, on peut lire le 3 avril 1956 en outre dans une critique signée E. F. : « Cinq mille mètres de pellicule furent ainsi tournés [3 heures de rushes] et c’est devant la beauté des images qu’on décida d’en extraire une bande de courts métrage qui pût attirer l’attention sur les îlots insalubres des grandes villes et les conditions d’existence de leurs habitants. On ne saurait donc reprocher aux auteurs de s’être tendancieusement abstenus de montrer les quartiers plus modernes et plus hospitaliers de cette cité de banlieue. Ce n’était pas l’objet de leur documentaire. » Cité d’après A. et O. Virmaux, « Cinéma », art. cit., p. 103.

22 J. Rancière, « L’Historicité du Cinéma », A. de Baecque et C. Delage (dir.), De l’Histoire au Cinéma, Paris/Bruxelles, IHT-CNRS/Complexe, 1998, p. 45-60.

23 Voir J. Rancière, Le spectateur emancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

24 Ce refrain accompagne déjà la séquence au début du film dans laquelle on peut voir des enfants en train de jouer au bord du canal industriel : « Gentils enfants d’Aubervilliers, gentils enfants de prolétaires, gentils enfants de la misère, gentils enfants du monde entier. »

25 J. Rancière, Le spectateur emancipé, op. cit., p. 72.

26 Georges Bataille avait sollicité Lotar en 1929 pour illustrer le mot « abattoir » dans le « Dictionnaire » du no 6 de la revue Documents.

27 O. Paz, « Le Poète Buñuel », L’Age du cinéma no 3, juin-juillet 1951, p. 26-29.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – Générique de début.
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Légende Illustrations 2 et 3. – Constructions géométriques en métal filmé en style de la Nouvelle Objectivité. Photogrammes de Aubervilliers (1946).
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Légende Illustration 4.
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Légende Illustration 5.
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Légende Illustration 6.
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Légende Illustration 7.
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Légende Illustration 8.
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Légende Illustration 9.
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Légende Illustration 10.
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Légende Illustration 11.
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Légende Illustration 12.
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Auteur

Professeure en études cinématographiques à l’université Paris 8. Ses publications portent sur des questions d’esthétique du cinéma d’essai, du documentaire, du cinéma d’avant-garde et de l’art des nouveaux médias. Parmi ses ouvrages en français : Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias (Klincksieck, 2013). Elle a également dirigé le numéro « Attrait de l’archive » de la revue CiNéMAS (vol. 24, no 2-3, 2014).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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