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L'image d'archives

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Matthias Steinle
, 
Julie Maeck

Première partie. Définir/Devenir une image d'archives

L’ordre des images

Gil Bartholeyns

Texte intégral

1Un kouros, les Très Riches Heures du duc de Berry (1468) ou Le Radeau de La Méduse (1819) ne seront jamais des images d’archives. Cette évidence mêlée d’incongruité suggère pourtant un « ordre » des images. Mais attendez un peu, dit l’historien de l’Antiquité ou du Moyen Âge, perplexe : vous avez dit image d’archives ? La formule lui est totalement étrangère alors qu’elle sature l’histoire contemporaine. Ce constat invite à considérer l’image d’archives de l’extérieur, à partir du vocabulaire en usage parmi les visualistes de toutes sortes, historiens, historiens de l’art, anthropologues, artistes… Manière de mettre en lumière les principes apparemment simples qui baignent cette curieuse qualification.

2Mentionnons plusieurs éléments immédiats. La période : la notion d’image d’archives est endémique à l’histoire contemporaine. La technique : l’image d’archives concerne essentiellement l’image photographique fixe et animée. Le fonds de conservation : les images produites en masse sont généralement déposées dans des fonds dits d’archives et partagent le problème de leur conservation avec les archives écrites, alors que l’image ancienne ou l’œuvre célèbre est généralement à l’abri des aléas du temps. Ou encore la valeur documentaire : l’image d’archives possède une charge indicielle souvent secondaire pour l’historien des périodes antérieures plus attaché à la signification et aux usages.

  • 1 Je ne traite pas de l’illustration ni de la différence en anglais entre image et picture.

3Mais l’essentiel est de dégager le système global des présupposés dans lequel les images sont prises dès que nous employons les termes d’image d’archives, d’œuvre d’art, d’iconographie, de représentation, de figuration, d’illustration ou simplement d’image1. Quelles valeurs président au classement des images en histoire et en sciences sociales ? Mais aussi quelles conditions historiques et objectives ? Car nos connivences conceptuelles tiennent en partie dans la diversité même des images et en partie dans l’histoire des disciplines, y compris l’archivistique.

Art, document, représentation

  • 2 G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. et éd. sous la dir. d (...)
  • 3 L’édition en traduction française sous la direction d’André Chastel des Vies de Vasari (1550 et 15 (...)

4L’idée d’art implique l’élection d’un tout petit nombre d’images en vertu d’un jugement qui s’appuie sur des grandeurs telles que l’exception, l’originalité, l’unicité, la virtuosité ou le marché. L’« art » passe pour la plus ancienne notion d’érudition servant à désigner des objets visuels. Mais à la fin du XVe siècle l’ars désigne encore la connaissance pratique, le savoir-faire en peinture ou en logique, et un artista était un diplômé de la faculté des arts. Giorgio Vasari, considéré comme le père de l’histoire de l’art, hésite entre plusieurs mots : artifice en latin, artista en toscan ou maestro. Et il ne parle jamais d’art2. Il désigne l’œuvre par son genre – peinture, sculpture, architecture – parce qu’il cherche à extraire celles-ci des arts dits mécaniques3. L’historien des images médiévales, en évitant d’utiliser le terme d’art, évite donc l’anachronisme et pour la même raison préfère parler d’imagier ou d’artisan plutôt que d’artiste.

  • 4 P. O. Kristeller, « The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics », Journal (...)
  • 5 Déjà chez L. B. Alberti, De pictura, éd. traduite B. Prévost et T. Golsenne, Paris, Le Seuil, 2004 (...)
  • 6 Elle jouit à présent d’une importante réévaluation : T. Golsenne, « L’ornement est-il animiste ? » (...)

5Le pouvoir miraculeux des images, leur sacralité ou leur vertu anagogique, qui caractérisent le rapport médiéval aux images, va céder la place au beau et au génie comme critères à partir desquels les créations sont valorisées, exposées, discutées ou au contraire délaissées4. Non seulement le « système » des Beaux-Arts discrimine les œuvres en fonction d’une hiérarchie des genres (de la « nature morte », genre le plus modeste, à la peinture d’histoire5 et l’allégorie), mais l’ordre « classique » donne préférence au figuratif et au narratif, écartant les arts décoratifs et avec eux la part très considérable d’ornementalité dans les grandes œuvres occidentales6.

  • 7 Hérodote, Enquête, trad. Paris, Gallimard, 1964, p. 50 et p. 230-232 (notamment livre I, 24 et II, (...)
  • 8 Méfiance et méconnaissance encore rappelées par P. Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as His (...)
  • 9 Cf. Bertelli commentant Muratori, 1751 : S. Bertelli, Erudizione e Storia in Ludovico Antonio Mura (...)

6En dehors de cette sévère économie esthétique, les images sont un moyen de connaissance. Hérodote infirme des sources écrites et orales par l’observation de statues et de mosaïques7 et l’archéologie coloniale remédie sans cesse au manque de textes. Les fondateurs modernes de la discipline historique ont toutefois minoré l’importance historiographique des images parce qu’à leurs yeux l’écrit seul, doté de la puissante philologie, est une « source » digne de ce nom8. À qui la faute si l’image a mis tant de temps pour être l’amie reconnue des historiens ? Une question de vocabulaire a sans doute joué dans cette faiblesse : les bas-reliefs, les gravures ou les monnaies dénichés par les historiens romantiques dans les collections d’antiquités n’étaient pas rassemblés, comme ils le sont pour nous, sous le terme d’image ou de représentation9. On n’attachait pas encore à la representatio l’idée selon laquelle une image peut être un document fiable.

  • 10 G. Bartholeyns, « Image et culture matérielle », J. Berlioz et al. (éd.), Manuel d’iconographie mé (...)

7Aujourd’hui, au contraire, la « représentation » suppose presque toujours que l’image reflète la réalité ou du moins qu’elle est son apparence. Le mot charrie toute la conception platonicienne de l’image comme image de quelque chose. Il s’agit de notre conception la plus habituelle, assumée tous les jours par les médias : l’image témoigne, sans besoin d’explication, en pointant vers la chose qu’elle représente. Mais si l’image vient après-coup, si elle est seconde par rapport à ce qu’elle montre, cela veut dire qu’elle peut aussi nous abuser et qu’il faut sans cesse déjouer ses ruses. Pour l’historien, cela signifie que toute image présente un « embarras » de figuration qu’il faut identifier. C’est à cette condition qu’il peut saisir la manière dont l’image parle de la société à travers sa manière de représenter le monde. Se livrant à une lecture « archéologique », il pose deux questions à l’image : Qu’est-ce qu’elle me montre du passé ? Comment tourner à mon avantage sa non-transparence10 ?

  • 11 E. Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard (...)
  • 12 Philippe Descola se prête ainsi à une analyse iconologique dans P. Descola, Par-delà nature et cul (...)

8Pour l’historien de l’art, le parti pris de la « représentation » diffère selon l’époque. Winckelmann et von Herder établissaient le tempérament d’une civilisation en observant la plastique « paisible » ou « grossière » de ses arts. Plus récemment, l’iconologie panofskienne interroge l’image en tant que « symptôme ». À partir du concept de « forme symbolique » emprunté à Ernst Cassirer, l’iconologie postule que l’image traduit la « mentalité de base » (basic attitude) – on pourrait dire la « vision du monde » ou Weltanschauung – de la société dans laquelle elle voit le jour11. Ainsi, classiquement, la peinture flamande des XVIe et XVIIe siècles nourrira notre connaissance du monde rural, de l’aménagement du territoire, de l’habitat dans les Anciens Pays-Bas espagnols. Mais au niveau iconologique, cette peinture, en donnant à voir pour la première fois des paysages sans hommes, témoignera de « l’émergence de la conception moderne de la nature », comme une chose autonome et extérieure à l’homme (illustration 1)12.

Illustration 1. – L’homme, en bas à gauche, est assis au bord de la Nature. Dessin de Roelandt Savery, Vallée étendue, vue entre deux hauteurs rocheuses, fin XVIe-début XVIIe siècle, 51,3 x 48,2 cm. Musée du Louvre, département des arts graphiques. Image de l’auteur. Pris en exemple par Ph. Descola, cf. note 12.

9L’approche historique et l’approche iconologique ont plusieurs conséquences. Dans l’approche factuelle, la figuration naturaliste, et plus encore l’image optique, qu’elle soit analogique ou désormais numérique, sont des paradis certes artificiels mais infiniment délectables comparés aux figurations idéographiques ou schématiques. Ainsi, le médiéviste, en complément de son observation directe, questionnera le mode de figuration dans la mesure où la compréhension de ce dernier renseigne sur des réalités moins visibles mais souvent essentielles, tandis que le contemporanéiste aura tendance à valoriser ce qu’il voit au détriment de ce qu’il ne voit pas, c’est-à-dire les contingences techniques et culturelles des images.

  • 13 E. Panofsky, Essais d’iconologie, op. cit., p. 20, même si l’image semble davantage lui servir de (...)
  • 14 Le passage de la force esthétique à la puissance intentionnelle comme définition de l’« art » est (...)

10Quant à l’approche iconologique, si son objectif est de mettre au jour une « vue du monde », c’est le chef-d’œuvre qui le permet parce qu’il est considéré comme un « extraordinaire représentatif ». Panofsky, dont l’influence est bien sûr immense sur la méthode historique, le dit lui-même : « Les principes sous-jacents » qui dans l’image « révèlent » la manière dont nous habitons le monde, sont « particularisés inconsciemment par la personnalité propre à l’artiste qui les assume – et condensés en une œuvre d’art unique13 ». C’est l’artiste éponge et c’est l’œuvre oraculaire. Résultat : l’écrasante majorité des images est impropre à la consommation intellectuelle, à moins que le raisonnement panofskien soit circulaire et que devienne « œuvre art » ou ait de l’« art » en elle toute image se révélant porteuse de cette qualité de symptôme, sorte d’intentionnalité qui s’ignore14.

  • 15 Titre de la master class de Christian Delage en 2011-2012 au Jeu de Paume à Paris.
  • 16 P. Descola, Anthropologie de la nature. Résumé des cours 2006-2007, 2008, [http://www.college-defr (...)

11En réaction au caractère trop spéculaire que la « représentation » donne aux images, la notion de figuration est plébiscitée depuis peu chaque fois que l’on cherche à mettre en avant la représentation des choses par rapport aux choses représentées. À l’oreille de l’historien, comme à celle de l’anthropologue, la figuration fait entendre le caractère dynamique et construit de toute représentation. Ainsi parle-t-on de « figurations cinématographiques de l’histoire15 » et d’« anthropologie de la figuration » à propos des « différentes formes culturelles de la mise en images16 ».

De l’art à l’image, et retour

12Ces premiers éléments ne vaudraient pas la peine d’être mentionnés si un basculement lexical n’avait pas eu lieu récemment. L’image a remplacé l’art dans le vocabulaire des chercheurs et les notions d’art et d’œuvre d’art se sont euphémisées. Désormais on utilise le mot « art » quand on cherche à grandir des images ou des objets dont la modestie ou la marginalité semble contredire l’importance culturelle, et on emploie le mot « œuvre » pour rappeler que les images sont des artefacts.

13La notion d’image a gagné du terrain à partir du moment où l’historien s’est mis à faire une « histoire des images », c’est-à-dire une histoire de leur développement spectaculaire en Occident, de leur statut et de leurs fonctions, de leurs performances sociales et des pouvoirs qu’on leur prête, et pas seulement une histoire des formes et des symboles. L’« image » s’est donc imposée sans manifeste particulier comme unité principale de description et l’idée de « culture visuelle » comme objet général de cette histoire. Sans manifeste, mais non sans raison.

  • 17 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 1996, 1, p. 3-36.
  • 18 H. Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, Paris, Gallim (...)
  • 19 H. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 ; P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse (...)

14Contrairement à l’art ou à l’œuvre d’art, l’« image » n’implique pas de jugement esthétique ou culturel a priori. Pour le médiéviste, elle rencontre de façon heureuse le terme d’imago. L’imago désignait aussi bien l’image matérielle que l’image mentale, le rêve ou la vision17. Mais surtout, l’historien de l’art, par un retour critique commun à la plupart des sciences sociales des années 1990, s’est lancé dans le procès du concept qui fonde sa discipline en entamant une histoire de l’art18, tandis que la sociologie traduisait l’art en « champ » magnétique, en magie d’initié, en « régime de singularité19 ».

  • 20 Sur ce paradigme « démocratique », je me permets de renvoyer à G. Bartholeyns, « Le paradoxe de l’ (...)
  • 21 Cf. G. Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Les Presses du Réel, 2016.

15Le recours à la notion large d’image (ampleur qui est sa force et sa faiblesse) n’est cependant pas le tour de passe-passe qui a permis de prendre au sérieux toutes les images et non plus seulement les chefs-d’œuvre plein de personnalité. Il faut considérer cette ouverture comme le résultat logique d’un changement de paradigme qui touche tous les savoirs historiques. C’est parce qu’il s’intéresse au populaire, au collectif, aux émotions, à l’expérience ordinaire et à nouveau au folklore, que l’historien va rencontrer les images anonymes, ludiques, miraculeuses, domestiques, politiques, commerciales, scientifiques, les images produites en série et celles réalisées par des non-professionnels20. La métaphore cynégétique de l’historien capturant le gibier disponible pour en faire des objets nouveaux est également vraie. C’est dans cet horizon intellectuel, propre en France à la « Nouvelle histoire », que se situe les propositions matricielles de Marc Ferro pour le cinéma ou celles de Jean-Claude Schmitt pour les images médiévales, et c’est dans le sillage des cultural studies britanniques que s’élabore une part des études visuelles américaines21.

  • 22 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869 ; J. M. Garnier, Histoire de (...)
  • 23 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., dédicace.
  • 24 É. H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, Histoire de l’imagerie populaire flamande…, op. cit., p. vi (...)

16Mais si l’on prend un peu de recul, il est assez triste de constater que les images réunies sous l’expression « imagerie populaire » ou « art profane » enthousiasmaient quelques historiens et folkloristes à la fin du XIXe siècle, et qu’il aura fallu attendre un siècle pour que les universitaires s’y intéressent à nouveau, parlant d’avancée scientifique et ignorant le plus souvent ces moments d’érudition marqués par les noms de Champfleury (1869), Jacques Marie Garnier (1869) ou Émile Henri van Heurck et Gerrit Jacob Boekenoogen (1910)22. Vers 1850, il s’agissait de « questions nouvelles » et Champfleury explique qu’on « s’inquiéta médiocrement de ses divagations fantasques23 ». Van Heurck (alors membre du Musée de Folklore d’Anvers) et Boekenoogen (docteur en lettres) commencent le prologue de leur ouvrage sur la gravure en expliquant qu’ils « pouv[aient] tenter de donner pour la première fois en Europe un aperçu scientifique sur une matière intéressante et presque tout à fait inconnue24 ». Leur propos est toujours d’actualité :

  • 25 Ibid., p. i.

« Si nous cherchons des renseignements sur la gravure, nous en trouvons partout. Mais, tandis que sur la gravure d’art on a écrit avec abondance, l’imagerie populaire reste mystérieuse et impénétrable, comme ses artistes. Les livres sur cette matière sont extrêmement peu nombreux, des traités généraux n’existent pas25. »

17Dominos, images à piquer ou à découper, jeu de l’oie, petits drapeaux imprimés, litanies imagées, contes illustrés, cartes et cartons depuis le XVe siècle (illustration 2), c’est toute une imagerie réalisée par des « imagiers » qui se définit moins par la technique ou le type que par les thèmes et les usages :

  • 26 Ibid., p. vii.

« Les estampes que nous allons décrire n’ont, pour la plupart, aucune valeur académique [c’est-à-dire pour les académies des beaux-arts] ; mais elles appartiennent à un art aujourd’hui entièrement disparu. Nous avons jugé qu’il était utile de faire connaître à ceux qui viendront après nous ce qu’a été l’image populaire aux siècles écoulés ; ces images naïves devant lesquelles nos populations ont prié dans leur ferveur crédule ; ces images satiriques, légendaires ou d’aventures qui ont été nos premiers livres et ont enchanté l’enfance du riche et celle du pauvre26. »

18Les auteurs ressentent le besoin de valoriser ce patrimoine visuel en soulignant leur vitalité esthétique et leur intérêt documentaire, malgré quelques expressions péjoratives (« dessin grossier », « bariolage violent ») qui semblent surtout s’assurer la complicité du lecteur cultivé :

  • 27 Ibid., p. 17-18.

« L’imagerie ancienne était caractéristique et belle, malgré toutes ses imperfections d’exécution. Les anciennes images n’étaient pas toujours que de grossières ébauches exécutées par des mains inhabiles et ignorantes du dessin. Un grand et magistral caractère éclatait très souvent dans ces feuilles éphémères. L’humble imagier, sorti du peuple et vivant au milieu de lui, connaissait son âme et savait l’émouvoir. Il avait sa manière à lui d’interpréter par le crayon les hommes, les animaux, les végétaux, les maisons et tout ce qui l’entourait27. »

Illustration 2. – Page de l’Histoire de l’imagerie populaire flamande de H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, Bruxelles, 1910. Photo G. Bartholeyns.

  • 28 Par J. Koering et I. Pludermacher, « Les graffitis d’artistes, signes de dévotion artistiques, Rom (...)
  • 29 B. De LEstoile, Le Goût des Autres. De l’exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammario (...)
  • 30 D. Fabre, « C’est de l’art. Le peuple, le primitif, l’enfant », Gradhiva, 9, 2009, p. 5-37.

19Grandes images de culte et cartes à jouer, peintures de maître et graffitis, l’« image » réunit à présent toutes ces créations dans un univers de pensée moins cloisonné. Beaucoup d’œuvres d’art sont devenues des images et des historiens de l’art se sont emparés d’objets visuels traditionnellement dépréciés28. Mais un autre mouvement doit être mentionné : le mot « art » a joué le même rôle démocratique que le mot « image » dans des contextes différents. Fort de sa capacité d’élection et de distinction, il a servi à inscrire les artefacts non occidentaux dans un ordre supérieur de la culture et de l’économie. On parle d’art africain et non d’images africaines29. Et sur quoi l’« anthropologie de l’art » porte-t-elle ? Sur les productions des sociétés préhistoriques et traditionnelles. Art primitif, art premier, art indigène, ce sont quelques-unes des antithèses qui requalifient positivement les objets concernés. Transformé en image, l’art ne cesse de se renflouer en artialisant « l’autre de l’art », pour reprendre l’expression de Daniel Fabre30 : tandis que le tableau de maître et la carte postale restent incommensurables, de nouvelles images, souvent rituelles, voire usuelles et à l’ornementalité forte, reçoivent la plus haute mention de la part de ceux qui les ont maintenues si longtemps, à la grande périphérie des images, au rang de curiosa (illustration 3).

Illustration 3. – Masques rituels en provenance d’Alaska (1820-1840) exposés au Metropolitan Museum. Photo G. Bartholeyns, 2009.

L’iconographie nouvelle

20La notion d’iconographie est ancienne elle aussi et conditionne le traitement des images autant que l’art ou la représentation. Formée sur eikôn et sur le suffixe graphia (qui dérive du verbe graphein, « écrire » ou « décrire »), l’iconographie signifie d’abord l’art du dessin, la peinture de portraits, avant d’acquérir au tournant du XVIIIe siècle le sens de description des images. Dans le Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts, publié en 1690 par Antoine Furetière, le mot n’existe pas. Mais il est présent quelque trente ans plus tard dans l’édition de 1727. En voici la définition :

« Iconographie. Description des images. C’est la connaissance des statues antiques de marbre, & de bronze, des bustes, des demi-bustes, des Dieux Pénates, des peintures à fresque, des mosaïques, & des miniatures anciennes. Plusieurs personnes de mérite se sont appliquées à l’iconographie » (t. 2, transcrit en français moderne).

  • 31 J.-M. Guillouët et C. Rabel (dir.), Le Programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médié (...)

21L’iconographie moderne suppose généralement un ensemble relationnel d’images porté par plusieurs concepts opératoires. Le corpus, aussi exhaustif que possible, réunit des images selon un principe qui peut être technique, géographique, le plus souvent thématique. Ainsi dira-t-on « l’iconographie de saint Barthélémy », mais l’on pourrait aussi dire l’iconographie du Débarquement de Normandie ou du 11-Septembre. Le programme et le cycle31 supposent que l’on se situe au sein d’une même œuvre et que le sens d’une figure dépend de la présence des autres figures. On dira par exemple « le programme iconographique de la cathédrale de Reims », mais l’on pourrait dire avec malice le programme iconographique du Louvres. Enfin, la série et la sérialité insistent sur les continuations et les ruptures formelles ou thématiques entre les images d’un vaste corpus chronologique ou spatial, ou bien au sein d’une même œuvre : un manuscrit enluminé par exemple, mais l’on pourrait dire aussi un album de famille.

  • 32 J. Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, résultat d’une dizaine d’années de t (...)
  • 33 P. Francastel, La Réalité figurative, Paris, Gonthier, 1965, p. 78-79.
  • 34 H. L. Kessler, Seeing Medival Art, Peterborough, Broadview Press, 2004, chapitre 1 « Matter ».
  • 35 J. Baschet, L’Iconographie médiévale, op. cit., p. 160-161, p. 164.

22D’un abord un peu casanier, la notion d’iconographie a été revalorisée et même refondée par Jérôme Baschet32. La nouvelle iconographie (« nouvelle » par rapport à des travaux interprétatifs et symbolistes comme ceux d’Émile Mâle) n’est pas le niveau descriptif qui s’opposerait platement à la lecture iconologique qui seule s’attacherait aux significations profondes. Et si elle n’est pas cela, ce n’est pas par déclaration de principe, mais parce que la signification d’une image se joue au niveau plastique de l’œuvre, non plus en termes de style mais en raison d’une « pensée figurative » ou « plastique » selon le terme de Pierre Francastel33, une forme de pensée irréductible à toute autre. Plastique, donc matérielle. Par la présence et le degré de visibilité de l’image, dévoilée à certains moments ou trop haute pour être vue. Et par les effets de matières34. C’est l’image couverte de pierreries et d’or d’où semble jaillir la lumière des cierges. C’est le Christ en bois dont les blessures et les nœuds ajoutent à l’évocation douloureuse de la Passion (illustration 4). La signification de l’image se joue encore dans la relation qu’elle entretient avec d’autres images ; elle est intervallaire. Prenons un exemple familier. Le temps qui passe s’imposera comme signification d’une photographie de soi à l’âge de huit ans et d’une photographie de soi récente quand elles sont contenues dans le même album, un sens qu’elles n’auront pas si on les considère indépendamment l’une de l’autre. Jérôme Baschet, qui plaide pour une « sémantique des images-objets », parle logiquement de « significations configurées » et de « dispositifs plastiques35 ».

Illustration 4. – Christ en croix, bois noueux et « blessé », Puy-de-Dôme, XIIe siècle, 158 cm. Thermes de Cluny, Paris. Photo de l’auteur.

23Celui qui s’intéresse aux images dites d’archives ne saurait être indifférent à une approche qui abolit la dualité traditionnelle entre forme et signification. Et c’est peut-être ce dont l’image d’archives a le plus besoin.

L’image-objet et l’objet polyvisuel

24La tendance à parler d’objet visuel possède deux origines. Un fait et une gêne.

  • 36 Ici J.-L. Glénisson, Le Manuel d’archivistique. Théorie et pratique des Archives publiques en Fran (...)

25Le fait est qu’une image est toujours attachée à un objet ou à un lieu et donc manipulable ou bien inamovible. Ce n’est pas un hasard si la notion d’« image-objet » a été proposée par un historien du Moyen Âge. Celui-ci est confronté à des images qui sont toujours des objets au sens plein (la statue-reliquaire, le codex…) et à des images monumentales (le décor domestique ou l’église elle-même). Par comparaison, l’objectalité de la pellicule photographique est moindre, littéralement très fine. Son iconicité est en quelque sorte plus entière. Mais cela ne veut pas dire que l’image se serait affranchie de l’objet ni de la matérialité. Le Manuel d’archivistique publié en 1970 par l’association des archivistes français rappelle des choses auxquelles nous ne pensons plus : les films reposent sur une substance d’une grande instabilité et sont « composés […] d’un support de cellulose transparent et d’une couche superficielle (émulsion photographique) consistant en un revêtement de gélatine portant en suspension des sels d’argent36 ».

26Or l’instantanéité, l’image numérique ou le flux d’images sont des phénomènes qui alimentent l’idée que les images se seraient progressivement dématérialisées jusqu’à n’être plus que des informations non physiques de nature non visuelle. Il suffit pourtant de dire que l’apparition d’une image sur un écran de télévision dépend d’un dispositif technique et humain gigantesque pour donner congé à ce fantasme de l’hyper-modernité. La rupture historique consisterait plutôt dans la capacité de certains objets à être le lieu de n’importe quelle image. La différence est là : au cœur d’une objectalité forte, qui est l’appareil, les images sont affranchies du lien intrinsèque à l’objet. L’écran devient le lieu transitoire de toutes les images. Avant, une image correspondait toujours à un objet. Désormais un objet peut supporter une infinité d’images.

27À l’idée courante de l’immatérialité des images modernes il faut opposer l’apparition d’objets polyvisuels. Mais il ne s’agit pas de faire jouer l’un contre l’autre un « avant » et un « maintenant ». Compte tenu de l’existence d’une série d’artefacts polyvisuels (téléviseur, ordinateur, appareils nomades), l’image-objet (la carte postale ou l’affiche) est une configuration d’existence désormais particulière de l’image et non pas dépassée, de même que la représentation (le transport graphique ou plastique d’une chose naturelle ou imaginaire par l’homme sur un support matériel) est une modalité particulière de l’image par rapport à l’empreinte (en positif ou en négatif) qui suppose un contact direct entre le modèle et son image. On pourrait parler de « révolution de l’écran » et opposer l’image-écran à l’image-objet si la dissociation de l’image et du support, ou la potentialité génériquement infinie de certains objets visuels, ne valait pas également pour l’écrit et pour le sonore ; et si le cinéma et la diapositive, comme premiers dispositifs dissociés, n’étiraient pas cette « révolution » sur plusieurs siècles.

Illustration 5. – Vue de l’exposition Gérôme & Goupil, Art et Entreprise, Bordeaux, musée Goupil, 2000. Le Duel après le bal (1857) de Jean-Léon Gérôme, entouré de ses reproductions (1859-1884). © mairie de Bordeaux, photo B. Fontane.

28L’ubiquité des images ressentie n’est pas non plus une nouveauté à mettre sur le compte d’une hypothétique dématérialisation ou délocalisation. Mais elle est bien d’un autre genre que l’ubiquité qui affecte l’image à partir de l’époque de sa reproductibilité technique. Cette dernière était une ubiquité de série. Dans le cas de la gravure et de la photographie argentique, chaque image à pour origine un modèle unique, mais chaque image produite diffère de l’autre par une série de détails, et le modèle (la plaque, le négatif) est d’une autre nature que ses images, il les contient en puissance. Le temps, le nombre, la généalogique importent. C’est ainsi que l’exposition de différentes reproductions d’un même tableau en présence de l’œuvre originale peut avoir du sens (illustration 5). C’est ainsi que l’archiviste jugera nécessaire de conserver plusieurs exemplaires de l’image, mais aussi et surtout sa matrice, alors que l’archiviste numérique conserve plusieurs copies de la même l’image uniquement pour des raisons de sauvegarde : l’identité entre les exemplaires est a priori parfaite et l’importance du prototype ou de l’original est réduite puisque toutes ses copies seront techniquement identiques à lui. Que l’archiviste en régime numérique puisse dupliquer lui-même l’image pour assurer la conservation d’un unicum indique assez le fait que l’archive, sans pour autant être dématérialisée (puisque le stockage nécessite des appareils et des lieux hautement sécurisés), n’a plus de lien intrinsèque avec un objet. À l’inverse, l’archiviste traditionnel qui se mettrait à la presse ne produirait pas une archive mais des rééditions ou des répliques, à la manière des moulages de musée exposés en lieu et place des objets originaux.

29L’ubiquité de l’identique devient vertigineuse quand elle est associée à internet qui croise accès ubiquiste à la même « source » et distribution ubiquiste de la même image. Le devenir-archive de l’image se pose donc peut-être avec moins d’acuité que le devenir de l’image d’archives, c’est-à-dire la transformation d’images immanentes à leur support (papier, pellicule…) en images qui transcendent celui-ci. Au fond, le premier de ces devenirs, celui qui donne ou qui refuse aux images la qualité d’archives, est à peu de chose près réglé, et c’est pourquoi est possible de le replacer dans l’épistémologie plus large de l’image. Le devenir de l’archive visuelle ne l’est pas. La numérisation des images est une opération essentielle de conservation, de consultation, et même de découverte, notamment d’archives cinématographiques parce que l’état de la pellicule ne permettait plus leur projection. Pour les archives écrites, le Portable Document Format (PDF), devenu un standard mondial, garantit l’intégrité du document en lui donnant la valeur d’une image. Ce sont des fac-similés numériques. Mais dans un cas comme dans l’autre la numérisation abolit l’archive en tant qu’objet et l’expertise que permet sa manipulation physique (en plus d’abolir la position significative du document au sein du fonds). Et cela alors même que la critique historique tente de faire exister l’archive comme objet (l’image) qui a sans cesse tendance à s’éclipser devant ce qu’elle donne à voir (la représentation).

  • 37 G. Bartholeyns et T. Golsenne, « Une théorie des actes d’images », G. Bartholeyns, A. Dierkens et (...)
  • 38 V. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes, Paris, Méridien (...)

30On est en effet gêné intellectuellement devant la prééminence de la conception « représentationnelle » de l’image, alors que l’image est émotionnelle avant d’être signifiante, agissante avant d’être ressemblante, visible et présente avant d’être vraie ou fausse37. Cette conception si naturelle participe pleinement du paradigme moderne de l’image, dont le tableau, avec sa planéité et son format rectangulaire en « portrait » ou en « paysage », constitue l’archétype depuis plusieurs siècles38.

  • 39 L. Marin, « Transparence et opacité de la peinture… du moi », Bologna : la cultura italiana e le l (...)
  • 40 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 120.
  • 41 R. Krauss, « Notes on the Index : Seventies Art in America », October, no 3, 1977, p. 68-81 (parti (...)

31Les notions de représentation et d’image d’archives ont en commun ce présupposé de surface additionné à celui de la transparence. Ensemble ils font oublier l’image. Devant des images d’archives nous sommes concentrés sur ce qu’elles donnent à voir. Nous ne voyons pas des images mais ce qu’elles montrent. De là le scandale de la colorisation pour l’historien : le procédé rend plus immédiate encore l’appropriation visuelle du passé quand il s’agit au contraire de ne plus perdre de vue sa médialité. La formule de Louis Marin, « toute représentation se présente en représentant quelque chose39 » tend à devenir « toute représentation de quelque chose se présente comme étant cette chose ». De nature photographique ou filmique, l’image d’archives, considérée comme document, porte à son comble la présence du référent et par conséquent la difficulté de prendre du recul pour « voir » l’image, pour la considérer comme un objet visuel. Un exemple le fera comprendre. Au moment même où Roland Barthes écrivait qu’une « photo est toujours invisible : ce n’est pas elle que l’on voit40 », et où Rosalind Krauss faisait de la photographie un « art de l’index41 », Hervé Guibert donnait à penser la dualité image-objet dans L’image fantôme. Guibert rêve de l’achat d’une photo qui le fascine, mais au moment de la prendre il doit ôter un calque et ensuite la sortir d’une pochette de plastique. Il finit par découvrir une photo très banale, celle d’un ouvrier « les yeux seulement fermés », et non pas celle de l’ouvrier abattu à Mexico en 1934 prise par Manuel Alvarrez-Bravo comme il le pensait au départ. Le sang était une retouche. De rage, Guibert froisse la photo et l’ami qui l’accompagne lui dit :

  • 42 H. Guibert, « Le Faux », L’Image fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 140-141.

« “Mais que ne veux-tu de cette photo, puisqu’elle avait la force de te confondre au point que tu aies voulu l’acheter ? Elle était parfaite, tu n’aurais pas dû l’extraire de sa pochette de plastique.” […] Au réveil, la pochette de plastique mystifiante, le calque menteur m’apparut comme une des vérités indétournables de la photographie : le temps passe sur les photos comme un grimage, les emporte, les détourne42… »

  • 43 Sur cette question : G. Bartholeyns, « Le retour de l’image : iPhotographie et esthétique du passé (...)

32Autrement dit la représentation escamote l’image tandis que l’image, au sens où je l’entends ici, apporte de l’opacité, du lieu, de l’esthétique, de la matérialité à la représentation qui, alors, soudain se voile43.

L’élément « image d’archives » ou l’impossible tableau de Mendeleïev

33Toutes les catégories sont interconnectées à des niveaux différents. Il est impossible de composer le tableau de Mendeleïev auquel on aspirait au départ. Mais l’on peut effectuer des rapprochements et attribuer des principes dominants qui permettent de faire le calcul des pertes et profits.

34La notion d’art ou d’œuvre d’art est esthétique et repose sur la singularité. Elle implique le plus souvent l’exclusion, une attention individuelle à l’image et une approche interne de celle-ci. Quand elle est comparative, c’est pour établir l’éminence d’une image sur d’autres images et sa descendance. Quant elle implique des aspects techniques et matériels, c’est le plus souvent pour identifier une œuvre (auteur, date de réalisation, parcours de l’objet) et établir son authenticité. L’art déborde cependant le champ du visuel (la musique, la littérature…) et s’applique indifféremment à plusieurs genres d’images (peinture, photographie…). Hormis ce dernier aspect, l’images d’archives suppose quant à elle presque point par point le contraire : elle est collective, elle s’inscrit dans une série, sa compréhension est contextuelle, son identification porte sur ce qu’elle représente plus que sur son auteur, et ainsi de suite. Quant à la notion d’iconographie, elle est descriptive et comparative, généralement quantitative. Elle se rapproche de l’idée, familière aux images d’archives, de fonds documentaire. L’iconographie et l’image d’archives partagent des opérations d’indexation minutieuse soutenues par des thésaurus qui permettent un contrôle du vocabulaire. L’image d’archives rejoint la notion de représentation lorsque sa lecture est indicielle, une tendance dominante que les notions de figuration et d’objet visuel viennent contrebalancer.

  • 44 Loi no 79-18 du 3 janvier 1979, art. 1 : « Les archives sont l’ensemble des documents, quels que s (...)

35Il est également à noter que l’image d’archives se dévoile moins dans le terme d’image que dans celui d’archives. Contrairement aux autres types d’images, une partie non négligeable des images dites d’archives a été conçue à l’origine pour être des « archives ». Avec une ambition aussi naïve que démesurée, l’historicisme du XIXe siècle plaidait pour l’enregistrement photographique puis cinématographique du monde pour la postérité. Les bibles médiévales et les grands tableaux historiques avaient eux aussi une fonction de remémoration, même si cette vocation n’était pas au principe de leur réalisation ni de leur conservation. Enfin, la notion d’image d’archives ne résulte pas de l’extension du domaine de l’histoire mais de l’extension du domaine des archives (bien que l’archiviste ne fasse pas usage de cette notion). En France, la déclaration de principe de la loi de 1979 entérine cette extension : les traces dignes d’être conservées sont écrites, désormais elles seront également sonores et visuelles44.

  • 45 P. Ricœur, Temps et Récit, t. 3 Le Temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985, p. 212.
  • 46 Mais aussi d’« archives audio-visuelles », J.-L. Glénisson, Le Manuel d’archivistique, op. cit., p (...)
  • 47 M. Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales. ESC, 1973, 1, p. 109-124, p. 113 (...)

36Soit deux paradoxes. L’« image d’archives » n’est pas indigène à la discipline historique. Paul Ricœur le rappelait en repartant des définitions officielles45 : ce qui importe à la discipline, ce n’est pas d’abord le « corps organisé » des documents ni leur pérennité, mais la valeur documentaire, ici de l’image, et la place qu’elle tient dans sa propre histoire. Deuxième paradoxe : bien que la quantité soit l’élément le plus marquant, la notion d’image d’archives est qualitative. Si les images produites depuis le XIXe siècle par les institutions étaient devenues importantes en raison de leur quantité, par effet d’accumulation, l’image d’archives ou une notion similaire serait apparue il y a longtemps. Or la notion est jeune. Le manuel d’archivistique de 1970 mentionné plus haut parle uniquement de « documents audio-visuels » et d’« archives filmées46 ». Dans son article de 1973 sur le film, Marc Ferro consacre une bonne partie de sa réflexion à la question des sources visuelles47 ; il en aurait sans doute qualifiées certaines d’images d’archives si la formule avait été présente à son esprit.

Schéma 1. – Occurrences pour « images d’archives » dans le fonds Google Books par Ngram Viewer le 13 novembre 2012. Résultat à peu près identique pour « archival image(s) ».

  • 48 M. J. Brichford, « Informing the Gouvernment About Its Archives », American Archivist, 30, 1967, p (...)
  • 49 J. Godbout, Le Murmure marchand, 1976-1984, Montréal, Boréal Express, 1984, p. 140. Ou, en 1988, d (...)
  • 50 Consultation réalisée le 13 novembre 2012.

37Un rapide sondage permet de dater la carrière lexicale de l’image d’archives. Elle commence au milieu des années 1980, avec un début de présence une dizaine d’années plus tôt. La première occurrence d’archival image dans Google Scholar date de 1967, dans un article de l’American Archivist en titre de partie48, et de 1984 (via Google Books) pour le français49. Le véritable décollage se situe dans le courant des années 1990 (schéma 1), surtout entre 1996 et 1997. On passe alors (la pondération graphique ne le montre pas) de 4 occurrences d’« images d’archives » à plus de mille50.

Illustration 6. – Thomas Hirschhorn avec Marcus Steinweg, « The Map of Headlessness », 2011, 401 x 241 cm, carton, papier, impressions, photocopies, ruban, feutre, feuille de plastique. Courtoisie des auteurs et de la Galerie Chantal Crousel, Paris.

  • 51 Figure, figurabilité (XVe-XVIIe siècles), journées d’études (Paris, juin 2010) et Force de figures (...)
  • 52 M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 166-183, p. 170.
  • 53 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989, ou C. Ginzburg, « Sorcières et chamans », d (...)
  • 54 J. Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, le « prière d’insérer ».
  • 55 É. Anheim et O. Poncet, « Fabrique des archives, fabrique de l’histoire », Revue de synthèse, no 1 (...)

38Pourquoi une notion s’impose-t-elle ? est toujours une question ardue. Le rôle joué par les commémorations – les cinquante ans de la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1995, le centenaire de la Première Guerre mondiale en 2014 – est ici indéniable. Mais d’autres facteurs peuvent être évoqués. D’abord il ne semble pas que son succès soit le fait d’un acte conceptuel ou d’une réactivation comme en connaît l’indice (index) peircien ou plus récemment la figurabilité51. Michel Foucault a même fait, du point de vue de l’historien, une contre-performance avec le concept d’archive, du moins un contre-point au sens commun. L’archive, pour Foucault, c’est tout le contraire des archives. C’est ce qui détermine l’actualité d’un énoncé, c’est l’espèce d’ADN qui traverse le corps des énoncés et qui leur donne corps. Foucault écrit : « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers52. » Cela ne veut pas dire que l’on ne peut pas faire une lecture « archivale » des documents visuels. Mais l’image d’archives étant une notion qui préoccupe davantage l’historien que l’archiviste, une notion par laquelle l’historien interroge son travail et identifie ses inquiétudes, sa promotion n’est peut-être pas étrangère à celle d’un genre littéraire : la réflexion sur le métier. Le Goût de l’archive d’Arlette Farge, paru en 1989, est un bon exemple de ce regard porté par l’historien sur son activité sourcière53. L’archive au singulier donc, synonyme de document, est devenue, à la suite des réflexions de Jacques Derrida, un concept pour interroger le pouvoir des institutions54, alors que la forme plurielle (qui n’est pas conservée par pure correction grammaticale) insiste au contraire sur le fait que, comme le dit Étienne Anheim, « le document n’a de sens véritable que rapporté au tout55 ».

  • 56 Sur l’archival art et l’artiste archiviste : H. Foster, « An Archival Impulse », October, no 110, (...)
  • 57 G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’Histoire, 3, Paris, Les Éditions de M (...)
  • 58 Ibid., p. 289-290.

39Bien qu’ils utilisent le terme d’archive au singulier, des artistes nés dans les années 1960 mettent en pratique, surtout depuis les années 199056, ce principe du sens par le tout en réunissant des textes, des images et des objets, en une archive du temps, du collectif ou de la pensée, comme l’américain Marc Dion réalisant des cabinets de curiosité ou Thomas Hirschhorn des cartes (illustration 6). Joan Fontcuberta va jusqu’à créer des archives visuelles qu’ils replacent dans un dispositif scénique (domiciliation de l’archive) et dans une narration de leur existence et de leur découverte (origine de l’archive). L’image d’archives comme expression usuelle et comme objet doit sans doute une part de son actualité entêtante au devenir-esthétique de l’archive. Des artistes comme Allan Ruppersberg ou Tacita Dean (illustration 7) opèrent des reprises en série et l’on ne compte pas les précédents aussi célèbres que le livre de Michael Lesy, Wisconsin Death Trip (1973), réalisé à partir de photographies du XIXe siècle, ou les photomontages politiques de John Heartfield. Mais ces archives exposées sont des atlas, au sens que Georges Didi-Huberman a donné au mot à partir de l’œuvre « atlastique » d’Aby Warburg57. L’atlas fait un choix quand les archives laissent le choix. Le premier procède d’une coupe là où les autres procèdent d’un groupe. Mais il n’y a pas de planche ou de panneau sans archives : « L’atlas offrirait en ce sens le « devenir-voir » ou le « devenir-savoir » de l’archive58. » Dans No Time Left to Start Again – The B and D of R’n’R (2010), Allan Ruppersberg présente un panneau composé de nécrologies, d’étiquettes de disques, de photographies de jeunes et de familles américaines des années 1940-1960, et laisse à disposition, à côté du panneau, des cartons – des archives – contenant un millier de documents.

Illustration 7. – Tacita Dean, « Zur Letzten Ruhe », The Russian Ending, 2001, photogravure 45 x 68,5 cm. Courtoisie de l’artiste, Frith Street Gallery, Londres, et Marian Goodman Gallery, New York/Paris.

Par soustraction généalogique

40L’image d’archives se retrouve jetée sur deux rings en même temps. Celui des catégories historiennes de l’image (œuvre d’art, figuration…) et celui où voisinent les notions de source, de document, de trace, de vestige, de témoignage, d’archive. C’est du côté de l’archivistique qu’il faut d’ailleurs se tourner pour finir.

41Tout va comme si l’image d’archives qualifiait les images qui n’avaient pas encore trouvé leur havre de paix ou leur dispositif public (à l’exception des images de l’art archiviste ou atlastique). Toute image qui serait déjà catégorisée ou doctrinalement conservée échapperait à cet estampillage, à commencer par les œuvres d’art accrochées aux cimaises ou remisées dans les musées ainsi que tout le peuple des images moins spectaculaires que sont les monnaies, les plans, les gravures ou les enluminures, qui appartiennent à des fonds anciennement constitués, des fonds d’archives certes, mais qui s’appellent cabinet des médailles, section des cartes et plans, département des manuscrits… des collections dont la logique de constitution procède de distinctions étrangères aux images, telles que la distinction imprimé/manuscrit.

42Si ces types d’images ne sont pas des archives visuelles, c’est parce qu’elles sont conservées dans des fonds traditionnels principalement scriptuaires. En France, aux Archives nationales ou à l’Institut mémoires des éditions contemporaines (IMEC), textes et images portent les mêmes côtes alphanumériques. Les images ne sont jamais retirées des dossiers, à l’exception des plans des séries N et NN des Archives nationales pour des raisons de format et de conservation. C’est le respect du principe de l’intégrité du fonds documentaire qui interdit de séparer les images et les documents écrits. En outre, dans les manuscrits anciens ou dans la presse, texte et image sont foncièrement indissociables (illustration 8). L’hybridité texte-image-objet d’un grand nombre de documents les rendent impropres à la qualification d’images d’archives ou, pour mieux le dire, rendent cette dénomination tout simplement inadaptée ou inapplicable, comme dans le cas des images monumentales. Et au contraire c’est l’intégralité iconique de l’image photographique qui rend possible et même nécessaire son classement comme images d’archives : les archives photographiques (plaque de verre, négatifs…) et les archives cinématographiques (bobines, consultation audio-visuelle) demandent des dispositifs de conservation et de consultation spécifiques.

43Le devenir archive de l’image – son archivability – dépend tout à la fois de l’histoire de l’archivage et de la nature même des images.

Illustration 8. – Page du Punch, or the London Charivari du 20 novembre 1897, vol. 113. [Openarchive.org].

  • 59 J. Maeck, V. Lowy, V. Pihet et M. Steinle, Définir/Devenir une image d’archives. Proposition de Co (...)

44S’il s’agit de comprendre et d’identifier « les processus qui concourent à conférer à l’image le statut d’archive59 », alors on peut dire que les catégories d’art, d’œuvre, d’iconographie et d’objet visuel concourent à empêcher que ce statut lui soit conférer. Non pas par incompatibilité foncière ou par concurrence de vocable, mais d’abord généalogiquement, parce que le sort des images que ces catégories désignent est déjà largement joué, leur destin de trace, bien assuré.

45Ce qui fait que beaucoup d’images échappent au nom d’image d’archives est que leur cœur est déjà pris. Ou bien les images ont déjà trouvé refuge et se font appeler par leur type : sceau, estampe, gravure… Ou bien elles sont imbriquées aux textes et associées à eux. Ou bien encore elles sont matériellement attachées à leur lieu d’origine (une fresque, un fronton…) et ne peuvent donc pas être « déposées ». En d’autres termes, sera potentiellement image d’archives toute image qui ne se fait pas déjà appeler autrement, toute image qui est délocalisable, ou toute image qui n’a pas déjà un lieu où survivre.

46Or que se passe-t-il aujourd’hui ? La numérisation de la méthode historique dispense de la consultation sur place du grand musée, du fonds public ou privé, de la collection particulière, de l’église isolée ou des collections de fouilles. Les outils en ligne remettent à plat les différentes catégories dans le mouvement même de nos pratiques « sauvages » de recherche et de consultation presque simultanée d’un tableau de maître, d’une couverture de magazine et d’un masque africain. Mais les humanités numériques reproduisent l’ordre traditionnel des images en fonctionnant par site dédié, par institution et même par catégorie d’images. Qualité inattendue, puisque l’on dispose d’un ensemble globalisé, sans en perdre la structure ni l’intelligibilité. On se trouve dans le labyrinthe mais on en a le plan.

Notes

1 Je ne traite pas de l’illustration ni de la différence en anglais entre image et picture.

2 G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. et éd. sous la dir. d’A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981-1989, 12 vol., rééd., Actes Sud, 2 vol., 2005.

3 L’édition en traduction française sous la direction d’André Chastel des Vies de Vasari (1550 et 1568) ne rend pas compte de cette diversité lexicale.

4 P. O. Kristeller, « The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics », Journal of the History of Ideas, 12, 4, 1951, p. 508; N. Pevsner, Les Académies d’art, Paris, Gérard Monfort, 1999 [1940].

5 Déjà chez L. B. Alberti, De pictura, éd. traduite B. Prévost et T. Golsenne, Paris, Le Seuil, 2004, p. 194-195 (livre III, 60) et L. B. Alberti, L’Art d’édifier, éd. et trad. P. Caye et F. Choay, Paris, Le Seuil, 2004, p. 435 (livre IX, 4).

6 Elle jouit à présent d’une importante réévaluation : T. Golsenne, « L’ornement est-il animiste ? », Histoire de l’art et anthropologie, Paris, INHA – musée du quai Branly, 2009, [http://actesbranly.revues.org/282] et T. Golsenne, « L’ornement aujourd’hui », Images re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art, 10, 2012, [http://imagesrevues.revues.org/2416] ; J.-C. Bonne et al., « Y a-t-il une lecture symbolique de l’ornement ? », Perspective, no 1, 2010, p. 27-42.

7 Hérodote, Enquête, trad. Paris, Gallimard, 1964, p. 50 et p. 230-232 (notamment livre I, 24 et II, 129-132).

8 Méfiance et méconnaissance encore rappelées par P. Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Londres, Reaktion Books, 2001.

9 Cf. Bertelli commentant Muratori, 1751 : S. Bertelli, Erudizione e Storia in Ludovico Antonio Muratori, Naples, Nella sede dell’Istituto, 1960.

10 G. Bartholeyns, « Image et culture matérielle », J. Berlioz et al. (éd.), Manuel d’iconographie médiévale, Turnhout, Brepols, 2014, p. 385-396 ; J. Wirth, L’Image médiévale. Naissance et développement (VIe-XVe siècle), Paris, Klincksieck, 1989 p. 281 et suivantes.

11 E. Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967 [1939], p. 20.

12 Philippe Descola se prête ainsi à une analyse iconologique dans P. Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 91-99.

13 E. Panofsky, Essais d’iconologie, op. cit., p. 20, même si l’image semble davantage lui servir de preuve a posteriori que de lieu d’une découverte.

14 Le passage de la force esthétique à la puissance intentionnelle comme définition de l’« art » est l’une des propositions de A. Gell, Art and Agency (1998), trad. L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du Réel, 2009.

15 Titre de la master class de Christian Delage en 2011-2012 au Jeu de Paume à Paris.

16 P. Descola, Anthropologie de la nature. Résumé des cours 2006-2007, 2008, [http://www.college-defrance.fr/media/philippe-descola/UPL54218_26.pdf], p. 1.

17 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 1996, 1, p. 3-36.

18 H. Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, Paris, Gallimard, 2007 ; C. M. Soussloff, The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

19 H. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 ; P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; N. Heinich, Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009.

20 Sur ce paradigme « démocratique », je me permets de renvoyer à G. Bartholeyns, « Le paradoxe de l’ordinaire et l’anthropologie historique », Faire l’anthropologie historique du Moyen Âge, E. Brilli, B. Dufal et P.-O. Dittmar (dir.), L’Atelier du Centre de recherches historiques, 6, 2010, [http://acrh.revues.org/1928], en particulier § 15 et 28.

21 Cf. G. Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Les Presses du Réel, 2016.

22 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869 ; J. M. Garnier, Histoire de l’imagerie populaire et des cartes à jouer à Chartres, Chartres, Imprimerie de Garnier, 1869 ; É. H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, Histoire de l’imagerie populaire flamande et de ses rapports avec les imageries étrangères, Bruxelles, G. van Oest & Cie, 1910 et É. H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, L’Imagerie populaire des Pays-Bas, Belgique-Hollande, Paris, 1930, auxquels on peut ajouter R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-âge et à la renaissance, et la décoration des demeures, La Haye, M. Nijhoff, 2 vol., 1931-1932. Voir également P. Duchartre et R. Saulnier, L’Imagerie populaire. Les images de toutes les provinces françaises du XVe siècle au Second Empire, Les complaintes, contes, chansons, légendes qui ont inspiré les imagiers, Paris, Librairie de France, 1925. Sur Champfleury : P.-O. Dittmar, « Existe-il une imagerie populaire au Moyen Âge ? Ou les origines politiques des études visuelles », G. Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, op. cit., p. 149-163.

23 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., dédicace.

24 É. H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, Histoire de l’imagerie populaire flamande…, op. cit., p. vii.

25 Ibid., p. i.

26 Ibid., p. vii.

27 Ibid., p. 17-18.

28 Par J. Koering et I. Pludermacher, « Les graffitis d’artistes, signes de dévotion artistiques, Rome, Latium, XVe-XIXe siècles », Revue de l’art, 184, 2014/2, p. 25-32, ou C. Guichard, Graffitis. Inscrire son nom à Rome (XVIe-XIXe siècle), Paris, Le Seuil, 2014.

29 B. De LEstoile, Le Goût des Autres. De l’exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammarion, 2007.

30 D. Fabre, « C’est de l’art. Le peuple, le primitif, l’enfant », Gradhiva, 9, 2009, p. 5-37.

31 J.-M. Guillouët et C. Rabel (dir.), Le Programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval ?, Paris, Le Léopard d’Or, 2011.

32 J. Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, résultat d’une dizaine d’années de travaux : voir en particulier p. 155 et suivantes, « L’iconographie au-delà de l’iconographie ».

33 P. Francastel, La Réalité figurative, Paris, Gonthier, 1965, p. 78-79.

34 H. L. Kessler, Seeing Medival Art, Peterborough, Broadview Press, 2004, chapitre 1 « Matter ».

35 J. Baschet, L’Iconographie médiévale, op. cit., p. 160-161, p. 164.

36 Ici J.-L. Glénisson, Le Manuel d’archivistique. Théorie et pratique des Archives publiques en France, Paris, SEVPEN, 1970, p. 546.

37 G. Bartholeyns et T. Golsenne, « Une théorie des actes d’images », G. Bartholeyns, A. Dierkens et T. Golsenne (dir.), La Performance des images, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2011, p. 15-25. Voir l’ouvrage important de H. U. Gumbrecht, Production of presence. What meaning cannot convey, Stanford University Press, 2004, trad. fr. Éloge de la présence. Ce qui échappe à la signification, Paris, Libella – Maren Sell Éditions, 2010.

38 V. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1993.

39 L. Marin, « Transparence et opacité de la peinture… du moi », Bologna : la cultura italiana e le letterature straniere moderne, Bologne, 1992, p. 123-130, ici p. 124.

40 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 120.

41 R. Krauss, « Notes on the Index : Seventies Art in America », October, no 3, 1977, p. 68-81 (partie I) et October, no 4, 1977, p. 70-79 (partie II), trad. « Notes sur l’index. L’art des années 1970 aux États-Unis », Macula, 5-6, 1979, p. 165-175.

42 H. Guibert, « Le Faux », L’Image fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 140-141.

43 Sur cette question : G. Bartholeyns, « Le retour de l’image : iPhotographie et esthétique du passé », D. Dubuisson et S. Raux (éd.), À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel, Dijon, Les Presses du Réel, 2014, p. 97-110.

44 Loi no 79-18 du 3 janvier 1979, art. 1 : « Les archives sont l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel… », alors que les définitions antérieures renvoient exclusivement à l’écrit ou, comme l’Encyclopédie, limitent l’acception des archives aux « anciens titres, ou chartes ».

45 P. Ricœur, Temps et Récit, t. 3 Le Temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985, p. 212.

46 Mais aussi d’« archives audio-visuelles », J.-L. Glénisson, Le Manuel d’archivistique, op. cit., p. 540 et suivantes.

47 M. Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales. ESC, 1973, 1, p. 109-124, p. 113-114.

48 M. J. Brichford, « Informing the Gouvernment About Its Archives », American Archivist, 30, 1967, p. 565-573, p. 573.

49 J. Godbout, Le Murmure marchand, 1976-1984, Montréal, Boréal Express, 1984, p. 140. Ou, en 1988, dans La Gazette des archives, no 140-145, p. 44 : « Mais chercher à dégager dans l’image d’archives cette dimension, c’est se heurter au montage préalable qui a négligé cette dimension et l’a souvent cassée. Certains documents allemands nous sont parvenus avant montage… »

50 Consultation réalisée le 13 novembre 2012.

51 Figure, figurabilité (XVe-XVIIe siècles), journées d’études (Paris, juin 2010) et Force de figures. Le travail de la figurabilité entre texte et image, colloque (Paris, novembre 2012) organisé par R. Dekoninck, A. Guiderdoni et al.

52 M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 166-183, p. 170.

53 A. Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Le Seuil, 1989, ou C. Ginzburg, « Sorcières et chamans », dans Il filo e le tracce, trad. Le Fil et les Traces. Vrai, faux, fictif, Paris, Verdier, 2010, p. 425-445.

54 J. Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, le « prière d’insérer ».

55 É. Anheim et O. Poncet, « Fabrique des archives, fabrique de l’histoire », Revue de synthèse, no 125, 2004, p. 1-14, p. 3.

56 Sur l’archival art et l’artiste archiviste : H. Foster, « An Archival Impulse », October, no 110, 2004, p. 2-22 ; O. Enwezor, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, New York, Steidl – International Center of Photography, 2008.

57 G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’Histoire, 3, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011.

58 Ibid., p. 289-290.

59 J. Maeck, V. Lowy, V. Pihet et M. Steinle, Définir/Devenir une image d’archives. Proposition de Colloque international, Université libre de Bruxelles, 15-16 novembre 2012, p. 1.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. – L’homme, en bas à gauche, est assis au bord de la Nature. Dessin de Roelandt Savery, Vallée étendue, vue entre deux hauteurs rocheuses, fin XVIe-début XVIIe siècle, 51,3 x 48,2 cm. Musée du Louvre, département des arts graphiques. Image de l’auteur. Pris en exemple par Ph. Descola, cf. note 12.
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Légende Illustration 2. – Page de l’Histoire de l’imagerie populaire flamande de H. Van Heurck et G. J. Boekenoogen, Bruxelles, 1910. Photo G. Bartholeyns.
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Légende Illustration 3. – Masques rituels en provenance d’Alaska (1820-1840) exposés au Metropolitan Museum. Photo G. Bartholeyns, 2009.
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Légende Illustration 4. – Christ en croix, bois noueux et « blessé », Puy-de-Dôme, XIIe siècle, 158 cm. Thermes de Cluny, Paris. Photo de l’auteur.
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Légende Illustration 5. – Vue de l’exposition Gérôme & Goupil, Art et Entreprise, Bordeaux, musée Goupil, 2000. Le Duel après le bal (1857) de Jean-Léon Gérôme, entouré de ses reproductions (1859-1884). © mairie de Bordeaux, photo B. Fontane.
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Légende Schéma 1. – Occurrences pour « images d’archives » dans le fonds Google Books par Ngram Viewer le 13 novembre 2012. Résultat à peu près identique pour « archival image(s) ».
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Légende Illustration 6. – Thomas Hirschhorn avec Marcus Steinweg, « The Map of Headlessness », 2011, 401 x 241 cm, carton, papier, impressions, photocopies, ruban, feutre, feuille de plastique. Courtoisie des auteurs et de la Galerie Chantal Crousel, Paris.
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Légende Illustration 7. – Tacita Dean, « Zur Letzten Ruhe », The Russian Ending, 2001, photogravure 45 x 68,5 cm. Courtoisie de l’artiste, Frith Street Gallery, Londres, et Marian Goodman Gallery, New York/Paris.
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Légende Illustration 8. – Page du Punch, or the London Charivari du 20 novembre 1897, vol. 113. [Openarchive.org].
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Auteur

Titulaire de la chaire d’études visuelles CNRS à l’université de Lille. Il a écrit et dirigé notamment Image et transgression au Moyen Âge (PUF, 2008), La Performance des images (Éditions de l’université de Bruxelles, 2009), Cultures matérielles. Anthologie raisonnée (Éditions de la MSH, 2010), Politiques visuelles (Les Presses du Réel, 2016). Il est rédacteur en chef adjoint de Techniques & Culture, membre des comités de rédaction de Terrain et de Civilisations.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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