1En février 1894, Léon Vidal, professeur à l’École des arts décoratifs et rédacteur en chef d’une importante revue photographique1, commence une campagne médiatique en faveur de la création d’un musée des Photographies documentaires à Paris. Quatre ans plus tard, en mars 1898, Boleslas Matuszewski, photographe professionnel d’origine polonaise installé à Paris, propose l’institution d’un dépôt cinématographique dans sa brochure intitulée Une Nouvelle Source de l’Histoire2. Enfin, à partir de 1909, le banquier et mécène Albert Kahn inaugure une nouvelle collection d’archives photographiques et cinématographiques, les Archives de la planète3.

2Ces trois projets sont à rattacher au mouvement documentaire qui s’empare du monde occidental, et en particulier des milieux photographiques et scientifiques, dans la seconde moitié des années 18804. Au tournant des XIX^e et XX^e siècles, cette « Internationale documentaire5 » donne lieu à une véritable floraison institutionnelle aux quatre coins de l’Europe6. De nombreuses collections photographiques aux ambitions documentaires ou pédagogiques apparaissent en effet à cette période7. En France, lors du premier Congrès de la documentation photographique en 1906, on ne dénombre pas moins d’une centaine de collections documentaires réparties sur le territoire national8. Le musée des Photographies documentaires de Paris (1894-1907), le Dépôt cinématographique de Matuszewski (1898) et les Archives de la planète d’Albert Kahn (1912-1931) se distinguent néanmoins de simples collections documentaires, potentiellement intégrées aux musées, bibliothèques ou écoles. En effet, ces trois projets se proposent d’être les archives de leur temps et du monde mais, surtout, veulent exister de manière autonome.

3S’ils sont désormais bien repérés et connus des historiens9, ils ont le plus souvent été abordés dans une perspective monographique10. Or, non seulement leur comparaison sur un plan théorique est possible, mais encore, une réflexion sur les similitudes et les divergences de leur mise en pratique paraît nécessaire, puisque deux d’entre eux, le musée des Photographies documentaires et les Archives de la planète, ont été expérimentés entre 1894 et 1931. En effet, tout l’intérêt de l’histoire de ces « pionniers » des archives photographiques ou cinématographiques tient dans leurs difficultés à créer et à maintenir ces institutions d’un genre nouveau. La définition du document photographique/cinématographique est alors souple, fluctuante, mobile, bref, encore indéterminée. Quelles sont les modalités du devenir archives des images photographiques ou cinématographiques ? Peut-on tracer une généalogie qui irait de la proposition de Léon Vidal à celle d’Albert Kahn ? Mais d’abord, avant même d’esquisser des réponses à ces interrogations, il faut se demander quelles sont les raisons de cet épanouissement – flagrant et omniprésent – de la question de l’archive photographique à la fin du XIX^e siècle.

De nouvelles possibilités d’enregistrement

4Si l’époque est en effet propice à penser la photographie puis le cinéma comme archive ou comme outil scientifique, encore faut-il s’interroger sur les raisons de cette vague documentaire. L’idée que les photographies constituent des archives pour l’histoire fait corps avec l’histoire de la photographie depuis ses origines, de la même façon que cette idée fait corps avec celle du cinéma dès la fin des années 189011. Si elle n’est pas neuve, elle s’institue définitivement entre les années 1880 et 1890 dans le monde occidental, au moment où d’importantes évolutions techniques modifient les possibilités du médium photographique, qui accompagnent un mouvement de profondes transformations de l’ethos scientifique12.

5Comment, sinon, expliquer le changement de rapport entretenu à la photographie par l’un des instigateurs de ces projets, Léon Vidal ? Entre les années 1850 et les années 1870, ce dernier conçoit le rapport de la photographie au document sur le mode du second degré : le nouveau médium ne produit pas du document, mais est limité à un rôle de reproduction et de conservation d’un artefact préexistant, qui constitue à lui seul le document. Or, lorsque Vidal présente son projet de musée dans les années 1890, un glissement de sens s’est opéré : la photographie n’est plus seulement considérée comme re-produisant du document, elle le produit.

6Entre 1890 et 1910, les modifications techniques apportées au dispositif et à la pratique photographique n’ont certes pas été le seul ferment de ce glissement dans le rapport de la photographie au document – la photographie comme document –, mais elles en ont été l’un des soubassements. Il ne faut donc pas négliger leur impact, d’autant plus qu’elles déterminent directement les possibilités archivistiques du médium. L’une des grandes craintes de Léon Vidal n’est-elle pas celle de l’altérabilité des tirages ? Albert Kahn ne renonce-t-il pas au phonographe quand il découvre ses difficultés d’application en extérieur ?

7Ces modifications technologiques sont pour la plupart bien connues. Il s’agit d’abord, à partir de la fin des années 1870, de la mise au point et de la diffusion de négatifs présentant une nouvelle émulsion photosensible : le gélatino-bromure d’argent. Par rapport aux négatifs au collodion sec ou humide qui leur préexistaient, ils présentent deux spécificités : d’une part, celle d’abaisser la durée de la prise de vue sous la seconde et, d’autre part, celle de pouvoir être fabriqués industriellement. La photographie permet dorénavant de représenter des temporalités jusqu’alors inconcevables. Concrétisant la possibilité d’une adéquation temporelle entre l’action du sujet et sa représentation, elle détermine ainsi une nouvelle « instantanéité », comme elle donne une nouvelle dimension à la notion d’« enregistrement ». Un répertoire iconographique inédit apparaît : images de corps et d’objets saisis dans leur mouvement, parfois analysé dans sa durée grâce à la chronophotographie d’un Marey par exemple. Parallèlement, la production industrielle des négatifs, associée à une automatisation croissante des appareils photographiques, concoure à la massification de la pratique amateur. Partout en hausse, elle induit le développement rapide de sociétés et de clubs photographiques, grâce auxquels s’accroît considérablement le nombre de clichés en circulation. À cette double conquête, s’ajoutent des évolutions dans l’un des autres grands chantiers de la technique et de la pratique photographique : celui de la couleur13. Objet de recherches depuis Becquerel, Charles Cros et Louis Ducos du Hauron, cette question est en passe d’être résolue par Lippmann dans les années 1890, aidé des frères Lumière. C’est d’ailleurs aux Lumière que l’on doit la commercialisation, à partir de 1907, des plaques autochromes, qui vont grandement faciliter et amplifier la pratique de la photographie en couleurs.

8Si la couleur fascine le public, l’invention la plus spectaculaire de cette dernière décennie du XIX^e siècle – à laquelle il faudrait ajouter la radiographie14 – est sans aucun doute la cinématographie, dont les premières projections ont lieu en 1895. L’enregistrement et la restitution du mouvement sont désormais possibles. Dans les milieux photographiques, cette innovation n’est pas perçue autrement que comme de la photographie en mouvement ; pourtant, un nouveau médium a fait son apparition.

9Enfin, l’enregistrement du son connaît lui aussi des avancées frappantes. En décembre 1877, l’ingénieur américain Thomas Edison dépose un brevet pour le phonographe, qui permet d’enregistrer et de rendre des sons. À la suite d’Edison, des entreprises françaises comme Pathé, spécialisées à la fois dans le cinématographe et le phonographe, développent des appareils de plus en plus perfectionnés15. Ce sont d’abord le patrimoine oral et la parole des grands hommes qui sont recueillis.

10Ces inventions, innovations ou perfectionnements techniques, ont des conséquences directes sur la manière d’appréhender l’archive et le document, qu’il s’agisse de la photographie, de la cinématographie ou de la phonographie. En effet, l’idée du musée des Photographies documentaires prend naissance dans une phase d’expansion du procédé au gélatino-bromure d’argent, à un moment où le nombre d’usagers de la photographie se multiplie. Parallèlement, elle prend acte de la possibilité d’enregistrer des événements au moment même où ils se produisent. Si Léon Vidal, ardent défenseur de l’industrie photographique depuis les années 1860, voit dans les nouvelles qualités du médium une promesse pour l’histoire et la documentation, Matuszewski, subjugué par le cinématographe, considère la naissance de ce dernier comme le signe de l’obsolescence de la photographie. Quant à Albert Kahn, il ne se lance dans l’aventure des Archives de la planète qu’une fois convaincu par l’utilisation des plaques autochromes qui, bien qu’elles allongent le temps de pose, permettent avec une qualité et une facilité inédites d’enregistrer et de restituer les couleurs. C’est dans le même esprit qu’il faut comprendre l’émergence des Archives de la parole16, créées par Ferdinand Brunot et Émile Pathé en juin 1911, qui s’inscrit dans un mouvement international de création d’archives phonographiques17. Bien qu’ils obéissent à des processus techniques qui modèlent la représentation du temps, de la couleur, du mouvement ou du son, leur mise en pratique participe, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, a l’idée qu’un enregistrement fidèle du monde, voire total chez Kahn, est enfin devenu possible. En vertu du caractère mécanique de ces différents enregistrements, tout se passe donc comme si chaque nouvelle découverte ou innovation technique engendrait un nouveau rêve d’archives.

L’image mécanique comme preuve

11Dans les années 1890, Léon Vidal affirme haut et fort la valeur de « preuve testimoniale » de la photographie :

« Il est inutile de démontrer, d’abord, que de tous les moyens graphiques de copie ou de reproduction, disons, si l’on préfère, d’enregistrement, il n’en est pas qui présente des caractères d’indiscutable authenticité au même degré que la photographie. Chacun le sait ou s’en rend compte aisément. Aussi a-t-on raison de dire que la photographie avait valeur de preuve testimoniale. C’est qu’une épreuve photographique est le reflet immédiat des objets eux-mêmes18. »

12En parlant de « preuve testimoniale », il signifie que la photographie, comme enregistrement visuel de quelque chose qui a été, a non seulement la valeur d’une preuve au sens juridique ou scientifique, c’est-à-dire d’un élément matériel qui établit la vérité d’une chose ou d’un fait, mais que cette valeur est testimoniale, c’est-à-dire qu’elle a la valeur du témoignage direct, en tant que document graphique « automatique19 ». La photographie est au domaine des documents historiques ce que le témoin direct est à celui des procès de droit pénal : primordiale et immédiate20.

13Aux Archives de la planète, Jean Brunhes, chargé par Albert Kahn de la direction scientifique de cette nouvelle fondation à partir de 1912, partage cette conception de la photographie. Tout comme l’astronome Jules Janssen, véritable autorité du monde photographique à l’époque de la création du musée des Photographies documentaires, le géographe compare la plaque photographique à la rétine oculaire et affirme que, lorsqu’il utilise des photographies pour leurs vertus pédagogiques – leur puissance démonstrative21 –, « elles constituent comme un atelier de preuves décisives, ou mieux encore […], un arsenal de révélations22 ». Dès lors que l’on considère la photographie comme une preuve authentique, son utilisation n’est-elle pas pleinement légitime dans la constitution d’archives ? Matuszewski remet cette idée en cause dès 1898 lorsqu’il explique que la photographie fournit des documents trop nombreux et au caractère historique discutable23 :

« Le cinématographe ne donne peut-être pas de l’histoire intégrale, mais du moins, ce qu’il en livre est incontestable et d’une absolue vérité. La photographie ordinaire admet la retouche qui peut aller jusqu’à la transformation. […] On peut dire que la photographie animée a un caractère d’authenticité, d’exactitude, de précision qui n’appartient qu’à elle. Elle est par excellence le témoin oculaire véridique et infaillible24. »

14L’identité des champs sémantiques employés dans les textes de Léon Vidal et Matuszewski est frappante. Non sans naïveté25, ce dernier transpose littéralement au cinéma le discours du promoteur du musée des Photographies documentaires.

15On pourrait multiplier les témoignages – extraits de textes, discours – donnant corps à ce mythe originel des procédés d’enregistrement mécanique, à savoir la vérité photographique (ou cinématographique). Ce qui nous intéresse ici, c’est d’abord que ce mythe est largement partagé par les milieux photographiques et scientifiques et, ensuite, qu’il est mis au service d’une élaboration institutionnelle, c’est-à-dire qu’il fait l’objet d’une mise en pratique. La photographie, puis la cinématographie, deviennent des outils de lecture mais aussi de fabrication de l’Histoire.

« La pensée a dû venir à bien des personnes, écrit Léon Vidal, qu’il serait d’un très grand intérêt de créer, dès maintenant, des collections de documents photographiques conservés pour les siècles futurs dans des conditions de durée aussi bien assurées que possible26. »

16Léon Vidal sait très bien qu’il n’est pas le premier à avoir eu cette idée. Outre deux exemples de sociétés photographiques françaises ayant promu de tels projets27, le vulgarisateur s’appuyait sur la pensée de William Jerome Harrison, scientifique et photographe amateur britannique, qui avait appelé à une coopération internationale pour la mise au point d’archives photographiques28. De même, Gaston Tissandier, rédacteur en chef du journal La Nature, proposait en 1893 la réunion des photographies « dans des archives spéciales comme des images authentiques des grands faits de l’histoire29 ». L’idée d’archives photographiques documentaires fait consensus.

17Dans son projet de musée des Photographies documentaires, Léon Vidal ne revendique donc pas la primeur de l’idée de photographie documentaire, mais sa vocation institutionnelle. Quelles sont donc les ambitions exactes de ces projets ? En effet, la grande question ne réside pas tant dans l’enregistrement lui-même que dans sa destination : au-delà des prouesses techniques qui ont rendu possible la capture de l’instant, de la couleur, du son et du mouvement, pourquoi et pour qui en fixer et en conserver la trace ?

De la frénésie à l’urgence documentaire

18Reposant sur la croyance en l’image mécanique comme vérité, les projets de Léon Vidal, Boleslas Matuszewski et Albert Kahn sont proches dans leurs ambitions. Le musée des Photographies documentaires de Paris vise à « établir au jour le jour le bilan du monde visible, le panorama des aspects de la nature et [à] former une galerie universelle, sans cesse accrue, des hommes et des choses de notre époque : ce sera par excellence le Musée de la vie contemporaine30 ». Non seulement cette collection aura une valeur d’archives, mais son utilisation sera aussi destinée au présent ; l’enjeu en est tant mémoriel qu’éducatif, à un moment où la pédagogie comme science connaît un prodigieux essor31. Le but de cette institution est double, et se distingue en cela d’une définition des archives comme « ensemble de documents hors d’usage courant rassemblés, répertoriés et conservés pour servir à l’histoire d’une collectivité ou d’individus32 » ou comme « collection d’anciens titres ou documents concernant le passé d’un peuple, d’une province, d’un département, etc.33 ». En effet, au sein du musée photographique, les documents ne doivent pas être « hors d’usage courant », mais au contraire, entrer au service de l’éducation :

« Tout récemment, M. Leygues, Ministre de l’Instruction publique, émettait le vœu de voir les murs de nos écoles se couvrir d’images photographiques représentant les principaux sites et monuments de France.
La création des musées de photographies documentaires favoriserait puissamment ce vœu. Les collections réunies avec discernement deviendraient entre les mains des instituteurs et des conférenciers une source inépuisable d’images éducatives au premier chef. Ces images réunies en albums, transformées en tableaux muraux, projetées sur l’écran du conférencier, animées par le cinématographe, éveilleraient dans l’esprit de la jeunesse un monde d’idées et contribueraient à développer chez l’enfant et chez l’adulte la faculté de voir, de comprendre et d’admirer34. »

19Comme Vidal, Matuszewski assigne une double mission à son Dépôt cinématographique : voué à l’étude du passé, jusqu’à rendre inutiles les investigations de l’historien puisque le cinématographe ressuscite littéralement ce qui a été, il pourra devenir un procédé d’enseignement efficace, épargnant de fastidieuses descriptions35. Mais est-il possible d’être à la fois archives et collection pédagogique visant à développer l’apprentissage par l’image, selon des principes chers à l’instruction et aux cours du soir ? La circulation même de ces images et leur manipulation, c’est-à-dire leur entrée en relation avec le public (scolaire), n’est-elle pas contradictoire avec la mission traditionnellement attribuée aux archives, qui est avant tout celle de la conservation des documents ?

20Si la question n’est pas tranchée alors, ces discours permettent néanmoins de discerner l’émergence à la Belle Époque de nouvelles ambitions pour les archives, à la fois conservatoire du siècle et instrument de connaissance et d’enseignement dans le présent. Cette dernière mission excède les fonctions jusque-là attribuées aux archives, qui deviennent alors très difficiles à distinguer de la collection documentaire36. D’où peut-être un certain nombre d’hésitations autour de la dénomination de ces nouvelles entités documentaires. Ainsi, les fondateurs du musée des Photographies documentaires balancent-ils du musée aux archives en passant par la bibliothèque, ces tâtonnements témoignant d’une difficulté à définir ces institutions d’un genre nouveau37.

21Avec presque vingt ans d’écart, les ambitions assignées par Albert Kahn aux Archives de la planète ne se distinguent que peu des contours circonscrits en 1894 par Vidal et ses amis :

« Monsieur Kahn voudrait constituer pendant qu’il en est temps encore, ce qu’il appelle les “Archives de la Planète”, c’est-à-dire faire procéder à une sorte d’inventaire photographique de la surface du globe occupée et aménagée par l’Homme, telle qu’elle se présente au début du XX^e siècle38. »

22Dans cette lettre d’Emmanuel Jacquin de Margerie à Jean Bruhnes datée de janvier 1912, l’idée directrice de la collection est ainsi proche de celle de « lever photographique », déjà employée par les photographes anglais dans les années 1880 puis reprise par Vidal. Les Archives de la planète seront un inventaire visuel de territoires, au sens d’« étendue de la surface terrestre où est établie une collectivité humaine ». Précisons que, par rapport aux textes et aux discours de Léon Vidal ou de Matuszewski à la fin des années 1890, s’est ajouté dans les années 1910 le sentiment d’une urgence. Partout on pressent la disparition de modes de vie traditionnels. Est-ce dû aux évolutions technologiques, aux échanges accrus entre les pays ? À l’approche du premier conflit mondial ? Aux tensions dans les Balkans – Balkans, qui figurent parmi les premières missions effectuées sous la direction de Jean Bruhnes aux Archives de la planète ? Toujours est-il qu’en ce début de XX^e siècle, se fait sentir le besoin d’une sauvegarde du patrimoine humain, au-delà des monumentaux bilans industriels, techniques ou artistiques proposés par les Expositions universelles du siècle précédent. En témoignent aussi les réflexions sur les musées ethnographiques et folkloriques à travers l’Europe39. Dans cette perspective résolument humaine, les Archives de la planète auront pour mission de « fixer, une fois pour toutes, des aspects, des pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps40 ». Une véritable course contre la montre s’engage. Mais l’utilité des Archives se situe aussi dans le présent : Albert Kahn est persuadé qu’une meilleure connaissance des diverses civilisations entre elles apportera la paix.

23Qu’ils soient conçus sur un mode encyclopédique ou humaniste, on comprend aisément les principes et les idéaux sur lesquels reposent ces projets. Du « bilan du monde visible » à « l’inventaire photographique de la surface du globe occupée et aménagée par l’homme », leur envergure universelle, et par là même utopique, ne peut échapper à l’historien d’aujourd’hui. Dès lors, se pose la question de leur mise en pratique. Deux d’entre eux ont en effet eu une existence temporaire, le musée des Photographies documentaires entre 1895 et 1907, et les Archives de la planète, entre 1912 et 1931.

Les archives visuelles expérimentées

24Comment forger des collections d’images documentaires, les rassembler, les conserver et les rendre utilisables ? Comme l’écrit Léon Vidal lui-même, il s’en faut de beaucoup que toute image soit documentaire. Que faut-il pour que la photographie se fasse document ? Si au départ, aucune définition précise du document photographique n’est donnée, celle-ci s’élabore peu à peu au gré des images qui sont envoyées au musée des Photographies documentaires. Même si la réflexion reste inaboutie en 1907 lorsque le Musée disparaît, le projet de Léon Vidal est sans doute celui qui a le plus permis de mûrir la pensée sur la production et l’utilisation de l’image documentaire en France. La question de la conservation des images, et donc de l’inaltérabilité des tirages, est par exemple au cœur des préoccupations de son promoteur. Dès les années 1880, ce dernier met en garde les institutions contre l’utilisation des procédés de tirage aux sels d’argent, qui se détériorent à brève échéance, et préconise l’usage des tirages au charbon ou au platine41. De ce fait, si tous les supports sont bienvenus dans les collections du Musée, il faut néanmoins que ceux-ci puissent être utilisables dans le futur.

25Outre celui de la conservation, l’autre enjeu majeur est celui du classement, et donc de la possibilité de consulter et de retrouver les photographies, alors produites en masse. Lors de la création du musée, une commission se met en place autour de la personnalité de Joseph Vallot pour mettre au point un premier classement42. Le scientifique le conçoit autour de vingt-cinq rubriques thématiques, afin d’embrasser l’ensemble des images qui seront collectées. Utilisé jusqu’en novembre 1895 pour le classement des collections du Musée, le classement Vallot disparaît très vite au profit de la classification décimale proposée par Sir Melvil Dewey, retenue pour son caractère inter43. L’effort d’enregistrement et de classement des images est particulièrement visible dans les registres d’entrées du musée44, qui devaient être complétés selon dix rubriques permettant d’identifier une image45.

26En 1906, au Congrès international de la documentation photographique de Marseille, on peut constater l’évolution des normes documentaires :

« Mais, pour qu’une épreuve photographique acquière la valeur d’un document utilisable, encore est-il nécessaire qu’elle soit accompagnée d’indications indispensables, qu’elle réponde à certaines conditions particulières suivant la nature des services qu’elle est amenée à rendre et qu’elle soit méthodiquement classée pour pouvoir être facilement retrouvée au moment où il y a lieu de la consulter. Elle doit, d’autre part, présenter, au point de vue de la technique photographique, les plus grandes garanties d’exactitude et de conservation46. »

27Les réflexions qui y sont faites sont l’aboutissement d’une dizaine d’années d’expérimentation dans les collections de photographies documentaires. Y participent les principaux fondateurs des collections documentaires en France et à l’étranger, ainsi que les acteurs de la documentation bibliographique47. Depuis les années 1890, les deux milieux ne cessent de se croiser sur ces questions de mise en ordre de la production imprimée mondiale, la photographie y étant de plus en plus présente. Pourtant, leurs ambitions ne sont pas tout à fait les mêmes. En effet, les photographes, qui craignent que les images soient dissoutes dans l’immense production imprimée, veulent qu’existe un classement photographique distinct du classement bibliographique48.

28C’est pourquoi en 1906, après plus de dix ans de tâtonnements, le général Sebert, alors président de la Société française de photographie (SFP) et de l’Association française pour l’avancement des sciences (AFAS), promoteur de la bibliographie décimale49, imagine un système de fiches à remplir par les photographes ou les donateurs et à envoyer en même temps que les images. Auparavant, les photographes amateurs faisaient souvent parvenir au musée leurs épreuves dépourvues de légende, à part quelques mots de titre, et sans aucune mention technique à de rares exceptions près. Les fiches imaginées par Sebert invitent au contraire à compléter plusieurs rubriques concernant le lieu, la date, le sujet de la prise de vue, ainsi que des informations techniques50. L’ensemble de ces fiches doit constituer au fur et à mesure un répertoire des épreuves photographiques51.

29Lancées quelques années après le congrès de Marseille, les Archives de la planète bénéficient-elles des avancées de la réflexion documentaire ? Les registres d’entrée du musée diffèrent peu de ceux du musée des Photographies documentaires52. Cependant, l’accent y est davantage placé sur la description du contenu de l’image. À côté de ce registre, un système de fiches est mis en place par Jean Brunhes à partir de 1912, à l’occasion du départ pour la Chine de l’un des opérateurs, Stéphane Passet53. Ces fiches comprennent trois rubriques concernant la date, le lieu et le sujet, mais leur rareté dans les archives de la collection ne permet pas de déterminer si elles ont été employées pour toutes les campagnes. Si la préoccupation pour le classement des images semble donc moins présente que dans le projet de Vidal, celui-ci est aussi plus aisé puisqu’il repose sur une répartition géographique.

30Selon le mode d’organisation conçu à l’origine par Jean Brunhes, un scientifique chargé de rédiger un rapport et de guider le technicien dans les prises de vue devait accompagner l’opérateur pour chaque mission. Si ce fonctionnement est respecté de 1912 à 1913, il est très vite abandonné, les opérateurs étant envoyés seuls sauf si Jean Brunhes participe à la mission. À la place, des réunions préparatoires ont lieu avant chaque départ pour expliquer aux opérateurs les principales caractéristiques du pays qu’ils vont parcourir, pour déterminer leur itinéraire et les points à ne pas manquer. Les ouvrages géographiques du directeur scientifique des Archives, et notamment sa Géographie humaine, doivent guider leur regard54. Si le système reste souple et prend en compte les aléas du voyage, l’ensemble doit quand même rester « scientifique », c’est-à-dire par exemple pouvoir être utilisé par Jean Brunhes dans ses cours au Collège de France. De ce point de vue, l’usage du cinématographe pose de nombreux problèmes : le géographe n’en maîtrise pas lui-même l’utilisation ; les différentes opérations à mener de la prise de vue au tirage sont extrêmement délicates ; enfin, des incertitudes subsistent quant à la durée de conservation des films. Si les Archives de la planète ne s’insèrent pas directement dans le mouvement qu’on a pu qualifier d’Internationale documentaire, Jean Brunhes paraît, depuis sa thèse et ses réflexions d’enseignant, un expert dans l’utilisation scientifique et documentaire de la photographie55.

31Les Archives de la planète ne seraient donc ni l’institution jumelle ni l’extension naturelle du musée des Photographies documentaires. Au contraire, les deux entités fonctionnent selon des modèles quasi antithétiques – celui du réceptacle communautaire et celui de la mission d’inventaire –, avec des résultats distincts.

32Comme le précisent les statuts de l’Association du musée des Photographies documentaires, votés en décembre 1894, « les collections seront formées des envois des Sociétés ou des particuliers et des commandes ou des acquisitions faites par les soins du Conseil de direction » (article 5). En réalité, la collection est uniquement constituée par les dons, qui émanent en majorité des photographes amateurs, des éditeurs et imprimeurs et des scientifiques. S’appuyant sur la massification de la pratique photographique, Léon Vidal, comme Matuszewski après lui, appellent les amateurs à une conversion : il faut transformer la récréation en document, faire de la distraction une œuvre utile pour la communauté.

33Les dons peuvent être uniques et constitués de peu d’images, ou au contraire, réguliers et fournis. Au total, ce sont plus de 65 000 images – dont 36 000 figurent au registre des entrées – qui sont collectées entre 1894 et 1907. Les images ainsi collectées apparaissent comme un reflet de la grande diversité des pratiques et des usages photographiques de la fin du XIX^e siècle56. On y trouve pêle-mêle des images scientifiques, des cartes postales, des photographies de paysage et de monuments, des pages de journaux, etc. Les collections du musée des Photographies documentaires restent sans unité. Si tous les supports sont les bienvenus, leur classement devient un casse-tête. Ces raisons expliquent en partie les difficultés de l’institution à remplir les buts fixés à l’origine, et notamment l’idée d’une collection « musée de la vie contemporaine » et bilan au jour le jour. Les photographies d’événements sont paradoxalement peu présentes dans les collections, alors même qu’elles auraient dû y occuper une place majeure. L’échec, en quelque sorte, est double, à la fois institutionnel et de mise en œuvre des ambitions affichées.

34À l’inverse de ce principe communautaire et centripète, les Archives de la planète reposent sur l’envoi d’opérateurs employés par Albert Kahn aux quatre coins du monde. Les collections se constituent non pas grâce aux dons, mais en vertu de la volonté d’un homme doté de moyens financiers importants et du regard que lui et Jean Brunhes portent sur le monde57. Les collections d’autochromes, de films et de stéréoscopies se constituent au fil des missions retenues par Jean Brunhes et Albert Kahn, selon une logique centrifuge. Leur homogénéité est bien plus facile à obtenir, puisque seule une dizaine d’opérateurs photographient et filment entre 1912 et 1931, selon des principes fixés par le directeur scientifique des Archives58. La volonté de constituer un ensemble cohérent est palpable : souvent les séries vont du général au particulier, des vues d’ensembles et des panoramas à des plans plus rapprochés et aux groupes humains, leurs activités, leur vie sociale, etc. Les spécialistes de la collection Albert Kahn en ont d’ailleurs souvent souligné la spécificité et l’harmonie.

35Albert Kahn et Jean Brunhes ont-ils élaborés un modèle institutionnel différent de celui du musée des Photographies documentaires parce qu’ils connaissaient les limites de ce projet forgé autour de 1890 ? Ou était-ce simplement parce qu’ils venaient d’horizons différents : Léon Vidal d’un côté, influencé par les milieux photographiques et ceux de la bibliographie internationale, intégré dans la sphère des sociétés savantes ; Albert Kahn de l’autre, ami de Bergson, nourri d’idéaux pacifistes ? Chronologiquement, les Archives de la planète semblent s’inscrire dans le prolongement du musée des Photographies documentaires ; mais peut-on étayer cette hypothèse par d’autres indices de liens entre les institutions ?

Archipel ou chaîne de projets ?

36Il y a bien un lien direct entre les projets de Léon Vidal et de Boleslas Matuszewski. On sait de ce dernier qu’il est membre fondateur de l’Association du musée des Photographies documentaires depuis 1894, comme en atteste son bulletin59. S’il reste impossible de mesurer son assiduité aux réunions ou aux séances de l’association, il est certain qu’il connaît cette initiative et fort probable qu’il ait lu les textes d’Harrison ou entendu les discours de Vidal. Le Dépôt cinématographique de Matuszewski s’inscrit sans nul doute possible au sein de l’« Internationale documentaire », dont il est l’extension cinématographique60.

37Jusqu’à présent, des liens éventuels entre Albert Kahn et le Musée des photographies documentaires, ou entre Albert Kahn et le Mundaneum, n’ont pas été avérés. Si l’idée d’archives visuelles est dans l’air du temps depuis les années 1890, il n’en reste pas moins important de déterminer quelles sont les possibles relations/liens entre le musée des Photographies documentaires et les Archives de la planète.

38Dans un premier temps, en homme cultivant le secret, Albert Kahn ne s’ouvre sur son nouveau projet – qui fait suite aux Bourses et à la Société autour du monde – qu’à Henri Bergson61, pour qui il a une profonde admiration, et au géographe et géologue Emmanuel de Margerie, qui lui recommande Jean Brunhes. C’est donc au sein des réseaux de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm et du monde scientifique (plutôt que du côté du monde photographique) qu’il faut chercher d’éventuels liens avec le mouvement documentaire international. Par ailleurs, le mécène n’est pas seulement l’homme des Archives de la planète, il est aussi à l’origine de multiples fondations, qui prouvent sa faculté à s’emparer des sujets de société62, et peut-être, plus que d’autres, à pressentir de nouveaux besoins institutionnels63.

39Albert Kahn ne montre aucun goût particulier pour la pratique photographique. Il n’est pas membre de la Société française de photographie (SFP), ni d’aucun autre club photographique, à la différence des membres fondateurs du musée des Photographies documentaires, qui pour la plupart pratiquaient la photographie, du moins en amateurs. Plutôt que de s’initier lui-même à la technique photographique, il préfère faire former son chauffeur – apprentissage pour lequel il ne se tourne pas vers la SFP, mais vers un laboratoire universitaire64.

40Dans les années 1909-1912, son seul contact avec un membre de la SFP est Jules Gervais-Courtellemont. On sait désormais que sa rencontre avec le photographe, qui pratique les autochromes Lumière depuis 1907, a été déterminante pour les Archives de la planète65. En mai 1909, Albert Kahn se rend à la salle Charras pour assister aux projections d’images d’Orient que Gervais-Courtellemont organise avec sa femme66. À la suite de ce spectacle, le banquier invite le photographe à réaliser des épreuves de ses jardins de Boulogne et lui achète plusieurs dizaines de clichés qui forment l’embryon de la collection des Archives de la planète. Quels sont les liens de Jules Gervais-Courtellemont avec Léon Vidal ? Les deux hommes fréquentent des milieux proches : tous deux appartiennent à la même société photographique67, publient des articles dans les mêmes revues, comme la Fotografia artistica68. Léon Vidal écrit même quelques lignes à propos du photographe69. Mais Jules Gervais-Courtellemont, pourtant auteur de nombreuses images « documentaires » en noir et blanc, puis d’une collection de photographies en couleurs d’après nature70, ne semble pas s’être impliqué aux côtés de Vidal dans le musée des Photographies documentaires. Il en connaît probablement l’initiative, puisque de nombreuses publicités pour la nouvelle institution ont été publiées dans le Bulletin de la Société Française de Photographie. Toutefois, son nom n’apparaît pas parmi les donateurs du musée des Photographies documentaires, ni parmi les membres de son association71.

41Le seul lien direct mais ténu qu’on ait pu établir jusqu’à présent entre les Archives de la planète et le musée des Photographies documentaires passe par la personnalité du prince Roland Bonaparte. En effet, ce collectionneur72 est à la fois membre fondateur de l’Association du musée des Photographies documentaires73 et cité dans la liste de noms figurant sur le proto-projet réalisé par Jean Brunhes en concertation avec Albert Kahn au début de l’année 1912, qui visait à établir une sorte de conseil scientifique des Archives de la planète74. Le Prince aurait-il parlé à Albert Kahn de l’initiative manquée de Léon Vidal lors d’une conversation ? Nous en sommes sur ce point réduit aux supputations.

42Les liens indirects entre les deux projets (et les deux milieux) sont plus nombreux à partir de 1912. Des collaborations s’établissent avec la SFP, mais plutôt après 1912 et dans l’entre-deux-guerres, c’est-à-dire en aval du lancement du projet d’Albert Kahn. En effet, plusieurs opérateurs des Archives de la planète sont membres de la SFP, mais à cette date, le musée des Photographies documentaires n’existe plus depuis plusieurs années75. Des personnalités du monde de la photographie se rendent également aux projections régulièrement organisées par Albert Kahn76.

43Quant à Jean Brunhes, par qui la relation avec le musée des Photographies documentaires aurait aussi pu passer, puisque plusieurs scientifiques membre de la Société de géographie étaient soit membres du comité de direction soit donateurs de ce musée77, il se trouve en poste à Fribourg entre 1896 et 1912, c’est-à-dire pendant presque l’entière existence du musée des Photographies documentaires. Le géographe, formé par Vidal de la Blache, fréquente aussi le milieu des pédagogues. Il est notamment en lien avec Fernand Buisson78, fondateur du musée Pédagogique, qui ouvre en 1895 une section destinée à recueillir les clichés de projection. Buisson lui-même, s’il n’a jamais participé directement à l’initiative, connaît la plupart des membres fondateurs du musée des Photographies documentaires79.

44Cette brève enquête de réseau nous confirme qu’Albert Kahn ou Jean Brunhes n’ont pas eu de liens privilégiés avec d’anciens membres de l’Association ou du conseil de direction du musée des Photographies documentaires. Les deux projets s’inscrivent dans des cercles distincts mais aux possibles jonctions : le musée des Photographies documentaires s’insère plutôt dans le tissu associatif, proche des Sociétés savantes et des clubs photographiques, tandis que les Archives de la planète, par l’intermédiaire de Jean Brunhes, sont davantage affiliées aux milieux universitaires, alors amenés à réfléchir aux usages des images documentaires. En ce sens, le projet d’Albert Kahn est davantage à rapprocher de celui des Archives de la parole créé en 1911 sous l’égide de Ferdinand Brunot, professeur d’histoire de la langue française, et d’Émile Pathé80. Qui plus est, Ferdinand Brunot figure parmi les relations de Jean Brunhes et d’Albert Kahn81. Mais là encore, les frontières entre ces différents milieux se révèlent poreuses, puisque les Pathé sont aussi des industriels du cinéma, et que Gaston Manuel, photographe professionnel qui propose à plusieurs reprises à la direction des Beaux-Arts la formation d’un musée photographique dans l’entre-deux-guerres, a également joué un rôle au sein des Archives de la parole82. Ces différents projets d’archives, qu’on pourrait appeler archives de l’enregistrement mécanique, gagnent donc à être étudiés ensemble. S’ils participent d’un même élan, ils fonctionnent davantage comme un archipel que comme une chaîne dont on pourrait retracer la généalogie.

Entre oubli et actualité

« Qui a eu le premier l’idée d’utiliser la photographie pour conserver à l’Avenir les souvenirs du Passé ? C’est là un des points sur lesquels les documents me manquent et qui du reste n’a qu’une importance que j’appellerai d’“extérieure” à mon sujet. Je suis persuadé que très vite après la naissance et les premiers développements de la photographie cette idée a dû venir à plusieurs de ceux qui pratiquaient cet art nouveau. On les a peut-être oubliés, comme depuis on en a oubliés, comme dans l’avenir on en oubliera d’autres. Qu’importe après tout, les hommes passent, mais l’Idée demeure83… »

45Dans cet article, nous avons voulu prendre le contre-pied de ces propos d’Alfred Liégard, l’un des promoteurs normands du mouvement documentaire dans les années 1890-1900. L’histoire institutionnelle, et a fortiori l’histoire des archives, ne peut se concevoir sans insister sur le facteur humain, sans rechercher les liens entre les différentes propositions. Tous les projets d’archives évoqués au long de cet article s’inscrivent dans l’histoire de l’enregistrement mécanique comme preuve : ils en forment les jalons. Si l’idée est en germe dès les années 1850 – sur ce point, Liégard ne se trompe pas –, la grande nouveauté des années 1890-1910 vient de ce que quelques-uns de ces projets sont (enfin) testés. Les difficultés qu’ils soulèvent sur la question de l’image d’archive et dans leur mise en place sont tout autant révélatrices, voire davantage, que les idéaux sur lesquels ils reposent. Léon Vidal comme Albert Kahn apparaissent plutôt comme des « entrepreneurs culturels » que comme des penseurs de la documentation photographique et cinématographique – même si Léon Vidal est l’auteur de plusieurs articles à visée théorique.

46Peut-on voir dans ces expériences d’archives un laboratoire pour les photothèques qui émergent dans les années Trente ? Certes, ils contribuent à élaborer le rapport à l’image documentaire et tentent d’en circonscrire les possibles. Mais la réponse ne peut être pleinement affirmative, car ces projets s’ignorent ou feignent de s’ignorer. En effet, on est frappé de constater que leurs auteurs se citent peu entre eux. Les « premières fois » sont sans cesse recommencées. D’où un phénomène d’amnésie presque naturel : l’exemple du musée des Photographies documentaires, et Léon Vidal avec lui, a été totalement occulté, rayé de la mémoire collective, puis des récits historiques, pendant près de cent ans84. Conservée mais longtemps peu connue, la collection des Archives de la planète, jamais démantelée, n’est sortie de l’oubli que dans les années 1980 et 1990 à la faveur d’un mouvement de revalorisation du patrimoine photographique, qui fait corps avec l’institutionnalisation réussie de la photographie dans les années 1970. Si par certains aspects, ces projets ont quelque chose d’archaïque, encore faut-il noter qu’il ne s’agit pas simplement de les redécouvrir, mais bien de les faire entrer en résonance avec l’actualité documentaire, à l’heure de la multiplication des flux et des banques d’images85.