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L'image d'archives

 | 
Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Première partie. Définir/Devenir une image d'archives

Que documentent les images d’archives ?

François Niney

Texte intégral

  • 1 J. Dewey, Expérience et nature, présenté et annoté par J.-P. Cometti, Paris, Gallimard, 2012 [1925] (...)

« Qu’il y ait quelque chose qui existe avant toute recherche et toute découverte, bien entendu nous l’admettons ; mais cela ne signifie pas du tout qu’indépendamment de la conclusion de ce qui se produit historiquement dans le processus de l’enquête, en relation avec d’autres histoires, ce qui existe en tant que tel puisse être considéré comme un objet de connaissance. […] Tant que l’objet nouvellement trouvé et perçu comme tel n’a pas eu pour effet de modifier nos anciennes croyances, de donner un autre sens à la vieille carte du monde, il n’y a eu aucune découverte en un sens intellectuellement digne de ce nom1. »

1L’originalité absolue de la prise de vue/projection cinématographique, quel qu’en soit le support, c’est qu’elle produit − par l’échange de regard entre filmé, filmeur et spectateur à travers temps − une paradoxale coprésence différée.

2De ces nouvelles archives que constituent, depuis à peine plus d’un siècle, films et vidéos, essayons de tirer quelques réflexions générales mais qui dessinent un cadre pouvant cerner les questions qu’elles nous posent : questions quant à leur source bien sûr, mais aussi quant à ce qu’elles représentent, ce qu’elles voulaient dire alors et ce qu’elles (re)viennent nous dire actuellement (cet écart mesurant justement le travail de l’histoire). Questions, enfin, sur l’usage pertinent, légitime ou non, qu’on en peut faire maintenant et après.

De quelles survivances se chargent ces vues d’ hier ?
Que croisent-elles dans nos regards présents ?
Leur recyclage a-t-il ses obligations, et lesquelles ?

31) On ne naît pas archive, on le devient. Faut-il rappeler que le présent rebrasse le passé ? Que le maintenant et le depuis en modifient le sens ? Que, par la force du temps, nous voyons dans ces prises de vue de naguère et jadis autre chose que de leur temps, ou faut-il dire que nous y voyons la même chose autrement ?

4Dans Le fond de l’air est rouge (1977), le commentaire de Chris Marker ironisait sur ce cavalier chilien aux Jeux Olympiques d’Helsinki de 1952 : « On ne sait jamais ce qu’on filme. […] Moi en suivant le champion de jumping de l’équipe chilienne, j’avais cru filmer un cavalier, j’avais filmé un putschiste. » Le soldat médaillé sera, en effet, quelques années après cette prise de vue hippique et olympique, le général Mendoza, l’un des quatre généraux de la junte de Pinochet. Rétrospectivement, son image nous revient non comme celle d’un champion, mais comme celle d’un bourreau. Ironie de l’histoire !

5Voilà une pierre dans le jardin des « objectivistes » qui croient (ou veulent faire croire) que « les images parlent d’elles-mêmes », qu’elles détiendraient leur plein sens une fois pour toutes et diraient d’elles-mêmes (ô évidence !) ce qu’ils leur font dire.

  • 2 P. Veyne, L’inventaire des différences, leçon inaugurale au Collège de France, Paris, Le Seuil, 197 (...)

6Il y a certes un charme, voire une fascination de l’archive : l’impression de voir et toucher le réel enfui… comme si nous étions devant un aérolithe, dit Paul Veyne2. Malgré cette fascination nostalgique ou utopique, au-delà de la croyance naïve ou dangereuse dans une soi-disant évidence du passé défilant sous nos yeux, nous ne devons pas renoncer au questionnement critique qu’appellent les documents, audiovisuels en l’occurrence.

72) Que documentent les images d’archive ? Quelle est la valeur documentaire des prises de vue d’hier ? « La valeur documentaire » : singulier trompeur et intenable, car il n’y a pas de valeur « en soi », ça dépend du cas, c’est-à-dire non seulement de la « nature » de l’archive (disons plutôt de sa provenance et sa visée) mais aussi des questions que l’on se pose, qu’on lui pose, et de sa remise en intrigue dans un nouveau film, un nouveau contexte.

  • 3 A. Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Points/Le Seuil, 1996, p. 82.
  • 4 P. Ricœur, Temps et récit, 3 t., Paris, Le Seuil, 1983-1985.
  • 5 I. Wohlfarth, « Et Cetera ? De l’historien comme chiffonnier », H. Wismann (dir.), Walter Benjamin (...)

8Qu’est-ce qu’un document ? Comme le dit Antoine Prost, tout et n’importe quoi, cela dépend des questions que l’on se pose, que l’on veut poser3. Paul Ricœur a approfondi ce va-et-vient, ces intrications entre intrigues et faits, questions et documents susceptibles d’y répondre4. « Travail de chiffonnier » disait Walter Benjamin5 ! Il y a ce que l’on cherche et il y a ce que l’on trouve, déceptions et heureuses rencontres mêlées : un parcours problématique se dessine et finit, dans le meilleur des cas, par faire un tout avec des bouts, une vision révélatrice mais toujours plus ou moins sélective et lacunaire, ouvrant à de nouvelles reprises (de vue) et d’éventuels changements d’optique. On n’en a jamais fini avec l’histoire ! Mais pour qui n’a pas de question à leur poser, les archives ne sont qu’une mémoire morte et muette. Pas de document sans questionnement.

9Les objectivistes déjà nommés, vu leur credo dans l’image pleine comme double du réel, croient que l’époque défile à ciel ouvert dans les actualités et reportages d’époque. Ils croient que les images dites documentaires documentent vraiment la réalité d’alors, les images de fiction n’étant qu’imaginations (notons le restrictif « qu’ »). Devons-nous répéter qu’il n’y a pas d’images pleines, porteuses d’un sens autosuffisant et définitif ; d’autre part qu’un film publicitaire ou scientifique, voire une fiction, peut tout autant témoigner de l’esprit, de la production, des idéaux ou de l’idéologie de l’époque, comme le prouvent par exemple la magnifique collection de Janine Bazin et André Labarthe Cinéastes de notre temps (1964-1989, depuis 1989 Cinéma, de notre temps) ou, dans un registre à la fois plus potache et plus pontifiant, Les histoires du cinéma (1988) de Jean-Luc Godard ?

103) Suivant les questions qu’on leur pose et la façon dont on les adresse au public d’aujourd’hui, les vues d’hier vont se retrouver modalisées de bien des façons différentes (et différentes de leur moment d’origine) : sur le mode de l’évidence ou de l’allégorie, du témoignage ou du respect sacré, de l’humour ou de l’énigme, ou de la critique idéologique… en tout cas différemment de leur modalisation initiale. Et forcément puisqu’il s’agit d’une reprise de vue, c’est-à-dire du même devenant autre par déplacement dans le temps et modification de la perspective. Ce travail spirale du sens et de l’histoire mieux vaut l’assumer productivement plutôt que de faire semblant que rien n’a changé et que les prises de vues nous reviennent, avec force évidence, à l’identique, et comme renfermant l’histoire à sens unique !

11La remodalisation favorite des remontages historiques télé, façon Hiroshima (TF1, 2005) ou Apocalypse (France 2, 2009), c’est le discours de la propagande victorieuse d’aujourd’hui sur les images défaites de la propagande d’hier. Et bien sûr ces réorchestrations ne s’avouent pas comme telles mais se drapent dans la soi-disant « objectivité » des images d’archives (utilisées le plus souvent de façon fallacieuse) !

124) En tant qu’empreintes lumineuses, les vues animées sont bien sûr la trace réelle d’un lieu, d’un moment, d’une situation, mais tant les conditions initiales du tournage (et du montage) que les déformations et transformations infligées par les turbulences du temps en infléchissent la réception et la signification. Car le sens est toujours à la fois propre et figuré, actuel et contextuel.

  • 6 J. Dewey, Logique. La théorie de l’enquête, Paris, PUF, 1993 [1938], p. 317.

13Cela peut paraître paradoxal voire contradictoire − dire que le sens ne change pas et change ! − mais cela ne l’est pas du tout puisque le propre du sens c’est de circuler. « Quand le nouveau présent paraît, le passé est le passé d’un présent différent. Preuve que le jugement n’est pas une simple énonciation de ce qui existe déjà mais une requalification existentielle6. »

  • 7 F. Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 154-158.

145) On peut chercher, imaginer, recontextualiser comment les spectateurs de l’époque pouvaient voir telles vues, et les raisons qui ont présidé à leur prise, mais on ne saurait prétendre (comme le font les docu-fictions) nous plonger dans la cavité oculaire d’alors « comme si nous y étions ». À trop vouloir faire fictionner les archives et faire croire à ses fictions comme documentaires, ledit docu-fiction fait de l’histoire à la façon du musée Grévin7.

  • 8 J.-C. Passeron, Le Raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris (...)
  • 9 Par exemple G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 et les quatre (...)
  • 10 Par exemple Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre,(...)

15L’investigation historique est une pratique d’interrogation et d’interprétation et de remontage des documents. L’investigation historique, comme la définit Jean-Claude Passeron, est « une recherche du temps perdu à partir d’informations vestigiales solidaires de contextes non directement observables8 », contextes que la mise en intrigue et le montage doivent s’efforcer de restituer non pas « tels quels » mais dans l’écart qui nous y ramène. L’histoire consiste bien à re-monter le temps, et l’histoire par le cinéma doublement : au sens de cette connaissance par montage qu’explorent les derniers livres de Georges Didi-Huberman9 ou les films de Harun Farocki10 par exemple.

166) Au grand dam des archivistes débordés par la matière et criant « que conserver ? », les historiens ont tendance à répondre : « Tout ! », car comment savoir ce qui comptera ? Comment choisissons-nous, décidons-nous ou nous laissons nous imposer ce qui compte pour nous ? Grande question morale reprise aujourd’hui notamment par les grandes dames de la philosophie pragmatiste (Sandra Laugier, Cora Diamond, Martha Nussbaum…). Qu’est-ce qui nous importe, qu’est-ce qui m’importe et qui n’est pas forcément l’important aux yeux de l’idéologie dominante, dont l’histoire justement a relevé plus d’une fois les aveuglements ? Et qu’est-ce qui restera et comptera aux yeux du futur ?

17Le film avant-courrier Les statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker (1953) nous montrait et nous disait la beauté de ces belles épaves striées, les Apollon d’Haïfé, comme flottant dans la nuit des temps, réchappés du naufrage de l’histoire africaine sous le feu de la colonisation. Raccordons avec cette prédiction de Benjamin :

  • 11 W. Benjamin, Écrits français, Paris, Folio, 1991, p. 180.

« L’histoire de l’art est une histoire des prophéties. Elle ne peut être décrite que du point de vue du présent immédiat, actuel ; car chaque époque possède une possibilité nouvelle, mais non transmissible par héritage, qui lui est propre d’interpréter les prophéties que l’art des époques antérieures contenait à son adresse11. »

18Telle est la promesse de cette étrange temporalité (si prisée par Marker) : le futur antérieur. Avec son double tour de passe-passe : comment savoir si le sens que nous découvrons maintenant dans une œuvre passée y était ? Et comment ne pas voir rétrospectivement dans telle prise de vue d’hier un présage de tel événement survenu depuis dans le même cadre ? Au fond, les leçons de l’histoire sont des leçons de pragmatisme moral : à force de scruter dans quelle mesure nos prédécesseurs ont été conséquents ou irresponsables, l’histoire ne nous apprend-elle pas à nous efforcer de mesurer (sinon contrôler) les conséquences de nos actes et conduites ?

19La question du devenir archive défie la question du définir l’archive… Encore une fois cela dépend des critères et des intérêts et des demandes du moment, qu’on ne peut pas plus anticiper que les compositions des musiciens à venir. Dire (ou chanter comme Dylan) que les temps changent veut bien dire que le temps change tout : et comment savoir sous quel aspect inopiné apparaîtront nos agissements et événements enregistrés aujourd’hui, à la lumière imprévisible d’après-demain ? Cela nous ne pouvons guère le deviner, mais il appartient à chaque génération d’enregistrer ce legs précieux qu’elle doit à ses descendants : « La liste des choses qui ont fait battre son cœur » (selon l’heureuse formule japonaise citée par Marker dans Sans soleil [1983]). Et il incombe aux descendants de tirer ces trésors de l’oubli des archives, pour les ériger en documents attestant petits bonheurs enfuis ou grandes révolutions défaites.

  • 12 Nous examinons plus loin les conditions et convenances s’imposant à un tel remontage, cf. infra, § (...)

207) Que le document audiovisuel se voit constitué par la question à laquelle il se trouve répondre, cela ne veut pas dire pour autant − comme pourraient le soutenir les idéalistes ou leurs derniers avatars structuralistes ou déconstructionnistes, selon lesquels « le réel n’est qu’un effet du discours » − cela ne veut pas dire que c’est la question qui produit l’archive. Elle ne la produit certes pas au sens où elle la fabriquerait, l’archive préexiste quelque part matériellement ; mais c’est bien la question qui la produit au sens où elle l’exhume et l’exhibe comme pertinente pour sa démonstration, la met en exergue pour qu’elle nous en « remontre ». Et par cette opération de remontage et de « remontrance », elle fait d’un lambeau d’archive, œuvre ou vestige, un document. L’archive préexiste donc matériellement, mais pas forcément à l’état de document tant que la question et la mise en intrigue historiennes ne l’ont pas suscitée, convoquée et faite parler comme indice, preuve, manifestation, emblème ou témoignage pertinent, remontré et remonté dans cette nouvelle problématique12. Deux exemples tirés du début du Tombeau d’Alexandre (1993) de Chris Maker, traduisent explicitement ce travail d’exhumation et de « remontrance ». Une actualité Pathé de 1913, montrant le défilé de la cour du tsar à l’occasion du tricentenaire des Romanov, est ainsi commentée :

« Quel film n’a pas montré cette procession des dignitaires ? Et qui l’a regardée ? Ce geste du gros bonhomme qui se frappe le front, que dit-il ? Que l’assistance est fêlée ? Non, il leur signifie d’ôter leur bonnet. On ne reste pas couvert au passage de la noblesse. J’imagine ce qu’un Machiavel russe aurait dû écrire à l’usage des puissants : dominez, exploitez, et éventuellement massacrez − n’humiliez jamais. »

21L’autre archive, qui suit de peu celle-ci, est une scène du film de fiction de Medvedkine, Le bonheur (1934), ainsi commentée :

« Quand ton héros Khmyr, ne pouvant plus supporter sa vie de paysan couvert de dettes, voulait se suicider, c’était le scandale. Noblesse, église, armée se rassemblaient autour d’une phrase dont tu ne pouvais savoir comment elle résonnerait un demi-siècle plus tard : “Si le paysan meurt qui nourrira la Russie ?”. »

22Par la magie (noire) de ce conditionnel, fonctionnant comme futur antérieur, Marker attribue, rétrospectivement, une valeur de prophétie (relativement au Stalinisme) à cette dernière phrase écrite initialement contre le tsarisme.

  • 13 S. Cavell, La Projection du Monde, Paris, Belin, 1999 [1971].

238) Que documente une prise de vues ? Plus précisément, comment telle prise de vue vient-elle documenter tel événement ou état de choses ? Question judicieuse mais qui ne trouve de réponse qu’au cas par cas : d’où les irremplaçables leçons de l’analyse filmique. Mais la question peut aussi s’inverser : c’est parfois une prise de vue revue qui fait prendre conscience qu’il y a là un événement ou tel état ou devenir des choses… appelant une « revision ». Comme le disait Pierre Duhem à propos de La théorie physique, son objet, sa structure (1906), et tous les tenants du holisme à sa suite : une proposition ne s’avance pas seule et n’est pas vraie ou fausse isolément, mais en théorie. De même c’est en faisceau, et en recoupant d’autres types de documents, que les prises de vues d’hier viennent répondre à nos questions. C’est pour cela qu’elles appellent un remontage, qui loin de se dissimuler derrière une soi-disant évidence d’époque intacte, doit assumer son travail de reprise de vue et de relance du sens. C’est ce qu’on appelle couramment réflexion, non pas au sens de miroir (et la télé actualité se prend pour tel) mais au sens de pensée en mouvement. Stanley Cavell fait remarquer que la plupart de nos paroles sont prononcées pour nous reprendre, corriger ou préciser le sens de nos assertions précédentes13. Il en va de même pour l’histoire et ses images : elle passe son temps à les reprendre…

249) Pratique diabolique (« diabolos » signifie « séparer, couper » en grec), le montage est traité tantôt en dangereuse manipulation (soi-disant arbitraire), tantôt en nécessité invisible (soi-disant inoffensive).

25Croire que le montage filmique est forcément une manipulation mensongère est aussi primaire que de croire que la syntaxe trahit la vérité des mots.

26Croire que le montage est inoffensif et transparent, c’est ignorer la force d’expression (vérité, mensonge et simulation mêlés) de nos tournures d’esprit et de langage, les puissances inférentielles et poétiques de nos systèmes de signes.

27Le montage n’est pas si puissant qu’il puisse faire dire n’importe quoi aux images.

28Il n’est pas si négligeable qu’il se réduise à un pur assemblage d’images toutes pleines du fait accompli. Il n’est pas si malin qu’il passe inaperçu ; ni si bête qu’il aille de soi.

29Dire que le montage peut trahir les vues prises et la confiance du spectateur est un truisme. Dire qu’il produit du sens est une tautologie. La question n’est pas là, la question est : quel sens produit le montage de tel film à travers quelles tournures et figures de style, provoquant quelles croyances du spectateur, en vue de quoi ?

30On voit ainsi que le montage d’époque, tout autant que les prises de vues qu’il inclut, nous livre des informations, des impressions et des éléments d’analyse sur ce que le film voulait dire, la représentation du monde qui l’ordonne et qu’il produit. Et le montage standardisé par une institution (armée, film industriel, actualité filmée ou télé, pub…) fonctionne autrement qu’un montage d’auteur… Avant de démonter un montage d’époque pour en accommoder ou ré-accommoder les plans, il convient donc d’en prendre la mesure.

3110) Nous voilà retournés à une des questions centrales que nous posions au début, et que nous pose l’usage (us et abus) de l’archive filmée : peut-on, et comment, distinguer entre une reprise légitime et pertinente (même si elle est provocante) et un recyclage abusif ou trompeur des prises de vue d’hier ?

32On peut opposer à la pratique du remontage standardisé, celle de la reprise de vues.

  • Le remontage standard réutilise (sans jamais questionner ni mentionner leur provenance, ni leur visée) des plans « anonymes » tirés de partout et d’ailleurs pour illustrer son propos vainqueur d’après-coup. Les plans sont pris pour des bouts de monde ou d’époque, dont la voix du speaker délivre l’unique vérité, le montage étant supposé n’y être pour rien, simplement opérationnel.

  • La pratique plus récente (depuis l’après-guerre et surtout depuis les années 1980, et dont Marker a sûrement été l’un des fondateurs) de ce que j’appelle « reprise de vues » consiste au contraire à remettre au travail des prises de vues passées dans un nouveau montage qui les questionne explicitement quant à ce qu’elles représentent mais aussi quant à la visée qui les a ordonnées, et interroge en retour le regard que nous posons dessus maintenant. La reprise de vues rend productif l’écart entre alors et maintenant, via le depuis qui à la fois les sépare, les traverse et les ajointe sous nos yeux.

  • 14 A. Prost, Douze leçons sur l’histoire, op. cit., p. 82.

33À la lumière de ce travail de reprise (qui, à la différence de la commémoration, est une relance vers l’avenir), l’histoire apparaît comme un réseau dont chaque nœud événementiel s’éclaire d’un jour différent selon les connexions qui y ramènent ; et l’événement peut voir son sens modifié en fonction du point du temps d’où on le regarde et de la constellation d’autres images qu’il appelle ou qui l’appelle. C’est pourquoi, il n’y a pas de lecture définitive d’un document. Comme le souligne Antoine Prost : « L’historien n’épuise jamais ses documents. Il peut toujours les réinterroger avec d’autres questions, ou les faire parler avec d’autres méthodes14. »

3411) Et voici comment je formulerais la règle « esth-éthique » s’imposant, à mon sens, à toute reprise de vues. Sauf réutilisation purement formelle, expérimentale, d’images historiques (encore que leurs connotations imposent souvent un minimum de décence jusque dans la provocation), un nouveau montage, pour être créatif (du point de vue poétique) et justifié (du point de vue historique), doit réfléchir (d’une manière ou d’une autre) l’écart entre le sens que le réagencement actuel donne aux prises de vues, et leur sens et agencement initiaux. La reprise de vues peut ainsi rendre sensible la transformation de la vision d’alors en vision de maintenant. D’un même mouvement, elle retourne les vues de l’époque jusqu’à nous et montre le depuis qui les traverse, nous en sépare et les fait différer.

  • 15 W. Benjamin, « Thèses sur la philosophie de l’histoire », in Essais, t. II, 1935-1940, trad. et pré (...)

35Elle fonctionne ainsi comme un avertissement, répondant à l’exigence formulée par Walter Benjamin : « Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître tel qu’il a été effectivement, mais bien plutôt devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril15. » La reprise n’est pas une simple répétition, ou plutôt elle est une répétition qui diffère, car en revenant, les images sont les mêmes qu’au moment de leur prise mais elles diffèrent forcément dans la vision qu’elles suscitent et le sens qu’on leur donne.

36Bien sûr elles peuvent aussi, ces vieilles prises de vues, se trouver altérées par les atteintes chimiques et physiques du temps ou les changements de support, appelant soit un travail de restauration (et on sait qu’en la matière « le mieux est l’ennemi du bien »), soit au contraire une exhibition symptomatique de leurs blessures, effacements ou boursouflures chroniques, à la façon du « Decasia » de Bill Morrison. Quoiqu’il en soit, travailler explicitement ce retour (inquiétant) sur images à la fois comme survivance, différence et retournement, c’est ce qui distingue la reprise de vues, du film de remontage jouant bêtement à l’illustration d’époque.

3712) On pourrait dire, en guise de conclusion, que la reprise bien comprise puise dans la masse informe des archives filmées (des 120 dernières années) pour en remonter des documents qui n’existaient pas comme tels avant que l’historien ou le documentariste ne les en tire et n’en tire, par remontage justement, un sens nouveau, pertinent, éclairant, pas définitif certes mais certes pas arbitraire… et qui nous alerte présentement.

Notes

1 J. Dewey, Expérience et nature, présenté et annoté par J.-P. Cometti, Paris, Gallimard, 2012 [1925], p. 151.

2 P. Veyne, L’inventaire des différences, leçon inaugurale au Collège de France, Paris, Le Seuil, 1976, p. 13.

3 A. Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Points/Le Seuil, 1996, p. 82.

4 P. Ricœur, Temps et récit, 3 t., Paris, Le Seuil, 1983-1985.

5 I. Wohlfarth, « Et Cetera ? De l’historien comme chiffonnier », H. Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Le Cerf, 1986, p. 559-610, p. 564 ; J.-M. Palmier, Walter Benjamin le chiffonnier, l’ange et le petit bossu, Paris, Klincksieck, 2006.

6 J. Dewey, Logique. La théorie de l’enquête, Paris, PUF, 1993 [1938], p. 317.

7 F. Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 154-158.

8 J.-C. Passeron, Le Raisonnement sociologique. L’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan, 1991, p. 69.

9 Par exemple G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 et les quatre volets de G. Didi-Huberman, L’Œil de l’histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, 2010, 2011, 2012.

10 Par exemple Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre, 1989), Videogramme einer Revolution (Vidéogrammes d’une révolution, 1992), Arbeiter verlassen die Fabrik (Les ouvriers quittent l’usine, 1995), Aufschub/Respite (En sursis, 2007).

11 W. Benjamin, Écrits français, Paris, Folio, 1991, p. 180.

12 Nous examinons plus loin les conditions et convenances s’imposant à un tel remontage, cf. infra, § 10.

13 S. Cavell, La Projection du Monde, Paris, Belin, 1999 [1971].

14 A. Prost, Douze leçons sur l’histoire, op. cit., p. 82.

15 W. Benjamin, « Thèses sur la philosophie de l’histoire », in Essais, t. II, 1935-1940, trad. et préf. M. de Gandillac, Paris, Denoël Gontier, coll. « Méditations », 1983, p. 279.

Auteur

Spécialiste du cinéma documentaire, a été enseignant en cinéma à l’ENS Saint-Cloud puis à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et à la Femis. Il est chercheur à l’IRCAV. Ses travaux portent sur les relations entre documentaire et fiction, réel et imagination, montage et histoire. Parmi ses nombreuses publications : L’Épreuve du réel à l’écran (De Boeck, 2000), Le documentaire et ses faux-semblants (Klincksieck, 2009), Le subjectif de l’objectif : nos tournures d’esprit à l’écran (Klincksieck, 2014).

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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